السينما الثالثة

السينما الثالثة ( بالإسبانية : Tercer Cine ) هي حركة سينمائية في أمريكا اللاتينية تشكلت في ستينيات القرن العشرين، وتنتقد الاستعمار الجديد ، والنظام الرأسمالي ، ونموذج هوليوود للسينما باعتبارها مجرد وسيلة ترفيه لكسب المال (السينما الأولى)، بالإضافة إلى نموذج المخرج الأوروبي الفردي (السينما الثانية). وقد استخدم هذا المصطلح مخرجون ونقاد سينمائيون من أمريكا اللاتينية في ستينيات القرن العشرين، بما في ذلك مقال "السينما الثالثة: السينما الجديدة - الواقع والبديل " الذي نُشر في أبريل 1968 في مجلة "سينما اليوم " ( فنزويلا ) بقلم أوزوالدو كابريليس ^{[ 1 ]} ، ولاحقًا بيانات المخرجين الأرجنتينيين فرناندو سولاناس وأوكتافيو جيتينو ، عضوي مجموعة "سينما التحرير " . ( لماذا السينما الثالثة؟ )، التي كُتبت ونُشرت في يونيو 1969 في مجلة Cine al día ( فنزويلا ^{[ 2 ]} )، و Hacia un tercer cine ( نحو سينما ثالثة )، التي كُتبت ونُشرت في أكتوبر 1969 في مجلة Tricontinental من قِبل منظمة التضامن مع شعوب آسيا وأفريقيا وأمريكا اللاتينية ( OSPAAAL ^{[ 3 ]} ).

على الرغم من أن مفهوم "السينما الثالثة" قد صاغه مؤلفون من أمريكا اللاتينية، إلا أنه كفئة سينمائية، لا يقتصر على أمريكا اللاتينية؛ فقد تم تصوره منذ البداية كنموذج ثلاثي القارات، قابل للتطبيق على السينما الأفريقية المناهضة للاستعمار ( عثمان سمبين ، جبريل ديوب مامبيتي ، سارة مالدورور ، مصطفى دركاوي ، أحمد بوعناني ، أحمد راشدي ) والسينما الآسيوية ( جوسلين صعب ، هيني سرور ، كيدلات طاهيميك ). ^{[ 4 ] [ 5 ]} في الواقع، بدءًا من سبعينيات القرن الماضي، ظهرت مبادرات مثل مجلة "سينما 3" المغربية ، التي أخرجها نور الدين صايل، بالإضافة إلى "جماعة السينما الثالثة" (Gamaat es cinima eth talitha)، التي نشأت في مصر عام 1976، متأثرة بشكل مباشر بالتجربة اللاتينية الأمريكية. ^{[ 6 ]}

تشترك السينما الثالثة في أرضية مشتركة مع بيانات أخرى لتلك الفترة: "جماليات الجوع" لغلاوبر روشا (1965)، و"من أجل سينما غير كاملة" لخوليو غارسيا إسبينوزا (1969)، و"مشاكل الشكل والمضمون في السينما الثورية" (1976) لخورخي سانخينيس . ^{[ 7 ]}

في أبريل 1968، استخدم الناقد السينمائي أوزوالدو كابريليس مصطلح "السينما الثالثة" في مقالته " السينما الثالثة: السينما الجديدة - الواقع والبديل " المنشورة في العدد الثالث من مجلة "سينما اليوم" الفنزويلية ، ليشمل بذلك مجموعة من الأعمال السينمائية التي تتناول سينما الدول التي تُشكّل ما يُسمى بالعالم الثالث . ويُعرّف كابريليس المصطلح على النحو التالي:

