كونستانتين ستانيسلافسكي

كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي ^{[ ب ]} ( / s t æ n ɪ ˈ s l æ v s k i / ; ^{[ 3 ]} الروسية : Константин Срогеевич Станиславский , IPA: [ kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj ] ؛ né أليكسييف ؛ ^{[ ج ]} 17 يناير [ OS 5 يناير ] 1863 - 7 أغسطس 1938) كان ممارسًا مسرحيًا روسيًا وسوفييتيًا . كان معروفًا على نطاق واسع كممثل بارع في تجسيد الشخصيات ، وقد أكسبته العديد من الأعمال التي أخرجها سمعةً كواحد من أبرز مخرجي المسرح في جيله. ^{[ 4 ]} ومع ذلك، فإن شهرته وتأثيره الرئيسيين يرتكزان على "نظامه" في تدريب الممثلين وإعدادهم وتقنيات البروفات. ^{[ 5 ]}    

مارس ستانيسلافسكي (اسمه الفني) التمثيل والإخراج كهواية حتى بلغ الثالثة والثلاثين من عمره، حين شارك فلاديمير نيميروفيتش دانتشينكو في تأسيس فرقة مسرح موسكو للفنون (MAT) الشهيرة عالميًا ، عقب نقاشٍ أسطوري استمر ثماني عشرة ساعة. ^{[ 6 ]} وقد رسّخت جولات الفرقة المؤثرة في أوروبا (1906) والولايات المتحدة (1923-1924)، وعروضها البارزة لمسرحيتي "النورس " (1898) و "هاملت" (1911-1912) ، مكانته وفتحت آفاقًا جديدة لفن المسرح. ^{[ 7 ]} ومن خلال مسرح موسكو للفنون، كان ستانيسلافسكي له دورٌ محوري في الترويج للدراما الروسية الجديدة في عصره، ولا سيما أعمال أنطون تشيخوف ، ومكسيم غوركي ، وميخائيل بولغاكوف ، لجمهور موسكو والعالم؛ كما أخرج عروضًا لاقت استحسانًا واسعًا لمجموعة متنوعة من المسرحيات الروسية والأوروبية الكلاسيكية. ^{[ 8 ]}

تعاون مع المخرج والمصمم إدوارد جوردون كريج، وكان له دورٌ بارزٌ في تطوير العديد من الممارسين البارزين الآخرين، بمن فيهم فسيفولود مايرهولد (الذي اعتبره ستانيسلافسكي "وريثه الوحيد في المسرح")، وييفغيني فاختانغوف ، وميخائيل تشيخوف . ^{[ 9 ]} في احتفالات الذكرى الثلاثين لتأسيس مسرح مات عام 1928، أنهت نوبة قلبية حادة على خشبة المسرح مسيرته التمثيلية (مع أنه انتظر حتى إسدال الستار قبل طلب المساعدة الطبية). ^{[ 10 ]} استمر في الإخراج والتدريس والكتابة عن التمثيل حتى وفاته قبل أسابيع قليلة من نشر المجلد الأول من عمله العظيم، وهو دليل التمثيل " عمل الممثل" (1938). ^{[ 11 ]} مُنح وسام الراية الحمراء للعمل ووسام لينين، وكان أول من حصل على لقب فنان الشعب في الاتحاد السوفيتي . ^{[ 12 ]}

كتب ستانيسلافسكي أنه "لا شيء أكثر مللاً من سيرة الممثل" وأنه "ينبغي منع الممثلين من الحديث عن أنفسهم". ^{[ 13 ]} ومع ذلك، وبناءً على طلب ناشر أمريكي، وافق على مضض على كتابة سيرته الذاتية، " حياتي في الفن" (نُشرت لأول مرة باللغة الإنجليزية عام 1924، وصدرت طبعة منقحة باللغة الروسية عام 1926)، على الرغم من أن سردها لتطوره الفني ليس دقيقًا دائمًا. ^{[ 14 ]} نُشرت ثلاث سير ذاتية باللغة الإنجليزية: "ستانيسلافسكي: حياة" لديفيد ماغارشاك ( 1950)؛ و "ستانيسلافسكي: حياته وفنه" لجين بينيديتي (1988، نُقحت ووُسعت عام 1999). ^{[ 15 ]} و"ستانيسلافسكي يُخرج" لنيكولاي م. غورشاكوف (1954). ^{[ د ]} كما نُشرت ترجمة إنجليزية نفدت طبعتها لسيرة ستانيسلافسكي الروسية التي كتبتها إيلينا بولياكوفا عام 1977 في عام 1982.

Stanislavski subjected his acting and direction to a rigorous process of artistic self-analysis and reflection.^[16] His system^[e] of acting developed out of his persistent efforts to remove the blocks that he encountered in his performances, beginning with a major crisis in 1906.^[17] He produced his early work using an external, director-centred technique that strove for an organic unity of all its elements—in each production he planned the interpretation of every role, blocking, and the mise-en-scène in detail in advance.^[18] He also introduced into the production process a period of discussion and detailed analysis of the play by the cast.^[19] Despite the success that this approach brought, particularly with his Naturalistic stagings of the plays of Anton Chekhov and Maxim Gorky, Stanislavski remained dissatisfied.^[20]

Both his struggles with Chekhov's drama (out of which his notion of subtext emerged) and his experiments with Symbolism encouraged a greater attention to "inner action" and a more intensive investigation of the actor's process.^[21] He began to develop the more actor-centred techniques of "psychological realism" and his focus shifted from his productions to rehearsal process and pedagogy.^[22] He pioneered the use of theatre studios as a laboratory in which to innovate actor training and to experiment with new forms of theatre.^[23] Stanislavski organised his techniques into a coherent, systematic methodology, which built on three major strands of influence: (1) the director-centred, unified aesthetic and disciplined, ensemble approach of the Meiningen company; (2) the actor-centred realism of the Maly; and (3) the Naturalistic staging of Antoine and the independent theatre movement.^[24]

يُنمّي هذا النظام ما يُسمّيه ستانيسلافسكي "فنّ التجربة" (والذي يُقارنه بـ" فنّ التمثيل "). ^{[ 25 ]} فهو يُفعّل فكر الممثل الواعي وإرادته لتنشيط عمليات نفسية أخرى أقلّ تحكّمًا - كالتجربة العاطفية والسلوك اللاواعي - بشكلٍ تعاطفي وغير مباشر. ^{[ 26 ]} في البروفات، يبحث الممثل عن دوافع داخلية لتبرير أفعاله وتحديد ما تسعى الشخصية إلى تحقيقه في أيّ لحظة مُحدّدة (أي "مهمة"). ^{[ 27 ]} ظهرت أقدم إشارة لستانيسلافسكي إلى نظامه عام 1909، وهو العام نفسه الذي أدرجه فيه لأول مرة في عملية البروفات. ^{[ 28 ]} اعتمدته أكاديمية الفنون المسرحية (MAT) كطريقة رسمية للبروفات عام 1911. ^{[ 29 ]}

لاحقًا، طوّر ستانيسلافسكي النظام بإضافة عملية تدريب أكثر واقعية، عُرفت باسم "طريقة الحركة الجسدية". ^{[ 30 ]} وبتقليله للمناقشات النظرية، شجع على "التحليل النشط"، حيث يتم ارتجال تسلسل المواقف الدرامية . ^{[ 31 ]} جادل ستانيسلافسكي قائلاً: "إن أفضل تحليل للمسرحية هو اتخاذ إجراء في الظروف المُعطاة". ^{[ 32 ]}

وكما وفّر الاستوديو الأول، بقيادة مساعده وصديقه المقرب ليوبولد سوليرزيتسكي ، المنصة التي طوّر فيها أفكاره الأولية للنظام خلال العقد الثاني من القرن العشرين، فقد كان يأمل في ضمان إرثه الأخير بافتتاح استوديو آخر عام 1935، يُدرَّس فيه منهج الحركة الجسدية. ^{[ 33 ]} وقد جسّد استوديو الأوبرا والدراما التطبيق الأكثر اكتمالًا للتمارين التدريبية الموصوفة في كتيباته. ^{[ 34 ]} وفي الوقت نفسه، أحدث نقل أعماله السابقة عبر طلاب الاستوديو الأول ثورة في التمثيل في الغرب . [ ^{35 ] ومع} وصول الواقعية الاشتراكية إلى الاتحاد السوفيتي ، ترسّخ منهج الحركة الجسدية ونظام ستانيسلافسكي كنموذجين مثاليين. ^{[ 36 ]}

نشأ ستانيسلافسكي في كنف عائلة أليكسييف، إحدى أغنى العائلات في روسيا، وتمتع بطفولة مرفهة. ^{[ 38 ]} وُلد باسم قسطنطين سيرجيفيتش أليكسييف، واتخذ اسم "ستانيسلافسكي" كاسم فني عام 1884 لإخفاء أنشطته الفنية عن والديه. ^{[ 39 ]} وحتى قيام الثورة الشيوعية عام 1917، كان ستانيسلافسكي يستخدم ثروته الموروثة لتمويل تجاربه في التمثيل والإخراج. ^{[ 40 ]} إلا أن معارضة عائلته له جعلته يظهر كهاوٍ فقط حتى بلغ الثالثة والثلاثين من عمره. ^{[ 41 ]}

في طفولته، أبدى ستانيسلافسكي اهتمامًا بالسيرك والباليه وفن تحريك الدمى . ^{[ 42 ]} لاحقًا، وفّر له مسرحا عائلته الخاصان منبرًا لتنمية ميوله المسرحية. ^{[ 43 ]} بعد أول عرض له في أحدهما عام 1877، بدأ سلسلة من الدفاتر استمرت طوال حياته، مليئة بملاحظات نقدية حول أدائه التمثيلي، وأقوال مأثورة، ومشاكل - ومن هذه العادة في التحليل الذاتي والنقد الذاتي انبثق نظام ستانيسلافسكي لاحقًا. ^{[ 44 ]} اختار ستانيسلافسكي عدم الالتحاق بالجامعة، مفضلًا العمل في تجارة العائلة. ^{[ 45 ]}

