كاتاكالي

📅 آخر تحديث: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 22 صور
الموسوعة الحرة

كاتاكالي
الاسم الأصليمقالات
النوعالرقص الكلاسيكي الهندي
أصلجنوب غرب الهند

كاتاكالي ( IAST : Kathakaḷi Malayalam : കഥകളി النطق ⓘ ) هو شكل تقليدي من أشكال الرقص الهندي الكلاسيكي، وأحد أكثر أشكال المسرح الهندي تعقيدًا . إنه مسرحية من الأبيات. تسمى هذه الأبيات أدب كاتاكالي أو أتاكاثا . يتم لعبها في الغالب في بلاط الملوك ومهرجانات المعابد. ومن هنا جاءت تسميتها بأشكال فن سوفارنا. يستخدم هذا الأداء نافاراساس بهاراتان ، معلم المسرح الهندي. المكياج والأزياء فريدة جدًا وضخمة. عادة ما تمثل فن ولاية كيرالا. [1] [2] [ملاحظة 1] إنه أصلي في المنطقة الجنوبية الغربية الناطقة باللغة المالايالامية في ولاية كيرالا ويمارسه بالكامل تقريبًا شعب المالايالام . [1] [2] [4]

كاتاكالي هي واحدة من الرقصات الكلاسيكية الثمانية في الهند
هانومان في كاثاكالي (FACT Jayadeva Varma)

ملخص

نشأ أسلوب كاتاكالي المتطور بالكامل في القرن السادس عشر تقريبًا، لكن جذوره تعود إلى المعابد والفنون الشعبية (مثل كريشناناتام والدراما الدينية لمملكة زامورين في كاليكوت ) في شبه الجزيرة الهندية الجنوبية الغربية، والتي يمكن إرجاعها إلى الألفية الأولى الميلادية على الأقل . [ 1] [5] يجمع أداء كاتاكالي، مثل جميع فنون الرقص الكلاسيكية في الهند، بين الموسيقى والأداء الصوتي والرقصات وإيماءات اليد والوجه معًا للتعبير عن الأفكار. ومع ذلك، يختلف كاتاكالي في أنه يشتمل أيضًا على حركات من فنون الدفاع عن النفس الهندية القديمة والتقاليد الرياضية في جنوب الهند. [1] [2] [4] يختلف كاتاكالي أيضًا في أن بنية وتفاصيل شكله الفني تطورت في بلاط ومسارح الإمارات الهندوسية، على عكس الرقصات الهندية الكلاسيكية الأخرى التي تطورت في المقام الأول في المعابد الهندوسية والمدارس الرهبانية. [1] [5] [ بحاجة لمصدر ]

المواضيع التقليدية لكاثاكالي هي القصص الشعبية والأساطير الدينية والأفكار الروحية من الملاحم الهندوسية والبورانا . [ 6] تم تقديم الأداء الصوتي تقليديًا باللغة المالايالامية السنسكريتية . [5] في المؤلفات الحديثة، تضمنت فرق كاتاكالي الهندية فنانات، [3] وقصص ومسرحيات غربية مقتبسة مثل تلك التي كتبها شكسبير . [7] في عام 2011، تم تقديم عرض يعبر عن العقيدة المسيحية لأول مرة في ولاية كيرالا. [8]

أصل الكلمة والتسمية

مصطلح كاتاكالي مشتق من كلمة كاثا ( باللغة المالايالامية : കഥ، من اللغة السنسكريتية ) والتي تعني "قصة أو محادثة أو حكاية تقليدية"، وكلمة كاهي ( باللغة المالايالامية : കളി ) والتي تعني "أداء" أو "مسرحية". يرمز الرقص إلى القتال الأبدي بين الخير والشر. [9] [10]

تاريخ

تم أخذ عناصر وجوانب الكاثاكالي من النصوص السنسكريتية القديمة مثل ناتيا شاسترا . [11] يُنسب ناتيا شاسترا إلى الحكيم بهاراتا ، ويرجع تاريخ أول تجميع كامل له إلى ما بين 200 قبل الميلاد و200 بعد الميلاد، [12] [13] لكن التقديرات تختلف بين 500 قبل الميلاد و500 بعد الميلاد. [14]