(...) إن الحديث تحديداً عن السينما الثالثة يُعدّ ضرورة ملحة للثقافة المعاصرة، وهي ضرورة تزداد إلحاحاً في أوروبا، نظراً لوعيها المتزايد بتغير مراكز الثقل العالمي، وهي ضرورة لا مفر منها في بلداننا، حيث لم يعد بإمكاننا تأجيل الاعتراف بنضال مشترك. وفي هذا النضال، يُعدّ تحقيق الهوية الوطنية، الثقافية والسياسية على حد سواء، خطوة لا غنى عنها نحو التكامل العالمي في نهاية المطاف. ^{[ 8 ]}

في عام ١٩٦٩، كتب سولاناس وجيتينو بيانهما " نحو سينما ثالثة ". اعتبرا "السينما الأولى" نموذج الإنتاج الهوليودي الذي يُضفي طابعًا مثاليًا على القيم البرجوازية لجمهور سلبي من خلال عروض ترفيهية وشخصيات فردية. أما "السينما الثانية" فهي الفيلم الفني الأوروبي الذي يرفض تقاليد هوليوود، لكنه يتمحور حول التعبير الفردي للمخرج . تهدف السينما الثالثة إلى أن تكون غير تجارية، متحديةً نموذج هوليوود. ترفض السينما الثالثة النظرة إلى السينما كوسيلة للتعبير الشخصي، وتعتبر المخرج جزءًا من كيان جماعي؛ فهي تخاطب الجماهير من خلال عرض الحقيقة وإلهام النشاط الثوري. يجادل سولاناس وجيتينو بشدة بضرورة عدم استخدام نماذج العرض التقليدية: يجب عرض الأفلام سرًا، لتجنب الرقابة والشبكات التجارية، ولجعل المشاهد يخاطر بمشاهدتها. ^{[ ٩ ]}

في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي، مكّن ظهور كاميرات أخف وزنًا وأقل تكلفة العديد من صانعي الأفلام في أمريكا اللاتينية من البدء في العمل خارج إعدادات الاستوديو: La escalinata (سيزار إنريكيز، فنزويلا، 1950)، Reverón ( مارجوت بيناسيراف ، فنزويلا، 1952)، Agulha no Palheiro (أليكس فياني، البرازيل، 1953)، روا سيم سول (أليكس فياني، البرازيل، 1954). ريو، 40 غراوس ( نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، البرازيل، 1955)، يا غراندي مومنتو (روبرتو سانتوس، البرازيل، 1958)، إل ميجانو ( خوليو غارسيا إسبينوزا وتوماس غوتيريز أليا ، كوبا، 1955)، أون فينتين بال يهوذا (أوغو أوليف، أوروغواي، 1959)، أرايا (مارجوت). بيناسيراف، فنزويلا، 1959)، كاين فينيتي ( رومان تشالبود ، 1959) تاير ديي ( فرناندو بيري ، الأرجنتين، 1960)، كرونيكا كوبانا (أوغو أوليف، كوبا، 1963)، وريسيس دي بيدرا (خوسيه ماريا أرزواجا، كولومبيا، 1962)، من بين آخرين. أدى هذا إلى إبعاد السينما الأمريكية اللاتينية تدريجيًا عن النموذج الصناعي. ^{[ 10 ]}

هناك العديد من البيانات التي تُنسب إليها بداية نوع سينما الثالث: بيان غلاوبر روشا " جماليات الجوع" (1965)، وبيان خوليو غارسيا إسبينوزا " من أجل سينما ناقصة" (1969)، وبيان خورخي سانخينيس " مشكلات الشكل والمضمون في السينما الثورية " (1976) ، وأخيرًا بيان فرناندو سولاناس وأوكتافيو جيتينو "لماذا سينما الثالث؟" (1969) وبيان " نحو سينما ثالثة " (1969) . ^{[ 7 ] [ 2 ]} ورغم أن جميعها تُعرّف هذا النوع السينمائي الواسع النطاق، إلا أن بيان سولاناس وجيتينو " نحو سينما ثالثة" يشتهر بموقفه السياسي وإطاره العام لهذا النوع. ^{[ 11 ]}

"نحو سينما ثالثة"

يشرح كتاب "نحو سينما ثالثة" المعضلة الاستعمارية الجديدة والحاجة إلى "سينما التخريب" أو "سينما ثورية"، ويبدأ بشرح المعضلة التي يواجهها صانع الأفلام المناهض للإمبريالية، وهي الحاجة المتناقضة للبقاء على قيد الحياة داخل "النظام" وفي الوقت نفسه تخريبه.

