تالا (موسيقى)
التالا ( باللغة السنسكريتية : tāla ) تعني حرفيًا "التصفيق، أو النقر باليد على الذراع، أو المقياس الموسيقي". [ 1 ] وهو مصطلح يُستخدم في الموسيقى الكلاسيكية الهندية، على غرار المقياس الموسيقي ، [ 2 ] أي إيقاع أو ضربة تُقاس بها المدة الموسيقية. [ 3 ] يُحدد المقياس عادةً بالتصفيق، أو التلويح باليد، أو لمس الأصابع للفخذ أو اليد الأخرى، أو بالتعبير اللفظي، أو بضرب الصنجات الصغيرة ، أو بآلة إيقاعية في تقاليد شبه القارة الهندية . [ 4 ] [ 5 ] إلى جانب الراغا ، التي تُشكل نسيج البنية اللحنية، تُشكل التالا دورة حياة الموسيقى، وبالتالي تُعتبر أحد العنصرين الأساسيين للموسيقى الهندية. [ 6 ]
التالا مفهوم موسيقي قديم يعود أصله إلى نصوص العصر الفيدي في الهندوسية ، مثل السامافيدا وطرق إنشاد الترانيم الفيدية. [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] لم تُعتبر التقاليد الموسيقية في شمال وجنوب الهند، وخاصة نظامي الراغا والتالا ، متميزة حتى القرن السادس عشر تقريبًا. ومنذ ذلك الحين، وخلال فترة الحكم الإسلامي المضطربة لشبه القارة الهندية، انفصلت التقاليد وتطورت إلى أشكال متميزة. يُطلق على نظام التالا في الشمال اسم الهندوستاني ، بينما يُطلق على نظام التالا في الجنوب اسم الكارناتيكي . [ 7 ] ومع ذلك، لا يزال نظام التالا بينهما يشترك في سمات أكثر مما يختلف. [ 10 ]
يُجسّد مصطلح "التالا" في التراث الموسيقي الهندي البُعد الزمني للموسيقى، والوسيلة التي يتم من خلالها توجيه الإيقاع والشكل الموسيقي والتعبير عنهما. [ 11 ] وبينما يحمل التالا الوزن الموسيقي، فإنه لا يعني بالضرورة نمطًا إيقاعيًا متكررًا بانتظام. في تقاليد الموسيقى الكلاسيكية الهندية الرئيسية، تُرتّب الإيقاعات هرميًا بناءً على كيفية أداء المقطوعة الموسيقية. [ 4 ] يُعدّ "آدي تالا" التالا الأكثر استخدامًا في نظام جنوب الهند . [ 4 ] أما في نظام شمال الهند، فالتالا الأكثر شيوعًا هو "تينتال " . [ 12 ]
لكلمة "تالا" معانٍ سياقية أخرى في النصوص السنسكريتية القديمة للهندوسية. على سبيل المثال، تعني "التروتشي" في علم العروض السنسكريتي . [ 1 ]
أصل الكلمة
تالا ( ताल ) هي كلمة سنسكريتية، [ 1 ] وتعني "التأسيس". [ 13 ]
المصطلحات والتعريفات
بحسب ديفيد نيلسون، الباحث في علم الموسيقى العرقية والمتخصص في موسيقى كارناتيك، فإن التالا في الموسيقى الهندية تشمل "موضوع الوزن الموسيقي برمته". [ 5 ] تُؤلَّف الموسيقى الهندية وتُؤدَّى ضمن إطار إيقاعي، وهو عبارة عن بنية من النبضات تُعرف بالتالا . تُشكِّل التالا البنية الإيقاعية التي تتكرر، في تناغم دوري، من بداية أي أغنية أو مقطع رقصة إلى نهايته، مما يجعلها مُماثلة من حيث المفهوم للأوزان في الموسيقى الغربية. [ 5 ] مع ذلك، تتميز التالا بخصائص نوعية معينة لا توجد في الأوزان الموسيقية الأوروبية الكلاسيكية. على سبيل المثال، بعض التالا أطول بكثير من أي وزن غربي كلاسيكي، مثل إطار قائم على 29 نبضة تستغرق دورته حوالي 45 ثانية لإكمالها عند الأداء. ومن السمات المميزة الأخرى للتالا غياب تركيب النبضات "القوية والضعيفة" الذي يميز الوزن الأوروبي التقليدي. في التقاليد الهندية الكلاسيكية، لا يقتصر الإيقاع (التالا) على تباديل النبضات القوية والضعيفة، بل إن مرونته تسمح بتحديد نبرة النبضة من خلال شكل الجملة الموسيقية. [ 5 ]
يقيس التالا الزمن الموسيقي في الموسيقى الهندية. ومع ذلك، فهو لا يعني نمطًا منتظمًا متكررًا من النبرات، بل يعتمد ترتيبه الهرمي على كيفية أداء المقطوعة الموسيقية. [ 5 ] تحتوي الدورة المترية للتالا على عدد محدد من النبضات، قد يكون قصيرًا كثلاث نبضات أو طويلًا كـ 128 نبضة. [ 14 ] يتكرر النمط، لكن التلاعب بالنبرات والنبضات الفارغة جزء لا يتجزأ من بنية الموسيقى الهندية. لكل تالا وحدات فرعية. بعبارة أخرى، يحتوي نمط التالا الدوري الأكبر على أنماط دورية أصغر مضمنة، ويتيح كلا النمطين الإيقاعيين للموسيقي والجمهور تجربة التلاعب بالإيقاعات المتوافقة والمتباعدة على مستويين من تقسيم الزمن. يمكن للموسيقي أن يختار تحدي نمط ما عمدًا على مستوى الوحدة الفرعية من خلال معارضة التالا ، واستكشاف النمط بطرق مثيرة، ثم إعادة الموسيقى وتجربة الجمهور إلى النمط الأساسي للنبضات الدورية. [ 14 ]
يُعدّ كلٌّ من التالا ، بوصفها دورة زمنية، والراغا ، بوصفها إطارًا لحنيًا، عنصرين أساسيين في الموسيقى الهندية الكلاسيكية. [6] تُزوّد الراغا الفنان بمجموعة من العناصر لبناء اللحن من الأصوات، بينما تُوفّر التالا إطارًا إبداعيًا للارتجال الإيقاعي باستخدام الزمن. [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]
