المسرح التجريبي

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة
روبن بيتمان في إنتاج مسرح كورنر ETC لعام 1981 لمسرحية توم إيين " العاهرة البيضاء ولاعب الهامش" ، من إخراج براد مايز .

بدأ المسرح التجريبي (المعروف أيضًا بالمسرح الطليعي )، المستوحى إلى حد كبير من مفهوم فاغنر للعمل الفني المتكامل (Gesamtkunstwerk )، [ 1 ] في المسرح الغربي أواخر القرن التاسع عشر مع ألفريد جاري ومسرحياته "أوبو" كرد فعل على العصر بشكل خاص، وعلى الأساليب السائدة في كتابة وإنتاج المسرحيات بشكل عام. وقد تطور هذا المصطلح بمرور الوقت مع تبني عالم المسرح السائد العديد من الأشكال التي كانت تُعتبر في السابق جذرية.

كغيرها من أشكال الطليعة ، نشأت مسرحيات الطليعة كرد فعل على أزمة ثقافية عامة مُتصورة. ورغم اختلاف مقارباتها السياسية والشكلية، فإنها جميعًا تُعارض المسرح البرجوازي. وتسعى إلى تقديم استخدام مختلف للغة والجسد لتغيير نمط الإدراك [ 2 ] وخلق علاقة جديدة أكثر فاعلية مع الجمهور.

العلاقات مع الجمهور

يصف المخرج المسرحي والكاتب المسرحي التجريبي الشهير بيتر بروك مهمته بأنها بناء "... مسرح ضروري، مسرح لا يوجد فيه سوى فرق عملي بين الممثل والجمهور، وليس فرقًا جوهريًا." [ 3 ]

تقليديًا، يُنظر إلى الجمهور على أنه مُشاهد سلبي. وقد سعى العديد من رواد المسرح التجريبي إلى تحدي هذا المفهوم. فعلى سبيل المثال، أراد برتولت بريشت تحفيز جمهوره من خلال جعل إحدى شخصيات مسرحيته تخترق "الجدار الرابع" غير المرئي، وتطرح أسئلة مباشرة على الجمهور دون تقديم إجابات، ما يدفعهم إلى التفكير بأنفسهم. كما أراد أوغوستو بوال أن يتفاعل جمهوره مباشرةً مع الأحداث. أما أنطونين أرتو، فقد أراد التأثير عليهم مباشرةً على مستوى اللاوعي. [ 4 ] وقد حدد بيتر بروك مثلثًا من العلاقات داخل العرض المسرحي: العلاقات الداخلية للمؤدين، وعلاقاتهم ببعضهم البعض على خشبة المسرح، وعلاقتهم بالجمهور. [ 3 ] [ 5 ] وتحدثت فرقة المسرح التجريبي البريطانية " ويلفير ستيت إنترناشونال" عن دائرة احتفالية أثناء العرض، حيث يُمثل الممثلون نصفها، والجمهور النصف الآخر، والطاقة في المنتصف. [ 6 ]

بغض النظر عن الدلالات الأيديولوجية لدور الجمهور، فقد تعاملت المسارح والعروض مع الجمهور أو أشركته بطرق متنوعة. وتم التشكيك في استخدام قوس المسرح ، حيث اتجهت العروض إلى أماكن غير مسرحية . وتم إشراك الجمهور بطرق مختلفة، غالباً كمشاركين فاعلين في الحدث على مستوى عملي للغاية. وعند استخدام قوس المسرح، غالباً ما يتم تجاوز وظيفته المعتادة.

تتراوح مشاركة الجمهور بين طلب متطوعين للصعود إلى المسرح وجعل الممثلين يصرخون في وجوههم. من خلال هذه المشاركة، يدعو المؤدي الجمهور إلى الشعور بطريقة معينة، مما قد يُغير مواقفهم وقيمهم ومعتقداتهم تجاه موضوع العرض. على سبيل المثال، في عرضٍ عن التنمر، قد تقترب الشخصية من أحد أفراد الجمهور، وتُقيّمه، ثم تتحدىه لمبارزة فورية. ستُجسد نظرة الرعب على وجه ذلك الشخص رسالة التنمر بوضوح، سواءً بالنسبة له أو لبقية الجمهور.