"السينما الثالثة، في رأينا، هي السينما التي تُقر في هذا الصراع بأعظم مظاهر الثقافة والعلم والفن في عصرنا، والإمكانية الكبيرة لبناء شخصية متحررة مع كل شعب كنقطة انطلاق - باختصار، تحرير الثقافة من الاستعمار." ^{[ 12 ]}

يُعرّف سولاناس وجيتينو مشكلة "النظام" (السلطات السياسية والثقافية القائمة) بأنها اختزال السينما إلى سلعة تُلبّي احتياجات صناعة السينما التي تُنتجها، لا سيما في الولايات المتحدة. وتُكرّس هذه "السينما الجماهيرية" غياب الوعي لدى عامة الناس بالفرق بين مصالح الطبقات، أو "مصالح الحكام ومصالح الأمة". ^{[ 12 ]} ويرى المؤلفان أن أفلام "النظام" لا تُسهم في تغيير الثقافة أو تطويرها، بل في الحفاظ عليها.

توافر التكنولوجيا

مع التقدم التكنولوجي في صناعة السينما أواخر الستينيات (تبسيط الكاميرات وأجهزة التسجيل، وظهور أفلام سريعة التصوير في الإضاءة العادية، ومقاييس الإضاءة الأوتوماتيكية، وتحسين تزامن الصوت والصورة)، يرى سولاناس وجيتينو أن السينما البديلة أصبحت ممكنة أخيرًا. ويستشهد المؤلفان بحركة السينما غير الكاملة في كوبا، وحركة "سينجيورنالي ليبري" في إيطاليا، وأفلام "زينجاكورين" الوثائقية في اليابان كدليل على أن هذا التطور يحدث بالفعل.

من خلال التأكيد على ضرورة زيادة تسييس وتجريب شكل الفيلم - وخاصة الفيلم الوثائقي - يوضح سولاناس وجيتينو الخطوات الغامضة وغير العالمية التي يجب اتخاذها لصنع "سينما ثورية":

"لا يمكن إيجاد بدائل حقيقية تختلف عن تلك التي يقدمها النظام إلا إذا تم استيفاء أحد شرطين: إما إنتاج أفلام لا يستطيع النظام استيعابها وتكون غريبة عن احتياجاته، أو إنتاج أفلام تهدف بشكل مباشر وصريح إلى محاربة النظام." ^{[ 12 ]}

"وحدة أفلام حرب العصابات"

على نحوٍ متناقض، يُصرّ سولاناس وجيتينو على أن مجرد التمرد على "النظام" لا يكفي. يستخدم البيان جان لوك غودار والموجة الفرنسية الجديدة كمثالٍ صارخٍ على مجموعةٍ فشلت في تقويض "النظام" بشكلٍ كامل. وبوصفها "السينما الثانية" أو "سينما المؤلف"، تبدأ المشكلة بمحاولة هذا النوع السينمائي الوجود بشكلٍ موازٍ، وأن يتم توزيعه وتمويله من قِبل "النظام". يستشهد سولاناس وجيتينو بوصف غودار لنفسه بأنه "محاصرٌ داخل الحصن" ^{[ 12 ]} ، ويُشيران إلى هذه الاستعارة في جميع أنحاء البيان.