تُسمى العبارة الإيقاعية الأساسية للتالا في شمال الهند ، عند عزفها على آلة إيقاعية مثل الطبلة، " ثيكا" . [ 17 ] تُسمى النبضات داخل كل دورة إيقاعية "ماتراس" ، وتُسمى النبضة الأولى في أي دورة إيقاعية " سام" . [ 18 ] تُسمى النبضة الفارغة "خالي" . [ 19 ] تُسمى التقسيمات الفرعية للتالا " فيباغاس" أو "خاند" . [ 18 ] في النظامين الرئيسيين للموسيقى الكلاسيكية الهندية، تُسمى العدة الأولى في أي تالا "سام" . [ 12 ] تُعد الطبيعة الدورية للتالا سمة رئيسية في التراث الهندي، ويُطلق عليها اسم "أفارتان " . يُمثل كل من الراغا والتالا إطارين مفتوحين للإبداع، ويُتيحان نظريًا عددًا لا نهائيًا من الاحتمالات، ومع ذلك، يعتبر التراث 108 تالا أساسية. [ 19 ]
تاريخ
تُعزى جذور الإيقاع والموسيقى في الهند القديمة إلى الأدب الفيدي الهندوسي. جمع الفكر الهندي القديم بين ثلاثة فنون: الموسيقى الآلية ( فاديا )، والموسيقى الصوتية ( جيتا )، والرقص ( نريتا ). [ 20 ] ومع تطور هذه المجالات، أصبحت السانجيتا نوعًا فنيًا متميزًا، في شكل يُعادل الموسيقى المعاصرة. يُرجح أن هذا حدث قبل عهد ياسكا (حوالي 500 قبل الميلاد)، إذ أدرج هذه المصطلحات في دراساته عن النيروكتا ، وهي إحدى الفيداجا الست للتقاليد الهندية القديمة. بعض النصوص الهندوسية القديمة، مثل السامافيدا (حوالي 1000 قبل الميلاد)، مبنية بالكامل على ألحان لحنية، [ 21 ] [ 22 ] وهي عبارة عن مقاطع من الريجفيدا مُلحّنة. [ 23 ]
يُقسّم كتاب سامافيدا إلى قسمين. يعتمد أحدهما على الوزن الموسيقي، والآخر على هدف الطقوس. [ 24 ] يُكتب النص برموز مُضمّنة، حيث تُعرض علامات الأوكتاف (سفارا) إما أعلى النص أو داخله، أو يُكتب البيت الشعري في وحدات بارفان (عقدة أو جزء). تُحدد هذه العلامات الوحدات التي تُغنى في نفس واحد، وتستند كل وحدة إلى مضاعفات الثُمن. تحتوي أناشيد سامافيدا على محتوى لحني، وشكل، وإيقاع، وتنظيم وزني. [ 24 ] مع ذلك، لا يقتصر هذا الهيكل على سامافيدا فقط، بل يشمل ريجفيدا أيضًا الوزن الموسيقي، ولكن دون ذلك النوع من التفصيل الموجود في سامافيدا . على سبيل المثال، يحتوي مانترا غاياتري على ثلاثة أسطر وزنية من ثمانية مقاطع لفظية بالضبط، مع إيقاع ثلاثي مُضمّن. [ 25 ]
بحسب لويس رويل، أستاذ الموسيقى المتخصص في الموسيقى الهندية الكلاسيكية، فإن الحاجة إلى تطوير أوزان موسيقية دقيقة رياضياً في العصر الفيدي، والدافع وراء ذلك، ربما كانا مدفوعين باستخدام الهنود للتقاليد الشفوية في نقل كميات هائلة من الأدب الفيدي. وقد مكّنت البنية والأوزان المتأصلة بعمق ومنهجية الهنود القدماء من اكتشاف وتصحيح أي أخطاء في الذاكرة أو النقل الشفوي من شخص لآخر أو من جيل لآخر. [ 26 ] ويشير مايكل ويتزل إلى ذلك أيضاً . [ 27 ]
كانت النصوص الفيدية تُؤلَّف وتُتناقل شفهيًا، دون استخدام الكتابة، في سلسلة متصلة من المعلم إلى الطالب، وقد جرى تقنينها منذ البداية. هذا ما ضمن نقلًا نصيًا دقيقًا يفوق النصوص الكلاسيكية للثقافات الأخرى؛ فهو في الواقع أشبه بتسجيل صوتي ... لم تُحفظ الكلمات فحسب، بل حتى النبرة الموسيقية (النغمية) المفقودة منذ زمن طويل (كما في اليونانية القديمة أو اليابانية) حتى يومنا هذا.
تضمنت السامافيدا أيضًا نظامًا للكايرونومي ، أو إشارات اليد لتحديد سرعة التلاوة. وكانت هذه الإشارات عبارة عن مودرا ( وضعيات الأصابع وراحة اليد) وجاتي (عدد الأصابع لكل نبضة)، وهو نظام أساسي في التالا . [ 28 ] وتُعرض التراتيل في نص التلاوة الفيدية، المرتبطة بالطقوس، على أنها تُقاس بالماترا ومضاعفاتها بنسبة ثابتة 1:2:3. ويُعد هذا النظام أيضًا أساس كل تالا . [ 29 ]
في التقاليد الهندوسية القديمة، ظهر نوعان موسيقيان، هما: غاندهارفا (موسيقى رسمية، مؤلفة، احتفالية) وغانا (موسيقى غير رسمية، مرتجلة، ترفيهية). [ 31 ] وارتبطت موسيقى غاندهارفا بالروحانية والإلهية، بينما ارتبطت موسيقى غانا بالغناء . [ 31 ] وانتشرت التقاليد الموسيقية السنسكريتية الفيدية على نطاق واسع في شبه القارة الهندية، ووفقًا لرويل، فإن النصوص التاميلية القديمة توضح بجلاء وجود تقاليد موسيقية راقية في جنوب الهند منذ القرون القليلة الماضية قبل المسيحية. [ 11 ]
يُعدّ نص ناتيا شاسترا السنسكريتي الكلاسيكي أساسًا للعديد من أنواع الموسيقى والرقص الكلاسيكي في الهند. قبل وضع الصيغة النهائية لناتياشاسترا ، صنّفت التقاليد الهندية القديمة الآلات الموسيقية إلى أربع مجموعات بناءً على مبدأها الصوتي (كيفية عملها، وليس المادة المصنوعة منها). [ 32 ] تُعتبر هذه الفئات الأربع مُسلّمًا بها، وهي مُخصصة لأربعة فصول مُنفصلة في ناتيا شاسترا ، فصل لكلٍ من الآلات الوترية (الكوردوفونات)، والآلات المجوفة (الأيروفونات)، والآلات الصلبة (الإيديوفونات)، والآلات المغطاة (الممبرانوفونات). [ 32 ] من بين هذه الآلات، كما يذكر رويل، استُخدمت الإيديوفونات على شكل "صنجات برونزية صغيرة" لإيقاع التالا . ويُعتبر الفصل الخاص بالإيديوفونات في ناتيا شاسترا ، الذي كتبه بهاراتا، بمثابة دراسة نظرية شاملة لنظام التالا . [ 33 ] كان يُعتبر ضبط الإيقاع باستخدام الآلات الإيقاعية وظيفة منفصلة عن وظيفة آلات الإيقاع (الآلات الغشائية) في الفكر الهندي المبكر حول نظرية الموسيقى. [ 33 ]