مع ازدياد اهتمامه بـ"تجربة الدور"، جرب ستانيسلافسكي الحفاظ على تجسيد الشخصية في الحياة الواقعية. ^{[ 46 ]} في عام 1884، بدأ تدريبه الصوتي على يد فيودور كوميسارزيفسكي ، الذي استكشف معه أيضًا التناغم بين الجسد والصوت. ^{[ 47 ]} بعد عام، درس ستانيسلافسكي لفترة وجيزة في مدرسة مسرح موسكو، لكنه شعر بخيبة أمل من منهجها، فغادرها بعد أسبوعين فقط. ^{[ 48 ]} وبدلًا من ذلك، كرّس اهتمامًا خاصًا لعروض مسرح مالي ، مهد الواقعية النفسية الروسية ( كما طورها في القرن التاسع عشر ألكسندر بوشكين ، ونيكولاي غوغول، وميخائيل شيبكين ). ^{[ 49 ]}

شمل إرث شيبكين نهجًا منضبطًا وجماعيًا ، وبروفات مكثفة، واستخدام الملاحظة الدقيقة، والمعرفة الذاتية، والخيال، والعاطفة كركائز أساسية للفن. ^{[ 50 ]} أطلق ستانيسلافسكي على مسرح مالي اسم "جامعته". ^{[ 51 ]} درّست غليكيريا فيدوتوفا ، إحدى طالبات شيبكين ، ستانيسلافسكي؛ وغرست فيه رفض الإلهام كأساس لفن التمثيل، وأكدت على أهمية التدريب والانضباط، وشجعت على ممارسة التفاعل التفاعلي مع الممثلين الآخرين، وهو ما أطلق عليه ستانيسلافسكي اسم "التواصل". ^{[ 52 ]} بالإضافة إلى فناني مسرح مالي، أثرت عروض النجوم الأجانب على ستانيسلافسكي. ^{[ 53 ]} وقد أبهره بشكل خاص الأداء السلس والعاطفي والواضح للممثل الإيطالي إرنستو روسي ، الذي أدى أدوارًا رئيسية في مسرحيات شكسبير التراجيدية في موسكو عام 1877. ^{[ 54 ]} وكذلك كان أداء توماسو سالفيني لمسرحية عطيل عام 1882. ^{[ 55 ]}

بعد أن اشتهر كممثل هاوٍ ، شارك ستانسلافسكي، في الخامسة والعشرين من عمره، في تأسيس جمعية للفنون والآداب. [ ^{56 ] وتحت} رعايتها، مثّل في مسرحيات لموليير وشيلر وبوشكين وأوستروفسكي ، كما اكتسب خبراته الأولى كمخرج. ^{[ 57 ]} وأصبح مهتمًا بنظريات فيساريون بيلينسكي الجمالية ، التي استقى منها تصوره لدور الفنان. ^{[ 58 ]}

في الخامس من يوليو/تموز [ 23 يونيو /حزيران حسب التقويم القديم ] عام 1889 ، تزوج ستانيسلافسكي من ماريا ليلينا (الاسم الفني لماريا بتروفنا بيريفوستشيكوفا). ^{[ 59 ]} توفيت ابنتهما الأولى، زينيا، بمرض الالتهاب الرئوي في مايو/أيار عام 1890، بعد أقل من شهرين من ولادتها. ^{[ 60 ]} وُلدت ابنتهما الثانية، كيرا، في الثاني من أغسطس/آب [ 21 يوليو / تموز حسب التقويم القديم ] عام 1891. ^{[ 61 ]} في يناير/كانون الثاني عام 1893، توفي والد ستانيسلافسكي. ^{[ 62 ]} وُلد ابنهما إيغور في السادس والعشرين من سبتمبر/أيلول [ 14 سبتمبر/ أيلول حسب التقويم القديم ] عام 1894. ^{[ 63 ]}      

في فبراير 1891، أخرج ستانيسلافسكي مسرحية " ثمار التنوير" لليو تولستوي لصالح جمعية الفنون والآداب، فيما وصفه لاحقًا بأنه أول عمل إخراجي مستقل تمامًا له. ^{[ 64 ]} ولكن لم يلتقِ ستانيسلافسكي بالروائي والكاتب المسرحي الواقعي العظيم ، الذي أصبح مصدر إلهام هام آخر له، إلا في عام 1893. ^{[ 65 ]} وبعد خمس سنوات، جاءت مسرحية "مات" استجابةً منه لمطالبة تولستوي بالبساطة والوضوح وسهولة الوصول في الفن. ^{[ 66 ]}

كانت أساليب ستانيسلافسكي الإخراجية في ذلك الوقت مستوحاة بشكل كبير من النهج الانضباطي والاستبدادي للودفيغ كرونيك ، مدير فرقة ماينينغن . ^{[ 67 ]} في كتابه "حياتي في الفن " (1924)، وصف ستانيسلافسكي هذا النهج بأنه نهج "يُجبر فيه المخرج على العمل دون مساعدة الممثل". ^{[ 68 ]} ابتداءً من عام 1894، بدأ ستانيسلافسكي بتجميع دفاتر تعليمات مفصلة تتضمن تعليقًا إخراجيًا على المسرحية بأكملها، ولا يُسمح فيها بأي انحراف، حتى عن أدق التفاصيل. ^{[ 69 ]}

بينما اتسمت تأثيرات الفرقة بالفخامة، أدخل ستانيسلافسكي تفاصيل شعرية من خلال الإخراج المسرحي ، مما أضفى طابعًا دراميًا على عناصر الحياة اليومية العادية، بما يتماشى مع أفكار بيلينسكي حول "شعر الواقع". ^{[ 70 ]} وباستخدام سيطرته الدقيقة والصارمة على جميع العناصر المسرحية، بما في ذلك تصميم الرقصات الصارم لكل حركة يقوم بها الممثلون، على حد تعبير ستانيسلافسكي، "انكشف جوهر المسرحية من تلقاء نفسه". ^{[ 71 ]} وفي تحليله لإنتاج الجمعية لمسرحية عطيل (1896)، لاحظ جان بينيديتي ما يلي:

يستخدم ستانيسلافسكي المسرح وإمكانياته التقنية كأداة للتعبير، كلغةٍ بحد ذاتها. يكمن المعنى الدرامي في الإخراج المسرحي نفسه. [...] لقد تناول المسرحية بأكملها بطريقة مختلفة تمامًا، دون الاعتماد على النص بحد ذاته، مستشهدًا باقتباسات من خطابات مهمة، ودون تقديم تفسير أدبي، بل متحدثًا من منظور ديناميكية المسرحية، وأحداثها، وأفكار ومشاعر أبطالها ، والعالم الذي عاشوا فيه. انسياب سرده بسلاسة من لحظة إلى أخرى. ^{[ 72 ]}

يرى بينيديتي أن مهمة ستانيسلافسكي في هذه المرحلة كانت توحيد التقاليد الواقعية للممثل المبدع، الموروثة من شيبكين وغوغول ، مع الجمالية الطبيعية المتمحورة حول المخرج والموحدة عضوياً، والتي تميز منهج ماينينغن. ^{[ 60 ]} وقد ظهر هذا التوليف في نهاية المطاف، ولكن فقط في أعقاب صراعات ستانيسلافسكي الإخراجية مع المسرح الرمزي ، وأزمة فنية في عمله كممثل. كتب ستانيسلافسكي، وهو على وشك تأسيس مسرح موسكو للفنون وبدء حياته المهنية في المسرح: "مهمة جيلنا هي تحرير الفن من التقاليد البالية، ومن الكليشيهات المبتذلة، ومنح حرية أكبر للخيال والقدرة الإبداعية". ^{[ 73 ]}

أدى اللقاء التاريخي بين ستانيسلافسكي وفلاديمير نيميروفيتش دانتشينكو في 4 يوليو [ 22 يونيو حسب التقويم القديم ] 1897 إلى إنشاء ما سُمّي في البداية "مسرح موسكو العام"، والذي عُرف لاحقًا باسم مسرح موسكو للفنون (MAT). ^{[ 74 ]} وقد اكتسبت مناقشتهما التي استمرت ثماني عشرة ساعة مكانةً أسطورية في تاريخ المسرح . ^{[ 75 ]}  

كان نيميروفيتش كاتبًا مسرحيًا وناقدًا ومخرجًا مسرحيًا ومعلمًا للتمثيل في مدرسة فيلهارمونيك، وكان، مثل ستانيسلافسكي، ملتزمًا بفكرة المسرح الشعبي. ^{[ 76 ]} وقد تكاملت قدراتهما: فقد جلب ستانيسلافسكي موهبته الإخراجية في خلق صور مسرحية حية واختيار التفاصيل المهمة؛ بينما جلب نيميروفيتش موهبته في التحليل الدرامي والأدبي، وخبرته المهنية، وقدرته على إدارة المسرح. ^{[ 77 ]} وقد شبّه ستانيسلافسكي لاحقًا مناقشاتهما بمعاهدة فرساي ، نظرًا لاتساع نطاقها؛ فقد اتفقا على الممارسات التقليدية التي رغبا في التخلي عنها، وعلى أساس أسلوب العمل المشترك بينهما، حددا سياسة مسرحهما الجديد. ^{[ 78 ]}