بسبب هذه المفارقة المتمثلة في التخريب، ولكن مع ضرورة التمييز بين التمرد المُسلّع و"سينما الثورة"، يُقرّ سولاناس وجيتينو بأن على صانعي الأفلام العمل كوحدة حرب عصابات ، وحدة "لا يمكنها أن تكتسب قوة دون هياكل عسكرية ومفاهيم قيادية". ^{[ 12 ]} كما يُقرّ المؤلفان بأن الصعوبات التي يواجهها من يحاولون صناعة سينما ثورية تنبع أساسًا من حاجتها للعمل كوحدة متناغمة. ويزعم سولاناس وجيتينو أن الحل الوحيد لهذه الصعوبات هو الوعي المشترك بأساسيات العلاقات الشخصية، ويذهبان أبعد من ذلك ليقولا: "يجب دحض أسطورة الفنيين الذين لا غنى عنهم". ^{[ 12 ]}

يشترط فريق إنتاج الأفلام المستقلة أن يمتلك جميع أعضائه معرفة عامة بالمعدات المستخدمة، وأن يحذروا من أن أي فشل في الإنتاج سيكون أشدّ وطأةً بعشر مرات من أول إنتاج سينمائي. هذا الشرط، القائم على حقيقة أن الدعم المالي سيكون ضئيلاً وسيأتي في معظمه من المجموعة نفسها، يفرض أيضاً على أعضاء الفريق توخي الحذر والالتزام بقدر من الصمت لا يُعتاد في صناعة الأفلام التقليدية.

"يعتمد نجاح العمل على... الحذر الدائم، وهو شرط يصعب تحقيقه في وضع يبدو فيه أنه لا يحدث شيء، وقد اعتاد صانع الأفلام على قول كل شيء... لأن الطبقة البرجوازية درّبته تحديدًا على أساس المكانة والترقية." ^{[ 12 ]}

التوزيع والعرض

يختتم البيان بشرحٍ لأفضل السبل لتوزيع أفلام السينما المستقلة. وبالاستناد إلى تجربتهما مع فيلم "ساعة الأفران" ، يوضح سولاناس وجيتينو أن أكثر العروض إثراءً فكريًا كانت تلك التي أعقبتها مناقشات جماعية. وتشمل هذه العناصر (التي يُشير إليها سولاناس وجيتينو بمصطلح " ميزان سين ") ما يلي: ^{[ 12 ]}

• الأعمال الفنية مثل الموسيقى المسجلة والشعر والمنحوتات واللوحات والملصقات
• مدير برنامج يرأس المناقشة ويقدم الفيلم
• المشروبات المنعشة مثل النبيذ أو المتة

عند توزيعها بشكل صحيح، ستؤدي أفلام السينما الثالثة إلى تحوّل المشاهدين إلى ما يُشير إليه سولاناس وجيتينو بـ"الرجل-الممثل-الشريك" ^{[ 12 ]} ، حيث يصبحون عنصراً أساسياً في تحقيق الفيلم لهدفه المتمثل في تغيير المجتمع. ولا تُصبح السينما الثالثة فعّالة إلا عندما يتفاعل "الرجل-الممثل-الشريك" مع الفيلم.

"إن تحرير حقيقة محظورة يعني إطلاق العنان لإمكانية السخط والتمرد. حقيقتنا، حقيقة الإنسان الجديد الذي يبني نفسه بالتخلص من جميع العيوب التي لا تزال تثقل كاهله، هي قنبلة ذات قوة لا تنضب، وفي الوقت نفسه، هي الإمكانية الحقيقية الوحيدة للحياة." ^{[ 12 ]}