يذكر نص "سانجيتاراتناكارا " (ومعناه الحرفي "محيط الموسيقى والرقص")، وهو نص سنسكريتي يعود إلى أوائل القرن الثالث عشر الميلادي، من تأليف شارنغاديفا برعاية الملك سيغانا من سلالة يادافا في ماهاراشترا ، ويناقش المقامات الموسيقية (الراغا والتالا ) . [ 34 ] ويحدد شارنغاديفا سبع عائلات من التالا ، ثم يقسمها إلى نسب إيقاعية، مقدماً منهجية للارتجال والتأليف الموسيقي لا تزال مصدر إلهام للموسيقيين الهنود في العصر الحديث. [ 35 ] يُعد "سانجيتاراتناكارا" أحد أكثر الرسائل الهندوسية التاريخية اكتمالاً في العصور الوسطى حول هذا الموضوع والتي وصلت إلينا في العصر الحديث، ويتناول بنية المقامات الموسيقية ( الراغا والتالا ) وتقنياتها وأسسها المنطقية . [ 36 ] [ 35 ]
تتجلى مركزية وأهمية الإيقاع (تالا) في الموسيقى في الهند القديمة وبدايات العصور الوسطى في العديد من النقوش البارزة في المعابد ، في كل من الهندوسية والجاينية، كما هو الحال من خلال نحت الموسيقيين مع الصنوج في منحوتة معبد بافايا التي تعود إلى القرن الخامس بالقرب من غواليور ، [ 37 ] وكهوف إلورا . [ 38 ] [ 39 ]
وصف
في النظام الموسيقي لجنوب الهند (الكارناتيك)، تُعرف التالا الكاملة بأنها مجموعة من سبع تالا سولادي . وهي تالا دورية ( أفارتانا)، تتكون من ثلاثة أجزاء (أنغا) تُكتب تقليديًا برموز لاغو، ودروتام، وأنودروتام . تُقسم كل تالا إلى قسمين لإتقان الأداء الموسيقي ، أحدهما يُسمى كالا (النوع) والآخر غاتي (النبض). [ 4 ]
تُسمى كل دورة متكررة من التالا " أفارتان" . تُحسب هذه الدورة بشكل تراكمي في أقسام ( فيبهاغ أو أنغا ) تُقابل تقريبًا المقاييس أو المقامات، ولكن قد لا تحتوي على نفس عدد النبضات ( ماترا، أكشارا )، وقد تُميز بعلامات التشكيل أو السكتات. لذا، فإن تالا جومرا الهندوستاني يتكون من 14 نبضة، تُحسب 3+4+3+4، وهو ما يختلف عن تالا دهامار ، الذي يتكون أيضًا من 14 نبضة ولكن يُحسب 5+2+3+4. إن تباعد علامات التشكيل في الفيبهاغ هو ما يميزهما، وإلا، وبما أن تالا روباك يتكون من 7 نبضات، فإن دورتين منه ستكونان غير قابلتين للتمييز عن دورة واحدة من تالا دهامار ذي الصلة . [ 40 ] ومع ذلك، فإن تالا تينتال ، وهو التالا الهندوستاني الأكثر شيوعًا ، عبارة عن دورة قابلة للتقسيم بانتظام تتكون من أربعة مقاييس، كل منها يتكون من أربع نبضات.
تُعدّ النغمة الأولى من أيّ تالا ، والتي تُسمى "سام" (وتُنطق مثل كلمة "sum" الإنجليزية وتعني زوجي أو متساوٍ)، هي الأهمّ والأكثر تأكيدًا. إنها نقطة الحلّ في الإيقاع حيث تبلغ عبارات عازف الإيقاع والعازف المنفرد ذروتها: يجب على العازف المنفرد أن يُصدر نغمةً مهمةً من الراغا عند هذه النقطة، ويجب أن تنتهي مقطوعة الرقص الكلاسيكي لشمال الهند عندها أيضًا. مع ذلك، لا تبدأ الألحان دائمًا على النغمة الأولى من التالا، بل قد تُزاح، على سبيل المثال لتناسب كلمات المقطوعة بحيث تقع الكلمة الأكثر تشديدًا على "سام" . يُستخدم مصطلح "تالي "، والذي يعني حرفيًا "إزاحة"، لوصف هذا الإزاحة في اللغة التاميلية . قد تبدأ المقطوعة أيضًا بـ" أناكروسيس" على إحدى النغمات الأخيرة من الدورة السابقة للتالا ، والتي تُسمى "أتيتا إيدوبو" في اللغة التاميلية.
يُشار إلى التالا بصريًا باستخدام سلسلة من الإيماءات اليدوية الإيقاعية تُسمى الكريا ، والتي تُقابل الأنجا أو "الأطراف" أو الفيباغ في التالا . تُحدد هذه الحركات التالا في موسيقى الكارناتيك، وفي التقاليد الهندوستانية أيضًا. عند تعلم التالا وترديدها ، تُعرف الضربة الأولى من أي فيباغ باسم تالي (التصفيق)، وتُصاحبها تصفيق اليدين، بينما يُشار إلى الفيباغ "الفارغ" ( خالي ) بتحريك اليد المُصفقة المُهيمنة جانبًا (عادةً اليد اليمنى) أو بوضع ظهر اليد على راحة اليد الأخرى. لكن تعريفات التالا في شمال الهند تعتمد بشكل أكبر على ضربات طبل مُحددة، تُعرف باسم بول ، ولكل منها اسم خاص يُمكن نطقه وكتابته. في إحدى طرق الترميز الشائعة، يُرمز إلى السام بالحرف "X"، ويُرمز إلى الخالي ، الذي يمثل دائمًا النبضة الأولى من فيبهاج معين ، بالحرف "0" (صفر). [ 41 ]
لا يمتلك التالا إيقاعًا ثابتًا ( لايا )، ويمكن عزفه بسرعات مختلفة. في الموسيقى الكلاسيكية الهندوستانية، ينقسم أداء الراغا عادةً إلى جزأين أو ثلاثة أجزاء، تُصنّف حسب سرعة إيقاع الموسيقى: فيلامبيت (بطيء)، وماديا (متوسط السرعة) ، ودروت (سريع). أما الموسيقى الكارناتيكية، فتضيف فئتين إضافيتين: البطيء والسريع، تُصنّفان حسب تقسيمات النبض : تشوكا ( ضربة واحدة لكل نبضة)، وفيلامبا (ضربتان لكل نبضة)، وماديا (أربع ضربات لكل نبضة)، ودروت (ثماني ضربات لكل نبضة)، وأخيرًا آدي-دروت (ست عشرة ضربة لكل نبضة).
لقد تطورت الموسيقى الكلاسيكية الهندية، الشمالية والجنوبية على حد سواء، نظرياً منذ العصور القديمة ، إلى العديد من الإيقاعات ، على الرغم من أن بعض الإيقاعات شائعة جداً، وبعضها نادر في الواقع.
