سينما كوبا

سينما كوبا
سينما براغا في بينار ديل ريو ، كوبا
عدد الشاشات​	313 (2009) [1]
• نصيب الفرد	3.0 لكل 100000 (2009) [1]
الموزعين الرئيسيين	المنطقة Nac. ICAIC 100.0% [2]
أنتج أفلامًا روائية طويلة (2009) [3]
خيالي	8
عدد المقبولين (2011) [4]
المجموع	2,230,200
إجمالي شباك التذاكر (2006) [4]
المجموع	كوب 2.45 مليون
الأفلام الوطنية	1.36 مليون كوبي (55.7%)

وصلت السينما إلى كوبا في بداية القرن العشرين. قبل الثورة الكوبية عام 1959، تم إنتاج حوالي 80 فيلمًا كامل الطول في كوبا. كانت معظم هذه الأفلام من نوع الميلودراما . بعد الثورة، دخلت كوبا ما يعتبر "العصر الذهبي" للسينما الكوبية. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

بعد أن اكتسب شهرة واسعة على يد الأخوين لويس جان وأوغست ماري لوميير ، سافرت السينماتوغرافيا عبر العديد من العواصم في بلدان أمريكية مختلفة قبل أن تصل إلى هافانا ، وهو ما حدث في 24 يناير 1897. وقد أحضرها غابرييل فير من المكسيك . وقد تم تقديم العرض الأول في باسيو ديل برادو رقم 126، بجوار مسرح تاكون مباشرةً . وقد عُرضت أربعة أفلام قصيرة: Partida de cartas و El tren و El regador y el muchacho و El sombrero comico . وقد بيعت التذاكر بسعر 50 سنتًا و20 سنتًا للأطفال والجيش. وبعد فترة وجيزة، لعب فير دورًا رئيسيًا في أول فيلم تم إنتاجه في الجزيرة، Simulacro de incendio ، وهو فيلم وثائقي يركز على رجال الإطفاء في هافانا.

في هذه المرحلة الأولى من التقديم، كان هناك العديد من المواقع المخصصة للسينما: بانوراما سولير، صالون التنويعات أو الأوهام البصرية، باسيو ديل برادو رقم 118، فيتاسكوبيو دي إديسون (في رصيف متحف اللوفر الشهير). كان مسرح إيريوخا (اليوم مسرح مارتي ) أول من قدم السينما كواحدة من مناطق الجذب الخاصة به. تم إنشاء أول دور السينما في قائمة طويلة من دور السينما في هافانا من قبل خوسيه أ. كاساسوس، الممثل والمنتج ورجل الأعمال، تحت اسم "فلورادورا"، والتي أعيدت تسميتها لاحقًا باسم "ألاسكا".

في السنوات الست أو السبع التي سبقت الحرب العالمية الأولى ، توسعت صناعة السينما واستقرت كعمل تجاري في أهم المدن في أميركا اللاتينية . وقد مرت كوبا، مثل بقية بلدان القارة، بتلك السنوات الأولى بعروض متنقلة ومتقطعة، وانتقلت من مقدمي العروض الأوروبيين إلى مقدمي العروض من أميركا الشمالية، فبدأت في الاعتماد على شركات هوليوود الكبرى .

ربما كان أول نوع طموح في القارة هو المراجعات التاريخية. في كوبا، تستحق أفلام مثل El Capitán Mambí و Libertadores o guerrilleros (1914)، للمخرج إنريكي دياز كيسادا بدعم من الجنرال ماريو جارسيا مينوكال ، أن نذكرها. اقتبس دياز كيسادا من الروائي الإسباني خواكين ديسينتا في عام 1910، كنوع من الميل السائد آنذاك، لاستخدام الأعمال الأدبية المقتبسة للأفلام، بالإضافة إلى تقليد تشارلي شابلن والكوميديا ​​​​الفرنسية وأفلام رعاة البقر المغامرات. تم تمديد مرحلة الإنتاج الصامتة حتى عام 1937، عندما تم إنتاج أول فيلم روائي طويل.

قبل الثورة الكوبية عام 1959، بلغ إجمالي إنتاج الأفلام حوالي 80 فيلمًا كامل الطول. ومن الجدير بالذكر بعض الأفلام، مثل فيلم La Virgen de la Caridad بطولة ميغيل سانتوس وفيلم Romance del Palmar للممثل رامون بيون . وقد جاء العديد من المشاهير من القارة إلى الجزيرة للتصوير، وكان لبعض الممثلين الكوبيين البارزين حضور قوي خاصة في المكسيك والأرجنتين . كما قدم موسيقيون مثل إرنستو ليكونا وبولا دي نيفي وريتا مونتانير عروضًا وتأليفًا للأفلام في العديد من البلدان.

في الأيام الأولى من عام 1959، أنشأت الحكومة الجديدة قسمًا للسينما داخل إدارة ثقافة الجيش المتمرد ، والتي رعت إنتاج أفلام وثائقية مثل Esta tierra nuestra لتوماس جوتيريز أليا ، و La vivienda لخوليو جارسيا إسبينوزا . كان هذا هو السلف المباشر لما سيصبح في النهاية المعهد الكوبي للفن والصناعة السينمائية (ICAIC)، والذي تأسس في مارس نتيجة لقانون الثقافة الأول للحكومة الثورية. وفقًا لهذا القانون، فإن الفيلم هو "أقوى أشكال التعبير الفني واستفزازًا، والوسيلة الأكثر مباشرة وانتشارًا للتعليم وإيصال الأفكار إلى الجمهور". ^[5] أسس المعهد الكوبي للإعلام السينمائي شركة Cine Cubano في عام 1960. وبحلول عام 1965، كان المعهد الكوبي للإعلام السينمائي يدير جميع عمليات الإنتاج والتوزيع والعرض في البلاد. كما أنشأ المعهد الكوبي للإعلام السينمائي وحدات عرض متنقلة تسمى cine moviles ، وهي شاحنات تزور المناطق النائية لإجراء العروض. ^[6] منذ تأسيسه وحتى عام 1980، كان ألفريدو جيفارا رئيس المعهد الكوبي للإعلام السينمائي. وتحت إشرافه، لعبت المنظمة دورًا محوريًا في تطوير السينما الكوبية التي أصبحت مرتبطة بمناهضة الإمبريالية والثورة. ^[7]