خطط ستانيسلافسكي ونيميروفيتش لتأسيس فرقة مسرحية محترفة ذات روح جماعية تنبذ الغرور الفردي؛ إذ كانا يعتزمان إنشاء مسرح واقعي ذي شهرة عالمية، بأسعار تذاكر معقولة، يجمع جماله المتكامل بين تقنيات فرقة ماينينغن ومسرح أندريه أنطوان الحر ( الذي شاهده ستانيسلافسكي خلال رحلاته إلى باريس). ^{[ 79 ]} افترض نيميروفيتش أن ستانيسلافسكي سيموّل المسرح كشركة خاصة، لكن ستانيسلافسكي أصرّ على تأسيس شركة مساهمة محدودة . ^{[ 80 ]} تم التعاقد مع فيكتور سيموف ، الذي التقى به ستانيسلافسكي عام 1896 ، كمصمم رئيسي للفرقة . ^{[ 81 ]}

في خطابه الافتتاحي في اليوم الأول من البروفات، 26 يونيو [ 14 يونيو حسب التقويم القديم ] 1898 ، أكد ستانيسلافسكي على "الطابع الاجتماعي" لمشروعهم الجماعي. ^{[ 82 ]} وفي جوٍّ أشبه بالجامعة منه بالمسرح، كما وصفه ستانيسلافسكي، تعرّفت الفرقة على أسلوب عمله القائم على القراءة والبحث المُعمّقين، والبروفات المُفصّلة التي تُحدّد فيها أحداث العمل على الطاولة قبل تجسيدها على أرض الواقع. ^{[ 83 ]} بدأت علاقة ستانيسلافسكي الوطيدة مع فسيفولود مايرهولد خلال هذه البروفات؛ وبحلول نهاية يونيو، كان مايرهولد مُعجبًا للغاية بمهارات ستانيسلافسكي الإخراجية لدرجة أنه وصفه بالعبقري. ^{[ 83 ]}  

تكمن الأهمية الدائمة لأعمال ستانيسلافسكي المبكرة في مسرح مات في تطويره لأسلوب الأداء الواقعي . ^{[ 84 ]} في عام 1898، شارك ستانيسلافسكي مع نيميروفيتش في إخراج أول إنتاج لهما من أعمال أنطون تشيخوف . ^{[ 85 ]} شكّل إنتاج مسرحية " النورس" لمسرح مات علامة فارقة حاسمة للفرقة الناشئة، ووُصف بأنه "أحد أعظم الأحداث في تاريخ المسرح الروسي، وأحد أهم التطورات الجديدة في تاريخ الدراما العالمية ". ^{[ 86 ]} على الرغم من 80 ساعة من البروفات - وهي مدة طويلة وفقًا لمعايير الممارسة التقليدية في ذلك الوقت - شعر ستانيسلافسكي بأنها لم تُجرَ عليها بروفات كافية. ^{[ 87 ]} يعود نجاح الإنتاج إلى دقة تصويره للحياة اليومية، وأدائه الجماعي الحميم ، وتناغم حالة عدم اليقين الكئيبة التي تميّز بها مع الحالة النفسية للمثقفين الروس في ذلك الوقت. ^{[ 88 ]}

واصل ستانيسلافسكي إخراج العروض الأولى الناجحة لمسرحيات تشيخوف الرئيسية الأخرى: العم فانيا عام 1899 (حيث لعب دور أستروف)، والأخوات الثلاث عام 1901 (حيث لعب دور فيرشينين)، وبستان الكرز عام 1904 (حيث لعب دور غايف). ^{[ 89 ]} كان لتفاعل ستانيسلافسكي مع مسرحيات تشيخوف أثرٌ بالغٌ في التطور الإبداعي لكلا الرجلين. فقد أعاد نهجه الجماعي واهتمامه بالجوانب النفسية لشخصياته إحياء اهتمام تشيخوف بالكتابة للمسرح، بينما أجبر عدم رغبة تشيخوف في شرح النص أو التوسع فيه ستانيسلافسكي على الغوص في أعماقه بطرقٍ جديدة في عالم المسرح. ^{[ 90 ]}

استجابةً لتشجيع ستانيسلافسكي، وعد مكسيم غوركي بالبدء في مسيرته ككاتب مسرحي مع فرقة مسرح مات. ^{[ 92 ]} في عام 1902، أخرج ستانيسلافسكي العرضين الأولين لأول مسرحيتين لغوركي، وهما " الفلسطينيون" و "الأعماق السفلى" . ^{[ 93 ]} وكجزء من التحضيرات لبروفات المسرحية الأخيرة، اصطحب ستانيسلافسكي الفرقة لزيارة سوق خيتروف ، حيث تحدثوا إلى الفقراء والمشردين واستشعروا أجواء الفقر المدقع فيه. ^{[ 94 ]} استوحى ستانيسلافسكي شخصية ساتين من ضابط سابق التقاه هناك، كان قد وقع في براثن الفقر بسبب المقامرة. ^{[ 95 ]} حققت مسرحية "الأعماق السفلى" نجاحًا باهرًا يضاهي نجاح مسرحية "النورس" التي عُرضت قبل أربع سنوات، على الرغم من أن ستانيسلافسكي اعتبر أداءه سطحيًا وآليًا. ^{[ 96 ]}

ظلت مسرحيتا " بستان الكرز" و "الأعماق السفلى" ضمن ريبرتوار مسرح مات لعقود. ^{[ 97 ]} إلى جانب تشيخوف وغوركي، شكلت مسرحيات هنريك إبسن جزءًا هامًا من أعمال ستانيسلافسكي في ذلك الوقت؛ ففي العقدين الأولين من عمره، قدم مسرح مات مسرحيات لإبسن أكثر من أي كاتب مسرحي آخر. ^{[ 98 ]} في العقد الأول، أخرج ستانيسلافسكي مسرحيات " هيدا غابلر" (حيث لعب دور لوفبورغ)، و "عدو الشعب" (حيث لعب دور الدكتور ستوكمان، وهو دوره المفضل)، و "البطة البرية" ، و "الأشباح " . ^{[ 99 ]} كتب ستانيسلافسكي: "يا للأسف أنني لم أكن إسكندنافيًا ولم أرَ كيف تُعرض مسرحيات إبسن في إسكندنافيا، لأن من زاروا تلك الدول يخبرونني أنها تُفسر ببساطة وواقعية، كما نؤدي مسرحيات تشيخوف". ^{[ 100 ]} كما أخرج أعمالاً طبيعية هامة أخرى، بما في ذلك مسرحية درايمان هينشل ، ومسرحية لونلي بيبول لجيرهارت هاوبتمان ، ومسرحية قوة الظلام لمايكل كرامر وليو تولستوي . ^{[ 101 ]}

في عام ١٩٠٤، استجاب ستانيسلافسكي أخيرًا لاقتراحٍ قدّمه تشيخوف قبل عامين، وهو تقديم عدة مسرحيات من فصل واحد لموريس ماترلينك ، الرمزي البلجيكي . ^{[ ١٠٢ ]} ورغم حماسه، واجه ستانيسلافسكي صعوبةً في تطبيق أسلوب مسرحي على هذه الأعمال الدرامية الهادئة والشاعرية . ^{[ ١٠٣ ]} وعندما عُرضت المسرحية الثلاثية التي تضم "الأعمى" و " المتسلل" و "الداخل" في ١٥ أكتوبر [ ٢ أكتوبر حسب التقويم القديم ] ، اعتُبرت التجربة فاشلة. ^{[ ١٠٤ ]}

اقترح مايرهولد ، مدفوعًا باستجابة ستانيسلافسكي الإيجابية لأفكاره الجديدة حول المسرح الرمزي ، إنشاء "استوديو مسرحي" (مصطلح ابتكره) يعمل كمختبر لتجارب الممثلين ذوي الخبرة المتفاوتة. [106] هدف الاستوديو المسرحي إلى تطوير أفكار مايرهولد الجمالية إلى أشكال مسرحية جديدة تعيد فرقة المسرح الروسي ( ^{MAT ) إلى} طليعة الطليعة، وأفكار ستانيسلافسكي ذات البُعد الاجتماعي لإنشاء شبكة من "مسارح الشعب" تُصلح الثقافة المسرحية الروسية ككل. ^{[ 107 ]} كان استخدام الارتجال لتطوير العروض عنصرًا أساسيًا في منهج مايرهولد . ^{[ 108 ]}

عندما قدم الاستوديو عملاً قيد التطوير، شعر ستانيسلافسكي بالتشجيع؛ لكن عندما عُرض في مسرح مجهز بالكامل في موسكو، اعتُبر فاشلاً، وأُغلق الاستوديو. ^{[ 109 ]} استخلص مايرهولد درسًا مهمًا: "يجب أولاً تدريب الممثل الجديد، ثم تكليفه بمهام جديدة"، وكتب أن "ستانيسلافسكي أيضًا توصل إلى مثل هذه النتيجة". ^{[ 110 ]} وفي عام 1908، كتب ستانيسلافسكي، متأملًا في زوال مسرح الاستوديو، أن "مسرحنا وجد مستقبله بين أنقاضه". ^{[ 111 ]} لم يوافق نيميروفيتش على ما وصفه بالتأثير الخبيث لمايرهولد على عمل ستانيسلافسكي في ذلك الوقت. ^{[ 112 ]}

استعان ستانيسلافسكي باثنين من المتعاونين الجدد المهمين عام 1905: أصبحت ليوبوف غوريفيتش مستشارته الأدبية، وأصبح ليوبولد سوليرزيتسكي مساعده الشخصي. ^{[ 113 ]} وقد راجع ستانيسلافسكي تفسيره لدور تريغورين (وأعاد مايرهولد أداء دوره كقسطنطين) عندما أعادت فرقة مسرح مات إنتاج مسرحية تشيخوف " النورس" في 13 أكتوبر [ 30 سبتمبر حسب التقويم القديم ] 1905. ^{[ 114 ]}  