تطورت بيانات ونظريات السينما الثالثة في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين كرد فعل على الواقع الاجتماعي والسياسي والاقتصادي في دول أمريكا اللاتينية التي كانت ترزح تحت وطأة سياسات الاستعمار الجديد. في بيانهما، وصف سولانا وجيتينو السينما الثالثة بأنها حركة سينمائية وبديل درامي للسينما الأولى، التي كانت تُنتج في هوليوود بهدف الترفيه عن الجمهور، وللسينما الثانية التي زادت من حرية التعبير للمؤلف. وبخلافها الجوهري، سعت أفلام السينما الثالثة إلى إلهام ثورة ضد عدم المساواة الطبقية والعرقية والجنسية. ودُعي المشاهدون إلى التفكير في الظلم الاجتماعي وكيفية حدوثه، واتخاذ إجراءات لتغيير أوضاعهم. ورغم أن أفلام السينما الثالثة ظهرت خلال حقب ثورية في أمريكا اللاتينية ودول أخرى، إلا أن هذا النمط السينمائي لا يزال مؤثراً حتى اليوم. ويشمل هذا النمط شكلاً جذرياً من الإنتاج والتوزيع والعرض يسعى إلى كشف الظروف المعيشية للناس على مستوى القاعدة الشعبية. ^{[ 13 ]}

أهداف وغايات السينما الثالثة: تسعى السينما الثالثة إلى كشف آليات القمع، وانتقاد المسؤولين عن عدم المساواة الاجتماعية في بلد أو مجتمع ما. ومن أهدافها:

• رفع الوعي السياسي لدى المشاهد/المتفرج
• كشف السياسات التاريخية والاجتماعية والسياسية و/أو الاقتصادية التي أدت إلى ظروف استغلالية للأمة
• أشرك المشاهدين في التفكير الذي سيلهمهم لاتخاذ إجراءات ثورية وتحسين أوضاعهم
• اصنع أفلامًا تعبر عن تجارب جماهير منطقة معينة
• إنتاج وتوزيع أفلام غير خاضعة للرقابة من قبل جهات قمعية

نظراً لطبيعتها السياسية، غالباً ما كانت أفلام السينما الثالثة تخضع للرقابة، ولذلك اتسم إنتاجها وتوزيعها بالابتكار. استخدمت هذه الأفلام مقاطع وثائقية، ونشرات إخبارية، وصوراً فوتوغرافية، ومقاطع فيديو، ومقابلات، و/أو إحصاءات، وفي بعض الحالات، ممثلين غير محترفين. جُمعت عناصر الإنتاج هذه بطريقة إبداعية لخلق رسالة خاصة بالجمهور المحلي. يتشارك فريق الإنتاج جميع جوانب عملية الإنتاج من خلال العمل الجماعي. ففي السينما الثالثة، على سبيل المثال، قد يكون المخرج هو المصور السينمائي، أو المصور الفوتوغرافي، أو الكاتب في مراحل مختلفة من الإنتاج. ولأن أفلام السينما الثالثة كانت ذات طابع سياسي قوي، فقد افتقرت في كثير من الأحيان إلى التمويل والدعم اللازمين للإنتاج أو التوزيع، فسعت بدلاً من ذلك إلى البحث عن تمويل من خارج الوكالات الحكومية أو فرص التمويل التقليدية المتاحة للأفلام التجارية. ومن الجوانب الفريدة الأخرى لإنتاج أفلام السينما الثالثة استخدام المناظر الطبيعية المحلية للتصوير، غالباً في مناطق من البلاد لم يسبق رؤيتها. وقد تعززت هذه الميزة الفريدة بتسليط الضوء على التاريخ والثقافة المحليين للبلاد. ^{[ 14 ]}