أطلق النقاد على السنوات العشر الأولى من عمر المؤسسة العصر الذهبي للسينما الكوبية، وخاصة بسبب صناعة فيلم لوسيا (1969) لهومبيرتو سولاس وفيلم ذكريات التخلف (1968) لتوماس جوتيريز أليا. غالبًا ما يُنظر إلى هذين المخرجين على أنهما أفضل مخرجي أفلام خرجوا من كوبا. تم اختيار فيلم ذكريات التخلف من بين أفضل 100 فيلم على الإطلاق من قبل الاتحاد الدولي لنوادي السينما. كانت الأفلام الوثائقية والأفلام القصيرة من أكثر فروع السينما الكوبية إنتاجًا وقوة في السنوات الأربعين الماضية. غالبًا ما يُعتبر الفيلم الوثائقي الآن (1965) لسانتياغو ألفاريز أول مقطع فيديو في التاريخ. ^{[ بحاجة لمصدر ]} فهو يجمع بين أغنية وتسلسل متواصل من الصور التي تصور التمييز العنصري في الولايات المتحدة.

كما كانت الرسوم المتحركة من أبرز الأحداث في العقود الأخيرة. ففي عام 1974، أنجب خوان بادرون شخصية إلبيديو فالديز ، وهي شخصية تمثل مقاتلاً من شعب المامبي ، يكافح من أجل استقلال كوبا ضد الاحتلال الإسباني في القرن التاسع عشر. وتحظى هذه الشخصية بشعبية كبيرة بين الأطفال الكوبيين. ومن بين النجاحات الكبيرة الأخرى للرسوم المتحركة الكوبية الفيلم الطويل مصاصو الدماء في هافانا (1983)، والذي أخرجه خوان بادرون أيضًا.

من بين المؤسسات الأساسية في تاريخ السينما الكوبية مؤسسة Noticiero ICAIC Latinoamericano (أخبار ICAIC لأمريكا اللاتينية)، والتي كان أول مدير لها ألفريدو جيفارا. وبعد سنوات، أدارها سانتياغو ألفاريز والمكسيكي رودولفو إسبينو، صانع الأفلام الوثائقية الأكثر نجاحًا في الجزيرة. وفي عام 1979، لعب ICAIC دورًا رئيسيًا في إنشاء مهرجان السينما اللاتينية الجديد الدولي، مما سمح للأفلام اللاتينية بجمهور دولي أكبر. المهرجان هو أحد أهم المهرجانات من نوعه في أمريكا اللاتينية ويقام في هافانا كل عام منذ عام 1979. هناك أيضًا جامعة سينمائية دولية، وهي Escuela Internacional de Cine, Televisión y Video de San Antonio de los Baños (المدرسة الدولية للسينما والتلفزيون والفيديو في سان أنطونيو دي لوس بانوس) تقع في سان أنطونيو دي لوس بانوس بالقرب من هافانا، على أرض تبرعت بها الحكومة الكوبية وبدعم من Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano ، غابرييل غارسيا ماركيز وأب السينما اللاتينية الأمريكية الجديدة، فرناندو بيري. درس مئات الطلاب الشباب من جميع أنحاء أمريكا اللاتينية الإخراج والنص والتصوير الفوتوغرافي والمونتاج.

إن مساهمة المعهد الكوبي للثقافة والفنون، الذي سرعان ما تبوأ موقعاً ريادياً في عملية تهدف إلى ترسيخ القيم الفنية المشروعة والتعبير عن الوطنية، لا تقتصر فقط على دعم إنتاج وترويج حركة امتدت إلى الخيال والأفلام الوثائقية والرسوم المتحركة، بل سمحت أيضاً بعرض ونشر المعرفة الشعبية بأفضل ما في السينما من جميع أنحاء العالم. كما أنشأ المعهد أرشيفات الأفلام التابعة لسينما كوبا، وشارك في مبادرات مثل Cinemóviles، التي جعلت السينما متاحة في أكثر المواقع تعقيداً في الجغرافيا الوطنية .

كما ساعدت المؤسسة في تطوير الملصق الكوبي كوسيلة للترويج للأفلام. وقد أدت بين عامي 1969 و1977 إلى ولادة مجموعة تجارب سونورا، التي أثرت على الموسيقى الكوبية إلى حد كبير، وكانت بمثابة نقطة انطلاق لحركة تروفا الجديدة . وقد برزت شخصيات مثل سيلفيو رودريغيز وبابلو ميلانيس وليو بروير خلال كل هذه العملية.

في عام 1980، أُطيح بألفريدو جيفارا من منصبه كرئيس للمعهد الكوبي للثقافة والفنون، والذي شغله منذ تأسيسه، بسبب الجدل حول سيسيليا . استند الفيلم، الذي أخرجه هومبرتو سولاس، إلى الرواية الكوبية التي صدرت في القرن التاسع عشر سيسيليا فالديز . كان الفيلم الكوبي الأكثر طموحًا حتى الآن واحتكر إلى حد ما الأموال المتاحة لصناع الأفلام أثناء إنتاجه. هذا، إلى جانب حقيقة أن العديد من المخرجين الآخرين وعامة الناس لم يوافقوا على تفسير سولاس للفيلم، أدى إلى إقالة ألفريدو جيفارا من منصبه.

بعد أن نال المعهد قدرًا كبيرًا من الاستقلال عن الحكومة المركزية في سبعينيات القرن العشرين، سُمح له تحت القيادة الجديدة لخوليو جارسيا إسبينوزا بصنع العديد من الأفلام التي تتناول قضايا اجتماعية وسياسية. تمكن إسبينوزا من زيادة الاعتراف بالفيلم الكوبي وخاصة مهرجان السينما اللاتينية الأمريكية الجديد من خلال الحصول على أموال أكبر من الحكومة ودعوة أسماء كبيرة مثل فرانسيس فورد كوبولا وسيدني بولاك وروبرت دي نيرو وجاك ليمون إلى الجزيرة. على الرغم من نجاحاته، واجه إسبينوزا مشكلة كبيرة في عام 1991، مرة أخرى بسبب فيلم مثير للجدل. كان هذا الفيلم، بعنوان أليسيا في قرية مارافيلاس ، ينتقد بشدة بيروقراطية الحكومة. أدى هذا، جنبًا إلى جنب مع الانهيار المتزامن للاتحاد السوفيتي ، إلى تقاعد إسبينوزا.

