سينما نوفو

📅 آخر تحديث: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

سينما نوفو ( بالبرتغالية: [ siˈnemɐ ˈnovu ] ؛ وتعني "السينما الجديدة")، هي نوع سينمائي وحركة سينمائية اشتهرت بتركيزها على المساواة الاجتماعية والفكر ، وبرزت في البرازيل خلال الستينيات والسبعينيات. [ 5 ] نشأت سينما نوفو كرد فعل على الاضطرابات الطبقية والعرقية في كل من البرازيل والولايات المتحدة . متأثرة بالواقعية الجديدة الإيطالية والموجة الفرنسية الجديدة ، عارضت الأفلام التي أُنتجت تحت مظلة سينما نوفو السينما البرازيلية التقليدية ، التي كانت تتألف في المقام الأول من الأفلام الموسيقية والكوميدية والملحمية على غرار هوليوود . [ 6 ] يُعتبر غلاوبر روشا على نطاق واسع المخرج الأكثر تأثيرًا في سينما نوفو. [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] اليوم، غالبًا ما تُقسم الحركة إلى ثلاث مراحل متتابعة تختلف في النبرة والأسلوب والمضمون.

الأصول

خلفية

في خمسينيات القرن العشرين، هيمنت على السينما البرازيلية أفلام " تشانشادا " (الأفلام الموسيقية، التي غالبًا ما كانت كوميدية و"رخيصة")، [ 10 ] والأفلام الملحمية ذات الميزانيات الضخمة التي قلدت أسلوب هوليوود، [ 10 ] و"السينما الجادة" التي وصفها مخرج سينما نوفو كارلوس دييغيس بأنها "أحيانًا فكرية، وغالبًا ما تكون متكلفة بشكل مثير للسخرية". [ 11 ] وقد حظيت هذه السينما التقليدية بدعم من المنتجين والموزعين والعارضين الأجانب. ومع نهاية العقد، احتجّ صانعو الأفلام البرازيليون الشباب على الأفلام التي اعتبروها "مبتذلة... وتجارية دنيئة... شكلًا من أشكال الاستغلال الثقافي" الذي يعتمد على رعاية "برازيل أمية وفقيرة". [ 11 ]

أصبحت سينما نوفو ذات طابع سياسي متزايد. ففي ستينيات القرن العشرين، كانت البرازيل تنتج أكثر الأفلام ذات الطابع السياسي في أمريكا الجنوبية. ولذلك، أصبحت البرازيل الموطن الطبيعي لحركة سينما نوفو (السينما الجديدة). [ 9 ] برزت سينما نوفو بالتزامن مع تولي الرئيسين البرازيليين التقدميين جوسيلينو كوبيتشيك ، ثم جواو غولارت، منصبيهما، وبدآ في التأثير على الثقافة الشعبية البرازيلية. ولكن لم يظهر مصطلح "سينما نوفو" كعلامة رسمية للحركة إلا في عام 1959 أو 1960. [ 10 ] ووفقًا لراندال جونسون وروبرت ستام ، بدأت سينما نوفو رسميًا في عام 1960، مع انطلاق مرحلتها الأولى. [ 12 ]

في عام ١٩٦١، أصدر المركز الشعبي للثقافة، وهو فرع من الاتحاد الوطني للطلاب، فيلم "خمس مرات في الأحياء الفقيرة" (Cinco Vezes Favela )، وهو فيلم مُسلسل من خمس حلقات، ويزعم جونسون وستام أنه "من أوائل" منتجات حركة السينما الجديدة. [ ١٣ ] سعى المركز الشعبي للثقافة (PCC) إلى "إقامة صلة ثقافية وسياسية مع الجماهير البرازيلية من خلال تقديم عروض مسرحية في المصانع وأحياء الطبقة العاملة، وإنتاج الأفلام والتسجيلات الموسيقية، والمشاركة في برامج محو الأمية". [ ١٣ ] ويرى جونسون وستام أن "العديد من الأعضاء المؤسسين لحركة السينما الجديدة" كانوا أيضًا أعضاء فاعلين في المركز الشعبي للثقافة، وشاركوا في إنتاج فيلم " خمس مرات في الأحياء الفقيرة" . [ ١٣ ]

