الأداء الصوتي (الموسيقى)

في نظرية الموسيقى ، يشير مصطلح "التوزيع الصوتي " إلى مفهومين مترابطين بشكل وثيق:

1. كيفية توزيع الموسيقي أو المجموعة الموسيقية للنوتات الموسيقية والأوتار على آلة موسيقية واحدة أو أكثر.
2. الوضع الرأسي المتزامن للنوتات الموسيقية بالنسبة لبعضها البعض؛ ^{[ 5 ]} وهذا يرتبط بمفهومي التباعد والمضاعفة

يتضمن ذلك الآلات الموسيقية والتباعد الرأسي وترتيب النوتات الموسيقية في الوتر : أي النوتات في الأعلى أو في المنتصف، وأيها مضاعف، وفي أي أوكتاف توجد كل نوتة، وأي الآلات أو الأصوات تؤدي كل نوتة.

الأوتار الثلاثة التالية هي جميعها ثلاثيات دو ماجور في وضعها الأساسي مع توزيعات صوتية مختلفة. الأول في وضع مغلق (أكثر التوزيعات الصوتية تقاربًا)، بينما الثاني والثالث في وضع مفتوح (أي بتباعد أوسع). لاحظ أيضًا أن نغمة صول تتكرر في الأوكتاف في الوتر الثالث؛ أي أنها تظهر في أوكتافين مختلفين.

أمثلة

أصبح العديد من الملحنين، مع تطورهم واكتسابهم الخبرة، أكثر جرأة وإبداعاً في تعاملهم مع توزيع الأصوات الوترية. على سبيل المثال، يقدم اللحن الرئيسي من الحركة الثانية من سوناتا البيانو رقم 10 المبكرة للودفيج فان بيتهوفن (1798)، أوتاراً في الغالب في وضع متقارب:

من ناحية أخرى، في موضوع حركة أريتا التي تختتم سوناتا البيانو الأخيرة له ، سوناتا البيانو رقم 32، مصنف 111 (1822)، يقدم بيتهوفن توزيع الأوتار بطريقة أكثر جرأة، مع فجوات واسعة بين النوتات، مما يخلق أصداءً آسرة تعزز الطابع التأملي للموسيقى:

يصف فيليب بارفورد مقطوعة أريتا من العمل رقم ١١١ بأنها "قمة البساطة... يخلق تناغمها المتباعد جواً من الكثافة الصوفية. في هذا التناغم الرائع، لا تشق النوتات مسارها الخاص، بل يعتمد أداؤنا لها على كيفية التقاطنا للذبذبات الداخلية للفكرة بين النوتات، وهذا ما يحدد كل تفاصيل التظليل." ^{[ ٦ ]} ويرى ويليام كيندرمان أنه "من المثير للدهشة أن هذا التحكم الدقيق في الرنين يتجلى بوضوح في أعمال بيتهوفن في عقده الأخير، عندما كان أصم تماماً، ولم يكن يسمع إلا في مخيلته." ^{[ ٧ ]}

يُمكن إيجاد مثال آخر على نهج بيتهوفن الجريء في التوزيع الصوتي في الحركة الثانية من سوناتا هامر كلافير ، العمل رقم 106. في قسم التريو من هذه الحركة (المقاييس 48 وما بعدها)، يُشير مارتن كوبر إلى أن "بيتهوفن قد عزز غرابة التأثير من خلال توزيع جزء كبير من الموسيقى على مسافة أربع أو خمس أوكتافات، دون أي فاصل موسيقي مريح بينها. هذا التوزيع شائع في أعماله في سنواته الأخيرة." ^{[ 8 ]}

خلال العصر الرومانسي ، واصل الملحنون استكشافهم للأصوات التي يمكن الحصول عليها من خلال التوزيعات الصوتية المبتكرة للأوتار. ويلفت آلان ووكر الانتباه إلى المقطع الأوسط الهادئ من سكرتزو شوبان رقم 1. في هذا المقطع، ينسج شوبان نسيجًا بيانو "ساحرًا" حول ترنيمة عيد ميلاد بولندية تقليدية : ^{[ 9 ]}