كان هذا عام الثورة الفاشلة في روسيا . وقّع ستانيسلافسكي على بيان احتجاج ضد عنف الشرطة السرية وقوات القوزاق وجماعة " المئات السوداء " اليمينية المتطرفة ، وقُدّم البيان إلى مجلس الدوما في 3 نوفمبر [ 21 أكتوبر حسب التقويم القديم ] . ^{[ 115 ]} توقفت بروفات مسرحية " ويل من الذكاء" الكوميدية الشعرية الكلاسيكية لألكسندر غريبويدوف ، التي أنتجتها فرقة مسرح مات ، بسبب اشتباكات مسلحة في الشوارع المجاورة. ^{[ 116 ]} أغلق ستانيسلافسكي ونيميروفيتش المسرح وانطلقا في أول جولة للفرقة خارج روسيا. ^{[ 117 ]}

بدأت الجولة الأوروبية الأولى لفرقة مسرح MAT في 23 فبراير [ 10 فبراير حسب التقويم القديم ] 1906 في برلين، حيث قدموا عروضهم أمام جمهور ضمّ ماكس راينهاردت ، وجيرهارت هاوبتمان ، وآرثر شنيتزلر ، وإليونورا دوس . ^{[ 118 ]} كتب ستانيسلافسكي عن الإشادة الحماسية التي حظوا بها: "كأننا كنا الاكتشاف". ^{[ 119 ]} وفّر نجاح الجولة استقرارًا ماليًا للفرقة، وكسبها شهرة عالمية، وكان له أثر بالغ على المسرح الأوروبي. ^{[ 120 ]} كما أثارت الجولة أزمة فنية كبيرة لدى ستانيسلافسكي، كان لها أثر كبير على توجهه المستقبلي. ^{[ 121 ]} ومن خلال محاولاته لحل هذه الأزمة، انبثق نظامه المسرحي في نهاية المطاف. ^{[ 122 ]}  

في وقت ما من شهر مارس عام ١٩٠٦، يُشير جان بينيديتي إلى أنه خلال عرض مسرحية "عدو الشعب" ، أدرك ستانيسلافسكي أنه كان يُمثل دون تدفقٍ للدوافع والمشاعر الداخلية، وأن أداءه أصبح آليًا نتيجةً لذلك. ^{[ ١٢٣ ]} أمضى شهري يونيو ويوليو في فنلندا في عطلة، حيث درس وكتب وتأمل. ^{[ ١٢٤ ]} من خلال دفاتره التي دوّن فيها تجاربه الشخصية منذ عام ١٨٨٩ فصاعدًا، حاول تحليل "الركائز الأساسية لفننا"، ولا سيما العملية الإبداعية للممثل. ^{[ ١٢٥ ]} بدأ بصياغة منهج نفسي للتحكم في عملية الممثل في كتاب "دليل الفن الدرامي" . ^{[ ١٢٦ ]}

بدأت أنشطة ستانيسلافسكي تتخذ منحىً مختلفًا تمامًا: فقد أصبحت أعماله المسرحية فرصًا للبحث ، وأصبح أكثر اهتمامًا بعملية التدريب من المنتج النهائي، وتحوّل تركيزه من أكاديمية الفنون المسرحية (MAT) إلى مشاريعها الفرعية - استوديوهات المسرح - حيث طوّر نظامه . [ ^{127 ] عند} عودته إلى موسكو، استكشف منهجه النفسي الجديد في إخراجه لمسرحية كنوت هامسون الرمزية " دراما الحياة" . ^{[ 128 ]} كان نيميروفيتش معاديًا بشدة لأساليبه الجديدة، واستمرت علاقتهما في التدهور خلال هذه الفترة. ^{[ 129 ]} في بيان صدر في 9 فبراير [ 27 يناير حسب التقويم القديم ] 1908 ، أشار ستانيسلافسكي إلى تحوّلٍ هام في أسلوبه الإخراجي ، وأكّد على المساهمة الحاسمة التي بات يتوقعها من الممثل المبدع.  

تُخطئ اللجنة إن اعتقدت أن العمل التحضيري للمخرج في غرفة الدراسة ضروري، كما كان سابقًا، حين كان هو وحده من يقرر الخطة الكاملة وتفاصيل الإنتاج، ويكتب المشهد، ويجيب على جميع أسئلة الممثلين. لم يعد المخرج هو المتحكم، كما كان من قبل، حين لم يكن للممثل شخصية مميزة. [...] من الضروري فهم هذا - تنقسم البروفات إلى مرحلتين: الأولى تجريبية، حيث يساعد الممثلون المخرج، والثانية هي مرحلة إعداد العرض، حيث يساعد المخرج الممثلين. ^{[ 130 ]}

تضمنت استعدادات ستانيسلافسكي لأوبرا "الطائر الأزرق" لمايترلينك (التي أصبحت أشهر أعماله حتى ذلك الحين) ارتجالات وتمارين أخرى لتحفيز خيال الممثلين؛ وصف نيميروفيتش تمرينًا قلد فيه الممثلون حيوانات مختلفة. ^{[ 131 ]} وفي البروفات، سعى إلى إيجاد طرق لتشجيع رغبة ممثليه في الإبداع من جديد في كل عرض. ^{[ 27 ]} ركز على البحث عن دوافع داخلية لتبرير الفعل وتحديد ما تسعى الشخصيات إلى تحقيقه في أي لحظة معينة (ما سيُطلق عليه لاحقًا "مهمتهم"). ^{[ 132 ]} صُمم هذا الاستخدام لفكر الممثل الواعي وإرادته لتنشيط عمليات نفسية أخرى أقل قابلية للتحكم - مثل التجربة العاطفية والسلوك اللاواعي - بشكل تعاطفي وغير مباشر. ^{[ 26 ]}

إذ لاحظ أهمية قدرة الممثلين العظماء على الحفاظ على استرخائهم في أدائهم، اكتشف أنه يستطيع التخلص من التوتر الجسدي بتركيز انتباهه على الحركة المحددة التي تتطلبها المسرحية؛ فعندما يتشتت تركيزه، يعود إليه التوتر. ^{[ 133 ]} كتب ستانيسلافسكي في مايو 1908: "أكثر ما يثير إعجابي هو إيقاع المشاعر، وتطور الذاكرة العاطفية ، وعلم النفس الفيزيولوجي للعملية الإبداعية". ^{[ 134 ]} وقد حفز اهتمامه بالاستخدام الإبداعي للتجارب الشخصية للممثل محادثة عابرة في ألمانيا في يوليو، قادته إلى أعمال عالم النفس الفرنسي ثيودول-أرماند ريبو . ^{[ 135 ]} وقد ساهمت "ذاكرته العاطفية" في التقنية التي سيُطلق عليها ستانيسلافسكي لاحقًا اسم "ذاكرة الانفعال". ^{[ 136 ]}

شكّلت هذه العناصر مجتمعةً مفرداتٍ جديدةً استكشف من خلالها "العودة إلى الواقعية " في إنتاج مسرحية " المفتش العام " لغوغول فور افتتاح مسرحية "الطائر الأزرق ". ^{[ 137 ]} وفي مؤتمرٍ مسرحيٍّ عُقد في 21 مارس [ 8 مارس حسب التقويم القديم ] 1909 ، قدّم ستانيسلافسكي ورقةً بحثيةً حول نظامه الناشئ، مُشدّدًا على دور تقنياته في "الشرط السحري" (الذي يُشجّع الممثل على التفاعل مع الظروف الخيالية للمسرحية "كما لو" كانت حقيقية) وذاكرة المشاعر. ^{[ 138 ]} وطوّر أفكاره حول ثلاثة اتجاهاتٍ في تاريخ التمثيل، والتي ظهرت لاحقًا في الفصول الأولى من كتاب "عمل الممثل ": التمثيل "الأساسي"، وفن التمثيل ، وفن التجربة (نهجه الخاص). ^{[ 25 ]}  

شكّل إنتاج ستانيسلافسكي لمسرحية " شهر في الريف " (1909) نقطة تحوّل في مسيرته الفنية. ^{[ 139 ]} فكسر تقليد مسرح MAT بالبروفات المفتوحة، وأعدّ مسرحية تورغينيف على انفراد. ^{[ 140 ]} وبدأوا بنقاش حول ما سيُطلق عليه لاحقًا "الخط السردي" للشخصيات (تطورها العاطفي وكيفية تغيّرها خلال أحداث المسرحية). ^{[ 141 ]} ويُعدّ هذا الإنتاج أقدم مثال موثّق لممارسته تحليل أحداث النص إلى "أجزاء" منفصلة. ^{[ 142 ]}

في هذه المرحلة من تطوير منهجه، تمثلت تقنية ستانيسلافسكي في تحديد الحالة العاطفية الكامنة في التجربة النفسية للشخصية خلال كل مشهد، ومن خلال استخدام الذاكرة العاطفية للممثل، بناء صلة ذاتية بها. ^{[ 143 ]} لم يُسمح للممثلين بتجسيد النص جسديًا إلا بعد شهرين من البروفات. ^{[ 144 ]} أصرّ ستانيسلافسكي على أن يؤدوا الحركات التي تم تحديدها خلال مناقشاتهم حول الطاولة. ^{[ 145 ]} بعد أن أدرك حالة عاطفية معينة في حركة جسدية، افترض في هذه المرحلة من تجاربه أن تكرار الممثل لتلك الحركة سيثير العاطفة المطلوبة. ^{[ 146 ]} وكما هو الحال مع تجاربه في "دراما الحياة" ، استكشفوا أيضًا التواصل غير اللفظي ، حيث تم التدرب على المشاهد كـ" دراسات صامتة " يتفاعل فيها الممثلون "بأعينهم فقط". ^{[ 147 ]} بدا نجاح الإنتاج عند افتتاحه في ديسمبر 1909 وكأنه يثبت صحة منهجيته الجديدة. ^{[ 148 ]}