خلال هذه الفترة، عاد ألفريدو جيفارا إلى مسرح ICAIC من أجل مساعدته في الحفاظ على استقلاليته عن الحكومة المركزية. كان العديد من أتباع الحزب يطالبون بدمج المنظمة مع معهد الإذاعة والتلفزيون الكوبي. وبسبب خسارة أكبر شريك تجاري لكوبا، الاتحاد السوفييتي، أصبح مستقبل الدولة الجزيرة غير مؤكد، وأصبحت الانتقادات الموجهة للحكومة، والتي اشتهر بها ICAIC، غير شعبية. تمكن جيفارا من إصدار الفيلم والسماح لـ ICAIC بالاحتفاظ بوضعه المستقل. ثم ظل رئيسًا للمنظمة طوال الفترة الخاصة حتى تقاعده في عام 2000. ^[7]

كان فيلم الفراولة والشوكولاتة (1993) من إخراج توماس جوتيريز أليا وخوان كارلوس تابيو أحد أبرز الأفلام الكوبية في السنوات الأخيرة . يتناول الفيلم موضوع التعصب، ويصور الصداقة بين مثلي الجنس وعضو شاب في اتحاد الشباب الشيوعيين (منظمة شبابية شيوعية). وكان أيضًا أول إنتاج كوبي يتم ترشيحه لجائزة الأوسكار .

خلف عمر جونزاليس ألفريدو جيفارا في منصب رئيس ICAIC ولا يزال يشغل هذا المنصب حتى اليوم. ويواصل المعهد تقديم المساعدة المباشرة في إنتاج وتوزيع الأفلام ولديه مكاتب إنتاج وإصدار تصاريح الأفلام وتأجير الاستوديوهات والمعدات لصناع الأفلام، كما يشارك بشكل وثيق في كل مرحلة من مراحل الفيلم، من بدايته وإنتاجه إلى توزيعه وإطلاقه.

بعد انتصار الثورة الكوبية عام 1959 ، شق الكوبيون الذين كانوا غير مرتاحين أيديولوجيًا للحكومة الثورية الجديدة طريقهم إلى الولايات المتحدة ، حيث استقروا في مجتمعات مركزة مكونة من كوبيين آخرين في جنوب فلوريدا ونيويورك ونيوجيرسي . وعلى عكس المهاجرين التقليديين الذين اختاروا ترك وطنهم وراءهم بحثًا عن طريقة حياة أفضل في مكان جديد، يعتبر معظم هؤلاء الكوبيين أنفسهم منفيين أجبروا على الخروج من وطنهم بسبب الظروف السياسية أو الاقتصادية. ولأنهم ما زالوا يفكرون في أنفسهم ككوبيين حتى بعد عقود من الزمان في الولايات المتحدة، فمن المناسب التحدث عنهم كجزء من الشتات الكوبي الذي يربطهم عاطفياً ونفسياً بالجزيرة. غادر أكثر من مليون كوبي كوبا منذ عام 1959 في موجات مختلفة من الهجرة. ومن بين هؤلاء المخرجين والفنيين والممثلين الموهوبين الذين استقروا في الولايات المتحدة أو أمريكا اللاتينية أو أوروبا، بحثًا عن العمل والمساحة الإبداعية في مجال السينما.

كان فيلم Los gusanos ( الديدان ) (1978) من إنتاج دانيلو بارديسا وإخراج كاميلو فيلا أول فيلم يصنعه المنفيون الكوبيون ويتناول السياسة الكوبية. وكان للسيناريو الذي كتبه أوريستيس ماتاسينا وكلارا هيرنانديز وكاميلو فيلا تأثير كبير على المجتمع الكوبي في الولايات المتحدة، مما ألهم العديد من صناع الأفلام الكوبيين الآخرين لسرد قصصهم بكاميراتهم.

أنتج أورلاندو خيمينيز ليل، أحد أشهر صناع الأفلام المنفيين، فيلم El Super (1979)، وهو أول فيلم روائي منفي كوبي ، من إخراج خيمينيز ليل وصهره الشاب ليون إيكاسو. ^{[8] استنادًا إلى مسرحية لإيفان أكوستا، تم توزيع الفيلم} على نطاق واسع في الولايات المتحدة وفاز بجوائز في مهرجانات الأفلام في مانهايم وبياريتز والبندقية . يفحص الفيلم صدمة الطبقة المتوسطة الكوبية ، ويظهرهم نازحين من حياتهم السابقة وغير قادرين على التكيف مع الظروف الجديدة. كما يسلط الضوء على الصراعات بين الأجيال بين الآباء المولودين في كوبا وأطفالهم المراهقين الذين نشأوا في الولايات المتحدة ويرفضون التقاليد لصالح أسلوب الحياة في أمريكا الشمالية. واصل خيمينيز ليل صنع أفلام وثائقية مثل كوبا الأخرى (1983) والسلوك غير اللائق (1984) بالتعاون مع نيستور ألميندروس . السلوك غير اللائق هو فيلم مثير للجدل للغاية يتناول معاملة المثليين في كوبا. "كوبا الأخرى" هو إدانة مريرة للثورة من وجهة نظر الجالية الكوبية المنفية. لقد أعطى موقف المخرج القوي المناهض لكاسترو صوتًا للمجتمع المتنامي من المنفيين السياسيين الكوبيين في الولايات المتحدة في ثمانينيات القرن العشرين.