التأثيرات

استلهم المخرجون البرازيليون سينما نوفو من نوعين سينمائيين معروفين بنزعتهما التخريبية: الواقعية الجديدة الإيطالية والموجة الفرنسية الجديدة. ويزعم جونسون وستام أيضًا أن سينما نوفو تشترك في بعض السمات مع السينما السوفيتية في عشرينيات القرن الماضي، والتي، مثل الواقعية الجديدة الإيطالية والموجة الفرنسية الجديدة، كان لديها ميلٌ إلى التنظير لممارستها السينمائية الخاصة. [ 14 ] غالبًا ما صُوّرت أفلام الواقعية الجديدة الإيطالية في مواقع حقيقية باستخدام ممثلين غير محترفين، وصورت حياة الطبقة العاملة خلال الظروف الاقتصادية الصعبة التي أعقبت الحرب العالمية الثانية . استلهمت الموجة الفرنسية الجديدة بشكل كبير من الواقعية الجديدة الإيطالية، حيث رفض مخرجو الموجة الجديدة السينما الكلاسيكية وتبنوا تحطيم الأيقونات .

كان بعض أنصار سينما نوفو "يحتقرون سياسات الموجة الفرنسية الجديدة"، معتبرين ميلها إلى تقليد أسلوب هوليوود نخبوية. [ 6 ] لكن مخرجي سينما نوفو انجذبوا إلى حد كبير إلى استخدام الموجة الفرنسية الجديدة لنظرية المؤلف ، التي مكّنت المخرجين من إنتاج أفلام منخفضة الميزانية وتكوين قواعد جماهيرية شخصية.

الأيديولوجيا

يصف المخرج السينمائي أليكس فياني حركة سينما نوفو بأنها تتضمن عناصر من الثقافة التشاركية . ووفقًا لفياني، فبينما كانت سينما نوفو في البداية "مرنة وغير محددة المعالم" مثل سابقتها الموجة الفرنسية الجديدة، إلا أنها تطلبت من صانعي الأفلام شغفًا بالسينما، ورغبةً في استخدامها لشرح "المشاكل الاجتماعية والإنسانية"، واستعدادًا لإضفاء طابع فردي على أعمالهم. [ 10 ]

أثرت نظرية المؤلف بشكل كبير على سينما نوفو. ورغم تميز مراحلها الثلاث، شجعت سينما نوفو المخرجين على إبراز توجهاتهم السياسية الشخصية وتفضيلاتهم الأسلوبية. وكما أوضح المخرج السينمائي جواكيم بيدرو دي أندرادي لفياني في مقابلة عام 1966:

في أفلامنا، تتسم المقترحات والمواقف والأفكار بتنوعها الشديد، بل وتتناقض أحيانًا، أو على الأقل تتعدد. والأهم من ذلك، أنها تتسم بحرية ووضوح متزايدين. هناك حرية تعبير مطلقة. ... للوهلة الأولى، قد يبدو هذا وكأنه يشير إلى نوع من التناقض الداخلي في حركة السينما الجديدة. لكنني أعتقد في الواقع أنه يشير إلى تماسك أكبر: ترابط أكثر شرعية وصدقًا ومباشرة بين صانع الفيلم - بتساؤلاته وشكوكه ويقينه - والعالم الذي يعيش فيه. [ 15 ]