في الموسيقى الكارناتيكية
تستخدم الموسيقى الكارناتيكية أنظمة تصنيف متنوعة للإيقاعات (التالا)، مثل نظام تشابو (أربعة تالا)، ونظام تشاندة (108 تالا)، ونظام ميلاكارتا (72 تالا). يُستخدم هنا نظام سولادي سابتا تالا (35 تالا)، والذي يُصنّف الإيقاعات إلى سبع مجموعات. لا يمكن أن يوجد إيقاع من هذا النظام دون الرجوع إلى أحد الجاتيات الخمس ، والتي تختلف باختلاف طول النبضة ( لاغو). [ 42 ] وبالتالي، مع جميع التوليفات الممكنة لأنواع الإيقاعات وأطوال اللاغو ، يوجد 5 × 7 = 35 إيقاعًا، تتراوح أطوالها من 3 (تيسرا-جاتي إيكا تالا) إلى 29 (سانكيرنا جاتي دروفا تالا) أكشارا. فيما يلي مجموعات الإيقاعات السبع وعدد الأكشارا لكل إيقاع من الإيقاعات الـ 35 :
| تالا | تدوين أنجا (I = N; O = 2; U = 1) | تيسرا (ن=3) | شاتوسرا (ن=4) | خاندا (عدد الأفراد = 5) | ميسرا (ن=7) | سانكيرنا (عدد المشاركين = 9) |
| دروفا | lOll (N-2-NN) | 11 | 14 | 17 | 23 | 29 |
| ماتيا | ههههه (N-2-N) | 8 | 10 | 12 | 16 | 20 |
| روباكا | أول (2-N) | 5 | 6 | 7 | 9 | 11 |
| جامبا | لو (N-1-2) | 6 | 7 | 8 | 10 | 12 |
| تريبوتا | lOO (N-2-2) | 7 | 8 | 9 | 11 | 13 |
| أتا | llOO (NN-2-2) | 10 | 12 | 14 | 18 | 22 |
| إيكا | ل (ن) | 3 | 4 | 5 | 7 | 9 |
عمليًا، لا تُلحَّن إلا مقطوعات موسيقية على عدد قليل من التالا. التالا الأكثر شيوعًا هي تالا تشاتوراسرا-ناداي تشاتوراسرا-جاتي تريبوتا ، وتُسمى أيضًا تالا آدي ( آدي تعني البدائي في السنسكريتية). ناداي مصطلح يعني تقسيم الإيقاعات. تُلحَّن العديد من الكريتي ونحو نصف الفارنام على هذه التالا . ومن التالا الشائعة الأخرى :
- Chaturasra-nadai Chaturasra-jaati Rupaka tala (أو ببساطة Rupaka tala ). [ 43 ] تم وضع مجموعة كبيرة من الكرتيس على هذه التالا .
- لا يتناسب كل من إيقاع " خاندا تشابو" (عشر عدّات) وإيقاع "ميسرا تشابو" (أربعة عشر عدّة) تمامًا مع نظام " سولادي سابتا تالا" . وقد تمّ تلحين العديد من مقطوعات "بادام" على إيقاع "ميسرا تشابو" ، بينما تمّ تلحين مقطوعات "كرتي" على كلا الإيقاعين المذكورين أعلاه .
- Chatusra-nadai Khanda-jati Ata tala (أو ببساطة Ata tala ). [ 43 ] حوالي نصف الفارنام تم ضبطها على هذه التالا .
- تيسرا-ناداي تشاتوسرا-جاتي تريبوتا تالا (آدي تالا تيسرا-ناداي). [ 43 ] تم تلحين بعض الكريتيات السريعة على هذه التالا . ولأن هذه التالا عبارة عن دورة من 24 نبضة، يمكن غناء المقطوعات الموسيقية فيها، وأحيانًا تُغنى، في روباكا تالام .
ضربات
توجد ستة ضربات رئيسية في التالا؛
- أنودروتام ، نبضة واحدة، ترمز لها بالحرف "U"، وهي عبارة عن تصفيق لأسفل باليد المفتوحة مع توجيه راحة اليد لأسفل.
- Dhrutam ، وهو نمط من ضربتين، يُرمز له بـ "O"، وهو عبارة عن تصفيق لأسفل مع توجيه راحة اليد لأسفل متبوعًا بتصفيق ثانٍ لأسفل مع توجيه راحة اليد لأعلى.
- لاغو ، نمط إيقاعي ذو عدد متغير من النبضات، ثلاث أو أربع أو خمس أو سبع أو تسع، حسب الطبقة الاجتماعية . يُرمز له بالحرف "ل" ويتكون من تصفيق لأسفل مع توجيه راحة اليد للأسفل، يليه العد من الخنصر إلى الإبهام ثم العودة، حسب الطبقة الاجتماعية .
- غورو، نمط يُمثل بثماني نبضات. يُرمز له بالرقم '8' ويتكون من تصفيق لأسفل مع توجيه راحة اليد لأسفل متبوعًا بحركة دائرية لليد اليمنى مع إغلاق الأصابع في اتجاه عقارب الساعة.
- بلوثام، وهو نمط من اثنتي عشرة نبضة يُرمز لها بـ "3"، ويتكون من تصفيق لأسفل مع توجيه راحة اليد لأسفل متبوعًا بالعد من الخنصر إلى الإصبع الأوسط، وكريشيا (تحريك اليد نحو الجانب الأيسر أربع مرات) وساربيني (تحريك اليد نحو اليمين أربع مرات).
- كاكابادام، وهو نمط من ستة عشر إيقاعًا يُرمز له بـ "x"، يتكون من تصفيق لأسفل مع توجيه راحة اليد لأسفل، يليه العد من الخنصر إلى الإصبع الأوسط، ثم باثاكام (تحريك اليد لأعلى أربع مرات)، ثم كريشيا، ثم ساربيني.
جاتيس
يمكن لكل تالا أن تتضمن واحدة من الجاتيس الخمسة التالية .
| جاتي | عدد الأكشارات |
| شاتوراسرا | 4 |
| ثيسرا | 3 |
| خاندا | 5 |
| ميسرا | 7 |
| سانكيرنا | 9 |
لكل عائلة تالا جاتي افتراضية مرتبطة بها؛ اسم التالا المذكور بدون تحديد يشير إلى الجاتي الافتراضية .
- Dhruva tala هو chaturasra jati بشكل افتراضي
- Matya tala is chaturasra jati
- Rupaka tala هو chaturasra jati
- جامبا تالا هو ميسرا جاتي [ 43 ]
- تريبوتا تالا هو تيسرا جاتي ( يُعرف نوع chaturasra jati أيضًا باسم Adi tala )
- Ata tala is kanda jati
- Eka tala is chaturasra jati
- بالنسبة لجميع تالاس ميلاكارتا البالغ عددها 72 وتالا البالغ عددها 108، فإن الجاثي هو في الغالب تشاتوسرام
على سبيل المثال، تتألف دورة واحدة من إيقاع خاندا-جاتي روبكا من نبضتين متتاليتين، تليها خمس نبضات . وبالتالي، يبلغ طول الدورة سبعة أكشارات. أما إيقاع تشاتوراسرا ناداي خاندا-جاتي روبكا فيتكون من سبعة أكشارات، كل منها أربعة ماترا ؛ ويبلغ طول كل أفارتانا من الإيقاع 4 × 7 = 28 ماترا. وبالنسبة لإيقاع ميسرا ناداي خاندا-جاتي روبكا، فيبلغ طوله 7 × 7 = 49 ماترا.