أشهر أفلام ليون إيشاسو في الولايات المتحدة هو Bitter Sugar (1996)، وهو فيلم خيالي ينتقد بشدة الحياة في كوبا ما بعد الثورة. يُظهر السيناريو الذي كتبه إيشاسو وأوريستيس ماتاسينا خيبة أمل شاب شيوعي وصديقته، اللذين دفعهما مجتمع قمعي إلى نقطة الانهيار. من حيث النبرة والموضوع، يشبه الفيلم فيلم Guaguasí (1982) لخورخي أولا، والذي كان توزيعه أقل في الولايات المتحدة. يصور سيناريو Guaguasí ، الذي كتبه أوريستيس ماتاسينا وكلارا هيرنانديز وأولا، رجلاً بسيطًا من الريف، يلعب دوره الممثل أوريستيس ماتاسينا ، الذي تعرض للوحشية بسبب تجاربه مع الحكومة الثورية في كوبا. إن الموقف الرجعي للمخرجين مثل فيلا، وأولا، وإيكاسو، وألميندروس، وخيمينيز ليل جعلهم المتحدثين السينمائيين باسم الكوبيين الذين يعتقدون أن فيدل كاسترو مسؤول شخصيًا عن التغييرات السلبية التي حدثت في كوبا منذ عام 1959. وقد تم عرض فيلم "السكر المر" على لجنة حقوق الإنسان في جنيف بسويسرا وعلى الكونجرس الأمريكي .

يعد ذهاب ومجيء الأشخاص في المنفى، والعملية الصعبة للتكيف مع ثقافة جديدة من الموضوعات المهمة في سينما الشتات الكوبي. صنع إيفان أكوستا فيلم أميجوس (1986) لإظهار الوجود الثقافي المؤلم للأمريكيين الكوبيين الذين يعيشون في ميامي . على الرغم من أنه فيلم منخفض الميزانية ، إلا أنه يقوم بعمل فعال في التقاط مشاكل الجيل الأصغر من الأمريكيين الكوبيين الذين تمزقهم الرغبة في التكيف والضغط للحفاظ على التقاليد. فيلم ليجانيا (1985) للمخرج خيسوس دياز هو أول فيلم يتعامل مع قضية المنفيين الكوبيين العائدين إلى الجزيرة لزيارة الأقارب. ^{[9] يظهر} فيلم سيركانيا (2008) للمخرج رولاندو دياز، شقيق خيسوس، وافدًا حديثًا من كوبا يحاول المصالحة مع عائلته في ميامي بعد عقود من الانفصال. بدلاً من معالجة الموضوعات السياسية بطريقة مباشرة، تركز هذه الأفلام على القضايا الشخصية المتعلقة بالتكيف والصدمة الثقافية. يتناول فيلم "عسل أوشون" (2001) للمخرج الكوبي هومبرتو سولاس، الذي بقي في كوبا، الصدام بين الأميركيين الكوبيين العائدين إلى الجزيرة وأولئك الذين لم يغادروها قط. ويشير الفيلم إلى أن المصالحة ممكنة، ما دام العائدون على استعداد لقبول كوبا بشروطها الخاصة وعدم فرض الإيديولوجية الرأسمالية على الشعب الكوبي.

في كوبا، لا يتم توزيع الأفلام التي يصنعها الكوبيون الأميركيون أو الكوبيون في المنفى على نطاق واسع أو لا تحظى بشهرة واسعة، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن الأفلام تتناول الثورة في ضوء سلبي، ولكن أيضًا لأن الكوبيين في الجزيرة يعارضون فكرة الشتات الكوبي ويعتقدون أن أولئك الذين يعيشون في المنفى لم يعودوا يمثلون الواقع الكوبي في ضوء أصيل. إنهم يتبنون موقفًا مفاده أن المخرجين الذين يختبرون الحياة خارج كوبا يمثلون كوبا من خلال عدسة مشوهة، وأن الأفلام التي يصنعونها هي في الغالب أعمال دعائية .

يعيش العديد من الممثلين الكوبيين المهمين الآن في المنفى. ومن بينهم سيزار إيفورا ، وأنابيل ليل، ورينالدو كروز، وفرانسيسكو جاتورنو ، ورينالدو ميرافاليس ، وتوماس ميلان، وويليام ماركيز، وأوريستيس ماتاسينا ، وإيزابيل مورينو. ومن بين الممثلين الكوبيين الأمريكيين الذين ولدوا في كوبا ولكن نشأوا في الولايات المتحدة آندي جارسيا ، وستيفن باور ، وويليام ليفي ، وتوني بلانا .

أصبح الإنتاج المشترك الدولي للأفلام مهمًا جدًا للسينما في كوبا وأيضًا لبقية دول أمريكا اللاتينية. الفيلم المنتج دوليًا هو الفيلم الذي تشارك فيه شركتان إنتاج أو أكثر من دول مختلفة، أو تم الحصول على التمويل من أكثر من دولة. أصبحت الإنتاجات المشتركة شائعة بشكل متزايد اليوم ولكن حتى في وقت مبكر من عام 1948 كانت شائعة بين كوبا والمكسيك . [ ^10]

بدأت الإنتاجات المشتركة الدولية في الإقلاع في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي، وكان العديد منها يهدف إلى زيادة الوعي السياسي وتسليط الضوء على المشاكل المشتركة في دول أمريكا اللاتينية. ^[11] قبل تفككه، لعب الاتحاد السوفييتي أيضًا دورًا في الإنتاج المشترك للأفلام في كوبا مثل فيلم أنا كوبا للمخرج ميخائيل كالاتوزوف . كانت الأهمية المتزايدة للأفلام المنتجة بشكل مشترك حتمية بسبب العولمة ، وفي حالة كوبا بشكل خاص، بسبب نقص الموارد الاقتصادية. كان الفيلم الذي تم إنشاؤه بالتعاون بين بلدين أو أكثر يضمن دائمًا التوزيع في كلا البلدين، مما أدى إلى زيادة الجمهور وزيادة الإيرادات . كما سمح هذا أيضًا بمزيد من التعرض لدور السينما الإقليمية.