من الناحية المادية، اتخذت مساحات المسرح أشكالًا مختلفة، وأعاد الممارسون استكشاف طرق مختلفة لتقديم العروض، وأُجريت أبحاث كثيرة حول مساحات المسرح الإليزابيثي واليوناني. وقد دُمج هذا في التيار السائد، فالمسرح الوطني في لندن ، على سبيل المثال، يضم مساحة عرض مرنة للغاية، ذات طابع إليزابيثي إلى حد ما (مسرح دورفمان)، ومساحة ذات قوس أمامي (مسرح ليتلتون)، ومساحة مدرج (مسرح أوليفييه)، وقد سعى المخرجون والمهندسون المعماريون بوعي إلى التحرر من هيمنة القوس الأمامي. وكان جاك كوبو شخصية بارزة في تصميم المسرح، وكان حريصًا جدًا على التحرر من مبالغات الواقعية للوصول إلى طريقة تمثيلية أكثر بساطة في النظر إلى المسرح. [ 7 ]

السياقات الاجتماعية

أدى ازدياد إنتاج المسارح التجريبية خلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين إلى ربط بعض الباحثين بين الفرق المسرحية والسياقات الاجتماعية والسياسية التي عملت فيها. [ 8 ] وقد برزت بعض الفرق في تغيير الوجه الاجتماعي للمسرح، بدلاً من مظهره الأسلوبي. واستخدم الفنانون مهاراتهم للانخراط في شكل من أشكال النشاط الثقافي. وقد يكون ذلك في صورة مسرح دعائي تعليمي ، أو قد يرى البعض (مثل منظمة دولة الرفاه الدولية ) أن بيئة الأداء هي بيئة يمكن أن تنشأ فيها مجتمعات مصغرة، وأن تتبنى نمط حياة بديلاً عن نمط حياة المجتمع الأوسع الذي تنتمي إليه. [ 6 ] فعلى سبيل المثال، في دراسة لتطورات المسرح في أمريكا الجنوبية خلال الستينيات، ظهر مسرح نويفو تياترو بوبولار وسط التغيرات والابتكارات التي رافقت التطورات الاجتماعية والسياسية في تلك الفترة. نُظِّمت هذه المبادرة المسرحية حول مجموعات أو هيئات مدفوعة بأحداث محددة، وقدمت عروضًا تتناول مواضيع مرتبطة بالطبقة الاجتماعية والهوية الثقافية، مما مكّن جمهورها وساهم في خلق حركات تجاوزت الحدود الوطنية والثقافية. [ 8 ] وشملت هذه المشاريع مشاريع طوباوية سعت إلى إعادة بناء الإنتاج الاجتماعي والثقافي، بما في ذلك أهدافها.

استخدم أوغوستو بوال المسرح التشريعي مع سكان ريو دي جانيرو لمعرفة ما يرغبون في تغييره في مجتمعهم، واستغل ردود فعل الجمهور لتغيير التشريعات بصفته عضوًا في المجلس البلدي. في الولايات المتحدة، شهدت ستينيات القرن العشرين المضطربة ظهور المسرح التجريبي كرد فعل على سياسات الدولة بشأن قضايا مثل التسلح النووي، والظلم الاجتماعي العنصري، ورهاب المثلية، والتمييز الجنسي، والمجمع الصناعي العسكري . [ 9 ] كان يُنظر إلى المسرح السائد بشكل متزايد على أنه مُروِّج للأكاذيب، ولذلك، غالبًا ما اعتُبرت العروض المسرحية وسيلة لكشف الحقيقة، وهذا يستلزم التركيز على النفاق، وعدم المساواة، والتمييز، والقمع. ويتجلى هذا في حالة غروتوفسكي ، الذي رفض أكاذيب وتناقضات المسرح السائد، ودعا إلى ما أسماه التمثيل الصادق في عروض مسرحه الفقير، وكذلك في محاضراته وورش عمله.

