وتر سادس مُعزز
في نظرية الموسيقى ، يتكون وتر السادسة المعززة من فاصلة السادسة المعززة ، وعادةً ما تكون أعلى من نغمة الباص . يعود أصل هذا الوتر إلى عصر النهضة ، [ 2 ] وتطور لاحقًا في عصر الباروك ، وأصبح جزءًا مميزًا من الأسلوب الموسيقي في العصرين الكلاسيكي والرومانسي . [ 3 ]
تُستخدم عادةً مع وظيفة سائدة ( تتحول إلى المهيمن )، وتُسمى الأنواع الثلاثة الأكثر شيوعًا من الأوتار السادسة المعززة عادةً بالسادسة الإيطالية ، والسادسة الفرنسية ، والسادسة الألمانية .
الفاصل السادس المعزز
تقع المسافة السادسة المعززة عادةً بين الدرجة السادسة من السلم الصغير ( ♭
) والدرجة الرابعة المرفوعة ( ♯)
. في التوزيع الصوتي القياسي ، يتبع الوتر، بشكل مباشر أو غير مباشر، شكلٌ من أشكال الوتر المهيمن ، حيث تنتقل كل من ♭ و♯ إلى الدرجة الخامسة من السلم . هذا الميل إلى الانتقال للخارج هو سبب كتابة المسافة على أنها سادسة معززة، بدلاً من كتابتها صوتيًا على أنها سابعة صغيرة ( ♭ و ♭ ).
على الرغم من أن الأوتار السادسة المعززة أكثر شيوعًا في الوضع الصغير، إلا أنها تُستخدم أيضًا في الوضع الكبير عن طريق استعارة ♭ من السلم الصغير الموازي . [ 4 ]
الأنواع
هناك ثلاثة أنواع رئيسية من الأوتار السادسة المعززة، والمعروفة باسم السادسة الإيطالية ، والسادسة الفرنسية ، والسادسة الألمانية .
على الرغم من أن كلًا منها يحمل اسم جنسية أوروبية، إلا أن المنظرين يختلفون حول أصولها الدقيقة، وقد كافحوا لقرون لتحديد جذورها، ودمجها في نظرية التناغم التقليدية. [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] ووفقًا لكوستكا وباين، فإن المصطلحين الآخرين يشبهان السادسة الإيطالية ، التي "لا تتمتع بأي أصالة تاريخية، فهي مجرد تسمية ملائمة وتقليدية". [ 7 ]
سادس إيطالي
الدرجة السادسة الإيطالية (It +6 أو It 6 أو ♯ iv 6 ) مشتقة من الدرجة الرابعة iv 6 مع تغيير في الدرجة الرابعة ، ♯ . هذا هو الوتر السادس المُضاف الوحيد الذي يتألف من ثلاث نغمات مميزة فقط؛ في الكتابة الرباعية ، تتضاعف درجة النغمة الأساسية .
الدرجة السادسة الإيطالية مكافئة صوتيًا للدرجة السابعة المهيمنة غير المكتملة . [ 8 ] ♭ VI7= ♯ V7: A ♭ , C, (E ♭ ,) G ♭ .
يُطلق عليه في النظرية الوظيفية اسم D/5-_7. [ 9 ]
الصف السادس الفرنسي
الدرجة السادسة الفرنسية (Fr +6 أو Fr 4 3 ) تشبه الدرجة السادسة الإيطالية، ولكن مع إضافة نغمة إضافية 
. تقع جميع نغمات وتر الدرجة السادسة الفرنسية ضمن نفس سلم النغمات الكاملة ، مما يضفي رنينًا شائعًا في الموسيقى الفرنسية في القرن التاسع عشر (خاصة المرتبطة بالموسيقى الانطباعية )، [ 11 ] على الرغم من أنها تظهر أيضًا بشكل متكرر في الموسيقى الروسية.
يحتوي هذا الوتر على نفس النغمات الموجودة في وتر سابع مسطح خامس مهيمن وهو في الواقع الانقلاب الثاني لـ II 7 ♭ 5 .