بدءًا من ثلاثينيات القرن العشرين، لعبت إسبانيا دورًا في إنتاج الأفلام اللاتينية والكوبية، لكنها بدأت في الاستثمار بشكل أكبر في التسعينيات. في عام 1997، تم إنشاء Ibermedia لغرض تعزيز الإنتاج المشترك بين إسبانيا ودول أمريكا اللاتينية. هناك 14 دولة مشاركة في هذه المنظمة وكوبا واحدة منها. ومن الأمثلة على الأفلام الكوبية ذات الإنتاج المشترك فيلم Cecilia (كوبا/إسبانيا) لهومبيرتو سولاس وفيلم Strawberry and Chocolate (كوبا/المكسيك/إسبانيا) الذي رشح لجائزة الأوسكار للمخرجين توماس جوتيريز أليا وخوان كارلوس تابيو . ^[12]

كانت هناك آراء متباينة حول تطوير الإنتاج المشترك. بالنسبة للبعض، فهو شر لا بد منه . يقول هومبرتو سولاس "بالنسبة لصانعي الأفلام الراسخين، لا يوجد سنت واحد للإنتاج. نحن ملزمون بالسعي إلى الإنتاج المشترك. إذا لم يتم إنتاج الفيلم بشكل مشترك، فلن يتم صنعه". ^[13] تكمن المشكلة في العثور على تمويل أجنبي للأفلام الكوبية في أن الممولين غالبًا ما يريدون أن يكون لديهم قدر من النفوذ على المنتج النهائي حتى يتمكن من تحقيق النجاح في بلدانهم. غالبًا ما توجد أيضًا شروط تتطلب عددًا معينًا من الممثلين وطاقم العمل للعمل على الفيلم من كل دولة منتجة. على سبيل المثال، يتطلب الفيلم الكوبي الذي تم إنتاجه بشكل مشترك مع إسبانيا عددًا معينًا من الممثلين والكتاب أو المخرجين الإسبان وفنيي الإنتاج. هذا يجعل من الصعب على السينما الوطنية الكوبية التمسك بهويتها ويخلق أيضًا قضايا عند تحديد جنسية الفيلم. يتفق خوليو جارسيا إسبينوزا على أن فائدة الإنتاج المشترك هي أنه سمح باستمرار إنتاج الأفلام في كوبا وأمريكا اللاتينية، لكنه يعتقد أن الإنتاج المشترك الأكثر نجاحًا هو ذلك الذي يوجد فقط بين دول أمريكا اللاتينية. ^[14]

شاركت كوبا في المساعدة في إنتاج أفلام أمريكا اللاتينية الأخرى، ولكن من خلال المساعدة الفنية بدلاً من العمل كممول. ومن الأمثلة على ذلك فيلم المخرج التشيلي ميغيل ليتين المرشح لجائزة الأوسكار Alsino and the Condor ، والذي تم تصويره في نيكاراجوا وتلقى دعمًا فنيًا من كوبا. ^[15] وفي أواخر الثمانينيات أيضًا، أنشأت كوبا مدرسة أفلام العالم الثالث لتدريب الطلاب من مختلف دول العالم الثالث على فن صناعة الأفلام. ^[16]

تنقل السينما الكوبية والأفلام اللاتينية الأمريكية العديد من المعاني والرسائل والتركيزات المختلفة. كان المخرج السينمائي الكوبي خوليو جارسيا إسبينوزا معروفًا في الستينيات بإسهاماته في التصوير السينمائي والثقافة. كان أحد مؤسسي ICAIC ورئيس قسم السينما في الجمعية الثقافية. كانت الأهداف الرئيسية للسينما الكوبية هي إنتاج وتوزيع وعرض الأفلام التي سجلت العملية الثورية الجارية من وجهات نظر الناس العاديين. ^[17] وفقًا لديفيز، تم عرض الأفلام التي تم تصويرها في الموقع والتي تضمنت أشخاصًا محليين مجانًا في جميع أنحاء البلاد في دور السينما في المدينة وعلى شاشات قروية مؤقتة للمتفرجين الذين تم تشجيعهم على المشاركة بنشاط في استقبال الأفلام وتفسيرها. [ ^17] في الفترة من 1968 إلى 1988، كان الشكل الأكثر شيوعًا ومرغوبًا فيه للأفلام المستخدمة في كوبا هو السينما غير الكاملة.

يمكن الاعتراف بأن السينما غير الكاملة كانت مبدعة ومبتكرة وتمتلك أسلوبًا مميزًا يعد عادةً عملًا فنيًا أصليًا مثيرًا للتفكير، كما خلص أوسكار كيروس. ^[18] استحوذت الأفلام غير الكاملة على انتباه المشاهد لأن أهمية خط القصة كانت تتناسب مع ما كان الجمهور يختبره في حياتهم الخاصة. السينما غير الكاملة هي شكل أو موضوع تم العثور عليه من خلال الجماهير التي كافحت في الحياة وتدرك الأوقات الصعبة التي كان الناس يمرون بها. فقط في الشخص الذي يعاني الناس يدركون الأناقة والجاذبية وحتى الجمال؛ فقط فيه يدرك الناس إمكانية الأصالة والجدية والإخلاص. لا تمثل السينما غير الكاملة صراعات الناس فحسب، بل تكشف أيضًا عن العملية التي أدت إلى المشكلة. ^[19] العنصر الذاتي هو اختيار المشكلة، مشروطًا كما هو الحال باهتمام الجمهور - وهو الموضوع. العنصر الموضوعي هو إظهار العملية - وهو الموضوع. ^[19] تستخدم السينما غير الكاملة الجمهور كموضوع لإظهار عملية المشكلة كموضوع.

بصرف النظر عن الإشارة إلى الصفات التوضيحية والتواصلية والاستقصائية، فإن هذه الخصائص تنقل أيضًا جودة نفعية ضمنية . بعبارة أخرى، تمتلك السينما غير الكاملة سمات نفعية لأنها يجب أن تؤدي وظيفة سياسية معينة داخل المجتمع. ^[19] شعر الكوبيون بأنهم مشمولون بالأفلام التي أعطتهم شعورًا بالأهمية والفخر . حققت الأفلام الكوبية وأمريكا اللاتينية نجاحًا في السوق الدولية على الرغم من أنها لم تتناسب دائمًا مع النماذج المهيمنة أو تستخدم لغات الأفلام السائدة. السينما غير الكاملة هي مثال رائع للفيلم المقبول دوليًا على الرغم من أنه لا يتناسب مع نوع هوليوود أو قواعد التمثيل.