يشجع المسرح التجريبي المخرجين على دفع المجتمع، أو جمهورنا على الأقل، إلى تغيير مواقفهم وقيمهم ومعتقداتهم تجاه قضية ما، والقيام بشيء حيالها. وقد تم توضيح هذا التمييز في مفهوم التجريب الذي "يتجاوز بكثير مجرد شكل جديد أو محتوى مبتكر"، بل هو "نور ينير عمل المرء من الداخل. وهذا النور، بروح البحث - ليس فقط البحث الجمالي - بل هو مزيج من العديد من المساعي - الفكرية والجمالية، ولكن الأهم من ذلك كله، البحث الروحي". [ 10 ]

أساليب الإنشاء

تقليديًا، تُتبع منهجية هرمية صارمة في صناعة المسرح؛ حيث يُحدد الكاتب المشكلة، ثم يكتب النص، ويُقدم المخرج النص على خشبة المسرح بالتعاون مع الممثلين، ليؤدي الممثلون الرؤية الجماعية للكاتب والمخرج. لكن مع مرور الوقت، بدأ بعض الممارسين بتحدي هذه المنهجية، ونظروا إلى الممثلين بشكل متزايد كفنانين مبدعين مستقلين. بدأ هذا التوجه بمنحهم مزيدًا من الحرية في التعبير، مما أدى في النهاية إلى ظهور المسرح الارتجالي . وقد ساهم في هذا التوجه ظهور مسرح الارتجال الجماعي، كجزء من حركة المسرح التجريبي، الذي لم يكن بحاجة إلى كاتب لتطوير مادة العرض أو "العمل المسرحي". في هذا الشكل، كان الممثلون هم من يبتكرون الحوار.

ضمن هذا الإطار، تتوافر العديد من الهياكل والإمكانيات المختلفة لصنّاع العروض، ويستخدم الفنانون اليوم مجموعة واسعة من النماذج المختلفة. وقد تم التشكيك بشكل مباشر في أولوية المخرج والكاتب، وأصبح دور المخرج يقتصر على كونه مراقباً خارجياً أو مُيسِّراً بدلاً من كونه صاحب السلطة المطلقة الذي كان يتمتع به سابقاً.

إلى جانب تحدي التسلسل الهرمي، بدأ الفنانون بتحدي أدوارهم الفردية. وأصبح النهج متعدد التخصصات أكثر شيوعًا مع تراجع رغبة الفنانين في الانصياع لأدوار تقنية متخصصة. بالتزامن مع ذلك، بدأت تخصصات أخرى في كسر حواجزها. ففي كثير من الأحيان ، تتداخل مجالات الرقص والموسيقى وفن الفيديو والفنون البصرية وفنون الإعلام الجديد والكتابة ، ويتعاون فنانون ذوو تدريبات وخلفيات مختلفة تمامًا بسلاسة تامة.

التعددية الثقافية والاستشراق في المسرح التجريبي

في مساعيهم لتحدي واقعية الدراما الغربية، استلهم العديد من الحداثيين من ثقافات أخرى. في الواقع، كثيراً ما أشاد أرتو بتقاليد الرقص البالي باعتبارها مصدر إلهام قوي لنظرياته التجريبية: فدعوته إلى التخلي عن اللغة في المسرح، [ 11 ] كما يقول، استلهمها جزئياً بعد مشاهدته عرضاً للمسرح البالي في المعرض الاستعماري في باريس عام 1931. [ 1 ] وقد أبدى اهتماماً خاصاً بالإيماءات الرمزية التي يؤديها الراقصون وارتباطها الوثيق بالموسيقى؛ ففي كتابه " ملاحظات حول الثقافات الشرقية واليونانية والهندية"، [ 12 ] نجد فضولاً حول ما يمكن أن يصبح عليه المشهد المسرحي الفرنسي لو استلهم من تقاليد مثل مسرح نو والرقص البالي .

وبالمثل، استخدم بريخت مصطلح "تأثير التغريب" لأول مرة في مقالته عن التمثيل الصيني . [ 13 ] ويشرح بريخت في مقالته، التي كتبها بعد فترة وجيزة من مشاهدته عرضًا للممثل مي لانغ فانغ لبعض ممارسات أداء أوبرا بكين في موسكو عام 1935، تجربته وشعوره بـ"الاغتراب" [ 13 ] أثناء أداء مي. ويشير بريخت بشكل خاص إلى غياب "الجدار الرابع" في العرض، والذي أصبح فيما بعد عنصرًا أساسيًا في المسرح البريختي، وإلى الطبيعة "الأسلوبية" [ 13 ] للأداء؛ وهو مفهوم رئيسي آخر سيجد طريقه إلى نظريات بريخت اللاحقة. في الواقع، تدور أحداث ثلاث من مسرحيات بريخت في الصين ( التدابير المتخذة ، والشخص الطيب من سيتشوان ، وتوراندوت ) [ 14 ].