أثر الصراع الطبقي أيضًا على سينما نوفو، التي يُعدّ "جمالية الجوع" أبرز سماتها، وهي فكرة طورها المخرج الرائد في سينما نوفو، غلاوبر روشا، في مرحلتها الأولى. أراد روشا أن يُظهر مدى التفاوت في مستوى المعيشة بين الأغنياء والفقراء في أمريكا الجنوبية. في مقالته "جمالية الجوع" عام 1965، ذكر روشا أن "جوع أمريكا الجنوبية ليس مجرد عرض مُقلق، بل هو جوهر مجتمعنا... تكمن أصالة سينما نوفو في جوع سكان أمريكا الجنوبية، وأكبر بؤس لنا هو أننا نشعر بهذا الجوع لكننا لا نفهمه فكريًا". [ 16 ] وفي هذا السياق، يرى ويلر وينستون ديكسون وغويندولين أودري فوستر أن " الدلالات الماركسية في سينما روشا واضحة للعيان". [ 17 ]

السمات والأسلوب

يقسم معظم مؤرخي السينما حركة السينما الجديدة إلى ثلاث مراحل متتابعة تختلف في الموضوع والأسلوب والمضمون. ويحدد ستام وجونسون "مرحلة أولى من عام 1960 إلى 1964"، ومرحلة ثانية من عام 1964 إلى 1968، ومرحلة ثالثة من عام 1963 إلى 1972 (مع أنهما يزعمان أيضًا أن المرحلة الأخيرة تنتهي "تقريبًا" في "نهاية عام 1971"). [ 18 ] ولا يوجد خلاف يُذكر بين نقاد السينما حول هذا الإطار الزمني. [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ] [ 22 ]

يزعم المخرج كارلوس دييغيس أنه على الرغم من أن نقص التمويل قد أدى إلى انخفاض الدقة التقنية لأفلام سينما نوفو، إلا أنه منح المخرجين والكتاب والمنتجين قدراً غير مسبوق من الحرية الإبداعية. يقول دييغيس: "لأن سينما نوفو ليست مدرسة، فهي لا تملك أسلوباً محدداً. في سينما نوفو، تكون الأشكال التعبيرية شخصية وأصلية بالضرورة، دون أي قيود شكلية ". [ 11 ] هذه الحرية الإخراجية، إلى جانب تغير المناخ الاجتماعي والسياسي في البرازيل، أدت إلى تحولات في الشكل والمضمون لسينما نوفو في فترة وجيزة.

المرحلة الأولى (1960-1964)

تمثل أفلام المرحلة الأولى الدافع والأهداف الأصلية لحركة السينما الجديدة. اتسمت هذه الأفلام بالجدية في أسلوبها، وطابعها الريفي ، إذ تناولت المشكلات الاجتماعية التي عانت منها الطبقة العاملة ، كالمجاعة والعنف والاغتراب الديني والاستغلال الاقتصادي. كما تطرقت إلى " الاستسلام والجمود " اللذين سادا الطبقة العاملة، واللذين ثبطا عزيمتها عن العمل على حل هذه المشكلات. [ 22 ] يكتب جونسون وستام: "تشترك هذه الأفلام في تفاؤل سياسي معين، نوع من الإيمان بأن مجرد عرض هذه المشكلات سيكون خطوة أولى نحو حلها". [ 23 ]

على عكس السينما البرازيلية التقليدية التي صوّرت ممثلين محترفين وسيمين في جنات استوائية، استكشفت المرحلة الأولى من سينما نوفو "الزوايا المظلمة للحياة البرازيلية - الأحياء الفقيرة ومناطق السيرتاو - حيث برزت التناقضات الاجتماعية في البرازيل بأوضح صورها". [ 6 ] وقد دعمت هذه المواضيع جماليات "اتسمت بصريًا بجودة وثائقية، غالبًا ما تحققت باستخدام كاميرا محمولة باليد"، وصُوّرت "بالأبيض والأسود، باستخدام مناظر طبيعية بسيطة وقاسية أبرزت بوضوح قسوة الطبيعة". [ 22 ] ويؤكد دييغيس أن المرحلة الأولى من سينما نوفو لم تركز على المونتاج وتأطير اللقطات، بل على نشر فلسفة الطبقة العاملة . "حمل صانعو الأفلام البرازيليون (وخاصة في ريو دي جانيرو وباهيا وساو باولو ) كاميراتهم وخرجوا إلى الشوارع والريف والشواطئ بحثًا عن الشعب البرازيلي، الفلاح والعامل والصياد وسكان الأحياء الفقيرة". [ 24 ]