كانت مارغوت بيناسيراف رائدةً مهمةً في سينما العالم الثالث. فاز فيلمها الوثائقي "أرايا " (1959)، الذي يصوّر العمل اليومي لعمال الملح في شبه جزيرة أرايا الفنزويلية، بجائزة النقاد الدولية ( FIPRESCI ) في مهرجان كان السينمائي عام 1959، أي قبل عقد من الزمن من إصدار فرناندو سولاناس وأوكتافيو جيتينو بيان " نحو سينما ثالثة" الذي وضع أسس الحركة عام 1969. ورغم أن "أرايا" سبق الإطار السياسي الصريح لسينما العالم الثالث، إلا أن تركيزه المستمر على العمل اليدوي وعلى منطقة اقتصادية هامشية في أمريكا اللاتينية استبق المخاوف التي ستنظر فيها الحركة لاحقًا. ^{[ 15 ]} وفقًا للناقدة مويرا فرادينجر، فإن صور الصحراء والجفاف في فيلم "أرايا" (بما في ذلك لقطة لعنزة نافقة على ساحل الملح تحت أشعة الشمس) ألهمت أساليب بصرية استخدمها غلاوبر روشا لاحقًا في المشاهد الافتتاحية لفيلم " إله أسود، شيطان أبيض" (1964)، والتي تتمحور حول حصان نافق محاط بالذباب في منطقة سيرتاو شمال شرق البرازيل . وتوسع فرادينجر هذا التسلسل ليشمل فيلم " حياة قاحلة" ( نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، 1963)، حيث يقضي الجفاف على الحيوانات التي يصادفها بطل الفيلم فابيانو خلال رحلته البدوية عبر الشمال الشرقي. ^{[ 15 ]}

أدى نقد سينما العالم الثالث ومقاومتها لسينما هوليوود الإمبريالية "السينما الجماهيرية" إلى فتح آفاق جديدة لتصوير المرأة في السينما. فبينما انتقدت الحركات السينمائية النسوية في الولايات المتحدة خلال سبعينيات القرن الماضي التمييز الجنسي الأوروبي المركزي والمغاير جنسيًا في العالم الأول، بدا أن تقاطع التمييز الجنسي المغاير مع العنصرية والإمبريالية لم يحظَ باهتمام يُذكر من المجلات السينمائية السائدة. ^{[ 16 ]} ونظرًا لتردد النسويات في العالم الأول في الاعتراف بأهمية القومية والهوية الجغرافية في مختلف نضالات المرأة، فقد نُظر إلى أفلام نساء سينما العالم الثالث، من منظور النسوية الغربية، على أنها "مثقلة" بهذه الهويات.

"يتم رفض مفاهيم الأمة والعرق، إلى جانب العمل المجتمعي، ضمنيًا باعتبارها "محددة" للغاية بحيث لا يمكن إدراجها في المجال النظري "للنظرية النسوية"، و"شاملة" للغاية في اهتمامها بالأمة والعرق لدرجة أنها "تفقد" على ما يبدو جوهر النسوية." ^{[ 16 ]}

مع تقدم التكنولوجيا وتوفرها، والأساليب الثورية التي طرحتها سينما العالم الثالث، بدأت المخرجات النسويات من العالم الثالث في سرد ​​قصصهن الخاصة. ولأن هذا النوع السينمائي قدّم نهجًا غير متجانس في السينما (نهجًا يسمح بالتنوع من منطقة إلى أخرى والتداخل بين الخيال والوثائقي)، فقد أمكن سرد قصص مختلفة عن "الأنوثة" ومكانة المرأة في الثورات. وقد علّقت المخرجة اللبنانية هيني سرور في إحدى المقابلات قائلةً:

"يتعين علينا نحن أبناء العالم الثالث رفض فكرة السرد السينمائي القائم على الرواية البرجوازية في القرن التاسع عشر والتزامها بالوئام. لقد مزقتنا القوى الاستعمارية ومزقتنا بشدة بحيث لا يمكننا أن نندمج في تلك السيناريوهات المثالية." ^{[ 17 ]}