اكتشف ييتس ، رائد الحركة الحداثية والرمزية، مسرح نو عام ١٩١٦، كما هو مفصل في مقالته " بعض المسرحيات النبيلة في اليابان " [ ١ ] ، والتي تكشف عن اهتمام بالغ بالموسيقى والهدوء اللذين يميزان أداء مسرح نو. وقد أُنتجت مسرحيته " عند بئر الصقر" في العام نفسه باتباع قواعد مسرح نو بشكل غير دقيق: محاولة ييتس لاستكشاف القوة الروحية لمسرح نو، ونبرته الغنائية، ومزجه بين الرقص والموسيقى والشعر. [ ١ ]

بالإضافة إلى ذلك، كرّر غوردون كريغ نظرياته حول "فكرة الخطر في المسرح الهندي" [ 15 ] كحلٍّ محتمل لغياب روح المغامرة في المسرح الغربي، وقد يجادل البعض بأن نظرياته حول ممثل الدمى الخارقة [ 11 ] يمكن مقارنتها بتدريب الكاثاكالي . في عام 1956، وجد غروتوفسكي نفسه مهتمًا بممارسات الأداء الشرقية، وجرّب استخدام بعض جوانب الكاثاكالي في برنامجه التدريبي للممثلين. كان قد درس التقاليد الهندية الجنوبية في ولاية كيرالا، في معهد كالاماندالام. [ 15 ]

في كثير من الحالات، كان استلهام هؤلاء الممارسين للتقاليد المسرحية الشرقية نابعًا من رغبتهم في استكشاف مناهج غير متوقعة أو جديدة في صناعة المسرح. [ 16 ] لم يكن الجمهور في ذلك الوقت مُطّلعًا على ممارسات المسرح الشرقي، ولذا شكّلت هذه الممارسات أداةً فعّالةً للحداثيين: فقد استطاع بريخت بسهولة إثارة نفور جمهوره الغربي من خلال تقديم هذه التقاليد المسرحية التي وُصفت بأنها "غريبة" [ 13 ] و"أجنبية" [ 14 ] والتي لم يكونوا على دراية بها. كما استطاع أرتو ويتس تجربة الموسيقية والطابع الطقوسي لتقاليد الرقص الشرقي كوسيلة لإعادة ربط المسرح الغربي بالروحانيات والكون؛ [ 16 ] واستطاع كل من غروتوفسكي وكريغ الاستفادة من تدريب مؤدي رقصة الكاتاكالي كوسيلة لتحدي تركيز المسرح الغربي الحصري على الحقيقة النفسية والسلوك الصادق. [ 1 ]

مع ذلك، كان اطلاعهم على هذه التقاليد المسرحية محدودًا للغاية: فغالبًا ما اقتصر فهم هؤلاء المسرحيين للتقاليد الشرقية التي استقوا منها على قراءات قليلة، [ 13 ] وترجمات لأعمال صينية ويابانية، [ 1 ] وفي حالة بريخت وأرتو، على مشاهدة عرضٍ خارج السياق لرقص المسرح البالي وتقنيات أوبرا بكين. ونظرًا لبُعدهم الجغرافي، [ 15 ] في معظم الأحيان، عن التقاليد التي كتبوا عنها، يُمكن القول إن "المسرح الشرقي" [ 12 ] كان أقرب إلى كونه بناءً فكريًا منه ممارسة حقيقية بالنسبة لهؤلاء المسرحيين. مع أنهم يستلهمون من التقاليد الشرقية، إلا أن رؤية بريخت وأرتو ويتس وكريغ وأرتو للمسرح تسبق اطلاعهم على هذه الممارسات: [ 13 ] فقد تم ترشيح نهجهم تجاه تقاليد المسرح الشرقي "عبر أجندة شخصية"، [ 11 ] ويمكن القول إن غياب الفضول الجاد تجاه المسرح الشرقي قد أدى إلى سوء فهمه وتشويهه في الحركة الحداثية. [ 13 ]

علاوة على ذلك، اختزل هؤلاء الممارسون الغربيون المسرح الشرقي مرارًا وتكرارًا إلى شكل غريب وغامض. [ 15 ] من المهم هنا الإقرار بأهمية السياق الثقافي [ 17 ] في صناعة المسرح: إن عزل هؤلاء الممارسين لطقوس أو تقليد معين عن دلالته الثقافية الأوسع وسياقه الاجتماعي يُظهر ربما أن هذا "التصوير الغريب المشكوك فيه" [ 14 ] كان يُستخدم عادةً لترويج أفكارهم المسبقة عن المسرح، بدلاً من استكشاف الثقافة التي كانوا يستلهمون منها.