يُطلق عليه في النظرية الوظيفية اسم D5-_7. [ 9 ]
الطبعة السادسة الألمانية
السادسة الألمانية (Ger +6 أو Ger 6 5 ) تشبه أيضًا السادسة الإيطالية، ولكن مع إضافة نغمة، ♭
.
في الموسيقى الكلاسيكية، يظهر هذا النوع من الوتر في مواضع مشابهة للأنواع الأخرى، وإن كان ربما أقل تكرارًا نظرًا للصعوبات التناغمية الموضحة أدناه. يظهر بكثرة في أعمال بيتهوفن، [ أ ] وفي موسيقى الراغتايم . [ 1 ] وتر السادسة الألماني مكافئ صوتيًا لوتر السابعة المهيمن، مع أنه يؤدي وظيفة مختلفة.
يُطلق عليه في النظرية الوظيفية اسم D/5-_79-. [ 9 ]
تجنب الخماسيات المتوازية
يصعب تجنب الخماسيات المتوازية عند تحويل وتر سادس ألماني إلى الوتر المهيمن. هذه الخماسيات المتوازية، والتي تُعرف باسم خماسيات موزارت ، كانت مقبولة أحيانًا من قبل الملحنين ذوي الممارسة الشائعة . هناك طريقتان لتجنبها:
- يمكن أن تنتقل النغمة ♭ إلى أي من النغمتين ♭
أو ♭ ، مما يؤدي إلى توليد نغمة سادسة إيطالية أو فرنسية على التوالي، وإلغاء النغمة الخامسة المثالية بين ♭ 6 و ♭ . [ 12 ]
- يمكن أن يتحول الوتر إلى وتر سادسة رابعة ، وظيفيًا إما كتكثيف سادسة رابعة للوتر الخامس، أو كانعكاس ثانٍ للوتر الأول . بدوره، يتحول الوتر السادس الرابع إلى الوتر الخامس في وضعه الأساسي . يضمن هذا التتابع أن كل زوج من الأصوات، في قيادة الأصوات، يتحرك إما بحركة مائلة أو حركة معاكسة، ويتجنب الحركة المتوازية تمامًا. في المقامات الصغرى، لا يتحرك كل من الوتر السادس والوتر الخامس السفلي أثناء تحول السادسة الألمانية إلى الوتر السادس الرابع .
في المقامات الكبرى، يمكن إعادة كتابة الدرجة الثالثة المنخفضة (♭ 3) صوتيًا على أنها الدرجة السادسة المنخفضة (♯)
، مما يسمح لها بالانتقال تصاعديًا إلى الدرجة السادسة المنخفضة (♮) . قد يُطلق على هذا اسم السادسة المضاعفة، مع أن الرابعة هي في الواقع المضاعفة. [ 13 ] : 99
أنواع أخرى
توجد في المقطوعات الموسيقية أشكال أخرى من وتر السادسة المُعززة، وتُطلق عليها أحيانًا أسماء جغرافية طريفة. على سبيل المثال: يُطلق على الوتر 4– ♭ 6–7– ♯2 ؛ (F–A ♭ –B–D♯ ) في أحد المصادر اسم السادسة الأسترالية ، ويُطلق على الوتر 1-2- ♯4 - ♯6 (C-D-F♯ - A♯ ) أحيانًا اسم السادسة اليابانية، أو وتر بلاكادر، أو وتر إيكيسوجي. [ 14 ] [ 15 ] عادةً ما يكون لهذه الحالات الشاذة تفسيرات بديلة.
وظيفة
الوظيفة القياسية
من عصر الباروك إلى العصر الرومانسي ، كانت لأوتار السادسة المُعززة نفس الوظيفة التوافقية : كوتر سائد مُعدَّل لونيًا (عادةً، تعديل للأوتار ii 4 3 ، IV 6 5 ، vi 7 أو ما يُماثلها في المقام الصغير) يؤدي إلى وتر مهيمن. ويتعزز هذا الانتقال إلى الوتر المهيمن بالحل النصف نغمي من الأعلى والأسفل (من ♭ و♯ )؛ [ 16 ] في الأساس ، تعمل هاتان النغمتان كنغمتين رائدتين .