يتفق معظم مؤرخي السينما على أن غلاوبر روشا، "أحد أشهر وأغزر المخرجين إنتاجًا الذين ظهروا في أواخر خمسينيات القرن العشرين في البرازيل"، [ 25 ] كان الداعم الأقوى لحركة السينما الجديدة في مرحلتها الأولى. ويؤكد ديكسون وفوستر أن روشا ساهم في إطلاق هذه الحركة لأنه أراد صناعة أفلام تثقف الجمهور حول المساواة الاجتماعية والفن والفكر، وهو ما لم تكن السينما البرازيلية تقدمه آنذاك. وقد لخص روشا هذه الأهداف بالقول إن أفلامه استخدمت "جماليات الجوع" لمعالجة الاضطرابات الطبقية والعرقية. في عام 1964، أصدر روشا فيلم "Deus eo Diabo na Terra do Sol " ("الإله الأسود، الشيطان الأبيض")، الذي كتبه وأخرجه "ليشير إلى أن العنف وحده هو السبيل الوحيد لمساعدة المضطهدين بشدة". [ 9 ]

مع تولي روشا زمام الأمور خلال مرحلتها الأولى، حظيت سينما نوفو بإشادة النقاد في جميع أنحاء العالم.

المرحلة الثانية (1964-1968)

في عام 1964، أُطيح بالرئيس الديمقراطي الشعبي جواو غولارت من منصبه بانقلاب عسكري، مما حوّل البرازيل إلى دولة استبدادية يحكمها الجيش تحت قيادة الرئيس الجديد همبرتو دي ألينكار كاستيلو برانكو . ونتيجة لذلك، فقد البرازيليون ثقتهم في مُثُل سينما نوفو، إذ وعدت الحركة بحماية الحقوق المدنية لكنها فشلت في الحفاظ على الديمقراطية. وألقى المخرج السينمائي في سينما نوفو، جواكيم بيدرو دي أندرادي، باللوم على زملائه المخرجين، الذين زعم ​​أنهم فقدوا صلتهم بالبرازيليين بينما كانوا يناشدون النقاد: "لكي يكون الفيلم أداة سياسية حقيقية،" قال دي أندرادي، "يجب أن يتواصل أولاً مع جمهوره." [ 26 ] وهكذا سعت المرحلة الثانية من سينما نوفو إلى صرف الأنظار عن الانتقادات ومعالجة "القلق" و"الحيرة" التي شعر بها البرازيليون بعد الإطاحة بغولارت. وقد فعلت ذلك من خلال إنتاج أفلام كانت بمثابة "تحليلات للفشل - فشل الشعبوية ، والتنمية ، والمثقفين اليساريين " في حماية الديمقراطية البرازيلية. [ 27 ]

في هذه الفترة، بدأ صناع الأفلام أيضًا في محاولة جعل سينما نوفو أكثر ربحية. تشير ستيفاني دينيسون وليزا شو إلى أن مخرجي المرحلة الثانية "أدركوا المفارقة في إنتاج ما يسمى بالأفلام "الشعبية"، التي لا يشاهدها إلا طلاب الجامعات وعشاق السينما الفنية. ونتيجة لذلك، بدأ بعض المخرجين في الابتعاد عن ما يسمى "جماليات الجوع" نحو أسلوب سينمائي ومواضيع مصممة لجذب اهتمام جمهور السينما بشكل عام." [ 28 ] ونتيجة لذلك، صدر أول فيلم من أفلام سينما نوفو تم تصويره بالألوان ويصور أبطالًا من الطبقة المتوسطة خلال هذه الفترة: فيلم "فتاة من إيبانيما" (1968) للمخرج ليون هيرزشمان.