جاتي ( ناداي في التاميل، ناداكا في التيلجو، ناد في الكانادا)
يُطلق على عدد حروف الماترا في الأكشارا اسم ناداي . يمكن أن يكون هذا العدد ثلاثة أو أربعة أو خمسة أو سبعة أو تسعة، ويحمل نفس اسم الجاتيس. ناداي الافتراضي هو تشاتوسرام .
| جاتي | ماتراس | التمثيل الصوتي للإيقاعات |
|---|---|---|
| تسرا | 3 | ثا كي تا |
| تشاتوسرا | 4 | ثا كا دهي مي |
| خاندا | 5 | ثا كا ثا كي تا |
| ميسرا | 7 | ثا كي تا ثا كا دهي مي |
| سانكيرنا | 9 | ثا كا دي مي ثا كا ثا كي تا |
أحيانًا، تُؤدّى مقاطع البالافي كجزء من عرض راغام ثانام بالافي في بعض الإيقاعات النادرة والمعقدة؛ وتُسمى هذه المقاطع، إذا أُدّيت في إيقاع غير تشاتوسرا ناداي، بالافي ناداي . إضافةً إلى ذلك، غالبًا ما تُؤدّى مقاطع البالافي في تشوكا كالي (إبطاء دورة الإيقاع بمقدار أربعة أضعاف)، على الرغم من أن هذا الاتجاه يبدو أنه آخذ في التباطؤ.
كالا
يشير مصطلح "كالا" إلى تغيير الإيقاع أثناء أداء الأغنية، وعادةً ما يُضاعف السرعة. "أونام كالام" هو الإيقاع الأول، و "إيراندام كالام" هو الإيقاع الثاني، وهكذا. يُتيح "إيراندام كالام" استخدام ضعف عدد النوتات الموسيقية (أكشارا) في نفس النغمة، مما يُضاعف الإيقاع. أحيانًا، يُستخدم مصطلح "كالا" بشكل مشابه لمصطلح "لايا"، على سبيل المثال "ماديا كالام" أو "تشوكا كالام".
في الموسيقى الهندوستانية
تتميز التالا بصيغة صوتية قابلة للتسجيل، حيث تُعبّر كل نبضة عن صوتية تمثل ضربات الطبلة المختلفة. ولكل من الغارانات (وتعني حرفيًا "البيوت"، ويمكن استنتاج أنها "أنماط" - أي أنماط الفن نفسه مع اختلافات تقليدية مدروسة) تفضيلاتها الخاصة. فعلى سبيل المثال، تستخدم غارانا كيرانا إيكتال بشكل متكرر لعزف فيلامبيت خيال، بينما تستخدم غارانا جايبور تريتال. ومن المعروف أيضًا أن عازفي غارانا جايبور يستخدمون أدا تريتال، وهو نوع من تريتال للانتقال من فيلامبيت إلى دروت لايا.
لا يحتوي إيقاع "خالي فيباغ " على إيقاعات محددة على إيقاع "بيان"، أي لا يحتوي على إيقاعات جهير. يمكن اعتبار ذلك وسيلة لتعزيز التوازن بين استخدام الإيقاعات القوية (التي يهيمن عليها الجهير) والإيقاعات الخفيفة (التي يهيمن عليها التريبل)، أو ببساطة يمكن اعتباره وسيلة تذكيرية أخرى لتتبع الدورة الإيقاعية (بالإضافة إلى "سام"). يُعزف إيقاع " خالي" بمقطع لفظي مُشدد يسهل تمييزه عن الإيقاعات المحيطة.
تحتوي بعض الإيقاعات النادرة على "نصف نبضة". على سبيل المثال، إيقاع دارامي هو دورة من 11 نبضة ونصف، حيث تشغل النبضة الأخيرة "كا" نصف مدة النبضات الأخرى فقط. النبضة السادسة في هذا الإيقاع لا تحتوي على مقطع لفظي معزوف - وهي في المصطلحات الغربية سكتة.
تالا الهندوستانية الشائعة
بعض الإيقاعات، مثل دهامار وإيكتال وجومرا وشوتالا، تُناسب الإيقاعات البطيئة والمتوسطة. بينما تتألق إيقاعات أخرى في السرعات العالية، مثل جابتال وروباك. يُعدّ تريتال أو تينتال من أكثر الإيقاعات شيوعًا، نظرًا لجماله في الإيقاعات البطيئة والسريعة على حدٍ سواء. وكما ذُكر سابقًا، يُشار إلى التقسيم الذي يبدأ بالسام (الضربة القوية الأولى) بالعلامة X، ويُشار إلى قسم خالي بالعلامة 0، أما الأقسام المتبقية، تالي ، فتُشار إليها بأرقام تبدأ من 2. تُشير بعض المصادر إلى أن إيقاع روباك يبدأ بخالي، وهو الإيقاع الوحيد الذي يبدأ به. [ 44 ]
توجد العديد من الإيقاعات في الموسيقى الهندوستانية، ومن أشهرها ما يلي:
| اسم | بيتس | قسم | فيباغا |
|---|---|---|---|
| تينتال (أو تريتال أو تينتال) | 16 | 4+4+4+4 | X 2 0 3 |
| تيلوادا | 16 | 4+4+4+4 | X 2 0 3 |
| جومرا | 14 | 3+4+3+4 | X 2 0 3 |
| أدا شوتال | 14 | ||
| دهامار | 14 | 5+2+3+4 | X 2 0 3 |
| ديبشاندي (ثومري، أغاني الأفلام) | 14 | ||
| إكتال (وشوتال، في دروباد) | 12 | 2+2+2+2+2+2 | X 0 2 0 3 4 |
| جابتال | 10 | 2+3+2+3 | X 2 0 3 |
| سول تال (بشكل رئيسي دروباد) | 10 | ||
| كيهيروا | 8 | 4+4 | X 0 |
| روباك (مغولي/روباك) تتميز الموسيقى الكارناتيكية بإيقاع روباك ذي الست نبضات | 7 | 3+2+2 | X 2 3 أو 0 × 2 |
| تيڤارا (تستخدم في دروباد) | 7 | ||
| دادرا | 6 | 3+3 | X 0 |
72 ميلاكارتا تالاس و 108 أنجا تالاس
72 ميلاكارتا تالاس
| الرقم التسلسلي | اسم الراغا | نمط رموز الأنجاس | أكشاراس |
|---|---|---|---|
| 1 | كاناكاانجي | 1 أنودروثا، 1 دروثا، 1 جورو، 1 لاغو | 15 |
| 2 | راثنانجي | 1 جورو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو | 20 |
| 3 | غانامورثي | 1 لاغو، 2 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 غورو، 1 أنودروثا | 22 |
| 4 | فاناسباتي | 1 لاغو، 2 أنودروثا، 1 غورو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 22 |
| 5 | مانافاتي | 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 20 |
| 6 | دهاناروبي | 1 جورو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دريثا | 15 |
| 7 | سينافاتي | 1 معلمون، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 25 |
| 8 | هانوماتودي | 1 جورو، 2 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 بلوتا، 1 دروثا، 1 لاغو | 34 |
| 9 | دينوكا | 1 بلوتا، 2 أنودروثا، 1 دروثا | 16 |
| 10 | ناتاكابريا | 3 دروثاس، 1 لاغو، 1 دروثا | 12 |
| 11 | كوكيلابريا | 1 غورو، 1 أنودروثا، 1 دروثا، 2 لاغوس، 1 دروثا | 21 |
| 12 | روبافاتي | 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 19 |
| 13 | جاياكابريا | 1 لاغو، 1 أنودروثا، 2 دروثاس، 1 لاغو، 1 دروثا | 15 |
| 14 | فاجولا بهارانام | 1 لاغو، 1 أنودروثا، 2 دروثاس، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 28 |
