مونتاج الأفلام

📅 آخر تحديث: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 7 صور
الموسوعة الحرة

مونتير أفلام أثناء عمله عام 1946

يُعدّ مونتاج الأفلام الجانب الإبداعي والتقني من عملية ما بعد الإنتاج السينمائي ، حيث تُدمج اللقطات في تسلسلات تُشكّل الفيلم النهائي . يُشتقّ المصطلح من العملية التقليدية للعمل مع الأفلام، ولكنه يعتمد الآن بشكل أساسي على التكنولوجيا الرقمية . يعمل مُحرّر الأفلام على اللقطات الخام لاختيار الصور والصوت المُسجّلة ومعالجتها وهيكلتها، ليُعطي الفيلم شكله النهائي. يُشار إلى مونتاج الأفلام غالبًا باسم "الفن الخفي" [ 1 ]، لأنه عندما يُمارس جيدًا، يُمكن للمشاهد أن يندمج تمامًا في الفيلم لدرجة أنه لا يُدرك عمل المُحرّر. يُوصف مونتاج الأفلام بأنه فن أو مهارة فريدة من نوعها في عالم السينما، على عكس مجالات أخرى مثل التصوير السينمائي أو تصميم الديكور.

في جوهرها، تُعدّ عملية المونتاج السينمائي فنًا وتقنيةً وممارسةً لتجميع اللقطات في تسلسل متماسك. لا تقتصر مهمة المونتير على مجرد تجميع أجزاء الفيلم آليًا، أو قصّ لقطات الفيلم ، أو تحرير مشاهد الحوار. بل يجب عليه العمل بإبداع مع طبقات الصور، والقصة، والحوار، والموسيقى، والإيقاع، وأداء الممثلين، ليُجسّد الفيلم في وحدة متكاملة. عادةً ما يلعب المونتير دورًا محوريًا في صناعة الفيلم، إذ عليه اختيار اللقطات الأكثر جودةً فقط، وإزالة الإطارات غير الضرورية لضمان وضوح اللقطة. في بعض الأحيان، يقوم مخرجو الأفلام ذوو الرؤية الفنية بتحرير أفلامهم بأنفسهم، مثل أكيرا كوروساوا ، وبهرام بيضاي ، وستيفن سودربيرغ ، والأخوين كوين .

بحسب كتاب "فن الفيلم: مدخل" لبوردويل وتومسون [ 2 ] ، توجد أربعة مجالات أساسية في مونتاج الأفلام يتحكم فيها المونتير تحكمًا كاملًا. البُعد الأول هو العلاقات البصرية بين اللقطات المتتابعة. تُحلل اللقطات من حيث تكويناتها البصرية، بما في ذلك الضوء والظلام، والخطوط والأشكال، والأحجام والأعماق، والحركة والثبات. يتخذ المخرج خيارات مدروسة فيما يتعلق بالتكوين والإضاءة واللون والحركة داخل كل لقطة، بالإضافة إلى الانتقالات بينها. تشمل التقنيات التي يستخدمها المونتيرون لإرساء العلاقات البصرية بين اللقطات الحفاظ على تناسق السطوع العام، وإبقاء العناصر المهمة في مركز الإطار، واللعب باختلافات الألوان، وخلق تطابقات أو استمرارية بصرية بين اللقطات.

البُعد الثاني هو العلاقة الإيقاعية بين اللقطات المتتابعة. تُساهم مدة كل لقطة، المُحددة بعدد الإطارات أو طول الفيلم، في الإيقاع العام للفيلم. يتحكم صانع الفيلم في إيقاع المونتاج من خلال تعديل مدة اللقطات بالنسبة لبعضها البعض. يُمكن استخدام مدة اللقطة لخلق تأثيرات مُحددة وإبراز لحظات مُعينة في الفيلم. على سبيل المثال، يُمكن أن تُوحي ومضة سريعة من الإطارات البيضاء بصدمة مفاجئة أو لحظة عنيفة. من ناحية أخرى، يُمكن أن يُتيح إطالة اللقطة أو إضافة ثوانٍ إليها فرصةً لتفاعل الجمهور أو لتأكيد حدثٍ ما. كما يُمكن استخدام مدة اللقطات لإنشاء نمط إيقاعي، مثل خلق إيقاع ثابت أو إبطاء الإيقاع أو تسريعه تدريجيًا.

البُعد الثالث هو العلاقة المكانية بين اللقطات. يُمكّن المونتاج صانع الأفلام من بناء فضاء الفيلم وإبراز العلاقة بين نقاط مختلفة فيه. يستطيع صانع الأفلام وضع لقطات متجاورة لإحداث فراغات مكانية أو بناء فضاء كامل من أجزاء مُكوّنة. على سبيل المثال، يُمكن لصانع الأفلام أن يبدأ بلقطة تُحدّد فراغًا مكانيًا ثم يتبعها بلقطة لجزء من ذلك الفضاء، مما يُؤدي إلى تحليل مُعمّق.

البُعد الأخير الذي يتحكم فيه المُحرِّر هو العلاقة الزمنية بين اللقطات. يلعب التحرير دورًا محوريًا في التحكم بزمن الأحداث في الفيلم، إذ يُتيح لصُنَّاع الأفلام التحكم في ترتيب الأحداث ومدتها وتواترها، وبالتالي تشكيل السرد والتأثير على إدراك الجمهور للزمن. من خلال التحرير، يُمكن إعادة ترتيب اللقطات، واستخدام تقنيات الاسترجاع والاستباق، وتقصير مدة الأحداث أو إطالتها. باختصار، يُعطي التحرير صُنَّاع الأفلام القدرة على التحكم في الجوانب الزمنية للقصة في الفيلم والتأثير عليها.

من خلال العلاقات الرسومية والإيقاعية والمكانية والزمانية بين لقطتين، يمتلك المحرر طرقًا متنوعة لإضافة عنصر إبداعي إلى الفيلم وتحسين تجربة المشاهدة بشكل عام.

مع ظهور التحرير الرقمي في أنظمة التحرير غير الخطي ، أصبح محررو الأفلام ومساعدوهم مسؤولين عن العديد من جوانب صناعة الأفلام التي كانت في السابق من مسؤولية آخرين. فعلى سبيل المثال، كان محررو الصورة يتعاملون مع الصورة فقط. أما محررو الصوت والموسيقى، ومؤخرًا محررو المؤثرات البصرية، فكانوا يتعاملون مع الجوانب العملية الأخرى لعملية التحرير، عادةً تحت إشراف محرر الصورة والمخرج. ومع ذلك، فقد زادت الأنظمة الرقمية من هذه المسؤوليات على عاتق محرر الصورة. ومن الشائع، خاصةً في الأفلام ذات الميزانيات المنخفضة، أن يقوم المحرر أحيانًا بإضافة موسيقى مؤقتة، وتصميم مؤثرات بصرية تجريبية، وإضافة مؤثرات صوتية مؤقتة أو بدائل صوتية أخرى. وعادةً ما تُستبدل هذه العناصر المؤقتة بعناصر نهائية أكثر دقة من إنتاج فرق الصوت والموسيقى والمؤثرات البصرية المُكلفة بإكمال الفيلم. [ 3 ] [ 4 ] وقد ازدادت أهمية دور المحرر بشكل محوري في جودة الفيلم ونجاحه نظرًا للأدوار المتعددة التي أُضيفت إلى وظيفته.