تتكون النسخة الأكثر دراسة من نص ناتيا شاسترا من حوالي 6000 بيت منظم في 36 فصلاً. [12] [15] يصف النص، كما تقول ناتاليا ليدوفا، نظرية رقصة تانادافا ( شيفا )، ونظرية الراسا، والبهافا، والتعبير، والإيماءات، وتقنيات التمثيل، والخطوات الأساسية، ووضعيات الوقوف - وكلها جزء من الرقصات الكلاسيكية الهندية بما في ذلك كاثاكالي. [11] [12] [16] تنص هذه النصوص الهندوسية القديمة على أن فنون الرقص والأداء، [17] هي شكل من أشكال التعبير عن الأفكار الروحية والفضائل وجوهر الكتب المقدسة. [18]

جذور الكاثاكالي غير واضحة. يذكر جونز وريان أنها تعود إلى أكثر من 500 عام. ظهرت الكاثاكالي كنوع مميز من فنون الأداء خلال القرنين السادس عشر والسابع عشر في ولاية كيرالا . [19] يذكر ماهيندر سينغ أن جذور الكاثاكالي أقدم ويعود تاريخها إلى حوالي 1500 عام. [20]

الحقيقة جاياديفا فارما

وفقًا لفارلي ريتشموند وعلماء آخرين، تشترك كاتاكالي في العديد من العناصر مثل الأزياء مع فنون الأداء الهندية القديمة مثل كوتياتام (الدراما السنسكريتية الكلاسيكية) وكريشناناتام في العصور الوسطى ، على الرغم من أن الفحص التفصيلي يُظهر الاختلافات. [21] ويضيف ريتشموند أن كوتياتام "هو أحد أقدم أشكال المسرح التي يتم أداؤها باستمرار في الهند، وقد يكون أقدم شكل فني باقٍ من العالم القديم". [22] تقليديًا، كان يتم أداء كوتياتام في مسارح مصممة خصيصًا وملحقة بالمعابد الهندوسية، والمخصصة بشكل خاص لشيفا ولاحقًا لكريشنا . [ 23] عادةً ما تتطابق تصميمات هذه المسارح مع الأبعاد والهندسة المعمارية الموصى بها باعتبارها "مثالية" في ناتيا شاسترا القديمة ، ويمكن لبعضها استيعاب 500 مشاهد. [23]

يقول زاريلي إن كريشنانتام هو السلف المباشر المحتمل لكاثاكالي. [24] كريشنانتام هو شكل فني درامي راقص عن حياة وأنشطة الإله الهندوسي كريشنا ، والذي تطور تحت رعاية سري مانافيدان راجا، حاكم كاليكوت (1585-1658 م). [24] تنص الأسطورة التقليدية على أن كوتاراكارا ثامبوران (المعروف أيضًا باسم فيرا كيرالا فارما) طلب خدمات فرقة كريشنانتام ، لكن طلبه رُفض. لذلك ابتكر كوتاراكارا ثامبوران شكلًا فنيًا آخر يعتمد على كريشنانتام ، وأطلق عليه اسم راماناتام لأن المسرحيات المبكرة كانت تستند إلى الملحمة الهندوسية رامايانا ، والتي تنوعت بمرور الوقت إلى ما هو أبعد من رامايانا وأصبحت شائعة باسم "كاتاكالي". [24]

هناك فن أداء آخر مرتبط وهو Ashtapadiyattom ، وهو دراما رقص مبنية على Gita Govinda للشاعر Jayadeva في القرن الثاني عشر ، تحكي قصة كريشنا المتجسد في هيئة راعي أبقار متواضع وزوجته رادا وثلاث فتيات بقر. [25] كما تتضمن الكاثاكالي العديد من العناصر من أشكال فنية تقليدية وشعائرية أخرى مثل Mudiyettu و Theyyam و Padayani بالإضافة إلى الفنون الشعبية مثل Porattu Nadakam التي تشترك في الأفكار مع تقليد Therukoothu التاميلي . [26] [27] [28] كما تأثر الكاثاكالي بفنون القتال في جنوب الهند Kalarippayattu . [28] [29]