| 15 | مايا مالافا غولام | 1 لاغو، 2 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 أنودروثا | 31 |
| 16 | تشاكرافاهام | 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 2 لاغوس، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 24 |
| 17 | سورياكانثام | 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 دروثا، 1 غورو، 1 بلوتا | 33 |
| 18 | هاتا كامباري | 1 جورو، 2 دروثاس، 1 جورو، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 27 |
| 19 | جانكاراد واني | 1 بلوتا، 3 دروثا سيكارا فيرامامز، 1 بلوتا، 1 دروثا، 1 أنودروثا | 36 |
| 20 | ناتا بهايرافي | 1 أنودروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 2 دروثا سيكارا فيرامامز، 1 لاغو، 1 أنودروثا | 19 |
| 21 | كيرافاني | 2 دروثا سيكارا فيرامامز، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 18 |
| 22 | كاراهارا بريا | 2 دروثا سيكارا فيرامام، 1 جورو، 1 أنودروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا | 24 |
| 23 | غوري مانوهاري | 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 2 لاغوس، 1 دروثا، 2 غوروس، 1 أنودروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 37 |
| 24 | فارونا بريا | 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 20 |
| 25 | مارانجاني | 1 لاغو، 2 دروثا سيكارا فيرامامز، 2 معلمون، 2 أنودروثا | 28 |
| 26 | شاروكيسي | 1 جورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 22 |
| 27 | ساراسانجي | 1 جورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 بلوتا، 1 دروثا، 1 لاغو | 29 |
| 28 | هاريكامبوجي | 1 المعلم، 1 أنودروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 المعلم، 1 بلوتا، 1 المعلم، 1 أنودروثا | 41 |
| 29 | ديهيرا سانكارا بهارانام | 1 المعلم، 2 Dhrutha Sekara Viraamams، 1 Guru، 1 Dhrutha Sekara Viraamam، 1 Dhrutha، 2 Laghus، 1 Anudhrutha، 1 Dhrutha Sekara Viraamam، 1 Guru، 1 Dhrutha Sekara Viraamam | 50 |
| 30 | ناغا نانديني | 1 دروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 غورو، 2 أنودروثا | 23 |
| 31 | ياغابريا | 1 دروثا سيكارا فيرامام، 2 لاغوس، 1 دروثا | 13 |
| 32 | راجا فارديني | 3 لاغوس، 1 أنودروثا، 1 جورو، 1 دروثا، 1 أنودروثا | 24 |
| 33 | غانغيا بوشاني | 1 جورو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا | 38 |
| 34 | فاجا ديشواري | 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 غورو، دروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 34 |
| 35 | سوليني | 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 أنودروثا | 12 |
| 36 | تشالا ناتا | 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 2 دروثاس | 15 |
| 37 | شالاغام | 1 المعلم، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 المعلم، 1 أنودروثا | 22 |
| 38 | جالارنافام | 1 المعلم، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 2 معلمون، 1 دروثا | 32 |
| 39 | جالافارالي | 1 جورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 2 لاغوس، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا | 25 |
| 40 | نافانيثام | 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 15 |
| 41 | بافاني | 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 2 أنودروثا | 9 |
| 42 | راغوبريا | 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 14 |
| 43 | كافامبوثي | 1 لاغو، 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 بلوتا، 1 غورو، 1 أنودروثا | 36 |
| 44 | بهافابريا | 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 16 |
| 45 | سوبها بانثوفارالي | 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا | 35 |
| 46 | شادفيثا مارجيني | 1 غورو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 غورو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 44 |
| 47 | سوارنانجي | 1 جورو، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 بلوتا، 1 دروثا، 1 لاغو | 32 |
| 48 | ديفياماني | 1 غورو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 27 |
| 49 | دافالامباري | 1 جورو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 28 |
| 50 | ناما ناراياني | 1 دروثا، 1 لاغو، 2 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 22 |
| 51 | كامافارثا | 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 بلوتا، 1 أنودروثا | 27 |
| 52 | رامابريا | 2 لاغوس، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 16 |
| 53 | غاماناشراما | 2 لاغوس، 1 دروثا، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 17 |
| 54 | فيسوامباري | 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 بلوتا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 27 |
| 55 | سيامالانجي | 1 جورو، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو | 25 |
| 56 | شانموخا بريا | 1 بلوتا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا | 27 |
| 57 | سيميندرا ماديامام | 1 غورو، 1 كاكابادا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 69 |
| 58 | هيمافاثي | 1 بلوتا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 30 |
| 59 | دارمافاتي | 1 بلوتا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 30 |
| 60 | نيثيماتي | 1دروثا، 1لاغو، 1دروتا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1دروثا، 1 لاغو، 1دروتا سيكارا فيرامام | 22 |