تستغل مقطوعة "بافان دو لا بيل أو بوا دورمان" لموريس رافيل ، من مجموعته الموسيقية "ما مير لوي" التي ألفها عام ١٩٠٨ ، الشفافية الرقيقة للأصوات التي يوفرها عزف البيانو الثنائي . فأربع أيادٍ تتفوق على اثنتين في عزف التآلفات المتباعدة. ويتضح هذا جليًا في المقاطع من ٥ إلى ٨ من المقطع التالي:

وبالحديث عن هذه القطعة (التي توجد أيضًا في نسخة أوركسترالية)، كتب ويليام ويفر أوستن عن أسلوب رافيل في "تغيير الرنين من عبارة إلى عبارة من خلال تغييرات ملحوظة في السجل ". ^{[ 10 ]}

الأوتار التي تفتتح وتختتم سيمفونية المزامير لسترافينسكي

يتميز الوتران اللذان يفتتحان ويختتمان سيمفونية المزامير لإيغور سترافينسكي بنغمات مميزة ناتجة عن توزيع النوتات. يُطلق على الوتر الأول أحيانًا اسم وتر المزامير . ويشير ويليام دبليو أوستن إلى ما يلي:

تُعدّ الوترتان الأولى والأخيرة من سيمفونية المزامير شهيرتين. تبدو النغمة الافتتاحية المتقطعة ، التي تتكرر طوال الحركة الأولى، منفصلة عن محيطها بالصمت، وكأنها تباعد شاذ لثلاثية مي الصغير، حيث تتضاعف الثالثة الصغيرة في أربع أوكتافات بينما يظهر الجذر والخامس مرتين فقط، في أعلى وأدنى نطاق... عندما يصل وتر دو الكبير الأساسي أخيرًا، في الحركة الأخيرة، يتضاعف جذره في خمس أوكتافات، ويُترك خامسه للنغمات التوافقية الطبيعية، ويظهر ثالثه الحاسم مرة واحدة فقط، في أعلى نطاق. هذا التباعد غير عادي مثل تباعد الوتر الأول، ولكن بتأثير معاكس من حيث الوضوح والتناغم الفائقين، مما يحل ويبرر الوتر الأول وكل رعب الطين الموحل. ^{[ 11 ]}

تتميز بعض التوزيعات الصوتية للأوتار التي يبتكرها الملحنون بجاذبية لافتة تجعلها قابلة للتمييز فور سماعها. فعلى سبيل المثال، تبدأ مقطوعة "السؤال الذي لم يُجب عليه" لتشارلز آيفز بعزف آلات وترية لوتر صول كبير متباعد النغمات، بصوت خافت للغاية، يكاد لا يُسمع. ووفقًا لآيفز، يُمثل عزف الآلات الوترية "صمت الدرويديين - الذين لا يعرفون ولا يرون ولا يسمعون شيئًا".

في الوتر، يُقال إن النوتة التي تتكرر في أوكتافات مختلفة مُضاعفة . وقد يُشير التكرار أيضًا إلى نوتة أو عبارة لحنية تتكرر بنفس درجة الصوت، ولكن تُعزف بواسطة آلات موسيقية مختلفة.

التكرار اللحني المتوازي (ويُسمى أيضًا التناغم المتوازي ) هو إضافة خط لحني أو خطوط لحنية متشابهة أو مطابقة إيقاعيًا، على مسافة ثابتة أعلى أو أسفل اللحن الرئيسي، لخلق حركة متوازية. ^{[ 12 ]} أما تكرار الأوكتاف لصوت أو نغمة معينة، فهو عبارة عن تكرار عدد من الأصوات الأخرى لنفس الجزء بنفس النغمة أو في أوكتافات مختلفة. ويُشير عدد مرات التكرار في الأوكتاف إلى عدد الأصوات الفردية المُخصصة لكل نغمة داخل الوتر. على سبيل المثال، في افتتاحية " مارش واشنطن بوست " لجون فيليب سوزا ، ^{[ 13 ]} يُكرر اللحن في أربعة أوكتافات.