المرحلة الثالثة وسينما هامشية (1968-1972)

يصف هانز بروب وسوزان تار المرحلة الثالثة من سينما نوفو بأنها "مزيج من المواضيع الاجتماعية والسياسية على خلفية من الشخصيات والصور والسياقات التي لا تختلف كثيرًا عن ثراء وجمال غابات البرازيل". [ 29 ] وقد أُطلق على المرحلة الثالثة من سينما نوفو أيضًا اسم "مرحلة أكل لحوم البشر الاستوائية" [ 30 ] أو ببساطة "المرحلة الاستوائية". [ 29 ]

كانت الحركة الاستوائية حركةً ركزت على الابتذال ، وسوء الذوق، والألوان الصارخة. يشير مؤرخو السينما إلى أكل لحوم البشر حرفيًا ومجازيًا. يظهر كلا النوعين من أكل لحوم البشر في فيلم "كم كان فرنسيي الصغير لذيذًا" (1971)، حيث يُختطف البطل ويُؤكل على يد آكلي لحوم بشر حقيقيين، وفي الوقت نفسه "يُلمح إلى أن الهنود (أي البرازيل) يجب أن يأكلوا أعداءهم الأجانب مجازيًا، ويستحوذوا على قوتهم دون أن يخضعوا لسيطرتهم". [ 18 ] اعتقد روشا أن أكل لحوم البشر يمثل العنف الضروري لإحداث تغيير اجتماعي وتصويره على الشاشة: "يجب أن نتعلم من سينما نوفو أن جمالية العنف، قبل أن تكون بدائية، هي ثورية. إنها اللحظة الأولى التي يُدرك فيها المُستعمِر المُستعمَر. فقط عندما يواجه العنف يفهم المُستعمِر، من خلال الرعب، قوة الثقافة التي يستغلها". [ 16 ]

مع تحديث البرازيل في الاقتصاد العالمي، أصبحت سينما نوفو في مرحلتها الثالثة أكثر صقلًا واحترافية، منتجةً "أفلامًا استُغِلَّ فيها النسيج الثقافي البرازيلي الغني إلى أقصى حد، ووُظِّف لأغراض جمالية خاصة به، بدلًا من ملاءمته كاستعارة سياسية". [ 29 ] بدأ المستهلكون وصناع الأفلام البرازيليون يشعرون بأن سينما نوفو تُناقض مُثُل مرحلتها الأولى. أدى هذا التصور إلى ظهور سينما مارجينال ، المعروفة أيضًا باسم سينما أوديغرودي [ ملاحظة 1 ] أو سينما نوفو نوفو ، [ 31 ] التي استخدمت جماليات "الشاشة القذرة" و"القمامة" لإعادة سينما نوفو إلى تركيزها الأصلي على الشخصيات المهمشة والمشاكل الاجتماعية، مع توظيف عناصر من أفلام الدرجة الثانية وأفلام البورنو تشانشاداس للوصول إلى جمهور أوسع من الطبقة العاملة . [ 31 ]

لكن المرحلة الثالثة من سينما نوفو حظيت أيضاً بدعم. فقد أعرب المخرج السينمائي جواكيم بيدرو دي أندرادي، الذي كان ناشطاً خلال المرحلة الأولى وأنتج أحد الأفلام الأولى في المرحلة الثالثة، وهو فيلم "ماكونايما" ، عن سعادته بنجاح سينما نوفو في جعل نفسها أقرب إلى المواطنين البرازيليين، على الرغم من الاتهامات الموجهة إليها بالتنازل عن مبادئها لتحقيق ذلك. وأشار دي أندرادي إلى فيلم "فتاة إيبانيما " للمخرج ليون هيرشمان ، مشيداً بهيرشمان لاستخدامه " صورة نمطية شائعة للتواصل مع الجماهير، وفي الوقت نفسه... تبسيط تلك الصورة النمطية نفسها". [ 32 ]

نهاية سينما نوفو

يذكر بيرنز سانت باتريك هوليمان، نجل المصور الأمريكي الشهير توماس هوليمان ، أنه "بحلول عام 1970، حصدت العديد من أفلام سينما نوفو جوائز عديدة في مهرجانات دولية". [ 33 ] وفي عام 1970، نشر روشا بيانًا حول مسيرة سينما نوفو، أعرب فيه عن سعادته بأن سينما نوفو "حظيت بقبول نقدي كجزء من السينما العالمية" وأصبحت "سينما قومية تعكس بدقة الاهتمامات الفنية والأيديولوجية للشعب البرازيلي" (هوليمان). [ 33 ] لكن روشا حذر أيضًا صناع الأفلام والجمهور من أن التراخي في تقدير إنجازات سينما نوفو سيعيد البرازيل إلى حالتها قبل ظهورها.