في أواخر عام ١٩١٠، دعا غوركي ستانيسلافسكي للانضمام إليه في كابري ، حيث ناقشا تدريب الممثلين و"قواعد" ستانيسلافسكي الناشئة. ^{[ ١٤٩ ]} مستوحى من عرض مسرحي شهير في نابولي استخدم تقنيات الكوميديا ​​ديلارتي ، اقترح غوركي تشكيل فرقة مسرحية، على غرار فرق الممثلين المتجولين في العصور الوسطى ، حيث يقوم كاتب مسرحي ومجموعة من الممثلين الشباب بابتكار مسرحيات جديدة معًا باستخدام الارتجال . ^{[ ١٥٠ ]} سيطور ستانيسلافسكي هذا الاستخدام للارتجال في عمله مع استوديو التمثيل الأول. ^{[ ١٥٠ ]}

في معالجته للأعمال الكلاسيكية، اعتقد ستانيسلافسكي أنه من المشروع للممثلين والمخرجين تجاهل نوايا الكاتب المسرحي عند إخراج المسرحية. ^{[ 151 ]} وكان أحد أهم أعماله - وهو تعاونه مع إدوارد جوردون كريج في إنتاج مسرحية هاملت - علامة فارقة في الحداثة المسرحية في القرن العشرين . ^{[ 152 ]} كان ستانيسلافسكي يأمل في إثبات أن نظامه الذي طوره حديثًا لخلق أداء تمثيلي واقعي ومبرر داخليًا يمكنه تلبية المتطلبات الشكلية للمسرحية الكلاسيكية. ^{[ 153 ]} تخيل كريج مونودراما رمزية تخضع فيها كل جوانب الإنتاج للبطل : إذ تقدم رؤية حالمة كما يراها هاملت . ^{[ 154 ]}

على الرغم من هذه المناهج المتباينة، فقد تشارك الممارسان بعض الافتراضات الفنية؛ إذ تطور النظام من تجارب ستانيسلافسكي مع الدراما الرمزية ، التي حوّلت انتباهه من السطح الخارجي الواقعي إلى العالم الداخلي الضمني للشخصيات . ^{[ 155 ]} وقد أكد كلاهما على أهمية تحقيق وحدة جميع العناصر المسرحية في عملهما. ^{[ 156 ]} اجتذب إنتاجهما اهتمامًا عالميًا حماسيًا وغير مسبوق للمسرح، مما وضعه "على الخريطة الثقافية لأوروبا الغربية"، وأصبح يُنظر إليه كحدث محوري أحدث ثورة في إخراج مسرحيات شكسبير. ^{[ 157 ]} وأصبح "واحدًا من أشهر الإنتاجات وأكثرها إثارة للجدل في تاريخ المسرح الحديث". ^{[ 158 ]}

انغمس ستانيسلافسكي بشكل متزايد في تدريسه، وفي عام 1913، أجرى بروفات مفتوحة لعرض مسرحية موليير " المريض الوهمي" كعرض توضيحي للنظام. ^{[ 159 ]} وكما فعل مع مسرحية هاملت ، ثم مسرحية غولدوني " سيدة النزل" ، كان حريصًا على اختبار نظامه في بوتقة نص كلاسيكي. ^{[ 160 ]} بدأ في إضفاء طابعه الخاص على أسلوبه في تقسيم أحداث المسرحية إلى أجزاء مع التركيز على الارتجال؛ حيث كان ينتقل من التحليل، مرورًا بالارتجال الحر، وصولًا إلى لغة النص: ^{[ 161 ]}

أُقسّم العمل إلى أجزاء كبيرة ، موضحًا طبيعة كل جزء. ثم، مباشرةً، وبكلماتي الخاصة، أعزف كل جزء، مُلاحظًا جميع تفاصيله. بعد ذلك، أُعيد تجربة كل جزء عشر مرات تقريبًا مع تفاصيله (ليس بطريقة ثابتة، ولا بشكل مُتّسق). ثم أتابع الأجزاء المُتتالية في الكتاب. وأخيرًا، أنتقل، بسلاسة، إلى التجارب كما هي مُعبّر عنها بالكلمات الأصلية للجزء. ^{[ 162 ]}

كشفت معاناة ستانيسلافسكي مع كلٍّ من مسرحيات موليير وغولدوني الكوميدية عن أهمية التعريف المناسب لما يسميه "المهمة الأساسية" للشخصية (المشكلة الجوهرية التي توحد مهام الشخصية اللحظية وتجعلها خاضعة لها). ^{[ 163 ]} وقد أثر هذا بشكل خاص على قدرة الممثلين على خدمة نوع المسرحيات، لأن التعريف غير المُرضي أنتج أداءً مأساويًا بدلًا من الأداء الكوميدي. ^{[ 164 ]}

من بين الأعمال الكلاسيكية الأوروبية الأخرى التي أخرجها ستانيسلافسكي: مسرحيات شكسبير " تاجر البندقية" و" الليلة الثانية عشرة " و "عطيل" ، بالإضافة إلى إنتاج غير مكتمل لمسرحية موليير " تارتوف " ، ومسرحية بومارشيه " زواج فيجارو" . ومن بين الأعمال الكلاسيكية الأخرى للمسرح الروسي التي أخرجها ستانيسلافسكي: العديد من مسرحيات إيفان تورغينيف ، ومسرحية غريبويدوف " ويل من الذكاء" ، ومسرحية غوغول " المفتش العام" ، ومسرحيات لتولستوي وأوستروفسكي وبوشكين .

بعد نجاح إنتاجه لمسرحية " شهر في الريف" ، قدّم ستانيسلافسكي طلبات متكررة إلى مجلس إدارة أكاديمية الفنون المسرحية لتوفير مرافق مناسبة لمواصلة عمله التربوي مع الممثلين الشباب. ^{[ 165 ]} شجّعه غوركي على عدم تأسيس مدرسة دراما لتعليم المبتدئين عديمي الخبرة، بل - اقتداءً بمسرح الاستوديو لعام 1905 - إنشاء استوديو للبحث والتجريب يُدرّب المحترفين الشباب . ^{[ 166 ]}

أنشأ ستانيسلافسكي الاستوديو الأول في 14 سبتمبر [ الموافق 1 سبتمبر حسب التقويم القديم ] 1912. ^[ 167 ^] ضمّ أعضاؤه المؤسسون يفغيني فاختانغوف ، وميخائيل تشيخوف ، وريتشارد بوليسلافسكي ، وماريا أوسبنسكايا ، الذين كان لهم جميعًا تأثير كبير على تاريخ المسرح ^اللاحق . ^{[ 168 ]} اختار ستانيسلافسكي سولر (كما كان غوركي يُلقّب سوليرجيتسكي ) لقيادة الاستوديو. ^{[ 169 ]} في جوٍّ من التركيز والحماس، ركّز عملهم على التجريب والارتجال واكتشاف الذات. ^{[ 170 ]} وباتباع اقتراحات غوركي حول ابتكار مسرحيات جديدة من خلال الارتجال، بحثوا عن "العملية الإبداعية المشتركة بين المؤلفين والممثلين والمخرجين". ^{[ 171 ]}  

أنشأ ستانيسلافسكي الاستوديو الثاني التابع لأكاديمية الفنون المسرحية عام 1916، استجابةً لعرض مسرحية " الخاتم الأخضر " لزينيدا جيبوس ، والذي أعدته مجموعة من الممثلين الشباب بشكل مستقل. ^{[ 172 ]} وبتركيز أكبر على العمل التربوي مقارنةً بالاستوديو الأول، وفّر الاستوديو الثاني البيئة التي طوّر فيها ستانيسلافسكي أساليب التدريب التي ستشكّل أساس كتابه " عمل الممثل" (1938). ^{[ 173 ]}

كان لتجربة ستانيسلافسكي في التدريس والإخراج في استوديو الأوبرا الخاص به، الذي تأسس عام ١٩١٨، تأثيرٌ كبيرٌ على تطوير هذا النظام. ^{[ ١٧٤ ]} كان يأمل أن يُظهر التطبيق الناجح لنظامه على الأوبرا، بما فيها من تقليديةٍ وحرفيةٍ لا مفر منها، عالميةَ منهجه في الأداء، وأن يجمع بين أعمال ميخائيل شيبكين وفيودور شاليابين . ^{[ ١٧٥ ]} ومن هذه التجربة، انبثق مفهوم ستانيسلافسكي عن "الإيقاع الزمني". ^{[ ١٧٦ ]} وقد دعا سيرج فولكونسكي لتدريس فن الإلقاء ، وليف بوسبخين لتدريس الحركة التعبيرية والرقص، وحضر دروسهما كطالب. ^{[ ١٧٧ ]}

أمضى ستانيسلافسكي صيف عام ١٩١٤ في مارينباد ، حيث قام، كما فعل عام ١٩٠٦، بدراسة تاريخ المسرح ونظريات التمثيل لتوضيح الاكتشافات التي أسفرت عنها تجاربه العملية. ^{[ ١٧٨ ]} وعندما اندلعت الحرب العالمية الأولى ، كان ستانيسلافسكي في ميونيخ . ^{[ ١٧٩ ]} وكتب في مقال يصف فيه أجواء محطة القطار: "بدا لي أن الموت يخيّم في كل مكان". ^{[ ١٨٠ ]}