تاريخ

كانت الأفلام الأولى أفلامًا قصيرة تُصوَّر في لقطة واحدة طويلة وثابتة. وكان يكفي وجود حركة في اللقطة لتسلية الجمهور، لذا اكتفت الأفلام الأولى بعرض أنشطة مثل حركة المرور في شوارع المدينة. لم تكن هناك قصة ولا مونتاج. وكان كل فيلم يستمر طالما كان هناك شريط فيلم في الكاميرا.

لقطة شاشة من فيلم The Four Troublesome Heads ، وهو أحد أوائل الأفلام التي تتميز بتقنية التعريض المتعدد .

يُنسب استخدام تقنية المونتاج السينمائي لتحقيق الاستمرارية، والتي تتضمن انتقال الأحداث من مشهد إلى آخر، إلى رائد السينما البريطاني روبرت دبليو بول في فيلمه " هيا بنا!" ( Come Along, Do!) ، الذي أُنتج عام 1898، وهو من أوائل الأفلام التي استخدمت أكثر من لقطة واحدة. [ 5 ] في اللقطة الأولى، يظهر زوجان مسنان يتناولان الغداء خارج معرض فني ، ثم يتبعان آخرين إلى الداخل. تُظهر اللقطة الثانية ما يفعلونه في الداخل. كانت كاميرا بول "السينماغراف رقم 1" (Cinematograph Camera No. 1) التي صُنعت عام 1896، أول كاميرا مزودة بخاصية التدوير العكسي، مما سمح بتعريض نفس لقطات الفيلم عدة مرات، وبالتالي إنشاء تراكبات وتعريضات متعددة . ومن أوائل الأفلام التي استخدمت هذه التقنية، فيلم " الرؤوس الأربعة المزعجة" (The Four Troublesome Heads) للمخرج جورج ميلييس عام 1898، والذي أُنتج باستخدام كاميرا بول.

استمر تطوير تقنية استمرارية الحركة في الأفلام متعددة اللقطات خلال الفترة 1899-1900 في مدرسة برايتون بإنجلترا، حيث رسّخها جورج ألبرت سميث وجيمس ويليامسون . في ذلك العام، أخرج سميث فيلم " كما يُرى من خلال تلسكوب" ، حيث تُظهر اللقطة الرئيسية مشهدًا في الشارع لشاب يربط رباط حذاء حبيبته ثم يداعب قدمها، بينما يراقب رجل عجوز ذلك من خلال تلسكوب. ثم ينتقل المشهد إلى لقطة مقرّبة لليدين على قدم الفتاة داخل قناع دائري أسود، ثم يعود المشهد إلى الجزء الأصلي.

مقتطف من فيلم "حريق!" من إخراج جيمس ويليامسون

كان فيلم " الهجوم على محطة تبشيرية في الصين" للمخرج جيمس ويليامسون ، والذي أُنتج في نفس الفترة تقريبًا عام 1900، أكثر إثارةً للدهشة. تُظهر اللقطة الأولى بوابة المحطة التبشيرية من الخارج وهي تُهاجم وتُقتحم من قِبل ثوار الملاكمين الصينيين ، ثم ينتقل المشهد إلى حديقة المحطة حيث تدور معركة ضارية. وصلت فرقة مسلحة من البحارة البريطانيين لهزيمة الملاكمين وإنقاذ عائلة المبشر. استخدم الفيلم أول تقنية " القطع العكسي " في تاريخ السينما.

ركز جيمس ويليامسون على صناعة أفلام تنقل الأحداث من مكان إلى آخر في لقطة واحدة، كما في أفلام مثل " أوقفوا اللص!" و "حريق!" (1901)، وغيرها الكثير. كما جرب اللقطة المقربة، وقدم ربما أكثرها جرأة في فيلم " السنونو الكبير" ، حيث تقترب شخصيته من الكاميرا وكأنها تبتلعها. وقد كان هذان المخرجان من مدرسة برايتون رائدين في مجال مونتاج الأفلام؛ إذ استخدما الألوان في أعمالهما وتقنيات التصوير الخادعة لتعزيز السرد. وبحلول عام 1900، أصبحت أفلامهما عبارة عن مشاهد مطولة تصل مدتها إلى خمس دقائق. [ 6 ]

مشهد من فيلم سرقة القطار الكبرى (1903)، من إخراج إدوين ستانتون بورتر

ثم تبنى مخرجون آخرون هذه الأفكار، بمن فيهم الأمريكي إدوين إس. بورتر ، الذي بدأ صناعة الأفلام لشركة إديسون عام ١٩٠١. عمل بورتر على عدد من الأفلام الثانوية قبل أن يُخرج فيلم "حياة رجل إطفاء أمريكي" عام ١٩٠٣. كان هذا الفيلم أول فيلم أمريكي ذي حبكة، يتضمن مشاهد حركة، وحتى لقطة مقرّبة ليد تسحب جرس إنذار الحريق. يتألف الفيلم من سرد متواصل عبر سبعة مشاهد، مُصوّرة في تسع لقطات. [ ٧ ] وضع بورتر انتقالًا تدريجيًا بين كل لقطة وأخرى، كما كان يفعل جورج ميلييس ، وكثيرًا ما كان يُكرر نفس المشهد خلال الانتقالات. فيلمه " سرقة القطار الكبرى " (١٩٠٣) كان مدته اثنتي عشرة دقيقة، مع عشرين لقطة منفصلة وعشرة مواقع مختلفة داخلية وخارجية. استخدم أسلوب المونتاج المتقاطع لعرض أحداث متزامنة في أماكن مختلفة.

اكتشف هؤلاء المخرجون السينمائيون الأوائل جوانب مهمة من لغة السينما: أن الصورة المعروضة على الشاشة لا تحتاج إلى إظهار الشخص كاملاً من رأسه إلى أخمص قدميه، وأن دمج لقطتين معًا يخلق في ذهن المشاهد علاقة سياقية. كانت هذه الاكتشافات الأساسية التي جعلت جميع الأفلام والبرامج التلفزيونية السردية غير الحية أو غير المسجلة على أشرطة الفيديو ممكنة - أي أن اللقطات (في هذه الحالة، مشاهد كاملة لأن كل لقطة تمثل مشهدًا كاملاً) يمكن تصويرها في مواقع مختلفة تمامًا على مدى فترة زمنية (ساعات أو أيام أو حتى شهور) ودمجها في سرد ​​متكامل. [ 8 ] أي أن فيلم "سرقة القطار الكبرى" يحتوي على مشاهد مصورة في مواقع تصوير لمحطة تلغراف، وداخل عربة قطار، وقاعة رقص، مع مشاهد خارجية في برج مياه تابع للسكك الحديدية، وعلى متن القطار نفسه، وفي نقطة على طول السكة، وفي الغابة. ولكن عندما يغادر اللصوص موقع تصوير محطة التلغراف ويخرجون إلى برج المياه، يعتقد المشاهد أنهم انتقلوا مباشرة من موقع إلى آخر. أو أنه عندما يصعدون إلى القطار في لقطة واحدة ويدخلون عربة الأمتعة (مجموعة) في اللقطة التالية، يعتقد الجمهور أنهم على متن نفس القطار.