إنّ الحركة أكبر من أيٍّ منّا. لكن على الشباب أن يدركوا أنّه لا يجوز لهم التهاون في حاضرهم ومستقبلهم، لأنّ فوضى اليوم قد تتحوّل إلى عبودية غدًا. وقريبًا، سيبدأ الاستعمار باستغلال الأفلام الجديدة. وإذا كانت السينما البرازيلية بمثابة نخلة الاستوائية، فمن المهمّ أن يكون من عايشوا الجفاف على أهبة الاستعداد لضمان عدم تخلفها. [ 34 ]

تحققت مخاوف روشا. ففي عام ١٩٧٧، صرّح المخرج كارلوس دييغيس قائلاً: "لا يمكن الحديث عن سينما نوفو إلا من منظور حنيني أو مجازي، لأن سينما نوفو كمجموعة لم تعد موجودة، لا سيما بعد أن تلاشت في السينما البرازيلية". [ ٣٥ ] ومع اقتراب نهاية سينما نوفو، أنشأت الحكومة البرازيلية شركة إمبرافيلم لتشجيع إنتاج السينما البرازيلية؛ إلا أن إمبرافيلم أنتجت في الغالب أفلامًا تجاهلت أيديولوجية سينما نوفو. ويزعم أريستيدس غازيتاس أن سينما الثالثة تُكمل الآن مسيرة سينما نوفو. [ ٣٦ ]

إرث

إمبرافيلم

في عام ١٩٦٩، أنشأت الحكومة البرازيلية شركة إمبرافيلم، وهي شركة مُخصصة لإنتاج وتوزيع الأفلام البرازيلية. أنتجت إمبرافيلم أفلامًا من مختلف الأنواع، بما في ذلك أفلام الفانتازيا والأفلام الملحمية ذات الميزانيات الضخمة. في ذلك الوقت، صرّح كارلوس دييغيس، مخرج سينما نوفو، بأنه يدعم إمبرافيلم لأنها "المؤسسة الوحيدة التي تمتلك القوة الاقتصادية والسياسية الكافية لمواجهة النهم المُدمر للشركات متعددة الجنسيات في البرازيل". [ ٣٥ ] علاوة على ذلك، رأى دييغيس أنه على الرغم من أن سينما نوفو "لا تُعرّف نفسها بإمبرافيلم"، فإن "وجود [إمبرافيلم] ... هو في الواقع مشروع لسينما نوفو". [ ٣٥ ]

عندما حلّ الرئيس فرناندو كولور دي ميلو شركة إمبرافيلم عام 1990 ، كانت العواقب على صناعة السينما البرازيلية وخيمة وفورية. [ 37 ] ونظرًا لنقص المستثمرين، شارك العديد من المخرجين البرازيليين في إنتاج أفلام باللغة الإنجليزية. وقد أدى ذلك إلى هيمنة السينما الإنجليزية على السوق البرازيلية، التي انخفض إنتاجها من 74 فيلمًا عام 1989 إلى تسعة أفلام فقط عام 1993. أنهى الرئيس البرازيلي إيتامار فرانكو الأزمة بتأسيس جائزة إنقاذ السينما البرازيلية، التي موّلت 90 مشروعًا بين عامي 1993 و1994. فتحت هذه الجائزة آفاقًا جديدة أمام جيل شاب من صانعي الأفلام (وبعض المخضرمين) الذين كانوا على ثقة، كما تنبأ عنوان فيلم للمخرج المخضرم كارلوس دييغيس من حركة سينما نوفو، بأن أيامًا أفضل ستأتي ( Melhores Dias Virao / Better Days Will Come ، 1989). [ 38 ]