على الرغم من الروابط، فإن الكاثاكالي يختلف عن الفنون التي تعتمد على المعابد مثل "كريشناناتام" و" كوتياتام" وغيرها لأنه على عكس الفنون القديمة حيث كان على الممثل الراقص أن يكون أيضًا المغني، فصل الكاثاكالي هذه الأدوار مما يسمح للممثل الراقص بالتفوق والتركيز على تصميم الرقصات بينما ركز المغنيون على تقديم خطوطهم. [24] كما وسع الكاثاكالي ذخيرة الأداء والأسلوب ووحد الزي مما يجعل من السهل على الجمهور فهم العروض المختلفة والمسرحيات الجديدة. [24]

ذخيرة

تتمحور الكاثاكالي حول مسرحيات تسمى أتاكاثا (حرفيًا، "قصة مُمَثَّلة" [2] )، مكتوبة باللغة المالايالامية السنسكريتية. [28] [30] تُكتب هذه المسرحيات بتنسيق معين يساعد في تحديد أجزاء "الفعل" و"الحوار" من الأداء. [ 30] جزء السلوكا هو الآية الموزونة، المكتوبة بضمير الغائب - غالبًا باللغة السنسكريتية بالكامل - والتي تصف جزء الفعل من الرقصة. [2] [30] يحتوي جزء البادا على جزء الحوار. [30] تمنح نصوص أتاكاثا هذه مرونة كبيرة للممثلين للارتجال. تاريخيًا، كانت كل هذه المسرحيات مستمدة من نصوص هندوسية مثل رامايانا وماهابهاراتا وبهاجافاتا بورانا . [ 31] [32 ]

ذخيرة الكاثاكالي هي أداء أوبرا حيث يتم تجسيد قصة قديمة بشكل مرح. [28] تقليديًا، يكون أداء الكاثاكالي طويلاً، يبدأ عند الغسق ويستمر حتى الفجر، مع فترات استراحة وفواصل للمؤدين والجمهور. [2] تستمر بعض المسرحيات على مدى عدة ليالٍ، بدءًا من الغسق كل يوم. العروض الحديثة أقصر. عادةً ما يكون المسرح مع المقاعد في أرض مفتوحة خارج المعبد، ولكن في بعض الأماكن، تم استخدام مسارح خاصة تسمى كوتامبالام بنيت داخل مباني المعبد. [33]

المسرح عارٍ في الغالب، أو مع عدد قليل من العناصر المتعلقة بالدراما. [28] يمكن إرجاع أحد العناصر، المسمى Kalivilakku (كالي تعني الرقص؛ فيلاكو تعني المصباح)، إلى Kutiyattam. في كلا التقليدين، يحدث الأداء أمام Kalivilakku ضخم بفتيله السميك المغمور في زيت جوز الهند، ويحترق بضوء أصفر. [33] تقليديًا، قبل ظهور الكهرباء، كان هذا المصباح الكبير الخاص يوفر الضوء أثناء الليل. مع تقدم المسرحية، كان الممثلون الراقصون يتجمعون حول هذا المصباح حتى يتمكن الجمهور من رؤية ما يعبرون عنه. [33]

يتضمن الأداء ممثلين وراقصين في المقدمة، يدعمهم موسيقيون في الخلفية على اليمين (يسار الجمهور) ومع المطربين في مقدمة المسرح (تاريخيًا حتى يتمكن الجمهور من سماعهم قبل عصر الميكروفون ومكبرات الصوت). [28] [33] [ملاحظة 2] عادةً، يتم لعب جميع الأدوار من قبل ممثلين وراقصين من الذكور، على الرغم من أنه في العروض الحديثة، تم الترحيب بالنساء في تقليد الكاثاكالي. [3] [28]

ازياء

الفنان كاثاكالي كي جي فاسوديفان ناير

من بين جميع الرقصات الهندية الكلاسيكية، تتميز رقصة الكاثاكالي بالأزياء الأكثر تفصيلاً والتي تتكون من أغطية للرأس وأقنعة للوجه ووجوه مرسومة بألوان زاهية. [10] [34] [35] عادة ما يستغرق تحضير فرقة الكاثاكالي للاستعداد للمسرحية عدة ساعات في المساء. [36] [37] جعلت الأزياء شعبية الكاثاكالي تمتد إلى ما هو أبعد من البالغين، حيث يستوعب الأطفال الألوان والمكياج والأضواء وأصوات العروض. [24]

