مأساة نسائية

يشير مصطلح "المأساة النسائية" ، المعروف أيضًا بالمأساة المأساوية ^{[ 1 ]} ، إلى رواجٍ في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر للمسرحيات التراجيدية التي تركز على معاناة المرأة، سواءً كانت بريئة وفاضلة، أو امرأة ارتكبت نوعًا من الخطيئة الجنسية. ^{[ 2 ]} من أبرز هذه المسرحيات: " اليتيمة " لتوماس أوتواي ( 1680)، و "الفضيلة المخدوعة، أو آنا بولين " لجون بانكس (1682)، و "الزواج المشؤوم" لتوماس ساذرن ( 1694)، و "إبراهيم، الإمبراطور الثالث عشر للأتراك" لماري بيكس ، و " التائبة الجميلة" (1703) و "ليدي جين غراي" (1715) لنيكولاس رو . وكان رو أول من استخدم مصطلح "المأساة النسائية" عام 1714.

عندما انتعشت الدراما الإنجليزية عام 1660 مع إعادة افتتاح المسارح ، كان النمط التراجيدي السائد هو الدراما البطولية التي يهيمن عليها الرجال ، والتي احتفت بأبطال أقوياء ذوي رجولة طاغية وسعيهم وراء المجد، كحكام وفاتحين وعشاق. في سبعينيات وثمانينيات القرن السابع عشر، حدث تحول تدريجي من التراجيديا البطولية إلى التراجيديا العاطفية ، حيث أصبح موضوعها الحب والشؤون المنزلية، حتى وإن كانت الشخصيات الرئيسية شخصيات عامة. بعد النجاح الباهر الذي حققته إليزابيث باري في دور مونيميا في مسرحية " اليتيمة " لأوتواي ، والتي أبكت الجمهور، أصبحت التراجيديا النسائية الشكل السائد للتراجيديا العاطفية، وظلت تحظى بشعبية كبيرة لما يقرب من نصف قرن.

أصبح عالم المأساة المأساوية استكشافًا للتجربة الأنثوية، إذ عُرضت الحياة الخاصة بالمرأة، أي الحياة المنزلية، على خشبة المسرح وأُعلنت للعامة. جسّدت هذه المآسي النفسية والسلوك الأنثوي في عالمها الخاص، وعرضته للنقاش العام، وهو مفهوم جديد برز مع بدء النساء في أداء أدوار البطولة بدلًا من الأدوار الثانوية. ولأول مرة، كُتبت مسرحياتٌ تتمحور حول امرأة، وتتناول تجاربها ومشاعرها. أخرجت هذه المآسي ما كان يومًا ما داخليًا بحتًا (المشاعر والأفكار) إلى العلن. أدى صعود المأساة المأساوية إلى تسليع التجربة الأنثوية والنساء أنفسهن، مع الانتقال من تمثيل الرجال (المتنكرين في زي النساء) للأدوار النسائية إلى تمثيل النساء أنفسهن على خشبة المسرح. ورغم أن الممثلات لم يكنّ غريبات في أوروبا القارية، إلا أنهن بدأن يحظين بالقبول كظاهرة جديدة لدى الجمهور الذي كان يهيمن عليه الرجال. كانت فكرة المرأة، صاحبة الحياة الخاصة، كشخصية عامة غريبة. ونتيجة لذلك، غالبًا ما اكتسبت الممثلات سمعة سيئة أخلاقيًا، إذ قبل عصر النهضة، كانت النساء في المجال العام يُنظر إليهن على أنهن غير أخلاقيات. ومع ذلك، فقد منحت الموافقة الملكية الممثلات المزيد من الفرص وفتحت الطريق أمام إمكانيات درامية جديدة. ^{[ 3 ]}