من بين الأفلام البارزة فيلم " سامبيزانغا " (موزمبيق، 1972) للمخرجة سارة مالدورور، والذي تدور أحداثه في أنغولا حيث تستيقظ امرأة على "وعي ثوري" تجاه نضال الحزب الحاكم، الحركة الشعبية لتحرير فلسطين. وفي الفيلم الوثائقي " ساعة التحرير " (عُمان، 1973) للمخرج هيني سرور، تتبع الفيلم المقاتلات خلال الثورة في عُمان . أما فيلم سرور " ليلى والذئاب " (لبنان، 1984 ) فقد تناول دور المرأة في حركة التحرير الفلسطينية. ويوثق فيلم " من الرماد: نيكاراغوا اليوم " (الولايات المتحدة، 1982) للمخرجة هيلينا سولبرغ لاد دور المرأة في الثورة الساندينية . ويجسد فيلم " بطريقة أو بأخرى " للمخرجة سارة غوميز مشاركة السينما الثالثة في التقاء الخيال والوثائقي، إذ يقدم نقدًا نسويًا للثورة الكوبية. ^{[ 16 ]}

هذه قائمة غير مكتملة، ولا تزال لا تعكس عدد صانعي الأفلام الذين ساهموا في السينما الثالثة.

تأثرت جمالية سينما العالم الثالث بميزانياتها المنخفضة وصانعيها الهواة، مما أدى إلى أسلوب سينمائي لا يعتمد على المؤثرات الخاصة ومشاهد الحركة، بل على أحداث واقعية وقصص دقيقة. هذا الخروج عن بنية الفيلم الغربي التقليدية ينعكس اليوم في كل من الأفلام الوثائقية والروائية. في عصر صناعة الأفلام الرقمية، أصبح إنتاج فيلم أسهل من أي وقت مضى دون تدريب تقني أو معدات باهظة الثمن. من الأمثلة البارزة على ذلك الأفلام الوثائقية المستقلة . أفلام روبرت غرينوالد ، التي صدرت عبر منظمات شعبية، مثل " Uncovered: The Whole Truth About the Iraq War" و "Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism" ، صُوّرت في مواقع تاريخية في هوليوود حيث صُوّرت أفلام مثل "Gone with the Wind" . كان فيلم "Outfoxed" أحد أفلامه السرية التي تتناول تضليل المعلومات من قبل قناة فوكس نيوز (بوينتون، 2004).

ابتكر المخرج الأمريكي شون بيكر ، الذي صوّر فيلمًا كاملًا باستخدام هاتف آيفون 5S ، فيلم "تانجرين" الذي أثار جدلًا واسعًا . يروي الفيلم قصة بائعتي هوى في لوس أنجلوس تتجولان في المدينة المتلألئة، ويُذكّر المشاهدين بميله لاختيار أبطال غير متوقعين. ويعمل فنانون آخرون في هذا المجال على إنتاج أفلام باستخدام أجهزة آيباد وكاميرات رقمية، وحتى الدراجات الهوائية، معتمدين في ذلك على روح السينما الثالثة (ميرفي، 2015) التي تتميز بميزانية منخفضة وعنصر المفاجأة.

لا تزال سينما العالم الثالث مصدر إلهام وتحدي للفنانين وصناع الأفلام المعاصرين. ولا تزال آثار هذه الحركة واضحة في جمالياتها العامة وقدرتها على تحدي المُثل والمعايير السياسية، فضلاً عن ما هو "نمطي" في صناعة السينما. وقد حظي هذا التأثير للأعمال الحديثة بتقدير عالمي. ويتفق الخبراء على أن سولاناس وجيتينو دعوا إلى أن "سينما العالم الثالث يمكنها، بل يجب أن تظهر، من كل مكان" (سالجوجي، 2016). لم يكن الهدف من النشاط الهادف الذي أطلقته سينما العالم الثالث هو اللحاق بركب صناع الأفلام الأكثر ثراءً، بل تحفيز الإبداع والابتكار لدى سكان العالم الثالث. وتتميز هذه السينما بالجرأة في سرد ​​القصص، ولا تخفي أهدافها (ساركار، بدون تاريخ).