خلال العصر الباروكي وبدايات العصر الكلاسيكي، بالنسبة للآلات الموسيقية التي تُضبط على نظام النغمات المتوسطة بدلاً من نظام التوزيع الكامل ، كانت النوتة السادسة المعززة ( ♯6 ) تُنتج تقريبًا ممتازًا للنغمة السابعة التوافقية . ويكون التطابق وثيقًا بشكل خاص في نظام النغمات المتوسطة ذي الفاصلة الربعية ، حيث تكون ♯6 أقل بثلاثة سنتات فقط من النوتة السابعة التوافقية . هذا جعل التآلف الثلاثي الكبير مع إضافة ♯6 وترًا متناغمًا تمامًا (التوافقيات 4، 5، 6، 7)؛ على عكس وتر السابعة المهيمنة الحديث ذي التوزيع المتساوي (M add ♭ 7) الذي يفتقر إلى التناغم، حيث تكون النوتة السابعة الصغرى أعلى بـ 31 سنتًا - وهو ما يُعد تنافرًا.
دفعت هذه الخاصية العديد من المحللين [ 17 ] إلى مقارنة انتقال الأصوات في وتر السادسة المُعززة بالوتر الخامس الثانوي المهيمن من الوتر الخامس، وذلك لوجود النغمة الرائدة للوتر الخامس، وهي النغمة ♯ ، في كلا الوترين. في المقام الكبير ، يكون انتقال الأصوات الكروماتي أكثر وضوحًا لوجود نغمتين متغيرتين كروماتيًا، وهما ♭ و♯ ، بدلًا من النغمة ♯ فقط .
في معظم الحالات، تسبق أوتار السادسة المعززة إما الوتر المهيمن أو الوتر الأساسي في الوضع الثاني . [ 8 ] ويمكن اعتبار أوتار السادسة المعززة أوتارًا عابرة معدلة لونيًا . [ 8 ]
وظائف أخرى
في أواخر العصر الرومانسي وفي تقاليد موسيقية أخرى، ولا سيما موسيقى الجاز ، تم استكشاف إمكانيات هارمونية أخرى لأنواع السداسية المعززة وأصوات خارج وظيفتها كسابعة مهيمنة، وذلك باستغلال خصائصها المميزة. ومن الأمثلة على ذلك "إعادة تفسير" الوظيفة الهارمونية للوتر: بما أن الوتر قد يكون له في الوقت نفسه أكثر من تهجئة هارمونية واحدة بوظائف مختلفة (أي، سادسة مهيمنة كسادسة ألمانية، وسابعة مهيمنة كسابعة مهيمنة )، فإنه يمكن إعادة تفسير وظيفته في منتصف الجملة الموسيقية. وهذا يُعزز التلوين اللحني من خلال إتاحة إمكانية إضفاء النغمة الأساسية على المفاتيح المتباعدة ، بالإضافة إلى إمكانية إحداث تنافرات من خلال تجاور المفاتيح المتباعدة.
يُستخدم الوتر السادس الفرنسي بكثرة في الموسيقى الروسية خلال أواخر العصر الرومانسي، وإن كان استخدامًا غير وظيفي. وبفضل تركيبه من درجتين ثلاثيتين تفصل بينهما مسافة ثالثة كبيرة، يتمتع هذا الوتر بثبات في النقل الموسيقي، ويُستخدم غالبًا لخلق غموض نغمي في الموسيقى الكروماتية الغنية في القرن التاسع عشر. بدأ هذا الاستخدام في ألمانيا مع فاغنر وبروكنر (مثل مقدمة تريستان وإيزولده ، والسيمفونية الثالثة لبروكنر )، ولكنه يبرز بشكل خاص في الأعمال الروسية مثل شهرزاد لريمسكي كورساكوف [ 19 ] وبروميثيوس : قصيدة النار لسكريابين . ويفصل هذا الوتر نغمة واحدة فقط عن الوتر نصف المنقوص، أو "وتر تريستان"، وكذلك عن الوتر السادس الألماني أو الوتر السابع المهيمن. يُخلق الغموض النغمي في الوتر السادس الفرنسي نظرًا لتناظره حول التريتون، فعلى سبيل المثال، تتطابق نغمات وتر السادس الفرنسي المبني على نغمة صول مع نغمات الوتر المبني على نغمة دو دييز، وصولًا إلى التكافؤ التوافقي. وبسبب هذا الغموض النغمي، يُستخدم الوتر السادس الفرنسي غالبًا بدلًا من الثلاثي، ويحمل معه صوتًا غير مستقر وغير مريح.