السينما الثالثة

بحسب أريستيدس غازيتاس، يُعدّ سينما نوفو أول مثال على نوع سينمائي مؤثر يُعرف باسم سينما الثالث. وكما هو الحال مع سينما نوفو، تستمد سينما الثالث إلهامها من الواقعية الجديدة الإيطالية والموجة الفرنسية الجديدة. ويزعم غازيتاس أن سينما نوفو يمكن وصفها بأنها سينما الثالث المبكرة لأن غلاوبر روشا "تبنى تقنيات سينما الثالث لتسليط الضوء على الحقائق الاجتماعية والسياسية في بلاده من خلال السينما". [ 7 ] بعد انحسار سينما الثالث مع سينما نوفو، انتعشت في عام 1986 عندما سعت شركات الإنتاج السينمائي الإنجليزية إلى ابتكار نوع سينمائي "يركز على الممارسات السينمائية الأنجلو-أمريكية " ويتجنب " النظرية الثقافية اليسارية العاطفية المنبثقة من المملكة المتحدة، والممارسات الثقافية والتعليمية المتوافقة مع ثقافات الشركات ونزعة الاستهلاك السوقية المرتبطة بمتغيرات ما بعد الحداثة ". [ 36 ]

في عام 1965، زعم غلاوبر روشا أن "السينما الجديدة ظاهرةٌ تُصيب الشعوب الجديدة في كل مكان، وليست حكرًا على البرازيل". [ 16 ] وبالفعل، أثّرت سينما العالم الثالث في الثقافة السينمائية في جميع أنحاء العالم. ففي إيطاليا، أخرج جيلو بونتيكورفو فيلم "معركة الجزائر " (1965) المرشح لجائزة الأوسكار ، والذي صوّر المسلمين الأفارقة الأصليين كمقاتلين شجعان يحاربون المستعمرين الفرنسيين في الجزائر . واستخدم المخرج الكوبي توماس غوتيريز أليا ، المؤسس المشارك للمعهد الكوبي الرائد للفنون وصناعة السينما ، سينما العالم الثالث "لإعادة بناء ماضٍ تاريخي للكوبيين". [ 39 ] ووفقًا لستيوارت هول، أثّرت سينما العالم الثالث أيضًا على السود في منطقة البحر الكاريبي من خلال منحهم هويتين: الأولى توحّدهم عبر الشتات ، والثانية تُسلّط الضوء على "ما آل إليه حال السود نتيجةً للحكم الأبيض والاستعمار". [ 40 ]

قائمة الأفلام الرئيسية

المرحلة الأولى

المرحلة الثانية

المرحلة الثالثة

قائمة المديرين الرئيسيين

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ النطق البرازيلي لكلمة "Underground".