قد يعيق التوازي المستمر بين الخطوط اللحنية استقلالية هذه الخطوط. على سبيل المثال، في المقياس 38 من رقصة الجيغ من سويتة الإنجليزية رقم 1 في مقام لا الكبير، BWV 806 ، يتجنب يوهان سيباستيان باخ الإفراط في التناغم المتوازي للحفاظ على استقلالية الخطوط: فلا يتم الحفاظ على الثوالث المتوازية (في البداية) والسداسيات المتوازية (في النهاية) طوال المقياس، ولا توجد مسافة متوازية لأكثر من أربع نغمات متتالية.

يُعدّ مراعاة مضاعفة النغمات أمرًا مهمًا عند اتباع قواعد وإرشادات توجيه الأصوات ، فعلى سبيل المثال، عند الانتقال إلى وتر سادس مُكبّر، لا تُضاعف أيًا من نغمات الوتر السادس المُكبّر، بينما عند الانتقال إلى وتر سادس إيطالي، يُفضّل مضاعفة النغمة الأساسية ( الثالثة من الوتر). ^{[ 14 ]}

يمكن وصف بعض المواد النغمية بأنها مضاعفة مستقلة حيث لا يتم متابعة الجزء الذي يتم مضاعفته لأكثر من بضعة مقاييس، مما يؤدي غالبًا إلى حركة منفصلة في الجزء الذي يتم مضاعفته، على سبيل المثال، جزء الترومبون في دون جيوفاني لموزارت . ^{[ 15 ]}

مضاعفة في التنسيق

بصوت واحد

يلعب التكرار الآلي دورًا محوريًا في التوزيع الموسيقي . ففي بداية سيمفونية شوبرت رقم 8 (السيمفونية "غير المكتملة")، يعزف الأوبوا والكلارينيت لحنًا واحدًا في انسجام تام ، وهو "مزيجٌ مُوحٍ وغير مألوف"، ^{[ 16 ]} "تجسيدٌ للكآبة... على خلفية ارتعاشٍ عصبيٍّ من النغمات السريعة في الآلات الوترية". ^{[ 17 ]}

في الأوكتاف

يُعزف اللحن الافتتاحي للحركة الأخيرة من كونشيرتو البيانو رقم 24 لموزارت بالكامل بواسطة آلات الكمان، ولكن تُضاعف بعض العبارات الموسيقية، أولاً بواسطة الفلوت الذي يعزف أوكتافًا أعلى؛ ثم بواسطة الفاجوت الذي يعزف أوكتافًا أدنى. وأخيرًا، ينضم كل من الأوبوا والفاجوت إلى الكمان معًا، مما يخلق مضاعفة تمتد على ثلاثة أوكتافات.

تجمع المقاطع الافتتاحية للحركة الثالثة من سيمفونية ياناتشيك بين التناغم والتكرار على مستوى الأوكتاف. يوضح هذا المقطع كيف يمكن للتكرار الدقيق والمتمايز بعناية أن يساهم في خلق صوت نسيج أوركسترالي رقيق ومتعدد الأوجه .

في هذه المقاطع الثلاثة، تُصدر كلارينيت الباص والتوبا نغمة ثابتة متواصلة على نغمة مي بيمول منخفضة، مما يخلق مزيجًا مميزًا من الألوان الصوتية . وبالمثل، تُضاعف آلات الفيولا أيضًا نغمات الأربيجيات الخاصة بالقيثارة في نفس النغمة ، بينما تُضاعف آلات الكمان الأول والتشيلو اللحن الرئيسي على مسافة أوكتاف.