بدأ سكريابين أيضًا بإضافة امتدادات وترية إلى السادسة الفرنسية، فعلى سبيل المثال، أضاف السادسة والتاسعة ليُنشئ "وتره الصوفي" الموجود في قصيدته السمفونية "بروميثيوس" المذكورة آنفًا . عادةً ما يُدمج هذا الوتر مع السلم الثماني ، أو السلم المتناقص، لأن هذا السلم يحتوي على سادستين فرنسيتين متميزتين، وبالتالي يتمتع بخصائص تناظرية مماثلة. يمكن إيجاد هذا المزيج بشكل واسع في معظم موسيقى ريمسكي وسكريابين، بالإضافة إلى بعض الأعمال الفرنسية في القرن العشرين مثل " نوياج " لديبوسي [ 20 ] و " سكاربو " لرافيل [ 21 ] .
اعتبر تشايكوفسكي أن أوتار السادسة المعززة هي أوتار مهيمنة معدلة . [ 22 ] ووصفها بأنها انعكاسات للثلاثية المنقوصة ، ولأوتار السابعة المهيمنة والمنقوصة مع خفض الدرجة الثانية ( ♭ )، وبالتالي تستقر في المقام الأساسي. ويشير إلى أن "بعض المنظرين يصرون على أن استقرار [وتر السادسة المعززة] ليس في المقام الأساسي، بل في الثلاثية المهيمنة، ويعتبرونها لا تُبنى على الدرجة الثانية المعدلة، بل على الدرجة السادسة المعدلة في المقام الكبير، وعلى الدرجة السادسة الطبيعية في المقام الصغير"، إلا أنه يصف هذا الرأي بأنه "مغلوط"، مؤكدًا أن "وتر السادسة المعززة على الدرجة السادسة ليس إلا انحدارًا تعديليًا إلى مقام المقام المهيمن". [ 18 ]
يُظهر المثال أدناه آخر تسعة مقاييس من سوناتا شوبيرت للبيانو في مقام لا الكبير، D. 959. في المقياس 352، يعمل وتر إيطالي سادس مبني على درجة السلم الموسيقي ♭ كبديل للوتر المهيمن.
الانقلابات
تُستخدم أحيانًا أوتار السادسة المُعززة مع عنصر وتر مختلف في طبقة الباص . ولأنه لا يوجد إجماع بين المنظرين الموسيقيين على أنها في وضعها الأساسي في شكلها الطبيعي، فإن مصطلح " الانعكاس " ليس دقيقًا بالضرورة، ولكنه مع ذلك يُستخدم في بعض الكتب الدراسية. أحيانًا، تظهر أوتار السادسة المُعززة "المعكوسة" نتيجةً لتناغم الأصوات.
كان روسو يعتقد أن الوتر لا يمكن عكسه. [ 23 ] وتقتصر أمثلة القرن السابع عشر للوتر السادس المعزز مع النغمة الحادة في الباص عمومًا على المصادر الألمانية. [ 24 ]
المقطع التالي مأخوذ من قداس يوهان سيباستيان باخ في سلم سي الصغير . في نهاية المقياس الثاني، يتم عكس السادسة المعززة لإنشاء ثالثة منقوصة أو عاشرة بين صوت الباص وصوت السوبرانو (دو دييز - مي بيمول )؛ ويحل هذان الصوتان داخليًا إلى أوكتاف.