توقف القطار في إيمنشتات ، حيث وشى به الجنود الألمان باعتباره جاسوسًا روسيًا. ^{[ 181 ]} احتُجز ستانيسلافسكي في غرفة بالمحطة وسط حشد كبير من الناس، و"وجوههم كوحوش ضارية" تعوي من النوافذ، واعتقد أنه سيُعدم . [ ^{182 ] تذكر} أنه كان يحمل وثيقة رسمية تُشير إلى عزفه أمام القيصر فيلهلم خلال جولتهم عام 1906، وعندما أراها للضباط، تغير موقفهم تجاه فرقته. ^{[ 183 ]} ​​وُضعوا في قطار بطيء إلى كيمبتن . ^{[ 184 ]} وروت غوريفيتش لاحقًا كيف فاجأها ستانيسلافسكي أثناء الرحلة عندما همس لها قائلًا:

[185] أعطته أحداث الأيام الأخيرة انطباعاً واضحاً عن سطحية كل ما يسمى بالثقافة الإنسانية، والثقافة البرجوازية ^، وأن هناك حاجة إلى نوع مختلف تماماً من الحياة، حيث يتم اختزال جميع الاحتياجات إلى الحد الأدنى، وحيث يوجد عمل - عمل فني حقيقي - لصالح الشعب، لأولئك الذين لم تستهلكهم هذه الثقافة البرجوازية ^{بعد .}

في كيمبتن، أُمروا مجدداً بالدخول إلى إحدى غرف المحطة، حيث سمع ستانيسلافسكي الجنود الألمان يتذمرون من نقص الذخيرة ؛ وفهم أن هذا هو السبب الوحيد الذي حال دون إعدامهم. ^{[ 186 ]} وفي صباح اليوم التالي، وُضعوا في قطار وعادوا في نهاية المطاف إلى روسيا عبر سويسرا وفرنسا. ^{[ 187 ]}

بالعودة إلى روائع المسرح الروسي، أعادت فرقة المسرح الروسي (MAT) إحياء مسرحية غريبويدوف الكوميدية "ويل من الذكاء " ، وخططت لعرض ثلاث من " المآسي الصغيرة " لبوشكين في أوائل عام 1915. ^{[ 188 ]} واصل ستانيسلافسكي تطوير منهجه، موضحًا في بروفة مفتوحة لمسرحية " ويل من الذكاء " مفهومه عن حالة "أنا موجود". ^{[ 189 ]} يشير هذا المصطلح إلى المرحلة في عملية البروفة التي يتلاشى فيها التمييز بين الممثل والشخصية (مما ينتج عنه "الممثل/الدور")، ويتولى السلوك اللاواعي زمام الأمور، ويشعر الممثل بحضور كامل في اللحظة الدرامية. ^{[ 190 ]} شدد على أهمية التركيز على الفعل ("ماذا سأفعل لو ...") بدلاً من العاطفة ("كيف سأشعر لو ...") لتحقيق هذه الحالة: "يجب أن تطرح أنواع الأسئلة التي تؤدي إلى فعل ديناميكي." ^{[ 191 ]} وأوضح أنه بدلاً من إجبار المشاعر، ينبغي على الممثلين أن يلاحظوا ما يحدث، وأن يهتموا بعلاقاتهم مع الممثلين الآخرين، وأن يحاولوا فهم العالم الخيالي المحيط بهم "من خلال الحواس". ^{[ 189 ]}  

عندما استعدّ ستانيسلافسكي لدوره في مسرحية بوشكين " موزارت وسالييري" ، وضع سيرةً ذاتيةً لسالييري تخيّل فيها ذكريات الشخصية عن كل حادثةٍ ذُكرت في المسرحية، وعلاقاته بالشخصيات الأخرى المعنية، والظروف التي أثّرت في حياته. ^{[ 192 ]} ولكن عندما حاول تجسيد كل هذه التفاصيل في الأداء، طغى المعنى الضمني على النص؛ فمع كثرة الوقفات، تشتّت شعر بوشكين لدرجةٍ جعلته غير مفهوم. ^{[ 192 ]} دفعته معاناته مع هذا الدور إلى إيلاء اهتمامٍ أكبر لبنية اللغة وديناميكيتها في الدراما؛ ولتحقيق هذه الغاية، درس كتاب سيرجي فولكونسكي " الكلمة المعبّرة " (1913). ^{[ 193 ]}

The French theatre practitionerJacques Copeau contacted Stanislavski in October 1916.^[194] As a result of his conversations with Edward Gordon Craig, Copeau had come to believe that his work at the Théâtre du Vieux-Colombier shared a common approach with Stanislavski's investigations at the MAT.^[194] On 30 December [O.S. 17 December] 1916, Stanislavski's assistant and closest friend, Leopold Sulerzhitsky, died from chronic nephritis.^[195] Reflecting on their relationship in 1931, Stanislavski said that Suler had understood him completely and that no one, since, had replaced him.^[196]

Stanislavski welcomed the February Revolution of 1917 and its overthrow of the absolute monarchy as a "miraculous liberation of Russia".^[197] With the October Revolution later in the year, the MAT closed for a few weeks and the First Studio was occupied by revolutionaries.^[198] Stanislavski thought that the social upheavals presented an opportunity to realize his long-standing ambitions to establish a Russian popular theatre that would provide, as the title of an essay he prepared that year put it, "The Aesthetic Education of the Popular Masses".^[199]

Vladimir Lenin, who became a frequent visitor to the MAT after the revolution, praised Stanislavski as "a real artist" and indicated that, in his opinion, Stanislavski's approach was "the direction the theatre should take."^[200] The revolutions of that year brought about an abrupt change in Stanislavski's finances when his factories were nationalized, which left his wage from the MAT as his only source of income.^[201] On 29 August 1918 Stanislavski, along with several others from the MAT, was arrested by the Cheka, though he was released the following day.^[202]

During the years of the Civil War, Stanislavski concentrated on teaching his system, directing (both at the MAT and its studios), and bringing performances of the classics to new audiences (such as factory workers and the Red Army).^[203] Several articles on Stanislavski and his system were published, but none were written by him.^[204] On 5 March 1921, Stanislavski was evicted from his large house on Carriage Row, where he had lived since 1903.^[205] Following the personal intervention of Lenin (prompted by Anatoly Lunacharsky), Stanislavski was rehoused at 6 Leontievski Lane, not far from the MAT.^[206] He was to live there until his death in 1938.^[207] On 29 May 1922, Stanislavski's favourite pupil, the director Yevgeny Vakhtangov, died of cancer.^[208]

In the wake of the temporary withdrawal of the state subsidy to the MAT that came with the New Economic Policy in 1921, Stanislavski and Nemirovich planned a tour to Europe and the US to augment the company's finances.^[209] The tour began in Berlin, where Stanislavski arrived on 18 September 1922, and proceeded to Prague, Zagreb, and Paris, where he was welcomed at the station by Jacques Hébertot, Lugné-Poe, and Jacques Copeau.^[210] In Paris, he also met André Antoine, Louis Jouvet, Isadora Duncan, Firmin Gémier, and Harley Granville-Barker.^[210] He discussed with Copeau the possibility of establishing an international theatre studio and attended performances by Ermete Zacconi, whose control of his performance, economic expressivity, and ability both to "experience" and "represent" the role impressed him.^[211]

أبحرت الفرقة إلى مدينة نيويورك ووصلت في 4 يناير 1923. ^{[ 212 ]} عندما سأل الصحفيون عن برنامجهم، أوضح ستانيسلافسكي أن "أمريكا تريد أن ترى ما تعرفه أوروبا بالفعل". ^{[ 213 ]} حضر ديفيد بيلاسكو ، وسيرجي راخمانينوف ، وفيودور شاليابين عرض ليلة الافتتاح. ^{[ 214 ]} بفضل حملة دعائية قوية أشرف عليها المنتج الأمريكي موريس جيست ، حظيت الجولة بإشادة نقدية كبيرة، على الرغم من أنها لم تحقق نجاحًا ماليًا. ^{[ 215 ]}

مع توافد الممثلين (ومن بينهم الممثل الشاب لي ستراسبرغ ) على العروض للتعلم من الفرقة، أسهمت الجولة إسهامًا كبيرًا في تطوير التمثيل الأمريكي. ^{[ 216 ]} قدّم ريتشارد بوليسلاوسكي سلسلة من المحاضرات حول منهج ستانيسلافسكي (والتي نُشرت لاحقًا بعنوان "التمثيل: الدروس الستة الأولى " عام 1933). ^{[ 217 ]} اختُتم الموسم بعرض مسرحية " الأخوات الثلاث" في 31 مارس 1923 في نيويورك، وبعدها سافرت الفرقة إلى شيكاغو وفيلادلفيا وبوسطن . ^{[ 218 ]}

بناءً على طلب ناشر أمريكي، وافق ستانيسلافسكي على مضض على كتابة سيرته الذاتية، " حياتي في الفن" ، بعد رفض مقترحاته السابقة لكتابة سردٍ للنظام أو تاريخٍ لفرقة التمثيل الأمريكية (MAT) ومنهجها. ^{[ 219 ]} عاد إلى أوروبا خلال الصيف حيث عمل على الكتاب، وفي سبتمبر، بدأ بروفات جولة ثانية. ^{[ 220 ]} عادت الفرقة إلى نيويورك في 7 نوفمبر، ثم قدمت عروضها في فيلادلفيا، وبوسطن، ونيو هيفن ، وهارتفورد ، وواشنطن العاصمة، وبروكلين ، ونيوارك ، وبيتسبرغ ، وشيكاغو، وديترويت. ^{[ 221 ]} في 20 مارس 1924، التقى ستانيسلافسكي بالرئيس كالفين كوليدج في البيت الأبيض . ^{[ 222 ]} عرّفتهما على بعضهما مترجمة تُدعى إليزابيث هابغود، والتي تعاون معها لاحقًا في مسرحية "ممثل يستعد" . ^{[ 223 ]} غادرت الشركة الولايات المتحدة في 17 مايو 1924. ^{[ 224 ]}