في حوالي عام ١٩١٨، أجرى المخرج الروسي ليف كوليشوف تجربةً تُثبت هذه الفكرة. (انظر تجربة كوليشوف ). أخذ مقطعًا قديمًا من فيلمٍ يُظهر لقطةً لوجه ممثل روسي شهير، ثمّ قام بتقطيعها مع لقطةٍ لوعاء حساء، ثمّ مع طفل يلعب بدبٍّ صغير، ثمّ مع لقطةٍ لامرأةٍ مسنّة في نعش. عندما عرض الفيلم على الناس، أشادوا بأداء الممثل - الجوع الذي بدا على وجهه عندما رأى الحساء، والبهجة التي غمرت الطفل، والحزن الذي انتابه عند رؤية المرأة الميتة. [ ٩ ] بالطبع، كانت لقطة الممثل قبل سنواتٍ من اللقطات الأخرى، ولم "يرَ" أيًّا من هذه الأشياء. إنّ مجرّد وضع اللقطات جنبًا إلى جنب في تسلسلٍ واحد هو ما خلق هذا الترابط.

آلة التحرير الأصلية: جهاز موفيولا عمودي .

تقنية تحرير الأفلام

قبل الانتشار الواسع لأنظمة التحرير الرقمي غير الخطي ، كان التحرير الأولي لجميع الأفلام يتم باستخدام نسخة موجبة من الفيلم الأصلي، تُسمى نسخة العمل (نسخة القطع في المملكة المتحدة)، وذلك عن طريق قص ولصق أجزاء الفيلم يدويًا. [ 10 ] كانت تُقص شرائط اللقطات يدويًا وتُلصق معًا بشريط لاصق، ثم لاحقًا بالغراء. كان المحررون دقيقين للغاية؛ فإذا أخطأوا في القطع أو احتاجوا إلى نسخة موجبة جديدة، كان ذلك يُكلف الإنتاج مالًا ووقتًا لإعادة طباعة اللقطات في المختبر. إضافةً إلى ذلك، كانت كل عملية إعادة طباعة تُعرّض الفيلم الأصلي لخطر التلف. مع اختراع جهاز اللصق وتزويده بجهاز عرض مثل موفيولا ، أو جهاز "مسطح" مثل كي-إي-إم أو ستينبيك ، تسارعت عملية التحرير قليلًا، وأصبحت عمليات القطع أنظف وأكثر دقة. يُعدّ التحرير باستخدام موفيولا غير خطي، مما يسمح للمحرر باتخاذ القرارات بسرعة أكبر، وهي ميزة كبيرة لتحرير الأفلام التلفزيونية ذات الحلقات التي يكون لديها جداول زمنية قصيرة جدًا لإنجاز العمل. وفرت جميع استوديوهات الأفلام وشركات الإنتاج التي أنتجت أفلامًا للتلفزيون هذه الأداة لمحرريها. استُخدمت آلات التحرير المسطحة لعرض المقاطع وتحسينها، لا سيما في الأفلام الروائية والأفلام التلفزيونية، نظرًا لانخفاض مستوى الضوضاء وسهولة العمل بها. وقد استُخدمت على نطاق واسع في إنتاج الأفلام الوثائقية والدرامية ضمن قسم الأفلام في هيئة الإذاعة البريطانية (BBC). كانت هذه العملية اليدوية، التي يُشغلها فريق مكون من شخصين، محرر ومساعد محرر، تتطلب مهارة عالية، لكنها سمحت للمحررين بالعمل بكفاءة فائقة. [ 11 ]

شهدت عملية تحرير الأفلام الحديثة تطورًا ملحوظًا منذ ظهورها في صناعة السينما والترفيه. وقد أُدخلت جوانب جديدة أخرى في التحرير، مثل تصحيح الألوان وسير العمل الرقمي. وكما ذُكر سابقًا، فقد حسّنت التكنولوجيا الحديثة جودة الصور في الأفلام بشكلٍ كبير مع مرور الوقت. وكانت إحدى أهم الخطوات في هذه العملية هي الانتقال من صناعة الأفلام التناظرية إلى الرقمية. إذ يُتيح هذا الانتقال للمحررين إمكانية إعادة تشغيل المشاهد فورًا، وتكرارها، وغير ذلك الكثير. بالإضافة إلى ذلك، سهّلت التقنية الرقمية عملية صناعة الأفلام وخفّضت تكلفتها. فالفيلم الرقمي ليس أرخص فحسب، بل يدوم لفترة أطول، وأكثر أمانًا، وأكثر كفاءة بشكل عام. [ 12 ] تصحيح الألوان هو عملية ما بعد الإنتاج، حيث يقوم المحرر بتعديل ألوان الصور أو البيئات أو تحسينها لإنشاء درجة لونية مناسبة. ويمكن لهذه العملية تغيير أجواء المشاهد ونبرتها ومزاجها بالكامل، كما يمكنها تعزيز ردود الفعل التي قد تبدو باهتة أو غير متناسقة. يُعد تصحيح الألوان أمراً حيوياً في عملية تحرير الأفلام، وهو تقنية تسمح للمحررين بتحسين القصة.

Acmade Picsynch لتنسيق الصوت والصورة

اليوم، تُحرَّر معظم الأفلام رقميًا (باستخدام أنظمة مثل Media Composer و Final Cut Pro X و Premiere Pro ) دون الحاجة إلى النسخة الأصلية من الفيلم. في السابق، كان استخدام النسخة الأصلية من الفيلم (وليس النسخة السلبية) يُمكّن المُحرِّر من إجراء تجارب واسعة دون خطر إتلاف النسخة الأصلية. أما مع التحرير الرقمي، فيُمكن للمُحرِّرين إجراء تجارب مماثلة، ولكن مع نقل اللقطات بالكامل إلى القرص الصلب للحاسوب.

بعد الانتهاء من تقطيع النسخة الأولية للفيلم إلى حالة مرضية، استُخدمت لإعداد قائمة قرارات التحرير. وكان مُقَطِّع النيجاتيف يستعين بهذه القائمة أثناء معالجة النيجاتيف، حيث يقسم اللقطات إلى لفائف، ثم تُطبع هذه اللفائف لإنتاج النسخة النهائية للفيلم . أما اليوم، فبإمكان شركات الإنتاج الاستغناء تمامًا عن تقطيع النيجاتيف. فمع ظهور تقنية المعالجة الرقمية الوسيطة، لم يعد من الضروري تقطيع النيجاتيف المادي ولصقه يدويًا؛ بل يُمسح ضوئيًا ويُدخل إلى الحاسوب، ثم يُؤكد مُحرر المعالجة الرقمية الوسيطة قائمة القطع.

النساء في مجال مونتاج الأفلام

في السنوات الأولى للسينما، كان يُنظر إلى المونتاج على أنه عمل تقني بحت؛ إذ كان يُتوقع من المونتيرين حذف المشاهد غير المرغوب فيها وربط أجزاء الفيلم معًا. في الواقع، عندما تأسست نقابة محرري الأفلام ، اختارت أن تكون "تحت الخط"، أي أنها لم تكن نقابة إبداعية، بل تقنية. لم تكن النساء عادةً قادرات على اقتحام المناصب "الإبداعية"؛ فالمخرجون ومديرو التصوير والمنتجون والمديرون التنفيذيون كانوا في الغالب من الرجال. أتاح المونتاج للنساء المبدعات فرصةً لإثبات بصمتهن في عملية صناعة الأفلام. وقد ضم تاريخ السينما العديد من المونتيرات مثل ديدي ألين ، وآن باوتشينز ، ومارغريت بوث ، وباربرا ماكلين ، وآن في. كوتس ، وأدريان فازان ، وفيرنا فيلدز ، وبلانش سيويل ، وإيدا وارين . [ 13 ]