الأوتار ذات الصلة
في نظرية الموسيقى، يُعدّ مصطلح "الوتر الثلاثي المنقوص المزدوج" مفهومًا قديمًا يُشير إلى وتر ثلاثي ، أو وتر من ثلاث نغمات، يكون في الأصل وترًا صغيرًا، ثم تُرفع نغمته الأساسية نصف نغمة، مما يجعله "منقوصًا مزدوجًا". مع ذلك، يُمكن استخدام هذا المصطلح كمشتق لوتر السادسة المُعززة. [ 25 ] على سبيل المثال، وتر F–A ♭ –C هو وتر ثلاثي صغير، لذا فإن وتر F♯ – A ♭ –C هو وتر ثلاثي منقوص مزدوج. وهذا يُكافئ صوتيًا وتر G ♭ –A ♭ –C، وهو وتر سابع مهيمن غير مكتمل (A ♭ 7 ، ينقصه الخامسة )، وهو بديل ثلاثي الأبعاد يُحلّ إلى وتر G. أما قلبه ، A ♭ –C–F♯ ، فهو وتر السادسة الإيطالي الذي يُحلّ إلى وتر G.
تُشير نظرية التناغم الكلاسيكية إلى بديل التريتون على أنه وتر سادس مُعزز على الدرجة الثانية المنخفضة. يمكن أن يكون الوتر السادس المُعزز إما (أ) وتر سادس مُعزز (It +6) مُكافئًا توافقيًا لوتر سابع مهيمن (مع غياب الخامسة )؛ أو (ب) وتر سادس مُعزز (Ger +6) مُكافئًا لوتر سابع مهيمن (مع غياب الخامسة)؛ أو (ج) وتر سادس مُعزز (Fr +6) مُكافئًا للوتر المهيمن الليدي (مع غياب الخامسة)، وكلها تُستخدم في السياق الكلاسيكي كبديل للوتر المهيمن الثانوي للدرجة الخامسة. [ 26 ] [ 27 ]
جميع أشكال وتر السادسة المُعززة ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالوتر السابع المُهيمن المُطبق من الدرجة الخامسة في سلم دو الكبير الثاني. كلا الشكلين الإيطالي والألماني متطابقان صوتيًا مع وتر السابعة المُهيمن. على سبيل المثال، في سلم دو الكبير، يمكن إعادة تفسير وتر السادسة الألماني على أنه الوتر المُهيمن المُطبق من سلم ري الكبير .
يشرح سيمون سيشتر وتر السادسة الفرنسية بأنه نسخة معدلة لونياً من وتر السابعة على الدرجة الثانية من السلم الموسيقي . أما وتر السادسة الألمانية فيُفسر بأنه وتر التاسعة معدل لونياً على نفس الجذر ولكن مع حذف الجذر. [ 28 ]
وبالتالي فإن ميل الفاصلة السادسة المعززة إلى الحل للخارج يتم تفسيره بحقيقة أن A ♭ ، كونها نغمة متنافرة، وخامسة منقوصة فوق الجذر (D)، ومخفضة، يجب أن تنخفض، بينما F ♯ - كونها مرتفعة بشكل كروماتي - يجب أن ترتفع.
العلاقة بين الأنواع المختلفة
يوضح التسلسل اللوني الغريب التالي، [ 29 ] الذي رسمه ديمتري تيموتشكو على شكل مكعب رباعي الأبعاد ، [ 30 ] العلاقات بين الأوتار السادسة المعززة في ضبط 12TET :
- ابدأ بوتر سابع منقوص ، ثم اخفض أي عامل بمقدار نصف نغمة . والنتيجة تعادل وتر سادس ألماني.
- انطلاقًا من الوتر السادس الألماني، يُخفَّض أي عامل بمقدار نصف نغمة بحيث يكون الناتج غير متجانس (أي: لا يحتوي على أنصاف نغمات). والنتيجة هي وتر سادس فرنسي أو وتر سابع صغير، قد يبدو كوتر سادس مُعزَّز افتراضي.