عند عودته إلى موسكو في أغسطس 1924، بدأ ستانيسلافسكي، بمساعدة غوريفيتش، بإجراء تنقيحات جوهرية على سيرته الذاتية ، استعدادًا لإصدار نسخة نهائية باللغة الروسية، نُشرت في سبتمبر 1926. ^{[ 225 ]} وواصل التمثيل، مُعيدًا تجسيد دور أستروف في إنتاج جديد لأوبرا العم فانيا (وُصف أداؤه بأنه "مذهل"). ^{[ 226 ]} ومع غياب نيميروفيتش في جولة فنية مع استوديو الموسيقى الخاص به، قاد ستانيسلافسكي فرقة مسرح موسكو لمدة عامين، ازدهرت خلالها الفرقة. ^{[ 227 ]}

مع وجود فرقة مسرحية مُلِمّة تمامًا بنظامه ، ركّز ستانيسلافسكي في عمله على مسرحية " أيام التوربين " لميخائيل بولغاكوف على إيقاع البنية الدرامية للمسرحية وخطوط الأحداث الرئيسية للشخصيات الفردية والمسرحية ككل. ^{[ 228 ]} ونصحهم قائلًا: "انظروا إلى كل شيء من منظور الحركة". ^{[ 229 ]} وإدراكًا منه لاستياء لجنة المسرح ( غلافريبرتكوم ) التابعة للمفوضية الشعبية للتعليم من بولغاكوف ، هدّد ستانيسلافسكي بإغلاق المسرح إذا مُنعت المسرحية. ^{[ 230 ]} وعلى الرغم من العداء الشديد من الصحافة، حقق العرض نجاحًا جماهيريًا كبيرًا ^{. [ 231 ]}

في محاولةٍ لجعل مسرحية كلاسيكية ذات صلة بالجمهور السوفيتي المعاصر، أعاد ستانيسلافسكي توطين أحداث مسرحية " زواج فيجارو" الكوميدية لبيير بومارشيه ، التي تعود إلى القرن الثامن عشر، في فرنسا ما قبل الثورة، مُركزًا على وجهة النظر الديمقراطية لفيجارو وسوزانا، مُفضلاً إياها على وجهة نظر الكونت ألمافيفا الأرستقراطي . ^{[ 232 ]} وقد أسهمت أساليب عمله في إدخال ابتكارات على النظام، منها تحليل المشاهد من حيث المهام الجسدية الملموسة، واستخدام "سطر اليوم" لكل شخصية. ^{[ 233 ]}

بدلاً من أسلوب ماينينجن المُحكم في تصميم المشاهد ، والذي كان يستخدمه في تصميم مشاهد الحشود في بداياته، ركّز الآن على المهام الجسدية العامة: حيث استجاب الممثلون بصدق لظروف المشاهد من خلال سلسلة من التعديلات الارتجالية التي سعت إلى حل مشكلات جسدية ملموسة. ^{[ 233 ]} بالنسبة لـ"حوار اليوم"، يُفصّل الممثل الأحداث التي يفترض أنها تحدث للشخصية "خارج المسرح"، وذلك لتشكيل تسلسل للتجربة (خط حياة الشخصية في ذلك اليوم) يُبرر سلوكها "على المسرح". ^{[ 234 ]} هذا يعني أن الممثل يُطوّر علاقة بين المكان الذي أتى منه (كشخصية) والمكان الذي ينوي الذهاب إليه عند مغادرة المشهد. ^{[ 234 ]} حقق العرض نجاحًا باهرًا، حيث حظي بعشرة تحيات للجمهور في ليلة الافتتاح. ^{[ 234 ]} بفضل تماسكها ووحدتها وخصائصها الإيقاعية، تُعتبر هذه المقطوعة واحدة من أهم إنجازات ستانيسلافسكي. ^{[ 234 ]}

احتفلت فرقة مسرح ماتي (MAT) بمرور 30 ​​عامًا على تأسيسها في 29 أكتوبر 1928، بعرض مقتطفات من إنتاجاتها الرئيسية، بما في ذلك الفصل الأول من مسرحية " الأخوات الثلاث" التي لعب فيها ستانيسلافسكي دور فيرشينين. ^{[ 235 ]} أثناء العرض، تعرض ستانيسلافسكي لنوبة قلبية حادة، لكنه استمر حتى نهاية العرض، ثم سقط مغشيًا عليه. ^{[ 10 ]} وبذلك انتهت مسيرته التمثيلية. ^{[ 236 ]}

أثناء عطلته في أغسطس 1926، بدأ ستانيسلافسكي في تطوير ما سيصبح لاحقًا كتاب "عمل الممثل" ، وهو دليل للممثلين مكتوب على شكل يوميات طالب خيالي. ^{[ 237 ]} كان ستانيسلافسكي يرى أنه من الأفضل أن يتألف الكتاب من مجلدين: الأول يُفصّل تجربة الممثل الداخلية وتجسيده الخارجي الجسدي؛ والثاني يتناول عمليات التدريب. ^{[ 238 ]} ولكن نظرًا لأن الناشرين السوفييت استخدموا تنسيقًا كان سيجعل المجلد الأول ضخمًا، فقد أصبح الكتاب عمليًا ثلاثة مجلدات - التجربة الداخلية، وتجسيد الشخصية الخارجي، والتدريب - يُنشر كل منها على حدة حالما يصبح جاهزًا. ^{[ 239 ]}

كان ستانيسلافسكي يأمل في تجنب خطر أن يحجب هذا الترتيب الترابط المتبادل بين هذه الأجزاء في النظام ككل، وذلك من خلال نظرة عامة أولية تؤكد على تكاملها في منهجه النفسي-الفيزيائي ؛ إلا أنه في الواقع لم يكتب تلك النظرة العامة، وخلط العديد من القراء الناطقين باللغة الإنجليزية بين المجلد الأول عن العمليات النفسية - الذي نُشر في نسخة مختصرة للغاية في الولايات المتحدة بعنوان " الممثل يستعد " (1936) - والنظام ككل. ^{[ 240 ]}

قدّم المحرران - هابغود مع النسخة الأمريكية وغوريفيتش مع النسخة الروسية - مطالب متضاربة لستانيسلافسكي. ^{[ 241 ]} ازداد قلق غوريفيتش من أن تقسيم كتاب "عمل الممثل" إلى كتابين لن يؤدي فقط إلى سوء فهم وحدة وترابط الجوانب النفسية والجسدية للنظام، بل سيمنح منتقديه السوفييت ذريعةً لمهاجمته: "ليتهموك بالازدواجية والروحانية والمثالية ، إلخ ." ^{[ 242 ]} وبسبب إحباطها من ميل ستانيسلافسكي إلى العبث بالتفاصيل بدلاً من معالجة الأجزاء المفقودة الأكثر أهمية، أنهت مشاركتها في مايو 1932. ^{[ 243 ]} وردد هابغود صدى إحباط غوريفيتش. ^{[ 244 ]}

في عام 1933، عمل ستانيسلافسكي على النصف الثاني من كتاب "عمل الممثل" . ^{[ 245 ]} وبحلول عام 1935، كانت نسخة من المجلد الأول جاهزة للنشر في أمريكا، وقد أدخل الناشرون عليها اختصارات كبيرة. ^{[ 246 ]} أما النسخة الروسية المختلفة تمامًا والأكثر اكتمالًا، " عمل الممثل على نفسه، الجزء الأول" ، فلم تُنشر إلا في عام 1938، بعد وفاة ستانيسلافسكي مباشرة. ^{[ 247 ]} ونُشر الجزء الثاني من "عمل الممثل على نفسه" في الاتحاد السوفيتي عام 1948؛ ونُشرت نسخة باللغة الإنجليزية بعنوان " بناء الشخصية " بعد عام. ^{[ 248 ]} أما المجلد الثالث، " عمل الممثل على الدور "، فقد نُشر في الاتحاد السوفيتي عام 1957. أُصدر أقرب كتاب مُكافئ له باللغة الإنجليزية، وهو كتاب " إنشاء دور" ، عام 1961. ^{[ 248 ]} وكانت الاختلافات بين النسختين الروسية والإنجليزية للمجلدين الثاني والثالث أكبر من تلك الموجودة في المجلد الأول. ^{[ 249 ]} وفي عام 2008، نُشرت ترجمة إنجليزية للنسخة الروسية الكاملة من كتاب "عمل الممثل" ، تلتها ترجمة إنجليزية لكتاب "عمل الممثل على دور" عام 2010. ^{[ 250 ]}

أثناء فترة نقاهته في نيس أواخر عام ١٩٢٩، بدأ ستانيسلافسكي بوضع خطة إنتاجية لمسرحية عطيل لشكسبير . ^{[ ٢٥١ ]} وأملاً في استخدامها كأساس لكتابه " عمل الممثل على الدور" ، تُقدّم خطته أول عرض لعملية التدريب التي عُرفت لاحقاً باسم "أسلوبه في الحركة الجسدية". وقد استكشف هذا النهج عملياً لأول مرة في عمله على مسرحيتي " الأخوات الثلاث" و "كارمن" عام ١٩٣٤، ومسرحية "موليير" عام ١٩٣٥. ^{[ ٣٠ ]}

على عكس أسلوبه السابق في العمل على المسرحية - والذي كان يتضمن قراءات وتحليلات مطولة حول طاولة قبل أي محاولة لتجسيد أحداثها - شجع ستانيسلافسكي ممثليه على استكشاف الأحداث من خلال "تحليلها الفعال". ^{[ 252 ]} شعر أن كثرة النقاش في المراحل الأولى من البروفات تُربك الممثلين وتُعيقهم. ^{[ 253 ]} وبدلاً من ذلك، ركزوا على أبسط الحركات الجسدية، وارتجلوا تسلسل المواقف الدرامية الواردة في المسرحية. ^{[ 254 ]} جادل قائلاً: "إن أفضل تحليل للمسرحية هو اتخاذ إجراء في الظروف المعطاة". ^{[ 32 ]} إذا برر الممثل أفعاله والتزم بصدقها (وهي أسهل في التشكيل والتحكم من الاستجابات العاطفية)، كما رأى ستانيسلافسكي، فإنها ستثير أفكارًا ومشاعر صادقة. ^{[ 255 ]}

