السينما المباشرة

السينما المباشرة هي نوع من أنواع الأفلام الوثائقية التي نشأت بين عامي 1958 و1962 في أمريكا الشمالية - وخاصة في مقاطعة كيبيك الكندية والولايات المتحدة - وتم تطويرها في فرنسا بواسطة جان روش . ^[1] إنها ممارسة سينمائية تستخدم معدات تصوير خفيفة الوزن محمولة وكاميرات محمولة باليد وصوت حي متزامن أصبح متاحًا بسبب التقنيات الجديدة الرائدة التي تم تطويرها في أوائل الستينيات. مكنت هذه الابتكارات صناع الأفلام المستقلين من التخلص من شاحنة محملة بالتسجيل الصوتي البصري وأطقم العمل الكبيرة ومجموعات الاستوديو والمعدات المثبتة على حامل ثلاثي القوائم والأضواء الخاصة والضروريات الباهظة الثمن التي قيدت بشدة هؤلاء السينمائيين الوثائقيين ذوي الميزانية المنخفضة. مثل نوع سينما الحقيقة ، تميزت السينما المباشرة في البداية برغبة صناع الأفلام في التقاط الواقع بشكل مباشر وتمثيله بصدق وطرح أسئلة حول العلاقة بين الواقع والسينما. ^[2]

"السينما المباشرة هي نتيجة لعاملين رئيسيين ومترابطين - الرغبة في واقعية سينمائية جديدة وتطوير المعدات اللازمة لتحقيق هذه الرغبة" ^[3] (موناكو 2003، ص 206). تساهم العديد من الجوانب التكنولوجية والأيديولوجية والاجتماعية في حركة السينما المباشرة ومكانتها في تاريخ السينما.

أصبحت السينما المباشرة ممكنة، جزئيًا، بفضل ظهور الكاميرات الخفيفة المحمولة، والتي سمحت بالكاميرا المحمولة باليد والمزيد من الحميمية في صناعة الأفلام. كما أنتجت حركات هي العلامة التجارية البصرية للأسلوب. ^[4] كانت الكاميرات الأولى من هذا النوع كاميرات ألمانية، مصممة للتصوير السينمائي الإثنوغرافي. كانت شركة Arriflex ^{[5] [6]} تعتبر أول من قام بتسويق مثل هذه الكاميرات على نطاق واسع، والتي تم تحسينها للتصوير الجوي وميدان المعركة أثناء الحرب العالمية الثانية . لعبت الكاميرات المحمولة التي يسهل الحصول عليها دورًا مهمًا، لكن وجود هذه الكاميرات في حد ذاته لم يكن سببًا في ولادة السينما المباشرة.

كانت فكرة السينما باعتبارها فضاءً موضوعيًا حاضرة منذ ولادتها. وقد أعطت ممارسة دزيجا فيرتوف في مجلة "كينو برافدا " (حرفيًا "حقيقة السينما") ، والتي يمكن إرجاعها إلى عشرينيات القرن العشرين، صوتًا واضحًا لهذه الفكرة، حيث يمكننا أيضًا أن نرى تأثير المستقبلية .

قبل ستينيات القرن العشرين وظهور السينما المباشرة، كانت مفاهيم الدعاية والتعليم السينمائي والأفلام الوثائقية غير محددة بشكل واضح بين عامة الناس. وكان العديد من المشاهدين يرون في السينما بموضوعيتها الوجودية تصويرًا للواقع ووسيلة للتعليم الشامل، كما كانت الحال مع التصوير الفوتوغرافي في بداياته. وتوفر الأفلام الوثائقية من الخمسينيات نظرة ثاقبة إلى مستوى الفهم الذي كان لدى المشاهدين في ذلك الوقت للتلاعب والميزانسين في الأفلام التي تم تصويرها في "مجموعات وثائقية". واكتسبت السينما المباشرة أهميتها في منظور التطور الشعبي للأفكار حول الواقع ووسائل الإعلام.