تحرير ما بعد الإنتاج

تنقسم عملية ما بعد الإنتاج لتحرير الأفلام عادةً إلى ثلاث مراحل متميزة، تُعرف باسم نسخة المحرر ، ونسخة المخرج ، والنسخة النهائية . في القرن الحادي والعشرين، من النادر جدًا إجراء التحرير عن طريق قص شرائط الفيلم حرفيًا. [ 14 ] من الأدق تقنيًا القول بأن المحرر يُعدّ "مجموعة" من مقاطع الفيديو الرقمية، لكن كلمة "قص" لا تزال شائعة الاستخدام. [ 14 ]

نسخة المحرر (يشار إليها أحيانًا باسم "تُعدّ مرحلة " التحرير التجميعي " أو "النسخة الأولية" عادةً المرحلة الأولى لما سيكون عليه الفيلم النهائي عند الوصول إلى مرحلة تثبيت الصورة . وهي "أبسط نسخة ممكنة". [ 15 ] ولأسباب عديدة، كما هو موضح بالتفصيل في مقال "لوحة الإنتاج" ، لا تُصوَّر المشاهد في معظم الأفلام بالترتيب الذي تظهر به في السيناريو. وتتمثل المهمة الرئيسية للمحرر في هذه المرحلة في ترتيب جميع المشاهد بالترتيب الصحيح. [ 15 ]

يبدأ مونتير الفيلم عمله عادةً بالتزامن مع بدء التصوير الرئيسي . [ 16 ] أحيانًا، قبل البدء بالمونتاج، يشاهد المونتير والمخرج ويناقشان اللقطات اليومية (اللقطات الخام المصورة يوميًا) أثناء تقدم التصوير. ومع تقليص جداول الإنتاج على مر السنين، أصبحت هذه المشاهدة المشتركة أقل شيوعًا. تمنح مشاهدة اللقطات اليومية المونتير فكرة عامة عن نوايا المخرج.

نظرًا لكونها النسخة الأولية التي تشمل كل شيء، فإن نسخة المونتير عادةً ما تكون أطول بكثير من الفيلم النهائي. [ 17 ] [ 18 ] ويستمر المونتير في تحسين النسخة أثناء التصوير، وغالبًا ما تستغرق عملية المونتاج بأكملها عدة أشهر، وأحيانًا أكثر من عام، حسب الفيلم. تُتيح نسخة المونتير للمونتير فرصةً لتشكيل القصة وعرض رؤيته لكيفية تطور أحداث الفيلم. كما تُوفر أساسًا متينًا لمزيد من التعاون مع المخرج، مما يسمح له بتقييم النسخة الأولية وتقديم ملاحظات أو توجيهات بشأن التوجه الإبداعي.

في هذه الأثناء، يشعر المنتج والاستوديو والمستثمرون بالقلق والفضول لمشاهدة العمل قيد الإنجاز، لكن المخرج والمحرر يصرّان دائمًا على عدم إمكانية مشاهدة نسخة المحرر لأنها "لا تشبه بأي حال من الأحوال فيلمًا متقن الصنع". [ 17 ] الإيقاع متقطع ورتيب، ولا توجد موسيقى، والحوار غير متقن المزج ويبدو أجوفًا. [ 18 ] بعد مشاهدة نسخة أولية سيئة من الفيلم، يصعب على معظم الناس الحكم بموضوعية على نسخة أحدث بناءً على مزاياها. [ 17 ]

بعد انتهاء التصوير، يُمكن للمخرج أن يُكرّس كامل اهتمامه للتعاون مع المُحرّر ومواصلة تحسين النسخة النهائية للفيلم. هذا هو الوقت المُخصّص لتعديل النسخة الأولية للمُحرّر بما يتناسب مع رؤية المخرج. [ 15 ] في الولايات المتحدة، وبموجب قواعد نقابة المُخرجين الأمريكيين (DGA)، يحصل المُخرجون على عشرة أسابيع على الأقل بعد انتهاء التصوير الرئيسي لفيلم روائي طويل مُعدّ للعرض في دور السينما، وذلك لإعداد النسخة الأولية. [ 19 ] وبموجب قواعد نقابة المُخرجين الأمريكيين، يُفترض حماية المُخرج والمُحرّر من التدخل المُفرط من قِبل الاستوديو والمنتج خلال هذه المرحلة من عملية التحرير؛ فلا يُمكن للاستوديو إجبار المُخرج على عرض الفيلم على أي شخص قبل انقضاء فترة العشرة أسابيع. [ 17 ] [ 18 ]

أثناء التعاون في ما يُعرف بـ"نسخة المخرج"، يُراجع المخرج والمحرر الفيلم بأكمله بتفصيل دقيق؛ حيث تُعاد ترتيب المشاهد واللقطات، وتُحذف، وتُختصر، وتُجرى عليها تعديلات أخرى. [ 15 ] إنها "عملية بطيئة للغاية". [ 18 ] كل خطأ يُسجل بالكاميرا أثناء الإنتاج يُعاد عرضه مرارًا وتكرارًا في غرفة المونتاج، لذا "يجب أن يكون المحرر مراعيًا لرغبة المخرج". [ 20 ] عادةً ما يكون إيقاع السرد في نسخة المحرر بطيئًا جدًا. [ 15 ] غالبًا ما تتحول المشاهد التي بدت أفكارًا جيدة خلال مرحلتي ما قبل الإنتاج والتصوير الرئيسي إلى مشاهد مملة ومضيعة للوقت على الشاشة، ويجب حذفها واختصارها بدقة. [ 15 ] يُصقل السرد وتُحسّن القصة. [ 17 ] غالبًا ما يُكتشف وجود ثغرات في الحبكة ، أو لقطات مفقودة، أو حتى مقاطع مفقودة، مما قد يتطلب تصوير مشاهد جديدة (مثل لقطات إضافية ).

تتضمن النسخة النهائية للمخرج عادةً عدة مراجعات ومناقشات حتى يرضى كل من المخرج والمحرر عن التوجه العام للفيلم. والهدف هو مواءمة الفيلم مع الرؤية الفنية للمخرج وأهدافه السردية.

خلال هذه الفترة الطويلة من العمل الوثيق والتعاون المباشر لساعات طويلة في غرفة المونتاج - وهي فترة عادةً ما تفوق مدة إنتاج الفيلم بأكمله - تنشأ بين العديد من المخرجين والمحررين علاقة فنية فريدة. [ 20 ] وفي أقصى حالاتها، عندما تنشأ علاقة عمل قوية بين المخرج والمحرر، قد يثق المخرج بالمحرر للإشراف على المراحل المتبقية من مرحلة ما بعد الإنتاج. [ 21 ] وهذا يتيح للمخرج التفرغ للبدء مبكرًا في العمل على أفلام أخرى. [ 21 ]

اعتاد محررو الأفلام التخلص من اللقطات غير المستخدمة برمي شرائط الفيلم على الأرض حرفيًا. [ 22 ] وقد أدى ذلك إلى شيوع مصطلح "غرفة المونتاج" في صناعة الترفيه، والذي يُشير إلى أن أداء الممثلين ينتهي به المطاف على "أرضية غرفة المونتاج". [ 22 ] أما اليوم، فنادرًا ما تُتلف اللقطات غير المستخدمة أو تُتخلص منها حرفيًا. [ 22 ] وغالبًا ما تُحفظ هذه اللقطات لإضافتها إلى بكرات إضافية أو لقطات الأخطاء في إصدارات الفيديو المنزلية . [ 22 ]

بعد أن يُشرف المخرج على المونتاج، غالبًا ما يتولى واحد أو أكثر من المنتجين، الذين يمثلون شركة الإنتاج أو استوديو الأفلام ، الإشراف على المونتاجات اللاحقة . ويكون للاستوديو "الكلمة الأخيرة" عادةً إذا لم يكن للمخرج سيطرة تعاقدية على المونتاج النهائي. [ 15 ] وفي بعض الأحيان، يُمكن للمنتج تقديم إسهامات قيّمة، خاصةً إذا كان المخرج قد أصبح شديد التعلق عاطفيًا بالمشروع. [ 17 ] وقد شهدت الفترة الماضية العديد من الخلافات بين المخرجين والاستوديوهات، مما أدى أحيانًا إلى استخدام اسم " آلان سميثي " للدلالة على رغبة المخرج في عدم الارتباط بالنسخة النهائية من الفيلم.