تُعرف المآسي النسائية بتركيزها على معاناة النساء بدلاً من معاناة الرجال. استمدت إحدى هذه المآسي، التي ظهرت في ثمانينيات القرن السابع عشر، قوتها من قدرتها على خلق مشاهد مثيرة تُصوّر معاناة امرأة بريئة. ^{[ 4 ]} تبدأ المآسي المؤثرة بتقديم البطلة وإبراز جاذبيتها. على عكس نوع الرعب، وهو النوع الأدبي الجديد الرائج آنذاك، لم تعتمد المآسي النسائية على العنف والدماء لتسليط الضوء على معاناة البطلة، بل استخدمت المعاناة الجسدية التي لحقت بالضحايا الإناث البريئات. ^{[ 5 ]} عادةً ما تقع النساء، موضوع المسرحية، ضحايا للمصائب والجرائم التي تستغلهن جنسياً، كالاغتصاب أو الزنا. خلال مشاهد الاغتصاب، تُختطف المرأة وتُقتاد خارج المسرح. يُنقل فعل الاغتصاب، أو الزنا، إلى الجمهور من خلال صرخات المرأة بينما يُتم الجاني فعلته الشنيعة. بعد انتهاء المشهد، تعود المرأة إلى المسرح. كانت مظاهر الاغتصاب في عصر النهضة، كالشعر الأشعث والملابس غير المرتبة والخنجر ذي الشكل الفالوسي، سمة مميزة للاغتصاب، وبرزت بشكل لافت في المآسي النسائية. ^{[ 6 ]} استغلّ كتّاب المسرحيات مصائب أخرى، كفقدان الزوج أو الطفل، ومعاناة الأم العزباء في تربية أبنائها، كوسيلة أخرى لإلحاق المعاناة بحياة البطلة. بعد أن تعاني من هذه المصاعب طوال أحداث المسرحية، كانت البطلة تُصاب بالجنون، أو تُقدم على الانتحار أو القتل نتيجةً للعبء الذي عانته. ^{[ 7 ]} كان نجاح المأساة النسائية يعتمد على المشاعر التي تنقلها الممثلة للجمهور، وعلى المشاعر التي يشعر بها الجمهور أثناء مشاهدة العرض. ركّزت المأساة النسائية أيضًا على جعل البطلة، لا البطل، محور المسرحية. كان يُسلّط الضوء على الممثلة وجنسانيتها، حيث استخدم كتّاب المسرحيات حوارات وأساليب محددة لإبراز أنوثة المرأة. ومن الأمثلة على ذلك مسرحية " اليتيمة" لأوتواي. في أحد المشاهد، ترافق مونيميا خادمة تقول لها

هنا يقوم أوتواي بتوجيه أنظار الجمهور إلى ثديي الممثلة، جاعلاً إياها محور التركيز، كما أنه يضفي طابعاً جنسياً على الممثلة وشخصية مونيما. ^{[ 8 ]}

رغم أن المسرحيات المأساوية النسائية كانت تحظى بشعبية كبيرة لدى الجمهور، إلا أن كتّاب المسرحيات استخدموها أيضًا للتعبير عن آرائهم السياسية. ففي مسرحية "جين غراي" لرو ، تُمثل شخصية جين رمزًا للفضيلة التي تُضحي برغباتها أمام المصلحة السياسية. وخلال تسعينيات القرن السابع عشر، مالت تصويرات الاغتصاب في هذه المسرحيات نحو معتقدات حزب الأحرار (الويغ) ، وأصبحت رمزًا لتبرير إزاحة الحكم الرشيد. ^{[ 9 ]} وقد استُخدم مشهد الاغتصاب في المسرحية المأساوية للتعبير عن الاعتقاد بأن الاعتداء الجنسي على الضحية الأنثى هو تمثيل مرئي للاعتداء على حريات الأفراد.