| 61 | كانثاماني | 2 معلمون، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 28 |
| 62 | ريشابابريا | 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 21 |
| 63 | لاثانجي | 1 لاغو، 1 بلوتا، 1 أنودروثا، 1 لاغو | 21 |
| 64 | فاشاسباثي | 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 غورو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 29 |
| 65 | ميتشا كالياني | 1 جورو، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 30 |
| 66 | تشيثرامباري | 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 بلوتا، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام | 29 |
| 67 | سوشاريثرا | 1 جورو، 1 لاغو، 2 دروثا سيكارا فيرامامز، 1 جورو، 1 أنودروثا | 27 |
| 68 | جوتي سواروبيني | 1 كاكابادا، 1 أنودروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 بلوتا، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا | 48 |
| 69 | داتوفارداني | 1 جورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 أنودروثا، 1 بلوتا، 1 أنودروثا | 36 |
| 70 | ناسيكا بهوشاني | 1 دروثا، 1 غورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا، 1 لاغو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا | 32 |
| 71 | السلام عليكم | 1 معلم، 1 أنودروثا، 2 معلمون، 1 أنودروثا | 26 |
| 72 | راسيكابريا | 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 جورو، 1 دروثا سيكارا فيرامام، 1 لاغو، 1 دروثا | 20 |
7 Saptangachakram (7 angas)
| أنجا | رمز | أكشاراكالا |
|---|---|---|
| أنودروتام | يو | 1 |
| دروتا | يا | 2 |
| دروتا-فيراما | جامعة أوريغون | 3 |
| لاغو (تشاتوسرا-جاتي) | ل | 4 |
| المعلم | 8 | 8 |
| بلوتام | 3 | 12 |
| كاكابادام | x | 16 |
شوداشانغاشاكرام (16 أنغا)
| أنجا | رمز | أكشاراكالا |
|---|---|---|
| أنودروتام | يو | 1 |
| دروتا | يا | 2 |
| دروتا-فيراما | جامعة أوريغون | 3 |
| لاغو (تشاتوسرا-جاتي) | ل | 4 |
| لاغو-فيراما | أول | 5 |
| لاغو دروتا | أول | 6 |
| Laghu-druta-virama | جامعة أولد | 7 |
| المعلم | 8 | 8 |
| غورو فيراما | تحت 8 سنوات | 9 |
| غورو دروتا | O8 | 10 |
| غورو-دروتا-فيراما | UO8 | 11 |
| بلوتام | 3 | 12 |
| بلوتا فيرانا | U3 | 13 |
| بلوتا-دروتا | O3 | 14 |
| بلوتا-دروتا-فيراما | UO3 | 15 |
| كاكابادام | x | 16 |
تُعدّ المقطوعات الموسيقية نادرة في الـ 108 من الإيقاعات الطويلة (أنغا تالا). وتُستخدم في الغالب في أداء مقطع "بالافي" من راغام ثانام بالافيس . ومن أمثلة الإيقاعات الطويلة (أنغا تالا):
سارابهاناندانا تالا
| 8 | يا | ل | ل | يا | يو | U) | |
| يا | يا | يا | يو | O) | (OU) | U) | يا |
| يو | يا | يو | يا | U) | يا | (OU) | O) |
سيمهاناندانا تالا : إنها أطول تالا.
| 8 | 8 | ل | ) | ل | 8 | يا | يا |
| 8 | 8 | ل | ) | ل | ) | 8 | ل |
| ل | x |
نوع آخر من التالا هو تالا تشاندة . وهي تالا مُلحّنة على كلمات أغاني ثيروبوغاز للمؤلف التاميلي أروناغيريناثار . ويُقال إنه كتب 16000 ترنيمة، كل منها بتالا تشاندة مختلفة . ومن هذه الترانيم، لم يتبق منها سوى 1500 إلى 2000 ترنيمة.
تالا هندوستانية نادرة
| اسم | بيتس | قسم | فيباغا |
|---|---|---|---|
| أداتشوتال | 14 | 2+2+2+2+2+2+2 | X 2 0 3 0 4 0 |
| براهمتال | 28 | 2+2+2+2+2+2+2+2+2+2+2+2+2+2 | X 0 2 3 0 4 5 6 0 7 8 9 10 0 |
| ديبشاندي | 14 | 3+4+3+4 | X 2 0 3 |
| شيكار | 17 | 6+6+2+3 | X 0 3 4 |
| سلطان | 10 | 2+2+2+2+2 | x 0 2 3 0 |
| أوسول إي فاختا | 5 | 1+1+1+1+1 | 3x |
| فاروداست | 14 | 3+4+3+4 | X 2 0 3 |
مراجع
- 1 2 3 منير ويليامز 1899 ، ص. 444.
- ^ نيتل وآخرون. 1998 ، ص. 138.
- ↑ راندل 2003 ، ص 816.
- 1 2 3 4 راندل 2003 ، ص 816-817.
- 1 2 3 4 5 نيتل وآخرون. 1998 ، ص 138 – 139.
- 1 2 سوريل ونارايان 1980 ، ص 1-3.
- 1 2 سوريل ونارايان 1980 ، ص 3-4.
- ↑ جاي إل. بيك (2012). الطقوس الصوتية: الشعائر والموسيقى في التقاليد الهندوسية . مطبعة جامعة ساوث كارولينا. ص 63-64 . ISBN 978-1-61117-108-2.
- ↑ ويليام ألفيس (2013). موسيقى شعوب العالم . سينجايج ليرنينج. ص 266. ISBN 978-1-133-71230-5.
- ↑ سوريل ونارايان 1980 ، ص 4-5.
- 1 2 رويل 2015 ، ص 12-13.
- 1 2 إيلين كوسكوف (2013). موسوعة جارلاند الموجزة للموسيقى العالمية، المجلد 2. روتليدج. الصفحات 938-939 . ISBN 978-1-136-09602-0.
- ↑ كودري 2000 ، ص 130.
- 1 2 3 Nettl 2010 .
- ↑ جيمس ب. روبنسون (2009). الهندوسية . دار إنفوبيس للنشر. الصفحات 104-106 . ISBN 978-1-4381-0641-0.
- ↑ فيجايا مورتي (2001). رومانسية الراغا . منشورات أبهيناف. الصفحات 45-48 ، 53، 56-58 . ISBN 978-81-7017-382-3.
- ^ نيتل وآخرون. 1998 ، ص. 124.
- 1 2 جانجولي 2007 ، ص 56.
- 1 2 راو، سوفرنالاتا؛ راو، بريتي (2014). "نظرة عامة على الموسيقى الهندوستانية في سياق علم الموسيقى الحاسوبي". مجلة أبحاث الموسيقى الجديدة . 43 (1): 26-28 . CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . doi : 10.1080/09298215.2013.831109 . S2CID 36631020 .
- ↑ رويل 2015 ، ص 9.
- ↑ ويليام فورد تومسون (2014). الموسيقى في العلوم الاجتماعية والسلوكية: موسوعة . منشورات سيج. الصفحات 1693-1694 . ISBN 978-1-4833-6558-9.
- ↑ جاي بيك (1993)، اللاهوت الصوتي: الهندوسية والصوت المقدس ، مطبعة جامعة ساوث كارولينا، رقم ISBN 978-0872498556، الصفحات 107-108
- ↑ فريتس ستال (2009)، اكتشاف الفيدا: الأصول، والمانترا، والطقوس، والرؤى ، دار بنجوين للنشر، رقم ISBN 978-0143099864، الصفحات 4-5
- 1 2 رويل 2015 ، ص. 59-61.
- ↑ رويل 2015 ، ص 62-63.