قبل استخدام صوت المزامنة بين النغمات (الذي تم اختراعه عام 1954) وجهاز Nagra III عام 1961 ، كانت آلات تسجيل الصوت إما ثقيلة للغاية أو غير موثوقة. وقد بُذلت العديد من المحاولات لحل هذه المشكلة خلال الخمسينيات والستينيات. على سبيل المثال، تم تصميم نظام يسمى "Sprocketape" في المجلس الوطني للأفلام في كندا (NFB)، ولكن لم يتم تنفيذه.

في أفضل السيناريوهات، تم تسجيل صوت الفيلم الوثائقي قبل التصوير، أو في المقابلات، أو في وقت لاحق في الموقع، باستخدام استوديو محمول يقع في شاحنة عازلة للصوت. تمت مزامنة الأصوات التي تم التقاطها لاحقًا في تحرير الصوت، وبالتالي توفير الصوت للفيلم. في حالات أخرى، تم تسجيل الموسيقى التصويرية، كما هو الحال في أفلام الخيال: مع طبقات من الصوت المحيط، والمؤثرات الصوتية الأرشيفية، وأصوات فولي ، والأصوات المتزامنة بعد التصوير.

في حالات أخرى، تم إحضار موضوع الفيلم الوثائقي إلى الاستوديو. كان الصوت المأخوذ مباشرة من الاستوديو يجعل الطبيعة الوثائقية للتسجيل قابلة للنقاش. على سبيل المثال، قد يقوم الإنتاج بإعادة بناء إسطبل في الاستوديو، مع وجود مهندس صوت بالقرب منه في كشك عازل للصوت. يحاكي هذا إنتاج بعض أفلام الاستوديو والمسلسلات التلفزيونية، لكنه غالبًا ما يؤدي إلى مواقف سريالية، مثل وجود الأبقار في الاستوديو لفيلم وثائقي عن الزراعة، بدلاً من بيئتها الطبيعية.

تم استخدام الصوت المتزامن من قبل المخرج الفرنسي جان روش في عام 1960 عندما قام بتصوير فيلم Chronicle of a Summer ، وهو فيلم بارز في تاريخ السينما المباشرة، بأسلوب سينما الحقيقة ، باستخدام كاميرا 16 مم متصلة من خلال نغمة تجريبية مع نموذج أولي من Nagra III ، وهو مسجل شرائط مغناطيسي ترانزستور مع التحكم الإلكتروني في السرعة، تم تطويره بواسطة ستيفان كوديلسكي .

مع تحسن الصوت والإضاءة ومعدات التصوير، توافرت الظروف التقنية اللازمة لظهور السينما المباشرة. كما ظهرت الظروف الاجتماعية والأيديولوجية التي أدت إلى ظهور السينما المباشرة.

لقد بدا أن السينما المباشرة تعكس هذا الموقف الجديد. فقد نشأت من الرغبة في مقارنة الرأي العام بالواقع. وحاولت أن تظهر كيف تكون الأمور حقاً، خارج الاستوديو، بعيداً عن سيطرة المؤسسة التحريرية ـ سواء كانت حكومية أو صحافة كبيرة. والأمر الجدير بالملاحظة هو أن الرغبة في اختبار الرأي العام وإظهار الواقع كانت تخضع باستمرار للمراقبة في ظل وعي حاد بأنه من السهل الكذب بالصوت والصورة. وكان هذا التوتر في صميم السينما المباشرة وأدى إلى أسلوبها ^{ومنهجيتها الشكلية .}

إن الوعي بإمكانية الكذب في السينما من شأنه أن يؤدي إلى محاولة صناع الأفلام طرقًا دقيقة للتصوير. بالنسبة لميشيل براولت من المجلس الوطني للسينما في كندا ، الذي كان رائدًا في عمل الكاميرا المحمولة باليد الحديثة ، فإن ذلك يعني القدرة على الذهاب وسط الناس بزاوية واسعة. ^[7] وقد طور صناع أفلام آخرون أساليب مختلفة. أصر البعض على أن موضوعهم بحاجة إلى التعود عليهم قبل أن يبدأوا أي تصوير حقيقي، لذلك يبدو أن الكاميرا يتم تجاهلها ^[8] لا تزال مجموعة أخرى من صناع الأفلام السينمائية المباشرة تزعم أن الأسلوب الأكثر صدقًا هو أن يقبل صانع الأفلام الكاميرا كمحفز ويعترف بأنها تثير ردود الفعل. سمح هذا لصناع الأفلام بالشعور بحرية مطالبة موضوع فيلمهم بفعل شيء يرغبون في توثيقه. ^[9]