وبالتالي، فإن أسلوب السينما غير الكاملة يتحدد من خلال التقنيات والصفات المحددة التي تم وضعها في سياق جماليات الماركسية الأرثوذكسية للمحتوى على الشكل، مثل استخدام شخصيات "النوع"، والصور القاسية المصنوعة من الخدوش، والتعرض الزائد/الناقص، والتباين العالي، والحركات المفرطة للكاميرا، وعرض الأحداث التاريخية والاستخدام الواسع للكاميرات المحمولة باليد. ^[18] كان هذا الشكل من الأفلام شائعًا جدًا بين الثوريين لأن الأفلام تم تصويرها بطريقة كانت سهلة الارتباط بها للغاية وتقاسمت شعورًا واهتمامًا مشتركين بين الأشخاص الذين كانوا يمرون بمواقف مماثلة كانت تحدث في كوبا في ذلك الوقت. قدمت الثورة بدائل، ووفرت استجابة جديدة تمامًا، ومكنت البلاد من التخلص من المفاهيم والممارسات النخبوية في الفن، وكانت أعلى تعبير عن الثقافة لأنها ألغت الثقافة الفنية كنشاط بشري مجزأ. ^[19]

كانت السينما غير الكاملة مسؤولة عن صنع سمعة للفيلم الكوبي، ولكن بحلول منتصف السبعينيات، كان صناع الأفلام الكوبيون يصنعون عمدًا أسلوبًا مختلفًا للسينما. ^[18] على سبيل المثال، يخلص تشانان إلى أنه بحلول أواخر السبعينيات كانت السينما غير الكاملة قد اختفت تقريبًا. ويعتقد أنه منذ ذلك الحين تخلت السينما الكوبية عن تحدي خلق أسلوبها الخاص لصالح تقليد هوليوود. ^[20] بالنسبة لغارسيا إسبينوزا والعديد من زملائه من صناع الأفلام في أمريكا اللاتينية، كانت السينما غير الكاملة هي الإجابة على الحاجة إلى خلق شكل من أشكال الفن يوضح عملية المشاكل ... وليس سينما لتوضيح المفاهيم والأفكار التي يعرفونها بالفعل بشكل جميل. كان الغرض من هذا الشكل الثوري من الفيلم مشتقًا من الثورة نفسها. ^[18] بحلول عام 1989، اكتسبت السينما الكوبية التطور الشكلي اللازم لحمل أي رسالة ثورية، أو عدم حملها على الإطلاق، كما أشار كيروس. ^[18] لم تعد السينما غير الكاملة مهتمة بالجودة أو التقنية. يمكن إنشاءه بشكل جيد بنفس القدر باستخدام كاميرا Mitchell أو كاميرا 8 مم، في الاستوديو أو في معسكر حرب العصابات في وسط الغابة. ^[19]

وبما أن كل هذه العمليات الحرجة تتطلب مناهج جديدة في إخراج الأفلام، فلا يمكنهم أن يتوقعوا نتائج خالية من العيوب في كل مرة. فالأفلام التي بنيت على الأعراف المكرسة للتصوير السينمائي التقليدي أكثر احتمالاً لتحقيق "الكمال" التقني من تلك المحاولات "غير الكاملة" بالضرورة لتحدي الأعراف الراسخة والبحث عن مناهج جديدة. ^[21] والعكس من السينما غير الكاملة هو السينما "المثالية" التي توصف في الأساس بأنها أفلام يتم تصويرها على أنها مثالية وخالية من العيوب وتحتوي على مناظر طبيعية جميلة. وأغلب المشاهد التي يتم تصويرها في فيلم "مثالي" تكون في مكان جميل، وعادة لا يتم إنتاج الفيلم لجعل المشاهد يفكر، وعادة ما تكون أكثر إرضاءً من الناحية الجمالية بدلاً من المعنى. ويؤكدون أن السينما غير الكاملة يجب أن تظهر قبل كل شيء العملية التي تولد المشاكل. وبالتالي فهي عكس السينما المخصصة في الأساس للاحتفال بالنتائج، وعكس السينما المكتفية ذاتيا والتأملية، وعكس السينما التي "توضح بشكل جميل" الأفكار أو المفاهيم التي تمتلكها بالفعل. ^[19] ومع ذلك، فإن التغييرات الجمالية التي تم إدراكها بشكل أفضل بعد منتصف السبعينيات كانت انعكاسًا للتغييرات الاجتماعية الأساسية في النسيج الماركسي الأيديولوجي بعيدًا عن الماركسية الأرثوذكسية وأكثر انسجامًا مع المثل الماركسي للتحرر. إن السينما المثالية الجديدة ليست سينما تبتعد عن القضايا الاجتماعية والسياسية والاقتصادية للمجتمع الكوبي، لكنها خطوة إلى الأمام لتوضيح الكل الاجتماعي الكوبي بشكل أفضل. ^[18] هذه التغييرات الجمالية التي تميز السينما المثالية تسبق انهيار الكتلة السوفيتية ونهاية الحرب الباردة مما يؤكد أهمية هذا النمط الكوبي الجديد من السينما باعتباره مظهرًا للتغييرات الاجتماعية وقائدًا لمثل هذا التغيير. ^[18]