تغير موقف ستانيسلافسكي من استخدام الذاكرة العاطفية في البروفات (بمعزل عن استخدامها في تدريب الممثلين) على مر السنين. ^{[ 256 ]} كان يرى أن التماهي الغريزي مع موقف الشخصية، في الوضع الأمثل، يجب أن يثير استجابة عاطفية. ^{[ 257 ]} وقد أظهر استخدام الذاكرة العاطفية بدلاً من ذلك ميلاً لتشجيع الانغماس في الذات أو الهستيريا لدى الممثل. ^{[ 257 ]} ورأى ستانيسلافسكي أن نهجها المباشر في التعامل مع المشاعر غالباً ما يُنتج عائقاً بدلاً من التعبير المطلوب. ^{[ 257 ]} وبدلاً من ذلك، كان النهج غير المباشر إلى اللاوعي، من خلال التركيز على الأفعال (مدعوماً بالالتزام بالظروف المعطاة و"الافتراضات السحرية" الخيالية)، وسيلة أكثر موثوقية لاستحضار الاستجابة العاطفية المناسبة. ^{[ 258 ]}

تزامن هذا التحول في المنهج مع زيادة الاهتمام ببنية المسرحية وديناميكيتها ككل، ومع إبراز أكبر للتمييز بين تخطيط الدور وأدائه. ^{[ 259 ]} أوضح ستانيسلافسكي أن الممثل، أثناء الأداء، لا يدرك إلا خطوة واحدة في كل مرة، لكن هذا التركيز قد يُفقد الدور ديناميكيته الشاملة وسط تفاصيل كل لحظة. ^{[ 260 ]} وبالتالي، يجب على الممثل تبني وجهة نظر مختلفة لتخطيط الدور بما يتناسب مع بنيته الدرامية ؛ وقد يتضمن ذلك تعديل الأداء بالتخفيف من حدة الأداء في لحظات معينة، والانطلاق بكامل طاقته في لحظات أخرى. ^{[ 261 ]} ومن ثم، فإن الإحساس بالكل يُؤثر في أداء كل مشهد. ^{[ 262 ]} وباستعارة مصطلح من هنري إيرفينغ ، أطلق ستانيسلافسكي على هذا "منظور الدور". ^{[ 263 ]}

على مدار خمسة أسابيع خلال صيف عام ١٩٣٤ في باريس، عمل ستانيسلافسكي كل عصر مع الممثلة الأمريكية ستيلا أدلر ، التي طلبت مساعدته في التغلب على الصعوبات التي واجهتها في أدائها. ^{[ ٢٦٤ ]} ونظرًا للتركيز الذي حظيت به الذاكرة العاطفية في مدينة نيويورك، فوجئت أدلر برفض ستانيسلافسكي لهذه التقنية إلا كملاذ أخير. ^{[ ٢٦٥ ]} كان لخبر اعتماد ستانيسلافسكي لهذا النهج تداعيات كبيرة في الولايات المتحدة؛ فقد رفضه لي ستراسبرغ بشدة وامتنع عن تعديل نسخته من النظام . ^{[ ٢٦٤ ]}

بعد إصابته بنوبة قلبية عام ١٩٢٨، أمضى ستانيسلافسكي العقد الأخير من حياته في منزله الكائن في شارع ليونتيفسكي، حيث كان يُنجز معظم أعماله في الكتابة وإخراج البروفات والتدريس. ^{[ ٢٦٦ ]} وتماشياً مع سياسة جوزيف ستالين في "العزل والحماية" تجاه بعض الشخصيات الثقافية العالمية الشهيرة، عاش ستانيسلافسكي في منفى داخلي في موسكو. ^{[ ٢٦٧ ]} وقد حمى هذا الوضع ستالين من أسوأ تجاوزات " الإرهاب الكبير ". ^{[ ٢٦٨ ]}

ظهرت عدة مقالات تنتقد مصطلحات نظام ستانيسلافسكي قبيل مؤتمر الجمعية الملكية للفلسفة والفلسفة (RAPP) في أوائل عام 1931، حيث استمرت الهجمات. ^{[ 269 ]} اتُهم النظام بالمثالية الفلسفية ، واللا تاريخية، وإخفاء المشكلات الاجتماعية والسياسية تحت ستار أخلاقي، و"النزعة النفسية البيولوجية" (أو "الإيحاء بصفات ثابتة في الطبيعة"). ^{[ 269 ]} مع ذلك ، في أعقاب المؤتمر الأول لاتحاد الكتاب السوفييت (برئاسة مكسيم غوركي في أغسطس 1934)، ترسخ الواقعية الاشتراكية كخط الحزب الرسمي في المسائل الجمالية. ^{[ 270 ]} في حين أن السياسة الجديدة ستكون لها عواقب وخيمة على الطليعة السوفيتية ، فقد تم تنصيب حركة الفن الحديث (MAT) ونظام ستانيسلافسكي كنموذجين مثاليين. ^{[ 271 ]}

نظراً للصعوبات التي واجهها في إكمال دليله للممثلين، قرر ستانيسلافسكي أنه بحاجة إلى تأسيس استوديو جديد لضمان استمرارية إرثه. ^{[ 272 ]} كتب: "لن تُخرّج مدرستنا أفراداً فحسب، بل فرقة كاملة". ^{[ 273 ]} في يونيو 1935، بدأ بتدريب مجموعة من المعلمين على أساليب التدريب الخاصة بالنظام وعمليات التدريب على طريقة الحركة الجسدية. ^{[ 274 ]} قُبل عشرون طالباً (من أصل 3500 متقدم) في القسم الدرامي من استوديو الأوبرا والدراما، حيث بدأت الدروس في 15 نوفمبر. ^{[ 275 ]} وضع ستانيسلافسكي منهجاً دراسياً مدته أربع سنوات يركز حصراً على التقنية والمنهج - سنتان من العمل مُفصّلتان لاحقاً في كتاب " عمل الممثل" وسنتان أخريان في كتاب "عمل الممثل على دور" . ^{[ 276 ]}

بعد أن تعرّف الطلاب على أساليب التدريب في السنتين الأوليين، اختار ستانيسلافسكي مسرحيتي هاملت وروميو وجولييت لتدريبهم على الأدوار. ^{[ 277 ]} عمل مع الطلاب في مارس وأبريل 1937، مركزًا على تسلسل حركاتهم الجسدية، وعلى ترسيخ خطوط سرد الأحداث، وعلى إعادة التدرب على المشاهد من جديد وفقًا لمهام الممثلين. ^{[ 278 ]} بحلول يونيو 1938، كان الطلاب جاهزين لعرضهم الأول أمام الجمهور، حيث قدموا مجموعة مختارة من المشاهد أمام عدد محدود من المتفرجين. ^{[ 279 ]} جسّد استوديو الأوبرا والدراما التطبيق الأكثر اكتمالًا لتمارين التدريب التي وصفها ستانيسلافسكي في كتيباته. ^{[ 34 ]}

ابتداءً من أواخر عام ١٩٣٦، بدأ ستانيسلافسكي لقاءات منتظمة مع فسيفولود مايرهولد ، حيث ناقش معه إمكانية تطوير لغة مسرحية مشتركة. ^{[ ٢٨٠ ]} وفي عام ١٩٣٨، وضعا خططًا للعمل معًا على إنتاج مسرحي، وناقشا دمج منهج ستانيسلافسكي في الحركة الجسدية مع تدريب مايرهولد في الميكانيكا الحيوية . ^{[ ٢٨١ ]} وفي ٨ مارس، تولى مايرهولد بروفات أوبرا ريغوليتو ، التي أكمل إخراجها بعد وفاة ستانيسلافسكي. ^{[ ٢٨٢ ]} وعلى فراش الموت، صرّح ستانيسلافسكي ليوري باخروشين بأن مايرهولد هو "وريثي الوحيد في المسرح، هنا أو في أي مكان آخر". ^{[ ٢٨٣ ]} وفي فبراير ١٩٤٠، قامت شرطة ستالين بتعذيب مايرهولد وقتله. ^{[ ٢٨٤ ]}

توفي ستانيسلافسكي في منزله الساعة 3:45  مساءً يوم 7 أغسطس 1938، بعد أن أصيب على الأرجح بنوبة قلبية أخرى قبل خمسة أيام. ^{[ 285 ]} حضر جنازته آلاف الأشخاص. ^{[ 286 ]} بعد ثلاثة أسابيع من وفاته، تلقت أرملته، ليلينا، نسخة مبكرة من الطبعة الروسية للمجلد الأول من " عمل الممثل " - "جهد حياته"، كما وصفته. ^{[ 287 ]} دُفن ستانيسلافسكي في مقبرة نوفوديفيتشي في موسكو، غير بعيد عن قبر أنطون تشيخوف . ^{[ 288 ]}

• ستيلا أدلر
• أيون كوجار
• إيفانا تشابوك
• سانفورد مايسنر
• الوعي النفسي الجسدي
• لي ستراسبرغ

• مركز ستانيسلافسكي ( مؤرشف في 6 ديسمبر 2019 على موقع Wayback Machine ) في كلية روز بروفورد
• أرشيف روتليدج للأداء: ستانيسلافسكي
• قصاصات صحفية عن قسطنطين ستانيسلافسكي في أرشيف صحافة القرن العشرين التابع لـ ZBW
• مخطوطات فنون المسرح : جرد لمجموعة مركز هاري رانسوم