- من الوتر السادس الفرنسي (أو الوتر السابع الصغير الذي يتخذ شكل الوتر السادس المعزز)، يوجد عامل، عند خفضه بمقدار نصف نغمة، يعطي نتيجة تعادل وتر سابع نصف منقوص قد يتخذ شكل الوتر السادس المعزز الافتراضي.
- انطلاقاً من وتر السابعة المنقوصة كوتر سادس معزز، يوجد عامل، عند خفضه بمقدار نصف نغمة، يكون مكافئاً لوتر السابعة المنقوصة عند فاصلة نصف نغمة أقل من وتر السابعة المنقوصة الذي بدأ التسلسل .
- ثلاث تكرارات لما سبق تُكمل الدورة في فضاء النوتات modulo-12 ، وتشكل قلادة من ثلاثة مكعبات رباعية متصلة في الزوايا المتقابلة بواسطة أوتار السابعة المنقوصة وتضم جميع النوتات الـ 12 من السلم الكروماتي .
السابعة الصغرى كوتر سادس مُعزز افتراضي
قد يُعاد كتابة فاصلة السابعة الصغرى ( بين الدرجة الأساسية والسابعة، مثل: دو-سي ♭ في دو-مي ♭ -صول-سي ♭ ) على شكل سادسة مُعززة (دو-مي ♭ -صول-لا♯ ) . [ 31 ] بإعادة الترتيب والنقل، نحصل على لا ♭ -دو ♭ -مي ♭ -فا♯ ، وهي نسخة صغرى افتراضية من وتر السادسة الألماني. [ 32 ] وكما هو الحال في الوتر السادس المُعزز النموذجي، يُعطي هذا التفسير التوافقي حلاً غير منتظم للسابعة الصغرى، ولكنه طبيعي للسادسة المُعززة، حيث يتقارب الصوتان عند الثانية الكبرى التوافقية إلى صوت واحد أو يتباعدان إلى أوكتاف . [ 33 ]
وتر سابع نصف منقوص كوتر سادس معزز افتراضي
الوتر السابع نصف المنقوص هو انعكاس الوتر السادس الألماني [ 34 ] (إنه انعكاسه كمجموعة ، وليس كوتر ) . يمكن كتابة فاصلة السابعة الصغرى (بين الدرجة الأساسية والسابعة، أي: دو-سي بيمول في دو-مي بيمول - صول بيمول -سي بيمول ) على شكل سادسة مُعززة (دو-مي بيمول - صول بيمول -لا دييز ). [ 31 ] بإعادة الترتيب والنقل، نحصل على لا ديمول -دو بيمول -ري-فا دييز ، وهي نسخة صغرى افتراضية من وتر السادسة الفرنسية. [ 35 ] وكما هو الحال في الوتر السادس المُعزز النموذجي، يُعطي هذا التفسير التوافقي حلاً غير منتظم للسابعة نصف المُخفّضة، ولكنه طبيعي للسادسة المُعززة، حيث يتقارب الصوتان عند الثانية الكبرى التوافقية إلى صوت واحد أو يتباعدان إلى أوكتاف. [ 33 ]
وتر تريستان
يمكن تفسير وتر تريستان لريتشارد فاغنر ، وهو أول رنين رأسي في أوبرا تريستان وإيزولده ، على أنه وتر سابع نصف منقوص ينتقل إلى وتر سادس فرنسي في سلم لا الصغير (فا - لا - سي - ري دييز ، باللون الأحمر أدناه). يستمر الصوت العلوي صعودًا مع زخرفية طويلة (صول دييز إلى لا). لاحظ أن ري دييز ينزل إلى ري دييز بدلًا من أن يصعد إلى مي: [ 36 ]
انظر أيضاً
ملحوظات
- ↑ تشمل الأمثلة البارزة موضوعات الحركات البطيئة (كلاهما في شكل تنويع) من العمل رقم 57 ("Appassionata") و 109 سوناتا بيانو.