في بعض الأحيان، قد يعرض الاستوديو نسخة شبه نهائية من الفيلم على جمهور تجريبي لتقييم ردود فعل الجمهور تجاه الفيلم، ثم يقوم بتنقيح الفيلم بشكل أكبر بناءً على ملاحظات الجمهور. [ 22 ]

النسخة النهائية هي المرحلة الأخيرة من عملية التحرير بعد الإنتاج، وتمثل النسخة النهائية للفيلم. وهي ثمرة جهود مشتركة بين المخرج والمحرر والمنتج وغيرهم من أصحاب المصلحة الرئيسيين. تعكس النسخة النهائية القرارات الإبداعية المتفق عليها، وتُستخدم كأساس للتوزيع والعرض. عند هذه المرحلة، يبدأ محرر الصوت بوضع اللمسات الأخيرة على الموسيقى التصويرية، ويبدأ الملحن بضبط توقيت المشاهد لإنهاء كتابة موسيقى الفيلم . [ 22 ]

المشهد

يُعدّ مفهوم "ميزانسين" مفهومًا معقدًا في دراسات السينما، ويصعب تعريفه بدقة. وقد حاول إد سيكوف تعريفه بأنه "مجمل المحتوى التعبيري داخل الصورة". [ 23 ] ويُستخدم هذا المصطلح لوصف جميع المحتويات المرئية المعروضة على الشاشة، وجميع المعلومات التي ينقلها هذا المحتوى، سواء في كل لقطة على حدة أو كسلسلة مترابطة من اللقطات. [ 24 ]

كان يُنظر إلى مونتاج الأفلام تقليديًا على أنه مجرد وسيلة لتصحيح الأخطاء وإتاحة "التنوع المكاني والزماني" (عن طريق الانتقال بين زوايا الكاميرا المختلفة للمشهد). [ 25 ] وكما ذُكر سابقًا، يُفهم الآن أن مونتاج الأفلام عملية إبداعية بحد ذاتها. [ 25 ] ثمة تداخل وتجاور بين المفهومين، إذ يمكن أن يشمل مفهوم الإخراج السينمائي علاقة كل لقطة باللقطات الأخرى المرتبة في تسلسل، وكيف يمكن لهذا التسلسل نفسه أن يكون معبرًا. [ 25 ]

أساليب المونتاج

جدولان للتحرير

في مصطلحات الأفلام السينمائية ، المونتاج (من الفرنسية بمعنى "الجمع" أو "التجميع") هو أسلوب تحرير الأفلام.

يوجد على الأقل ثلاثة معانٍ لهذا المصطلح:

  1. في الممارسة السينمائية الفرنسية ، فإن كلمة "مونتاج" لها معناها الفرنسي الحرفي (التجميع، التركيب) وتحدد ببساطة عملية التحرير.
  2. في صناعة الأفلام السوفيتية في عشرينيات القرن العشرين، كانت "المونتاج" طريقة لدمج اللقطات لاستخلاص معنى جديد لم يكن موجودًا في أي من اللقطتين على حدة.
  3. في سينما هوليوود الكلاسيكية ، " تسلسل المونتاج " هو مقطع قصير في الفيلم يتم فيه تقديم المعلومات السردية بطريقة مكثفة.

على الرغم من أن المخرج السينمائي دي دبليو غريفيث لم يكن من رواد مدرسة المونتاج، إلا أنه كان من أوائل المؤيدين لقوة المونتاج، حيث أتقن القطع المتقاطع لعرض أحداث متوازية في مواقع مختلفة، كما ساهم في ترسيخ قواعد السينما بطرق أخرى. حظيت أعمال غريفيث في العقد الثاني من القرن العشرين بتقدير كبير من ليف كولشوف وغيره من المخرجين السوفييت، وأثرت بشكل كبير على فهمهم للمونتاج.

كان كولشوف من أوائل من وضعوا نظريات حول السينما، وهي وسيلة إعلامية حديثة نسبياً، في عشرينيات القرن الماضي. ويرى أن جوهر السينما الفريد - الذي لا يمكن محاكاته في أي وسيلة أخرى - هو المونتاج. ويجادل بأن مونتاج الفيلم أشبه ببناء مبنى، حيث يُشيد المبنى (الفيلم) لبنةً لبنة (لقطةً لقطة). وقد أثبتت تجربته الشهيرة، تجربة كولشوف، أن المونتاج يمكن أن يقود المشاهد إلى استنتاجات معينة حول أحداث الفيلم. وينجح المونتاج لأن المشاهدين يستنتجون المعنى بناءً على السياق. كان سيرجي آيزنشتاين تلميذاً لكولشوف لفترة وجيزة، لكنهما افترقا لاختلاف أفكارهما حول المونتاج. فقد اعتبر آيزنشتاين المونتاج وسيلة جدلية لخلق المعنى، حيث سعى، من خلال المقارنة بين لقطات غير مترابطة، إلى إثارة ارتباطات لدى المشاهد، ناتجة عن صدمات. لكن آيزنشتاين لم يكن يقوم دائمًا بتحرير أفلامه بنفسه، وقد قام إسفير توباك بتحرير بعض أهم أفلامه. [ 26 ]

يتألف المونتاج من سلسلة من اللقطات القصيرة التي تُدمج في تسلسل متسلسل لتكثيف السرد. ويُستخدم عادةً لدفع القصة ككل (غالباً للإشارة إلى مرور الوقت)، بدلاً من خلق معنى رمزي. في كثير من الأحيان، تُعزف أغنية في الخلفية لتعزيز الجو العام أو تأكيد الرسالة المراد إيصالها. من الأمثلة الشهيرة على المونتاج فيلم "2001 : ملحمة الفضاء" ( 1968 )، الذي يصور بداية تطور الإنسان من القردة إلى البشر. مثال آخر يُستخدم في العديد من الأفلام هو مونتاج الرياضة، حيث يُظهر الرياضي النجم وهو يتدرب على مدار فترة زمنية، مع تحسن ملحوظ في كل لقطة مقارنةً بالسابقة. ومن الأمثلة الكلاسيكية فيلم "روكي وفتى الكاراتيه".

غالباً ما يتم اختصار ارتباط الكلمة بسيرجي آيزنشتاين - ببساطة شديدة - في فكرة "التجاور" أو في كلمتين: "مونتاج التصادم"، حيث يتم قطع لقطتين متجاورتين تتعارضان مع بعضهما البعض على المعايير الشكلية أو على محتوى صورهما لخلق معنى جديد غير موجود في اللقطات المعنية: اللقطة أ + اللقطة ب = المعنى الجديد ج.