لقد أدى الرغبة في تصوير الواقع إلى إثارة بعض التساؤلات حول قدرة صناع الأفلام على تصوير شخص لا يستطيعون فهمه بشكل كامل. على سبيل المثال، ذهب جان روش إلى حد تسليم الكاميرا إلى "موضوع" (ومؤلف مشارك) فيلم Moi, un noir .

وبغض النظر عن هذه الممارسات، فإن هناك أمراً واحداً مؤكداً: وهو أن السينما المباشرة كانت مرتبطة بالاعتبارات الأخلاقية في صناعة الأفلام الوثائقية أكثر من ارتباطها بالتكنولوجيا. وهذا قد يفسر لماذا بدأت الحركة في مجتمعين في أميركا الشمالية كانا في مرحلة تحول اجتماعي وأيديولوجي، كندا الفرنسية (كيبيك) والولايات المتحدة، قبل أن تنتشر إلى أميركا الجنوبية وفرنسا. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

بدأت السينما المباشرة في عام 1958 في مجلس السينما الوطني الكندي في كيبيك ، ^[10] مع فجر الثورة الهادئة ، وهي فترة من التغيير الاجتماعي والسياسي المكثف.

في ذلك الوقت، كان التعليم الجامعي أمراً نادراً بالنسبة لسكان كيبيك. وكان شباب كيبيك المثقفون الناشئون يرون أن أهل كيبيك منبوذون ومُستغلون. ويمكن تلخيص هذه الفترة من التغيير الثقافي والاقتصادي المعقد الذي مر به سكان كيبيك الناطقون بالفرنسية في التقاء ثلاث ظواهر:

• ظهور دولة الرفاهية في كيبيك المصاحبة لتحولها المؤسسي إلى اللغة الإنجليزية. ^[11]
• حركة قومية واجتماعية تحارب التمييز العرقي ضد الكنديين من أصول فرنسية. ^[12]
• لقد كان التصنيع المهم والتغيير الاجتماعي والاقتصادي الناجم عن طفرة المواليد والثروة غير العادية بعد الحرب العالمية الثانية (1945-1975) في كيبيك (وكندا) بمثابة نهاية الحياة الريفية الأكثر تقليدية.

لقد أدت عواقب هذه الحركات الثلاث إلى تعديل المجتمع الكيبيكي بشكل عميق وأسفرت عن عدد لا يحصى من وجهات النظر من قبل المثقفين والفنانين في مجتمعهم المستعمر. سيحاول صناع الأفلام في نفس الوقت مشاركة ضميرهم الاجتماعي وتحسين الظروف المعيشية لسكان كيبيك ومحاولة تحقيق الاستقلال الوطني - استفزاز وتوثيق هذا التحول وفي نفس الوقت الاحتفاظ بسجل للتقاليد المختفية في مجتمع سريع التغير. الفيلم البارز Les Raquetteurs (1958)، الذي شارك في إخراجه ميشيل براولت وجيل جرولكس ، هو مثال رئيسي، ^[10] وكذلك فيلم القفازات الذهبية لجرولكس عام 1961. ^[13]

كما تم دمج تقنيات السينما المباشرة في عدد من أفلام الخيال الرئيسية في تلك الفترة، مثل The Cat in the Bag ( القط في الحقيبة ) (1964) و La vie heureuse de Léopold Z (1965). ^{[14] [15]}

في الولايات المتحدة، قرر روبرت درو ، وهو صحفي يعمل في مجلة لايف بعد الحرب، تطبيق أسلوب المصور الصحفي على الأفلام. أسس شركة درو أسوشيتس، والتي ضمت ريتشارد ليكوك ، ودي إيه بينيبكر ، وتيرينس ماكارتني فيلجيت ، وألبرت وديفيد مايسلز . ^[16] بدأوا في تجربة التكنولوجيا، ومزامنة الكاميرا والصوت مع أجزاء الساعة. في عام 1960، أنتجت هذه المجموعة ثلاثة أفلام لشركة تايم لايف برودكاست: يانكي، لا!، إيدي (على القطب) ، وبرايمري .