إن التأليف الحديث قائم ومقدر في الغالب باعتباره مسألة إنتاج ونجاح عام. فالأفلام "المثالية" تحظى بتقدير النقاد والجوائز والبضائع التي يتم إنتاجها بسبب الفيلم. ^[22] وبالمقارنة بالأفلام "المثالية"، تركز الأفلام غير المثالية على الفن، وإرسال رسالة، وخلق جوهر. ولا يمكن لمعظم الأفلام في أمريكا اللاتينية تحقيق النجاح في السوق الدولية إلا إذا حاكت النماذج المهيمنة واستعارت من لغات الأفلام السائدة. ^[23] ومن الصعب على صناع الأفلام في أمريكا اللاتينية وكوبا التنافس مع الأفلام "المثالية" لأن معظم المشاهدين مهتمون بمشاهدة الأفلام الجذابة بصريًا والتي لا تتطلب الكثير من التفكير أثناء المشاهدة. ومن المنطقي أن الظروف المتغيرة لإنتاج الأفلام واستهلاكها اليوم تحدد أن الأنواع لا يمكن أن توجد بمجرد تكرار وإعادة تدوير النماذج الماضية ولكن يجب أن تتفاعل مع الاختلاف والتغيير. ^[23] لن يختفي الفن في العدم؛ بل سيختفي في كل شيء. ^[19]

تُعرف فترة ما بعد الحرب الباردة باسم "الفترة الخاصة" في كوبا. خلال هذه الفترة عانت صناعة السينما الكوبية كثيرًا (كما عانى المواطنون الكوبيون بسبب الكساد الاقتصادي الشديد). وأفضل تعبير عن هذا هو ما قاله إليوت يونج:

كانت الدولة تتوقع من الفنانين وصناع الأفلام والمثقفين أن يصبحوا مستقلين اقتصاديًا ولا يعتمدون على إعانات الدولة؛ وقد أجبر هذا التوجه الجديد للسوق المنتجين الثقافيين على البحث عن تمويل أجنبي أو ببساطة مغادرة البلاد تمامًا. وقد أثرت الأزمة الاقتصادية بشكل مباشر على المعهد الكوبي للفن والصناعة السينمائية، مما أدى إلى هجرة الموظفين وتباطؤ الإنتاج إلى الحد الذي جعل المعهد في عام 1996 لا يصدر فيلمًا روائيًا واحدًا. ^[24]

لم تعد الأفلام التي تم إنتاجها مخصصة للشعب الكوبي فقط، بل كانت مخصصة بشكل أساسي للجمهور الأجنبي. يقول القس فيجا "في السابق كان المرء يفكر فقط في الجمهور الكوبي. الآن عليك أن تفكر في "التسويق" و"الأرباح" وكل ذلك". ^[25] ومع ذلك، فإن الأفلام التي تم إنتاجها للشعب الكوبي، كانت تميل إلى اتخاذ منعطف أكثر تطرفًا نحو قضايا أكثر إثارة للجدل. كان أحد أكبر الأنواع التي خرجت من هذه الفترة يتعلق بالمثلية الجنسية. أحد أكثر الأفلام شعبية التي خرجت من هذه الفترة الزمنية يسمى Fresa y Chocolate (1994، Strawberry and Chocolate ). يمكن تفسير نجاح هذا الفيلم "جزئيًا بالطريقة التي يستخلص بها الفيلم اعترافًا متعددًا من المشاهد الكوبي" ^[26] وأنه يجعل المشاهد يفكر / ينظر إلى الفيلم في ضوء مختلف.

خلال هذه الفترة، كان على المنتجين والمخرجين أن يفكروا دائمًا في تكلفة الإنتاج. في الماضي، كان الذهاب في رحلات طويلة لصنع الأفلام هو المعيار وليس الاستثناء. ومن الأمثلة المثالية على فيلم تم إنتاجه خلال هذه الفترة فيلم مدغشقر (1994)، من إخراج فرناندو بيريز. تقول آن ماري ستوك (عن إنتاج مدغشقر ):

تم إنتاج فيلم مدغشقر (1994) على الرغم من كل الصعوبات، في وقت كان فيه معهد الفيلم الذي ترعاه الدولة في كوبا يعاني من نقص في مخزون الأفلام الخام، والوقود لنقل الأطقم والمعدات، والطعام لتوفير وجبة لأولئك الذين يعملون لأيام طويلة، والعملة الصعبة اللازمة لتحرير وإنتاج وتوزيع الأفلام. ^[27]

الأفلام التي حالفها الحظ في أن يتم إنتاجها، وجدت أنها تُنتج بالقرب من المعهد الكوبي للفنون السينمائية والصناعة (ICAIC) قدر الإمكان، أو وجدت أن المدن الكبرى (هافانا، وسانتياغو دي كوبا ، إلخ ...) أصبحت خلفية لحبكة الأفلام. سمح هذا للمخرجين باستخدام مواطنين عاديين في الأفلام بدلاً من الاضطرار إلى إحضار كومبارس للإنتاج. يمكن للمخرج حتى استخدام منازل المواطنين كخلفية، إذا وافق المالك على السماح للمخرج باستخدامها.

إيلتشوي

قائمة ببعض أهم الأفلام الكوبية التي تم إنتاجها منذ عام 1959:

• لاس دوسي سيلاس - الكراسي الاثني عشر (توماس جوتيريز أليا، 1962)
• Muerte de un burócrata - وفاة بيروقراطي (توماس جوتيريز أليا، 1966)
• Memorias del subdesarrollo - ذكريات التخلف (توماس جوتيريز أليا، 1968)
• لوسيا (همبرتو سولاس، 1969)
• El hombre de Maisinicú - الرجل من ميسينيكو ( مانويل بيريز (مخرج ، 1973) - دخل في مهرجان موسكو السينمائي الدولي الثامن
• من ناحية أخرى - بطريقة معينة (تم الانتهاء من التصوير بواسطة سارة جوميز في عام 1973 قبل وفاتها، وتم الانتهاء من العمل الفني بواسطة توماس جوتيريز أليا قبل إصداره في عام 1977)
• La última cena - العشاء الأخير (توماس جوتيريز أليا، 1976)
• إل بريجاديستا - المعلم (أوكتافيو كورتازار، 1977)
• ريتراتو دي تيريزا - صورة تريزا (القس فيغا، 1979)
• Los sobrevivientes - الناجون (توماس جوتيريز أليا، 1979)
• جواردافرونتيراس - خفر السواحل (أوكتافيو كورتازار، 1980)
• Crónica de una infamia - وقائع العار (ميغيل توريس، 1982)
• Los pájaros tirándole a la escopeta - الطيور تطلق النار على البندقية (Rolando Díaz، 1982)
• Vampiros en La Habana - مصاصو الدماء في هافانا! ( خوان بادرون ، 1983)
• Hasta cierto Punto - حتى نقطة معينة (توماس جوتيريز أليا، 1983)
• Se permuta - بيت المبادلة (خوان كارلوس تابيو، 1984)
• البوهيو - الكوخ (ماريو ريفاس، 1985)
• دي تال بيدرو تال أستيلا (لويس فيليبي بيرنازا، 1985)
• كلانديستينوس - كلانديستينس (فرناندو بيريز، 1987)
• بلاف - خائف جدًا من الحياة أو سبلات (خوان كارلوس تابيو، 1988)
• لا بيلا ديل الحمراء - جمال قصر الحمراء (إنريكي بينيدا بارنيت، 1989)
• الفراولة والشوكولاتة - (توماس جوتيريز أليا وخوان كارلوس تابيو، 1993)
• كوبا كولاج (ميغيل توريس، 1998)
• مدغشقر - (فرناندو بيريز، 1994)
• غوانتانيميرا (توماس غوتيريز أليا وخوان كارلوس تابيو، 1995)
• La Vida es Silbar - الحياة صفارة (فرناندو بيريز، 1998)
• Lista de Espera - قائمة الانتظار (خوان كارلوس تابيو، 2000)
• جناح هافانا - جناح هافانا (فرناندو بيريز، 2003)
• هافانا بلوز - هافانا بلوز ( بينيتو زامبرانو ، 2005)
• البني - (خورخي لويس سانشيز، 2006)
• لوس ديوسيس روتوس - الآلهة الساقطة (إرنستو داراناس، 2008)
• ذكريات الإفراط في التطور - (ميغيل كويولا، 2010)
• السلوك - السلوك (إرنستو داراناس، 2014)
• سيرجيو وسيرجي - سيرجيو وسيرجي (إرنستو داراناس، 2017)

• وسائل الإعلام في كوبا
• سينما الكاريبي
• سينما العالم
• مهرجان هافانا السينمائي
• السينما الثالثة
• السينما العالمية

• ألفاري، لويزيلا. "الوطنية والإقليمية والعالمية: موجات جديدة من السينما في أميركا اللاتينية". مجلة السينما 47.3 (2008): 48-65. شبكة الإنترنت. 8 مارس/آذار 2010.
• أوفديرهايد، باتريشيا. "السينما في أميركا اللاتينية وخطاب القومية الثقافية: الخلافات في هافانا في عامي 1987 و1989". مجلة المراجعة الفصلية للأفلام والفيديو ، العدد 12.4 (1991): 61-76. شبكة الإنترنت. 8 مارس/آذار 2010.
• تشانان، مايكل. السينما الكوبية . مينيابوليس، مينيسوتا: مطبعة جامعة مينيسوتا، 2004. مطبوع.
• ديفيز، كاثرين. "أفلام الخيال الكوبية الحديثة: التعريف والتفسير والاضطراب". نشرة البحوث في أمريكا اللاتينية، المجلد 15 (1996): 177-192.
• لوبيز، آنا م. "تاريخ "آخر": السينما اللاتينية الأميركية الجديدة". مراجعة التاريخ الراديكالي 1988.41 (1988): 93-116. شبكة الإنترنت. 8 مارس/آذار 2010.
• مارتن، مايكل ت.، بروس بادينغتون، وهومبرتو سولاس. "الترميم أو الابتكار: مقابلة مع هومبرتو سولاس: السينما الكوبية بعد الثورة". مجلة فيلم كوارترلي 54.3 (2001): 2-13. شبكة الإنترنت. 8 مارس 2010.
• كويروس، أوسكار. "الكتلة الحرجة للسينما الكوبية: الفن كطليعة للمجتمع". مركز جون لوجي بيرد ودار نشر جامعة أكسفورد، الشاشة 37:3، خريف 1996.
• ستوك، آن م. "تخيل المستقبل في كوبا الثورية: مقابلة مع فرناندو بيريز". مجلة الفيلم الفصلية، العدد 60 (2007): 68-75.
• فيلازانا، ليبيا. "شروط الهيمنة في سينما الإنتاج المشترك في أميركا اللاتينية: دور إسبانيا". الإطار: مجلة السينما والإعلام 49.2 (2008): 65-85. شبكة الإنترنت. 8 مارس 2010.
• يونغ، إليوت (2007). "بين السوق والمكان الصعب: مجموعة فرناندو بيريز "هافانا" في كوبا ما بعد اليوتوبيا". دراسات كوبية . 38 : 26-49. doi :10.1353/cub.2008.0009.

• مايكل تشانان، السينما الكوبية ، B&T 2004، ISBN 0-8166-3424-6 
• آن ماري ستوك، في موقع في كوبا: صناعة الأفلام في الشوارع خلال أوقات الانتقال ، مطبعة جامعة نورث كارولينا 2009، رقم ISBN 0-8078-3269-3 
• آن ماري ستوك، "مواقع تصوير الأفلام العالمية: هافانا"، دار نشر إنتلكت بريس، 2014، رقم ISBN 978-1-78320-197-6 
• إنريكي جارسيا، "السينما الكوبية بعد الحرب الباردة"، ماكفارلاند 2015، ISBN 978-0786499106 

• أفضل 10 أفلام من كوبا حسب موقع IMDb
• كوبا سينما تتضمن سيرة ذاتية للمخرجين والممثلين بالإضافة إلى فيلموغرافيا كاملة مع ملخص لكل فيلم. (بالإسبانية)
• عن السينما الكوبية
• لمحة تاريخية موجزة عن السينما الكوبية (بالإسبانية)
• اقتراحات بارنيت للأفلام الكوبية
• مؤسس معهد كوبا للفيلم يستعيد ذكريات 50 عامًا ^{[ رابط معطل ]} بقلم ويل ويسرت، وكالة أسوشيتد برس
• أرشيف أفلام الشتات الكوبي (CDfA)