ليس من المستغرب ربط مونتاج التصادم بأيزنشتاين. فقد كان يؤكد باستمرار أن العقل يعمل جدليًا، بالمعنى الهيغلي ، وأن التناقض بين الأفكار المتضادة (الأطروحة مقابل نقيضها) يُحل بحقيقة أسمى، وهي التركيب. جادل بأن الصراع هو أساس كل فن، ولم يغفل أبدًا عن رؤية المونتاج في ثقافات أخرى. على سبيل المثال، رأى المونتاج مبدأً توجيهيًا في بناء " الهيروغليفية اليابانية " حيث يتم وضع حرفين تصويريين مستقلين ("لقطتين") جنبًا إلى جنب وينفجران إلى مفهوم. وهكذا:

العين + الماء = البكاء
الباب + الأذن = التنصت
طفل + فم = صراخ
فم + كلب = نباح
"فم + طائر = غناء." [ 27 ]

التحرير المستمر والبدائل

يهدف أسلوب المونتاج المتواصل، الذي طُوّر في أوائل القرن العشرين، إلى خلق تجربة سردية متماسكة وسلسة في الأفلام. ويعتمد هذا الأسلوب على جودة بصرية متسقة، وتكوين متوازن، وإيقاعات مونتاج مضبوطة لضمان استمرارية السرد وجذب انتباه المشاهد. على سبيل المثال، يُراعى ثبات زي الممثل من مشهد لآخر، أو بقاء كوب الحليب الذي تحمله الشخصية ممتلئًا أو فارغًا طوال المشهد. ولأن الأفلام تُصوّر عادةً بترتيب غير متسلسل، يحتفظ مشرف السيناريو بسجلٍّ للاستمرارية ويُقدّمه إلى مونتير الفيلم للاستعانة به. وقد يسعى المونتير إلى الحفاظ على استمرارية العناصر، أو قد يُنشئ عمدًا تسلسلًا غير متصل لأغراض فنية أو سردية.

طُوِّرت تقنية المونتاج المتواصل، وهي جزء من أسلوب هوليوود الكلاسيكي ، على يد مخرجين أوروبيين وأمريكيين رواد، ولا سيما دي دبليو غريفيث في أفلامه مثل " مولد أمة" و "التعصب" . يتبنى هذا الأسلوب الكلاسيكي الاستمرارية الزمنية والمكانية كوسيلة لتقدم السرد، مستخدمًا تقنيات مثل قاعدة الـ 180 درجة ، واللقطة التأسيسية ، واللقطة العكسية . يضمن نظام الـ 180 درجة في المونتاج السينمائي اتساقًا في تكوين اللقطات من خلال الحفاظ على ثبات المواضع النسبية للشخصيات أو الأشياء في الإطار. كما يحافظ على اتساق خطوط النظر واتجاه الشاشة لتجنب إرباك المشاهد، مما يسمح بتحديد مكاني واضح وتجربة سردية سلسة. غالبًا ما يعني المونتاج المتواصل إيجاد توازن بين الاستمرارية الفعلية والاستمرارية المتصورة. على سبيل المثال، قد يقوم المونتير بتكثيف الحركة بين المشاهد المقطوعة بطريقة غير مشتتة للانتباه. قد "تتخطى" الشخصية التي تسير من مكان إلى آخر جزءًا من الأرضية من جانب واحد من القطع إلى الجانب الآخر، ولكن يتم تصميم القطع ليبدو متصلاً حتى لا يشتت انتباه المشاهد.

قام مخرجون روس مبكرون، مثل ليف كولشوف (المذكور سابقًا)، باستكشاف وتطوير نظريات حول المونتاج وطبيعته الأيديولوجية. وطوّر سيرجي آيزنشتاين نظامًا للمونتاج لا يتقيد بقواعد نظام الاستمرارية في هوليوود الكلاسيكية، وأطلق عليه اسم " المونتاج الفكري" .

كما استكشف صانعو الأفلام السرياليون والدادائيون الأوائل بدائل للتحرير التقليدي مثل لويس بونويل (مخرج فيلم Un Chien Andalou عام 1929 ) ورينيه كلير (مخرج فيلم Entr'acte عام 1924 الذي قام ببطولته فنانو دادا المشهورون مارسيل دوشامب ومان راي ).

استكشف صناع الأفلام بدائلَ للمونتاج المتواصل، مركزين على الإمكانيات البصرية والإيقاعية في أفلامهم. استخدم مخرجون تجريبيون مثل ستان براكيج وبروس كونر عناصرَ بصريةً بحتةً لربط اللقطات، مُركِّزين على الضوء والملمس والشكل بدلًا من التماسك السردي. أعطت الأفلام غير السردية الأولوية للعلاقات الإيقاعية بين اللقطات، حتى أنها وظّفت لقطاتٍ أحادية الإطار لتأثيرات إيقاعية بالغة. في المقابل، أحيانًا ما يُهمّش المخرجون السردي لصالح الأنماط البصرية أو الإيقاعية، بينما غالبًا ما تتميز الأفلام المتأثرة بالفيديوهات الموسيقية بمونتاج إيقاعي نابض يُقلِّل من أهمية الأبعاد المكانية والزمانية.

سعى مخرجو الموجة الفرنسية الجديدة ، مثل جان لوك غودار وفرانسوا تروفو ، ونظراؤهم الأمريكيون مثل آندي وارهول وجون كاسافيتس، إلى توسيع آفاق تقنيات المونتاج خلال أواخر الخمسينيات وطوال الستينيات. استخدمت أفلام الموجة الفرنسية الجديدة، والأفلام غير السردية في الستينيات، أسلوب مونتاج عفوي، ولم تلتزم بقواعد المونتاج التقليدية في أفلام هوليوود. وكما هو الحال مع سابقيها من الدادائية والسريالية، لفت مونتاج الموجة الفرنسية الجديدة الانتباه إليه من خلال افتقاره إلى التسلسل، وطبيعته التأملية التي تكشف عن نفسه (مذكرةً المشاهد بأنه يشاهد فيلمًا)، ومن خلال الاستخدام الواضح للقطع المفاجئة أو إدراج مشاهد لا ترتبط عادةً بأي سرد. كانت ثلاث من أكثر محررات أفلام الموجة الفرنسية الجديدة تأثيراً هن النساء اللواتي قمن (معاً) بتحرير 15 فيلماً من أفلام غودار: فرانسواز كولين، وأغنيس غيليموت، وسيسيل ديكوجيس، ومن المحررات البارزات أيضاً ماري جوزيف يويوت ، أول محررة سوداء في السينما الفرنسية ومحررة فيلم The 400 Blows . [ 26 ]

منذ أواخر القرن العشرين ، شهد التحرير ما بعد الكلاسيكي أساليب تحرير أسرع مع حركة غير خطية وغير متصلة.

دلالة

أشار فسيفولود بودوفكين إلى أن عملية المونتاج هي المرحلة الوحيدة في الإنتاج السينمائي التي تنفرد بها الأفلام. فكل جانب آخر من جوانب صناعة الأفلام نشأ في وسيط مختلف عن الفيلم (التصوير الفوتوغرافي، والإخراج الفني، والكتابة، وتسجيل الصوت)، لكن المونتاج هو العملية الوحيدة التي تميز الفيلم. [ 28 ] ونُقل عن المخرج ستانلي كوبريك قوله: "أحب المونتاج. أعتقد أنني أحبه أكثر من أي مرحلة أخرى في صناعة الأفلام. ولو أردتُ أن أكون ساخرًا، لقلتُ إن كل ما يسبق المونتاج ليس إلا وسيلة لإنتاج فيلم يُمنتج لاحقًا." [ 29 ] يُعدّ مونتاج الفيلم بالغ الأهمية لأنه يُشكّل البنية السردية، والتأثير البصري والجمالي، والإيقاع، والسرعة، والصدى العاطفي، والسرد القصصي العام للفيلم. يمتلك المونتيرون قدرة إبداعية فريدة على التلاعب باللقطات وترتيبها، مما يسمح لهم بصياغة تجربة سينمائية تجذب الجمهور، وتُسلّيه، وتتواصل معه عاطفيًا. يُعدّ مونتاج الفيلم شكلًا فنيًا متميزًا ضمن عملية صناعة الأفلام، فهو يمكّن صانعي الأفلام من تحقيق رؤيتهم وإضفاء الحيوية على القصص على الشاشة.