ركز فيلم Yanqui, No! على أمريكا الجنوبية وعلاقاتها المتوترة مع الولايات المتحدة. وقد وثق المشاعر المعادية لأمريكا الكامنة بين السكان. ساعد فيلم Primary (فيلم وثائقي عن الحملة التمهيدية الرئاسية الديمقراطية في ولاية ويسكونسن عام 1960 بين السناتورين جون ف. كينيدي وهيوبرت همفري )، في تحديد أسلوب السينما المباشرة وجعله معروفًا لعامة الناس بمساعدة Time-Life Broadcast. يكشف الفيلم كيف عملت الانتخابات التمهيدية في الولايات المتحدة في ذلك الوقت ورفعت من مكانة السينما المباشرة. بعد هذه التجارب المثيرة للجدال، انسحبت Time Life Broadcast من اتفاقيتها مع Drew Associates. ستستمر Drew Associates بمفردها.

في الحادي عشر من يونيو عام 1963، قام حاكم ولاية ألاباما جورج والاس ^[17] بسد مدخل جامعة ألاباما لمعارضة التكامل. وسرعان ما تحول تحديه لأمر المحكمة إلى قضية وطنية في الولايات المتحدة. وكان لدى شركة درو أسوشيتس مصور في المكتب البيضاوي وسجل الاجتماعات بشأن الأزمة. وتم عرض النتيجة على شاشة التلفزيون في أكتوبر عام 1963. لم يؤد فيلم الأزمة: وراء التزام رئاسي إلى تأجيج المناقشات حول حركة الحقوق المدنية فحسب ، بل أثار أيضًا تساؤلات عميقة حول القوة السياسية للسينما المباشرة. وأصبح الساسة أكثر حذرًا بشأن السماح لصانعي الأفلام الوثائقية بالوصول.

تتشابه سينما الحقيقة مع السينما المباشرة في كثير من النواحي. فأسلوب التصوير بالكاميرا هو نفسه. وهناك شعور مماثل بالحياة الواقعية تتكشف أمام أعين المشاهد. وهناك أيضًا اهتمام متبادل بالمسائل الاجتماعية والأخلاقية. وتعتمد كل من سينما الحقيقة والسينما المباشرة على قوة التحرير لإعطاء الشكل والبنية والمعنى للمواد المسجلة. ^[18] وقد وصف بعض مؤرخي الأفلام حركة السينما المباشرة بأنها نسخة أمريكية شمالية من حركة سينما الحقيقة. وقد تجسدت الأخيرة في فرنسا مع فيلم "وقائع صيف " لجان روش (1961). وبالنسبة لهؤلاء المؤرخين، تتميز سينما الحقيقة باستخدام الكاميرا للاستفزاز والكشف.

من ناحية أخرى، يُنظَر إلى السينما المباشرة باعتبارها أكثر صرامة في المراقبة. فهي تعتمد على اتفاق بين صانع الفيلم والموضوعات والجمهور على التصرف كما لو أن وجود الكاميرا لا يغير الحدث المسجل بشكل كبير. وقد انتقد النقاد والمؤرخون مثل هذه الادعاءات بعدم التدخل. ^[19]

في مقابلة أجريت معه عام 2003 (زوبير)، أوضح روبرت درو كيف رأى الاختلافات بين سينما الحقيقة والسينما المباشرة:

لقد صنعت فيلم Primary وعدد قليل من الأفلام الأخرى. ثم ذهبت إلى فرنسا مع ليكوك لحضور مؤتمر [اجتماع عام 1963 برعاية إذاعة وتلفزيون فرنسا]. لقد فوجئت برؤية صناع أفلام سينما الواقع يهاجمون الناس في الشارع بميكروفون ( وقائع صيف ). كان هدفي هو التقاط الحياة الحقيقية دون التطفل. كان بيننا تناقض. لا معنى له. كان لديهم مصور فيديو ورجل صوت وحوالي ستة آخرين - ما مجموعه ثمانية رجال يتسللون عبر المشاهد. كان الأمر أشبه إلى حد ما بالأخوين ماركس . كانت فكرتي أن يكون هناك شخص أو شخصان، غير مزعجين، يلتقطون اللحظة. ^[20]