يتبع المكياج رمزًا مقبولًا، يساعد الجمهور على التعرف بسهولة على الشخصيات النموذجية مثل الآلهة والإلهات والشياطين والشياطين والقديسين والحيوانات وشخصيات القصة. [38] تُستخدم سبعة أنواع أساسية من المكياج في كاتاكالي، وهي باتشا (الأخضر)، وبازهوبو (الناضج)، وكاثي ، وكاري ، وثادي ، ومينوكو ، وتيبو (الأحمر) . [38] تختلف هذه الأنواع باختلاف الأنماط والألوان السائدة المصنوعة من معجون الأرز والألوان النباتية التي يتم وضعها على الوجه. [10] [39] يصور باتشا (الأخضر) مع الشفاه المطلية باللون الأحمر المرجاني اللامع الشخصيات النبيلة والحكماء مثل كريشنا وفيشنو وراما ويوديشثيرا وأرجونا ونالا والملوك الفلاسفة. [40]

ثادي (الأحمر) هو رمز لشخص لديه خط شرير مثل دوشاسانا وهيرانياكاشيب . بعض الشخصيات لها وجه أخضر (يمثل البطولة أو التميز كمحارب) مع نقاط حمراء أو خطوط على خدودهم أو شارب أحمر اللون أو لحية حمراء (تمثل الطبيعة الداخلية الشريرة)، بينما البعض الآخر لديه وجه كامل ولحية حمراء اللون، والأخير يعني شخصيات شريرة بشكل مفرط. [41]

الكاري (الأسود) هو الرمز لسكان الغابات والصيادين والشخصيات التي تعيش في منطقة وسطى. [42] كما يتم طلاء الشياطين والشخصيات الخائنة باللون الأسود ولكن مع خطوط أو بقع حمراء. [42]

الأصفر هو رمز للرهبان والمتسولين والنساء. مينوكا (مشرق، لامع) مع الأصفر الدافئ أو البرتقالي أو الزعفران يرمز إلى الشخصيات النسائية النبيلة الفاضلة مثل سيتا وبانشالي وموهيني. [42] الرجال الذين يقومون بأدوار النساء يضيفون أيضًا عقدة زائفة إلى يسارهم ويزينونها بأسلوب شائع في المنطقة. [42] فيلا ثادي (اللحية البيضاء) تمثل كائنًا إلهيًا، شخصًا يتمتع بحالة داخلية ووعي فاضل مثل هانومان . [41] تيبوا للشخصيات الخاصة الموجودة في الأساطير الهندوسية، مثل جارودا وجاتايو وهامسا الذين يعملون كرسل أو حاملين، لكنهم لا يناسبون الفئات الأخرى. [42] تتم إضافة أقنعة الوجه وأغطية الرأس لتسليط الضوء على الطبيعة الداخلية للشخصيات. ألوان الملابس لها رمز مماثل مقبول من المجتمع للتواصل الصامت. [43]

مينوكا ، الشخصية الأنثوية

وتعكس أنواع الشخصيات، كما يقول زاريلي، نظرية غونا للشخصيات في مدرسة سامخيا القديمة للفلسفة الهندوسية . [44] ووفقًا لهذه الفلسفة، هناك ثلاثة غونا كانت ولا تزال موجودة دائمًا في كل الأشياء والكائنات في العالم. [45] وهذه الغونا الثلاثة هي ساتفا (الخير، البناء، المتناغم، الفاضل)، وراجاس (العاطفة، العمل بلا هدف، الديناميكي، الأنانية)، وتاماس (الظلام، التدمير، الفوضى، الشر). كل هذه الغونا الثلاثة (الخير، الشر، النشط) موجودة في كل شخص وكل شيء، ولكن النسبة هي التي تختلف، وفقًا للنظرة الهندوسية للعالم. [45] [46] [47] يحدد تفاعل هذه الغونا شخصية شخص ما أو شيء ما، [45] وغالبًا ما تجمع الأزياء وتلوين الوجه في الكاثاكالي بين رموز الألوان المختلفة لإضفاء التعقيد والعمق على الممثلين الراقصين. [44] [48]