بحسب الكاتب والمخرج بريستون ستورجس :

هناك قانونٌ للقطع الطبيعي، وهو يُحاكي ما يفعله الجمهور في قاعة سينما حقيقية. كلما اقترب مُحرِّر الفيلم من هذا القانون، كلما كان قطعه أقل وضوحًا. فإذا انتقلت الكاميرا من شخص إلى آخر في اللحظة التي كان سيُدير فيها أحدٌ رأسه في قاعة السينما، فلن يشعر بالقطع. أما إذا أخطأت الكاميرا بربع ثانية، فسيشعر المشاهد بصدمة. وهناك شرطٌ آخر: يجب أن تكون اللقطتان متقاربتين في درجة اللون. فإذا انتقل أحدهما من الأسود إلى الأبيض، فسيكون الانتقال مُزعجًا. في أي لحظة، يجب أن تُشير الكاميرا إلى النقطة التي يرغب الجمهور في النظر إليها. والعثور على تلك النقطة سهلٌ للغاية: يكفي أن يتذكر المرء أين كان ينظر وقت تصوير المشهد. [ 30 ]

مساعدو التحرير

يُساعد مساعدو التحرير المُحرر والمخرج في جمع وتنظيم جميع العناصر اللازمة لتحرير الفيلم. تُعرّف نقابة مُحرري الأفلام مساعد التحرير بأنه "شخص مُكلف بمساعدة المُحرر. وتكون مهامه مُحددة ويتم تنفيذها تحت الإشراف والتوجيه المباشر للمُحرر". [ 31 ] بعد الانتهاء من التحرير، يُشرفون على القوائم والتعليمات اللازمة لإخراج الفيلم في صورته النهائية. عادةً ما يكون لدى مُحرري الأفلام ذات الميزانيات الضخمة فريق من المساعدين. يتولى مساعد التحرير الأول مسؤولية هذا الفريق، وقد يُشارك في بعض أعمال تحرير الصور، إذا لزم الأمر. مساعدو التحرير مسؤولون عن جمع وتنظيم وإدارة جميع العناصر اللازمة لعملية التحرير، بما في ذلك اللقطات، وملفات الصوت، والموسيقى التصويرية، والمؤثرات البصرية، وغيرها من الوسائط. يضمنون تصنيف كل شيء وتسجيله وتخزينه بشكل مُنظم، مما يُسهل على المُحرر الوصول إلى المواد والعمل عليها بكفاءة. يعمل مساعدو التحرير كحلقة وصل بين فريق التحرير والأقسام الأخرى، مما يُسهل التواصل والتعاون. غالبًا ما يعملون بتعاون وثيق مع المخرج والمحرر وفناني المؤثرات البصرية ومصممي الصوت وغيرهم من متخصصي ما بعد الإنتاج، حيث ينقلون المعلومات ويديرون المخرجات وينسقون الجداول الزمنية. وكثيرًا ما يقوم مساعدو التحرير بأعمال مؤقتة في مجال الصوت والموسيقى والمؤثرات البصرية. أما المساعدون الآخرون، فلهم مهام محددة، وعادةً ما يتعاونون فيما بينهم عند الضرورة لإنجاز المهام العديدة ذات المواعيد النهائية الضيقة. إضافةً إلى ذلك، قد يتواجد محرر متدرب لمساعدة المساعدين. والمتدرب هو عادةً شخص يتعلم أساسيات العمل كمساعد. [ 32 ]

عادةً ما يكون لكل برنامج تلفزيوني مساعد واحد لكل محرر. هذا المساعد مسؤول عن جميع المهام اللازمة لإخراج البرنامج في صورته النهائية. كذلك، غالباً ما يكون للأفلام الروائية والوثائقية ذات الميزانية المنخفضة مساعد واحد فقط. أما الأفلام والبرامج ذات الميزانية العالية، فغالباً ما يكون لها أكثر من مساعد محرر، وفي بعض الحالات، قد يكون هناك فريق كامل من المساعدين.

يمكن تشبيه الجوانب التنظيمية لهذه الوظيفة بإدارة قواعد البيانات. فعند تصوير فيلم، تُرمّز كل لقطة أو صوت بأرقام ورمز زمني . وتتمثل مهمة المساعد في تتبع هذه الأرقام في قاعدة بيانات، والتي ترتبط، في التحرير غير الخطي، ببرنامج حاسوبي. يقوم المحرر والمخرج بتحرير الفيلم باستخدام نسخ رقمية من الفيلم والصوت الأصليين، وهو ما يُعرف عادةً بالتحرير "غير المتصل". بعد الانتهاء من التحرير، تقع على عاتق المساعد مهمة "الربط" بين الفيلم أو البرنامج التلفزيوني والنسخة "المتصلة". يقوم المساعد بإعداد قوائم وتعليمات تُوضح لفريق تحرير الصورة والصوت كيفية إعادة تجميع النسخة مع العناصر الأصلية عالية الجودة. يُمكن اعتبار وظيفة مساعد التحرير مسارًا وظيفيًا يُؤهل للعمل كمحرر في نهاية المطاف. مع ذلك، لا يختار العديد من المساعدين السعي للترقية إلى محرر، ويكتفون بمستوى المساعد، حيث يعملون لفترات طويلة ومُجزية في العديد من الأفلام والبرامج التلفزيونية. [ 33 ]