مراجع
- 1 2 بينوارد، بروس وساكر، مارلين (2009). الموسيقى في النظرية والتطبيق ، المجلد الثاني، ص 105. الطبعة الثامنة. ماكجرو هيل. ISBN 9780073101880.
- ↑ أندروز 1950 ، ص 45-46.
- ↑ أندروز 1950 ، ص 46-52.
- 1 2 ألدويل، إدوارد ؛ شاختر، كارل (1989). التناغم وقيادة الصوت ( الطبعة الثانية). سان دييغو، تورنتو: هاركورت بريس جوفانوفيتش . الصفحات 478-483 . ISBN 0-15-531519-6. OCLC 19029983 .
- ↑ غولدين، روبرت (1997). الممارسة التوافقية في الموسيقى النغمية ( الطبعة الأولى). نيويورك: دبليو دبليو نورتون . الصفحات 422-438 . ISBN 0-393-97074-4. OCLC 34966355 .
- ↑ كريست، ويليام (1973). مواد وبنية الموسيقى . المجلد 2 ( الطبعة الثانية). إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول . الصفحات 141-171 . ISBN 0-13-560342-0. OCLC 257117 . يقدم شرحاً مفصلاً لأوتار السادسة المعززة بالإضافة إلى أوتار السادسة النابولية .
- ^ كوستكا وباين (1995)، ص 385.
- 1 2 3 ريمسكي-كورساكوف 1924 ، ص. 121.
- 1 2 3 ليبر، ماركوس؛ ترانكون، بالتاسار؛ أوهلر، مايكل (2022). "funCode - بناء جملة ودلالات متعددة الاستخدامات للتحليل التوافقي الوظيفي" . الموسيقى والعلوم . doi : 10.1177/20592043221085659 .
- ↑ فورتي، ألين ، التناغم النغمي ، الطبعة الثالثة (دار النشر: هولت، راينهارت، وويلسون، 1979): ص 355. ISBN 0-03-020756-8. النسخة الأصلية بجميع الأرقام الرومانية الكبيرة.
- ↑ بلاتر، ألفريد (2007). إعادة النظر في نظرية الموسيقى: دليل للممارسة ، ص 144. ISBN 978-0-415-97440-0"يمكن للمرء أن يلاحظ أن الدرجة السادسة الفرنسية تحتوي على عناصر سلم موسيقي كامل يرتبط عادة بالملحنين الانطباعيين الفرنسيين."
- ↑ بنجامين، توماس؛ هورفيت، مايكل؛ نيلسون، روبرت (2008). تقنيات ومواد الموسيقى: من فترة الممارسة الشائعة حتى القرن العشرين ( الطبعة السابعة). بلمونت، كاليفورنيا: تومسون شيرمر. ص 165. ISBN 978-0-495-18977-0. OCLC 145143714 . كثيراً ما ينتقل بيتهوفن من شكل من أشكال الوتر إلى آخر بهذه الطريقة، وأحياناً يمر عبر الأشكال الثلاثة جميعها.
- ↑ كارل ماكينلي (2011). العلاقات التوافقية: كتاب عملي لدراسة التناغم . يوجين، أوريغون: منشورات ريسورس. ISBN 9781610975315.
- ↑ برنارد، أليكس (1950). التناغم والتأليف الموسيقي: للطالب والملحن المحتمل . ملبورن: ألانز ميوزيك (أستراليا). الصفحات 94-95 . OCLC 220305086 .
- ^ "بلاكادر وتر (ar)" . ساوند كويست (باللغة اليابانية). 2019-11-15 . تم الاسترجاع بتاريخ 2021-04-06 .
- ↑ كوستكا، ستيفان؛ باين، دوروثي (1995). التناغم النغمي ( الطبعة الثالثة). نيويورك، نيويورك: ماكجرو هيل. ص 384. ISBN 0070358745.
- ^ بيستون ، والتر . دي فوتو، مارك (1987). الوئام (5 ed.). نيويورك، نيويورك: WW Norton & Company, Inc. ص. 419. ردمك 0-393-95480-3.