إحدى التسميات المستخدمة لوصف بعض أنواع التوزيعات الصوتية هي مصطلح "drop-n"، مثل توزيعات drop-2 و drop-4 ، وما إلى ذلك (تُكتب أحيانًا بدون فواصل). ينظر هذا النظام إلى التوزيعات الصوتية على أنها مبنية من الأعلى إلى الأسفل (ربما من ترتيب قسم آلات النفخ حيث يكون اللحن مُعطى). التوزيع الصوتي الضمني، غير المُسقط، والافتراضي في هذا النظام، يحتوي على جميع الأصوات في نفس الأوكتاف، مع ترقيم الأصوات الفردية من الأعلى إلى الأسفل. الصوت الأعلى هو الصوت الأول أو الصوت 1. الصوت الثاني الأعلى هو الصوت 2، وهكذا. لا توفر هذه التسمية مصطلحًا لأكثر من صوت واحد على نفس النغمة.

يؤدي خفض الصوت إلى خفض صوت واحد أو أكثر بمقدار أوكتاف واحد مقارنةً بالحالة الافتراضية. إن حذف الصوت الأول غير مُعرَّف، فمثلاً، سيظل الصوت الأول في نفس الأوكتاف، مما يُنشئ ببساطة صوتًا أولًا جديدًا. لا يشمل هذا المصطلح خفض الأصوات بمقدار أوكتافين أو أكثر، أو وجود نفس النغمة في أوكتافات متعددة.

يُخفّض التوزيع الصوتي "drop-2" الصوت الثاني بمقدار أوكتاف. على سبيل المثال، تحتوي ثلاثية دو ماجور على ثلاثة توزيعات صوتية "drop-2". عند قراءتها من الصوت الأعلى نزولاً، تكون هذه التوزيعات هي دو مي صول، صول مي مي، ومي صول صول، والتي يمكن سماعها كتوزيعات صوتية تدعم النوتات اللحنية الثلاث الأولى (بعد العبارة التمهيدية) لثيمة لعبة الفيديو سوبر ماريو بروس . ^{[ 18 ]}

توجد أربعة توزيعات صوتية منخفضة 2 و4 لـ G ^7. بالقراءة من الصوت الأعلى نزولاً، تكون هذه التوزيعات GDFB، BFGD، DGBF، وFBD G. ويمكن الحصول على تركيبات مختلفة من التوزيعات الصوتية المنخفضة، إذا توفرت أصوات كافية، مثل التوزيع 3، والتوزيع 2 و3، والتوزيع 5، والتوزيع 2 و5، والتوزيع 3 و5، إلخ.

يستخدم عازفو الغيتار غالبًا التوزيعات الصوتية المنخفضة ، لأن المسافات الرباعية المثالية بين أوتار الغيتار تجعل عزف معظم الأوتار المتقاربة صعبًا وغير عملي، خاصةً في موسيقى الجاز حيث تكثر الامتدادات المعقدة. وبينما تُعد الأوتار المفتوحة هي التوزيعات الصوتية الأكثر شيوعًا على الغيتار والآلات الوترية الأخرى نظرًا لقوة الصوت ورنينه، فإن وضعيات الأصابع المستخدمة في التوزيعات الصوتية المنخفضة على الغيتار قابلة للتحريك بسهولة أفقيًا وعموديًا على لوحة الأصابع ، مما يمنح عازف الغيتار حرية أكبر في عزف الأوتار في أي مقام موسيقي وفي أي نطاق من نطاق الغيتار، دون الحاجة إلى استخدام كابو . وهذا يُسهّل عزف التتابعات الوترية التي تتضمن تغييرًا في المقام أو حركة لونية بين المقامات.

• أوكتاف أعمى
• أخماس متتالية
• وتر مفتوح
• التعبير الجزئي

مصادر

• بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين نادين (2003). الموسيقى: في النظرية والتطبيق، المجلد الأول (الطبعة السابعة  ). ISBN 978-0-07-294262-0.
• بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين نادين (2009). الموسيقى: في النظرية والتطبيق، المجلد الثاني (الطبعة الثامنة  ). ISBN 978-0-07-310188-0.

• توزيعات صوتية لوتر Drop 3 وأمثلة عليها لغيتار الجاز
• "5 طرق جميلة لعزف وتر CΔ9" ، سيباستيان كاريكا، التناغم الواعي .