مراجع

  1. ↑ البرازيل: خمسة قرون من التغيير - library.brown.edu
  2. ↑ أعظم عشر حركات سينمائية جديدة في التاريخ «Taste of Cinema»
  3. ↑ أحدثت سينما نوفو ثورة في السينما البرازيلية في الستينيات - البرازيل
  4. ↑ مهرجان كان السينمائي 2016: مراجعة "سينما نوفو" - مجلة فارايتي
  5. 1 2 3 ديكسون وفوستر، 293.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 جونسون وستام، 33.
  7. 1 2 Gazetas, 308.
  8. ↑ جونسون وستام، 42.
  9. 1 2 3 ديكسون وفوستر، 292.
  10. 1 2 3 4 فياني، 141.
  11. 1 2 3 جونسون وستام، 65.
  12. ↑ جونسون وستام، 32.
  13. 1 2 3 جونسون وستام، 58.
  14. ↑ جونسون وستام، 55.
  15. ↑ جونسون وستام، 75.
  16. 1 2 3 جونسون وستام، 70.
  17. ↑ ديكسون وفوستر، 292-293.
  18. 1 2 ستام وجونسون.
  19. ↑ كزافييه، 372-373.
  20. ↑ رودريغيز، 108.
  21. ↑ كينغ، 113.
  22. 1 2 3 دينيسون وشاو، 133.
  23. ↑ جونسون وستام، 34.
  24. ↑ جونسون وستام، 66.
  25. ↑ هوليمان، 9.
  26. ↑ جونسون وستام، 73.
  27. ↑ جونسون وستام، 35-36.
  28. ↑ دينيسون وشاو، 134.
  29. 1 2 3 بروب وتار.
  30. 1 2 جونسون وستام، 37.
  31. 1 2 راموس، فيرناو (2000). موسوعة السينما البرازيلية . سيناك ساو باولو. رقم ISBN 8539601508.
  32. ↑ جونسون وستام، 74.
  33. 1 2 هوليمان، 96.
  34. ↑ نقلاً عن هوليمان، 97.
  35. 1 2 3 جونسون وستام، 100.
  36. 1 2 Gazetas, 306.
  37. ↑ ريغو، 35.
  38. ↑ ريغو، 37-38.
  39. ↑ Gazetas, 309.
  40. ↑ Gazetas, 310.
  41. ↑ "البرازيل: ساحة المعركة الأكثر راديكالية في السينما" . بي بي سي . 27-06-2014 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 20-10-2025 .
  42. 1 2 3 4 5 جونسون وستام، 35.
  43. 1 2 3 جونسون وستام، 38.
  44. ↑ لوند، جوشوا كريستوفر (14 مارس 2002). "نظريات وسرديات التهجين في الكتابة اللاتينية الأمريكية" . جامعة مينيسوتا - عبر كتب جوجل.
  45. ↑ سينما سلفادور باهيا (1953-1962): 3 أفلام من إخراج روبرت بيريس على موقع Vimeo

فهرس

  • دينيسون، ستيفاني وليزا شو (2004)، السينما الشعبية في البرازيل، 1930-2001 ، نيويورك: مانشستر.
  • ديكسون، ويلر وينستون وجويندولين أودري فوستر (2008)، تاريخ موجز للسينما ، نيو برونزويك، نيوجيرسي: روتجرز.
  • Gazetas, Aristides (2008), An Introduction to World Cinema , Jefferson, NC: McFarland & Company.
  • هوليمان، بيرنز سانت باتريك (1983)، غلاوبر روشا وسينما نوفو ، نيويورك ولندن: جارلاند.
  • جونسون، راندال وروبرت ستام (1995)، السينما البرازيلية ، نيويورك: كولومبيا.
  • كينغ، جون (2000)، بكرات سحرية: تاريخ السينما في أمريكا الجنوبية ، نيويورك ولندن: فيرسو.
  • بروب، هانز وسوزان تار (1976)، " مآزق القومية الثقافية في السينما الجديدة "، جامب كت: مراجعة للإعلام المعاصر ، 10، 45-48.
  • ريغو، كاسيلدا (2011)، "سقوط وصعود السينما البرازيلية"، في ريغو، كالسيدا؛ كارولينا، روشا، اتجاهات جديدة في السينما الأرجنتينية والبرازيلية ، شيكاغو: إنتلكت.
  • رودريغيز-هيرنانديز، رافائيل (2009)، روائع السينما الجنوبية ، ويستبورت، كونيتيكت: براغر.
  • ستام، روبرت وراندال جونسون (نوفمبر 1979)، "ما وراء سينما نوفو" ، جامب كت: مراجعة للإعلام المعاصر ، 21، 13-18.
  • فياني، أليكس (شتاء 1970)، "القديم والجديد في السينما البرازيلية"، مراجعة الدراما ، 14 (2)، 141-144.
  • Xavier, Ismail (2000), "Cinema Novo", in Balderston, Daniel; Gonzalez, Mike; Lopez, Ana M., موسوعة الثقافات المعاصرة لأمريكا الجنوبية ومنطقة البحر الكاريبي ، لندن: روتليدج.