سعت سينما العالم الثالث إلى توحيد شعوب العالم الثالث التي تعاني من القمع، مع التركيز على أمريكا الوسطى وأفريقيا وآسيا (إيفو، 2018). وكان الدافع وراء هذه الأفلام هو إلهام هذه الشعوب للثورة ضد الأنظمة الحاكمة. وقد مثّلت سينما العالم الثالث خروجًا عن معايير أفلام هوليوود التجارية، وكذلك عن حركة السينما الثانية للأفلام الفنية الأوروبية. فبدلًا من ابتكار قصص درامية، سعى هؤلاء الفنانون إلى إظهار دراما الحياة اليومية مع تشجيع التفكير النقدي (غونون، بدون تاريخ). وقد أدى هذا الرفض للسينما التقليدية إلى دمقرطة صناعة السينما وفتح المجال أمام سرد قصص أصغر حجمًا (واين، 2019). في الواقع، كتب سولاناس وجيتينو الجزء الأكبر من بيانهما في الأرجنتين الخاضعة لحكم الديكتاتور. وعندما نُفي سولاناس إلى باريس، وسّع تعريف سينما العالم الثالث، مضيفًا أهمية "مفهوم العالم" (ستوليري، 2002). في حين اعتبر العديد من صانعي الأفلام أن الحركة قديمة الطراز وليست ذات قيمة تقدمية، فإن الخبراء يعيدون تصور السينما الثالثة كموضوع للتحليل (ديكسون وزون، 2005).

في الآونة الأخيرة، أدى القمع العسكري في كوبا خلال سبعينيات القرن الماضي إلى تباطؤ صناعة الأفلام الإبداعية في الجزيرة. وفي عام ١٩٨٦، عقد مهرجان إدنبرة السينمائي مؤتمراً حول سينما العالم الثالث، مما مثّل عودةً لهذا النوع السينمائي. ونتج عن هذا المؤتمر نشر كتاب "أسئلة حول سينما العالم الثالث" بمشاركة العديد من المؤلفين، والذي لم يضم مساهمات من أمريكا اللاتينية، ولا حتى من سولاناس وجيتينو أنفسهما. ثم يُناقش مفهوم سينما العالم الثالث باعتباره يشمل معظم أفلام أمريكا اللاتينية وجميع الأفلام ذات الطابع السياسي والمعنى.

• فيداس سيكاس ، نيلسون بيريرا دوس سانتوس (البرازيل، 1963)
• لا هورا دي لوس هورنوس ، فرناندو سولاناس وأوكتافيو جيتينا (الأرجنتين، 1968)
• Memorias del Subdesarrollo ، توماس جيتيريز أليا (كوبا، 1968)
• أنطونيو داس مورتيس ، جلوبر روشا (البرازيل، 1969)
• دم الكوندور ، خورخي سانخينيس (بوليفيا، 1969)
• مندابي ، عثمان سمبيني (السنغال، 1969)
• المكسيك، الثورة المجمعة ، ريموند جليفزر (الأرجنتين، 1971)
• العدو الرئيسي ، خورخي سانجينيس (بيرو، 1974)
• أبراج الصمت ، جميل دهلوي (باكستان، 1975)
• مصاصو دماء الفقر ، لويس أوسبينا وكارلوس مايولو (كولومبيا، 1978)

• السينما السياسية
• رواية الديكتاتور ، نوع أدبي معاصر في أمريكا اللاتينية
• أفلام تصور الديكتاتوريات العسكرية في أمريكا اللاتينية

• واين، مايك. الفيلم السياسي: جدلية السينما الثالثة . دار بلوتو للنشر، 2001.
• فرناندو سولاناس وأوكتافيو جيتينو، "نحو سينما ثالثة" في: الأفلام والأساليب. مختارات ، حرره بيل نيكولز ، بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا 1976، الصفحات 44-64
• مارتن ، مايكل ت. (1997). السينما اللاتينية الأمريكية الجديدة . المجلد  1. مطبعة جامعة واين ستيت. ISBN 9780814325858.