انظر أيضاً

مراجع

ملحوظات

  1. ↑ هاريس، مارك. "أي نوع من التحرير هو الأفضل؟" نيويورك تايمز (6 يناير 2008)
  2. ↑ بوردويل، ديفيد (2010). فن الفيلم  : مقدمة . أرشيف الإنترنت. نيويورك  : ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-122057-6.
  3. ↑ ويغاند، دانيال (19 فبراير 2016). "جماليات الأفلام الصوتية المبكرة : تغير الوسائط حوالي عام 1930" . بروكويست إيبوك سنترال . تم الاطلاع عليه في 26 مارس 2016 . {{cite web}}: CS1 maint: url-status ( link )
  4. ↑ أرونديل، سكوت؛ تريو، تاشي (2015). ما بعد الإنتاج الحديث: سير العمل والتقنيات لصانعي الأفلام الرقمية . 2 بارك سكوير، ميلتون بارك، أبينغدون، ماساتشوستس 01803: فوكال برس. ISBN 978-0-415-74702-8.{{cite book}}: CS1 maint: location ( link )
  5. ↑ بروك، مايكل. "هيا بنا!" . قاعدة بيانات BFI Screenonline . تم الاطلاع عليه بتاريخ 24 أبريل 2011 .
  6. ↑ "مدرسة برايتون" . مؤرشف من الأصل في 24 ديسمبر 2013. تم الاطلاع عليه في 17 ديسمبر 2012 .
  7. ↑ في الأصل في كتالوج أفلام إديسون ، فبراير 1903، 2-3؛ أعيد إنتاجه في تشارلز موسر، قبل نيكلوديون: إدوين إس. بورتر وشركة إديسون للتصنيع (بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1991)، 216-18.
  8. ↑ آرثر نايت (1957). ص 25.
  9. ↑ آرثر نايت (1957). ص 72-73.
  10. ↑ "ممارسات وإجراءات غرفة المونتاج (نص تدريب الأفلام رقم 58 من بي بي سي) - كيف كان يتم إنتاج التلفزيون في الماضي" . تم الاطلاع عليه بتاريخ 8 فبراير 2019 .
  11. ↑ إليس، جون؛ هول، نيك (2017): ADAPT. figshare. مجموعة. https://doi.org/10.17637/rh.c.3925603.v1
  12. ↑ برينس، ستيفن (18 يناير 2019). "السينما الرقمية" . بروكويست إي بوك سنترال . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مارس 2026 .{{cite web}}: CS1 maint: url-status ( link )
  13. ^ جالفاو ، سارة (15 مارس 2015). ""مهمة شاقة" - المرأة ومونتاج الأفلام . جمعية النقاد . مؤرشف من الأصل في 9 أبريل 2017. تم الاطلاع عليه في 15 يناير 2018 .
  14. 1 2 هونثانر، إيف لايت (2010). الدليل الكامل لإنتاج الأفلام ( الطبعة الرابعة). بيرلينجتون، ماساتشوستس: فوكال برس. ص 466. ISBN   9781136053061.
  15. 1 2 3 4 5 6 7 ستولر، برايان مايكل (2009). صناعة الأفلام للمبتدئين . هوبوكين، نيو جيرسي: وايلي. ص 236. ISBN  9780470446256.
  16. ↑ دويل، باربرا فريدمان (2012). اصنع فيلمك: ما تحتاج إلى معرفته عن أعمال وسياسات صناعة الأفلام . والتهام، ماساتشوستس: فوكال برس. ص 140. ISBN  978-0-240-82155-9.
  17. 1 2 3 4 5 6 دويل، باربرا فريدمان (2012). اصنع فيلمك: ما تحتاج إلى معرفته عن أعمال وسياسات صناعة الأفلام . والتهام، ماساتشوستس: فوكال برس. ص 141. ISBN  978-0-240-82155-9.
  18. 1 2 3 4 دويل، باربرا فريدمان (2012). اصنع فيلمك: ما تحتاج إلى معرفته عن أعمال وسياسات صناعة الأفلام . والتهام، ماساتشوستس: فوكال برس. ص 224. ISBN  978-0-240-82155-9.
  19. ↑ هونثانر، إيف لايت (2010). الدليل الكامل لإنتاج الأفلام ( الطبعة الرابعة). بيرلينجتون، ماساتشوستس: فوكال برس. ص 467. ISBN   9781136053061.
  20. 1 2 إيرفينغ، ديفيد ك.؛ ريا، بيتر و. (2013). إنتاج وإخراج الفيلم القصير والفيديو . بيرلينغتون، ماساتشوستس: فوكال برس. ص 282. ISBN  9781136048340.
  21. 1 2 بيركنز، روي؛ ستوليري، مارتن (2004). محررو الأفلام البريطانيون: جوهر الفيلم . لندن: معهد الفيلم البريطاني. ص 55. ISBN  9781838714826.
  22. 1 2 3 4 5 6 ستولر، برايان مايكل (2009). صناعة الأفلام للمبتدئين . هوبوكين، نيو جيرسي: وايلي. ص 237. ISBN  9780470446256.
  23. ↑ سيكوف، إد (2010). دراسات السينما: مدخل . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. ص 6. ISBN  9780231142939تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 يونيو 2025 .
  24. ↑ سيكوف، إد (2010). دراسات السينما: مدخل . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. ص 8. ISBN  9780231142939تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 يونيو 2025 .
  25. 1 2 3 أوربن، فاليري (2003). مونتاج الأفلام: فن التعبير . لندن: دار وولفلاور للنشر. ص 116. ISBN  9781903364536تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 يونيو 2025 .
  26. 1 2 "إسفير توباك" . تم التحرير بواسطة .
  27. ↑ إس إم أيزنشتاين وريتشارد تايلور، الأعمال المختارة، المجلد 1 (بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا/معهد الفيلم البريطاني، 1988)، 164.
  28. ↑ جاكوبس، لويس (1954). مقدمة. تقنية الفيلم؛ والتمثيل السينمائي : كتابات في. آي. بودوفكين السينمائية . بقلم بودوفكين، فسيفولود إيلاريونوفيتش. فيجن. ص. 9. OCLC 982196683. تم الاطلاع عليه في 30 مارس 2019 – عبر أرشيف الإنترنت .   
  29. ↑ ووكر، ألكسندر (1972). ستانلي كوبريك يُخرج . نيويورك: هاركورت بريس جوفانوفيتش. ص 46. ISBN  0156848929تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 مارس 2019 – عبر كتب جوجل.
  30. ↑ ستورجيس، بريستون ؛ ستورجيس، ساندي (مقتبس ومحرر) (1991)، بريستون ستورجيس عن بريستون ستورجيس ، بوسطن: فابر آند فابر ، رقم ISBN 0-571-16425-0، ص 275
  31. ↑ هولين، نورمان (2009). دليل غرفة مونتاج الأفلام: كيفية ترويض فوضى غرفة المونتاج . دار بيتشبيت للنشر. ص. xv. ISBN  978-0321702937تم الاطلاع عليه بتاريخ 29 مارس 2019 – عبر كتب جوجل.
  32. ↑ ويلز، لورين (2015). الدليل الشامل للإنتاج السينمائي والرقمي: الأشخاص والعملية . مطبعة سي آر سي. ص 209. ISBN  978-1317349310تم الاطلاع عليه بتاريخ 29 مارس 2019 – عبر كتب جوجل.
  33. ↑ جونز، كريس؛ جوليف، جينيفيف (2006). دليل صانعي أفلام حرب العصابات . إيه آند سي بلاك. ص 363. ISBN  082647988Xتم الاطلاع عليه بتاريخ 29 مارس 2019 – عبر كتب جوجل.

فهرس

  • دميتريك، إدوارد (1984). في مونتاج الأفلام: مقدمة في فن صناعة الأفلام . دار فوكال للنشر، بوسطن. ISBN 0-240-51738-5
  • أيزنشتاين، سيرجي (2010). غليني، مايكل؛ تايلور، ريتشارد (محرران). نحو نظرية المونتاج . ترجمة مايكل غليني. لندن: توريس. ISBN 978-1-84885-356-0.ترجمة أعمال باللغة الروسية من تأليف أيزنشتاين، الذي توفي عام 1948.
  • نايت، آرثر (1957). الفن الأكثر حيوية . كتب مينتور. مكتبة أمريكا الجديدة. رقم ISBN 0-02-564210-3

للمزيد من القراءة

  • موراليس، مورانتي، لويس فرناندو (2017). "التحرير والمونتاج في الأفلام والفيديوهات العالمية: النظرية والتقنية"، دار فوكال برس، تايلور وفرانسيس، رقم ISBN 1-138-24408-2
  • مورش، والتر (2001). في غمضة عين: منظور حول مونتاج الأفلام . دار سيلمان-جيمس للنشر. الطبعة الثانية المنقحة. ISBN 1-879505-62-2

ويكي بوكس

ويكيفيرسيتي

آخر