أحد أسباب تقبّل البلاط الكاروليني لانضمام النساء إلى عالم المسرح هو تجربة الملك الجديد، تشارلز الثاني، قبل اعتلائه العرش. فقد أُعدم تشارلز الأول خلال الحرب الأهلية الإنجليزية ، ونُفي ابنه ( تشارلز الثاني لاحقًا ). أمضى تشارلز الثاني معظم فترة منفاه في البلاط الفرنسي، مُكتسبًا معرفةً بالذوق والعادات الفرنسية. ورغم أن مشاركة النساء في المسرح الفرنسي والإيطالي كانت نادرةً في إنجلترا، إلا أنها لم تكن أمرًا غير مألوف، وقد تعرّف تشارلز الثاني على ذلك. ونتيجةً لذلك، بعد عودته إلى إنجلترا عام 1660، لم يكن لدى تشارلز الثاني نفس التحفظات التي كانت لدى مواطنيه تجاه حضور النساء في الأماكن العامة.

بالإضافة إلى ذلك، في عام 1662، صدر قانون يقضي بأن تؤدي النساء أدوار النساء فقط، وليس الرجال. ويُعتقد أن هذا التغيير كان، جزئيًا على الأقل، نتيجة لتأثير البيوريتانيين ، الذين استاؤوا ^{[ 10 ]} من ارتداء الرجال ملابس النساء لأداء أدوارهن، وهو ما اعتبروه مخالفًا لسفر التثنية (22: 5) في الكتاب المقدس. ومن المفارقات أن هذه المحاولة لاستعادة الأخلاق في المسرح أدت إلى مزيد من الفضائح مع ظهور ما يُعرف بـ"أدوار الملابس الرجالية". وهي أدوار تؤديها النساء مرتديات ملابس الرجال، إما كجزء من تنكر يقتضيه النص، أو لمنح الممثلات حرية أكبر في التصرف كما يسمح المجتمع للرجال. هذه الأدوار، وإن كانت غالبًا جزءًا من حبكات معقدة، فقد استُخدمت أحيانًا لاستغلال المظهر الجسدي للمرأة، إذ لم تكن ملابس الرجال تُخفي شكل الجسم بقدر ما تُخفيه الفساتين التي ترتديها النساء تقليديًا.

قد يرتبط التركيز الجديد على المرأة في المأساة بخيبة أمل سياسية متزايدة من الأيديولوجية الأرستقراطية القديمة ومُثلها الذكورية التقليدية (انظر ستيفز). ومن التفسيرات المحتملة الأخرى للاهتمام الكبير بالمأساة النسائية شعبية ماري الثانية ، التي حكمت غالبًا بمفردها في تسعينيات القرن السابع عشر بينما كان زوجها ويليام الثالث في القارة الأوروبية ، ونشر مجلة "ذا سبيكتاتور" ، أول دورية موجهة للنساء. وقد جادلت إليزابيث هاو بأن أهم تفسير لهذا التحول في الذوق هو ظهور ممثلات المأساة اللواتي جعلت شعبيتهن من الضروري على الكُتّاب المسرحيين ابتكار أدوار رئيسية لهن. ومع تعاون الكاتب المسرحي "سيد العاطفة" توماس أوتواي والممثلة التراجيدية العظيمة إليزابيث باري في مسرحية "اليتيمة" ، تحول التركيز بشكل حاسم من البطل إلى البطلة.

• كانفيلد، ج. دوغلاس (2001). "مختارات برودفيو لدراما عصر الاستعادة وأوائل القرن الثامن عشر". دار برودفيو للنشر. ( ISBN) 978-1-55111-270-1)
• هاو، إليزابيث ( 1992). الممثلات الإنجليزيات الأوائل: المرأة والدراما 1660-1700 . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ( ISBN) 978-0-521-42210-9)
• ستافز، سوزان (1979). صولجانات اللاعب: خرافات السلطة في عصر الاستعادة. لينكولن، نبراسكا. ( ISBN) 978-0-8032-4102-2)
• ستيوارت، آن ماري (2010). "الترميم الساحر: أفرا بين، العنف، والكوميديا". مطبعة جامعة سسكويهانا. ( ISBN) 978-1-57591-134-2)