- ↑ رويل 2015 ، ص 64-65.
- ↑ ويتزل، مايكل (2003). "الفيدا والأوبانيشاد". في: فلوود، جافين (محرر). دليل بلاكويل للهندوسية . دار بلاكويل للنشر. الصفحات 68-71 . ISBN 1-4051-3251-5.
- ↑ رويل 2015 ، ص 66-67.
- ↑ رويل 2015 ، ص 67-68.
- ↑ رويل 2015 ، ص 11-14.
- 1 2 رويل 2015 ، ص 11-12.
- 1 2 رويل 2015 ، ص 13-14.
- 1 2 رويل 2015 ، ص. 14.
- ^ إس إس ساستري (1943)، سانجيتاراتناكارا سارنجاديفا ، مطبعة مكتبة أديار، ISBN 0-8356-7330-8، الصفحات من الخامس إلى السادس، ومن التاسع إلى العاشر (باللغة الإنجليزية)، ولمناقشة التالاس انظر الصفحات من 169 إلى 274 (باللغة السنسكريتية)
- 1 2 رينز بود (2013). تاريخ جديد للعلوم الإنسانية: البحث عن المبادئ والأنماط من العصور القديمة إلى الوقت الحاضر . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 116. ISBN 978-0-19-164294-4.
- ↑ رويل 2015 ، ص 12-14.
- ^ نيتل وآخرون. 1998 ، ص. 299.
- ↑ ليزا أوين (2012). نحت التعبد في كهوف جاين في إلورا . بريل أكاديميك. ص 76-77 . ISBN 978-90-04-20629-8.
- ^ مادوكار كيشاف دافاليكار (2003). الورا . مطبعة جامعة أكسفورد. ص. 35 . رقم ISBN 978-0-19-565458-5.
- ↑ كوفمان 1968 .
- ↑ "موسيقى تشاندراكانثا في الهند" . chandrakantha.com .
- ↑ "ما هو سولادي سابتا تالا ولماذا هو مهم في الموسيقى الكارناتيكية؟" . أكاديمية كافكا . مؤرشف من الأصل في 24 نوفمبر 2022. تم الاسترجاع في 24 نوفمبر 2022 .
- ١ ٢ ٣ ٤ دورة عملية في موسيقى كارناتيك، بقلم البروفيسور ب. سامبامورثي، الكتاب الثاني، دار النشر للموسيقى الهندية، مدراس
- ↑ تشاتيرجي، سمير (31 ديسمبر 2005). مينر، ألين (محرر). دراسة عن الطبلة: دراسة شاملة مع التاريخ والنظرية والتأليفات ( طبعة 2006). تشانديان. ISBN 978-0984134908.
فهرس
- كودري، فيمالاكانتا ريا (2000). قاموس الموسيقى الكلاسيكية الهندوستانية . موتيلال بانارسيداس. رقم ISBN 978-81-208-1708-1.
- جانجولي، راميش (صيف 2007). "الموسيقى والرياضيات". آفاق الموسيقى الجديدة . 45 (2): 51-56 . doi : 10.1353/pnm.2007.0001 . JSTOR 25164656 .
- كوفمان، والتر (1968)، راجات شمال الهند ، مطبعة جامعة أكسفورد وإنديانا، رقم ISBN 978-0253347800، OCLC 11369
- مونير-ويليامز، مونير (1899)، قاموس سنسكريتي-إنجليزي ، لندن: مطبعة جامعة أكسفورد
- نيتل، برونو ؛ روث م. ستون؛ جيمس بورتر؛ تيموثي رايس (1998)، موسوعة جارلاند للموسيقى العالمية: جنوب آسيا : شبه القارة الهندية ، روتليدج، ISBN 978-0-8240-4946-1
- نيتل، برونو (2010)، "تالا، موسيقى" ، الموسوعة البريطانية
- راندل، دون مايكل (2003). قاموس هارفارد للموسيقى ( الطبعة الرابعة). كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 978-0-674-01163-2.
- رويل، لويس (2015). الموسيقى والفكر الموسيقي في الهند القديمة . مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-73034-9.
- سوريل، نيل؛ نارايان، رام (1980). الموسيقى الهندية في الأداء: مقدمة عملية . مطبعة جامعة مانشستر. ISBN 978-0-7190-0756-9.
للمزيد من القراءة
- دانييلو، آلان (1949). موسيقى شمال الهند، المجلد الأول: النظرية والتقنية؛ المجلد الثاني: المقامات الرئيسية . لندن: سي. جونسون. OCLC 851080 .
- همبل، م. (2002): تطور التنظيم الإيقاعي في الموسيقى الكلاسيكية الهندية ، رسالة ماجستير، كلية الدراسات الشرقية والأفريقية، جامعة لندن.
- جيرازبهوي، نذير علي (1995). راغات الموسيقى الهندية الشمالية: بنيتها وتطورها (الطبعة الهندية الأولى المنقحة ). بومباي: دار النشر الشعبية. ISBN 978-81-7154-395-3.
- جونيوس، مانفريد: Die Tālas der nordindischen Musik [تالاس موسيقى شمال الهند]، ميونيخ، سالزبورغ: كاتزبيشلر، 1983.
- مارتينيز، خوسيه لويز (2001). Semiosis في الموسيقى الهندوستانية . موتيلال بانارسيداس. رقم ISBN 978-81-208-1801-9.
- ميهتا، تارلا (1995). إنتاج المسرحيات السنسكريتية في الهند القديمة . موتيلال بانارسيداس. رقم ISBN 978-81-208-1057-0.
- مونتفورت، ماثيو. التقاليد القديمة – إمكانيات المستقبل: التدريب الإيقاعي من خلال تقاليد أفريقيا وبالي والهند ، ميل فالي: بانوراميك برس، 1985. ISBN 0-937879-00-2
- سارجنت، وينثروب ؛ لاهيري، سارات (أكتوبر 1931). "دراسة في الإيقاع الهندي الشرقي" . المجلة الموسيقية الفصلية . 17 (4): 427-438 . doi : 10.1093/mq/XVII.4.427 .
- تي ناينهاوس، إيمي (1974). الموسيقى الهندية: التاريخ والبنية . بريل أكاديميك. ISBN 978-90-04-03978-0.
روابط خارجية
- مقدمة مرئية للإيقاعات (تال) في الموسيقى الكلاسيكية الهندوستانية
- كولفين راسل: مدخل إلى التالا - مقدمة أساسية عن الطبلة والتالا. مؤرشف في 5 أبريل 2007 على موقع Wayback Machine.
- KKSongs Talamala : تسجيلات الطبلة بولس، قاعدة بيانات هندوستاني تالاس
- المستقبل القديم : ملفات MIDI للإيقاعات الهندوستانية الرئيسية الشائعة
- تالا (موسيقى)
- الموسيقى الكلاسيكية الهندية
- مصطلحات الموسيقى الهندوستانية
- مصطلحات الموسيقى الكارناتيكية