- 1 2 تشايكوفسكي، بيتر (1900). "XXVII". في ترجمة من النسخة الألمانية لإميل كرال وجيمس ليبلينغ (محرران). دليل دراسة التناغم العملي ( محرر الترجمة الإنجليزية). لايبزيغ: بي. يورغنسون. ص 106، 108.
- ↑ موقع Ears Wide Open Online | تفكيك أوبرا شهرزاد لريمسكي كورساكوف ، تم الاطلاع عليه بتاريخ 19 أغسطس 2023
- ↑ فورتي، ألين (1991). ديبوسي والثماني النغمات .
- ↑ رافيل، موريس (1908). "غاسبار الليل: الجزء الثالث. سكاربو، نوتة البيانو" (ملف PDF) . IMSLP .
- ↑ روبرتس، بيتر دين (1993). الحداثة في موسيقى البيانو الروسية: سكريابين، وبروكوفييف، ومعاصروهما الروس ، ص 136. ISBN 0-253-34992-3.
- ^ روسو، جان جاك (1826). قاموس الموسيقى . باريس إملر فرير.
- ↑ إليس، مارك (2010). وتر في الزمن: تطور السادسة المعززة من مونتيفيردي إلى مالر ، ص 92-94. فارنهام: أشغيت. ISBN 978-0-7546-6385-0.
- ↑ إرنست فريدريش ريختر (1912). دليل التناغم ، ص 94. ثيودور بيكر.
- ↑ ساتيندرا، رامون. "تحليل الوحدة في التناقض: ضوء النجوم لتشيك كوريا "، ص 55. ورد ذكره في شتاين.
- ↑ شتاين، ديبورا (2005). الموسيقى الجذابة: مقالات في تحليل الموسيقى . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-517010-5.
- ^ سيشتر ، سيمون (1853). Die Grundsätze der Musicalischen Komposition (باللغة الألمانية). لايبزيغ: بريتكوبف وهارتل.
- ↑ أوسلي، فريدريك. أ. غور (1868). رسالة في الانسجام ، ص 138، أكسفورد، مطبعة كلارندون.
- ↑ تيموتشكو، ديمتري. هندسة الموسيقى: التناغم والتناغم المتعدد في الممارسة الشائعة الموسعة (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2011)، ص 106. ISBN 978-0-19-533667-2.
- 1 2 أوسلي، فريدريك. أ. غور (1868). رسالة في الانسجام ، ص 137، أكسفورد، مطبعة كلارندون.
- ↑ أوسلي (1868)، ص 143 وما بعدها.
- 1 2 كريست، ويليام (1966). مواد وبنية الموسيقى ، المجلد 2، ص 154. إنجلوود كليفس: برنتيس هول. LOC 66-14354.
- ↑ هانسون، هوارد. (1960) المواد التوافقية للموسيقى الحديثة، ص 356 وما بعدها. نيويورك: أبليتون-سينشري-كروفتس. LOC 58-8138.
- ↑ تشادويك، جي دبليو (1922). الانسجام: منهج دراسي ، ص 138 وما بعدها، بوسطن، بي إف وود. [رقم ISBN غير محدد]
- ↑ بينوارد، بروس، ومارلين نادين ساكر (2008). الموسيقى في النظرية والتطبيق، المجلد 2 ، ص 233. بوسطن: ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-310188-0.
للمزيد من القراءة
- أندروز، هربرت كينيدي (1950). تناغم أكسفورد . المجلد 2 ( الطبعة الأولى). لندن: مطبعة جامعة أكسفورد . OCLC 223256512 .
- بيستون، والتر (1941). هارموني (شارك في تأليفه مارك ديفوتو، الطبعة الخامسة - 1987). نيويورك ولندن: دبليو دبليو نورتون وشركاه.
- ريمسكي-كورساكوف، نيكولاي (1924) [1886]. رسالة عملية في التناغم ( الطبعة الثالثة عشرة). سانت بطرسبرغ: أ. بوتنر.
روابط خارجية
- زيادة السداسيات في المشاعات.
- الأوتار
- التلوين اللوني