ادعى جان روش أن سينما الحقيقة جاءت من براولت والمجلس الوطني للأفلام. ^[21] ومع ذلك، فإن رواد المجلس الوطني للأفلام من هذا الشكل براولت وبيير بيرولت والآخرين، لم يستخدموا مصطلح سينما الحقيقة لوصف أعمالهم، وفي الواقع، وجدوا المصطلح متكلفًا. لقد فضلوا "سينما دايركت". وبالتالي يمكن اعتبار سينما الحقيقة، العبارة والشكل، بمثابة النسخة الفرنسية من فكرة سينما دايركت لبراولت وزملائه في القسم الفرنسي من المجلس الوطني للأفلام في كندا.

أصبحت سينما الحقيقة مصطلحًا يُطبق في اللغة الإنجليزية على كل شيء بدءًا من مدرسة فكرية إلى أسلوب فيلم ومظهر يتبناه الإعلانات التجارية. ^[22]

• على بويري – ليونيل روغوسين ، 1956 ( فيلم وثائقي )
• الأزمة: وراء الالتزام الرئاسي – روبرت درو ، 1963
• الكرسي – روبرت درو ، 1963
• مطاحن الآلهة: فييتنام – بيريل فوكس ، 1965
• تعرف على مارلون براندو – ألبرت وديفيد مايسلز ، 1966
• لا تنظر للخلف – دي إيه بينيبكر ، 1967
• مهرجان! - موراي ليرنر ، 1967
• حماقات تيتيكوت – فريدريك وايزمان ، 1967
• الرؤساء – ريتشارد ليكوك ، 1968
• مونتيري بوب - دي إيه بينيبكر ، 1968
• مشاعر الطفل - جاك جودبوت ، 1968
• بائع – ألبرت وديفيد مايسلز ، شارلوت زويرين ، 1969
• أعطني ملجأ – ألبرت وديفيد مايسلز ، شارلوت زويرين ، 1970
• Tread – ريتشارد ليكوك ، 1972
• الحدائق الرمادية – ألبرت وديفيد مايسلز ، 1976
• حارس الأخوة – جو بيرلينجر وبروس سينوفسكي ، 1992
• نويكولن غير محدود – أجوستينو إيموندي وديتمار راتش، 2010
• سيارة إسعاف صوفيا الأخيرة – إليان ميتيف، 2012
• هاني لاند - تمارا كوتيفسكا وليوبومير ستيفانوف ، 2019
• جمعية أخوات الساونا الدخانية – تلميحات آنا، 2023

• لا أكاذيب – ميتشل بلوك ، (1973) (مثال ^{[ مشكوك فيه – ناقش ]} لعمل سينمائي مباشر خيالي)

• سينما الحقيقة
• إثنوفيكشن
• ذبابة على الحائط

• ديف سوندرز، السينما المباشرة: الفيلم الوثائقي الرصدي وسياسات الستينيات ، لندن، وول فلاور بريس، 2007.
• جاك إليس، فكرة الفيلم الوثائقي: تاريخ نقدي للفيلم الوثائقي والفيديو باللغة الإنجليزية . نيوجيرسي: برنتيس هفال، 1989.
• كلير جونستون ، "سينما النساء كسينما مضادة" (1975) في: سو ثورنهام (المحررة)، نظرية الفيلم النسوية. قارئ ، مطبعة جامعة إدنبرة 1999، ص 31-40
• بيل نيكولز ، تمثيل الواقع. القضايا والمفاهيم في الفيلم الوثائقي ، بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا، 1991
• شارون زوبر، "روبرت درو، مقابلة هاتفية، 4 يونيو 2003" في إعادة تشكيل توقعات الأفلام الوثائقية: الصحافة الجديدة والسينما المباشرة . أطروحة غير منشورة. كلية وليام وماري، 2004.