التأثيرات الجسدية

يُغير المسرح التجريبي الأعراف التقليدية للمكان ( مسرح الصندوق الأسود )، والموضوع، والحركة، والمزاج، والتوتر، واللغة، والرمزية، والقواعد التقليدية، وغيرها من العناصر.

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 3 4 5 6 ستيان، جيه إل (1983). الدراما الحديثة نظريًا وعمليًا . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-29628-5. OCLC 16572670 . 
  2. ^ إريكا فيشر-ليخت “Einleitung Wahrnehmung-Körper-Sprache” في: إريكا فيشر-ليشت وآخرون: TheaterAvantgarde ، Tübingen 1995، ص 1-15
  3. 1 2 بوك، بيتر (1968). الفضاء الفارغ .
  4. ^ بيرمل ، ألبرت (2001). مسرح القسوة لأرتود . ميثوين. رقم ISBN 0-413-76660-8.
  5. ↑ نيكوليسكو، باساراب ؛ ويليامز، ديفيد (1997). "بيتر بروك والفكر التقليدي" . مجلة المسرح المعاصر . 7. رابطة الناشرين الأجانب: 11-23 . doi : 10.1080/10486809708568441 . مؤرشف من الأصل بتاريخ 23-09-2019 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25-12-2008 .
  6. 1 2 توني كولت، محرر (1983). مهندسو الخيال: دليل دولة الرفاه . باز كيرشو. ميثوين. ISBN 0-413-52800-6.
  7. ↑ كاليري، ديمفا (2001). من خلال الجسد: دليل عملي للمسرح الجسدي . كتب نيك هيرن. ISBN 1-85459-630-6.
  8. 1 2 فورد، كاثرين (2010). السياسة والعنف في المسرح الكوبي والأرجنتيني . نيويورك: بالغراف ماكميلان. ص. 16. ISBN  9781349377688.
  9. ↑ مارتن، كارول (2013). مسرح الواقع . لندن: بالغراف ماكميلان. ص 30. ISBN  9780230281912.
  10. ↑ جينينغز، سو (2009). العلاج بالدراما والمسرح الاجتماعي: حوارات ضرورية . نيويورك: روتليدج. ص 72. ISBN  9780415422062.
  11. 1 2 3 "إرث من المسرحية: لقاء أنطونين أرتو مع موسيقى غاميلان البالية" . معرض فرير للفنون ومعرض آرثر إم. ساكلر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 18 ديسمبر 2021 .
  12. 1 2 أرتو، أنطونين (1974). موت الشيطان، وكتابات صوفية أخرى . لندن: كالدير وبويار. ISBN 0-7145-1085-8. OCLC 1638151 . 
  13. 1 2 3 4 5 6 7 تيان، مين (1997). ""تأثير الاغتراب" لمن؟ تفسير بريخت (الخاطئ) للمسرح الصيني الكلاسيكي . مجلة المسرح الآسيوي . 14 (2): 200-222 . doi : 10.2307/1124277 . ISSN 0742-5457 . JSTOR 1124277 .  
  14. 1 2 3 سيغنيوري، كين، محرر. (2020-01-03). دليل الأدب العالمي ( الطبعة الأولى). وايلي. doi : 10.1002/9781118635193.ctwl0272 . ISBN  978-1-118-99318-7. S2CID 213895073 . 
  15. 1 2 3 4 بهاروشا، رستم (1984). "صدام الثقافات: بعض التفسيرات الغربية للمسرح الهندي" . مجلة المسرح الآسيوي . 1 (1): 1-20 . doi : 10.2307/1124363 . ISSN 0742-5457 . JSTOR 1124363 .  
  16. 1 2 أرتو، أنطونين (2013). المسرح ونظيره . ألما كلاسيكس. ISBN 978-1-84749-332-3. OCLC 901046777 . 
  17. ↑ جيبسون، مايكل؛ بروك، بيتر (1973). "أفريقيا بروك" . مجلة الدراما . 17 (3): 37-51 . doi : 10.2307/1144842 . ISSN 0012-5962 . JSTOR 1144842 .  

للمزيد من القراءة