التمثيل

سرينغارا ، أحد تعبيرات الوجه التسعة المذكورة في ناتيا ساسترا

مثل العديد من الفنون الهندية الكلاسيكية، فإن الكاثاكالي عبارة عن تصميم رقصات بقدر ما هي تمثيل. ويقال إنها واحدة من أصعب الأساليب التي يمكن تنفيذها على المسرح، حيث يستعد الفنانون الشباب لأدوارهم لعدة سنوات قبل أن تتاح لهم الفرصة للقيام بذلك على المسرح. يتحدث الممثلون " لغة الإشارة "، حيث يتم التعبير عن الجزء اللفظي من حوار الشخصية من خلال "إشارات اليد (مودراس)"، بينما يتم التعبير عن المشاعر والمزاج من خلال حركات "الوجه والعين". [2] وبالتوازي، يغني المطربون في الخلفية المسرحية بإيقاع إيقاعي، مطابقين لإيقاعات الأوركسترا التي تعزف، وبالتالي توحيد المجموعة في وحدة رنانة. [2]

تناقش العديد من النصوص السنسكريتية القديمة مثل Natya Shastra و Hastha Lakshanadeepika إيماءات اليد أو مودرا. تتبع رقصة الكاثاكالي Hastha Lakshanadeepika عن كثب، على عكس الرقصات الكلاسيكية الأخرى في الهند. [2] [4]

يوجد 24 مودرا رئيسية ، والعديد من المودرا الثانوية في كاتاكالي. [10] [49] هناك تسعة تعبيرات للوجه تسمى نافاراساس ، والتي يتقنها كل ممثل من خلال التحكم في عضلات الوجه أثناء تعليمه، من أجل التعبير عن الحالة العاطفية للشخصية في المسرحية. [49] يتم توفير النظرية وراء نافاراساس من خلال النصوص السنسكريتية الكلاسيكية مثل ناتيا شاسترا، ولكن في بعض الأحيان بأسماء مختلفة، وتوجد هذه في الرقصات الهندية الكلاسيكية الأخرى أيضًا. تعبر نافاراساس عن تسعة بهافا -س (عواطف) في كاتاكالي على النحو التالي:

  1. Sringara يعبر عن Rati (الحب، المتعة، البهجة)
  2. هاسيا تعبر عن هاسا (كوميدي، ضاحك، ساخر)
  3. كارونا تعبر عن شوكا (مثيرة للشفقة، حزينة)
  4. رودرا يعبر عن كرودا (الغضب والغضب)
  5. فيرا تعبر عن Utsaha (القوة، الحماس، البطولية)
  6. Bhayanaka يعبر عن Bhaya (الخوف، القلق، القلق)
  7. Bibhatsa يعبر عن Jugupsa (الاشمئزاز، مثير للاشمئزاز)
  8. ادبوتا تعرب فيسمايا (عجب، أعجوبة، فضولي)
  9. تعبر كلمة شانتا عن السلام والهدوء. [50]

تسلسل

يبدأ أداء الكاثاكالي عادةً بضبط الفنانين لآلاتهم الموسيقية والإحماء بالإيقاعات، للإشارة إلى الجمهور القادم بأن الفنانين يستعدون وأن الاستعدادات جارية. يتضمن ذخيرة العروض سلسلة من العروض. أولاً يأتي أداء ثودايام وبورابادو ، وهما رقصات أولية "نقية" (مجردة) تؤكد على المهارة والحركة النقية. [51] يتم أداء ثودايام خلف ستارة وبدون جميع الأزياء، بينما يتم أداء بورابادو بدون ستارة وبأزياء كاملة. [51]

الجزء التعبيري من الأداء، والذي يشكل الدراما الراقصة، ينقسم إلى أربعة أنواع: كالاشام (الرئيسي والأكثر شيوعًا)، وإيراتي (خاص، يستخدم مع إيقاع شيمباتا المرتبط بالمعارك )، وثونكارام (مشابه لإيراتي ولكن بموسيقى مختلفة)، ونالاميراتي (يستخدم للخروج أو الرابط بين فصول المسرحية). [51]

يمكن تنويع طرق دخول الشخصيات إلى مسرح الكاثاكالي. ولا توجد العديد من هذه الطرق في تقاليد الرقص الكلاسيكي الهندية الكبرى الأخرى. يستخدم الكاثاكالي عدة طرق:

  1. مباشرة بدون مؤثرات خاصة أو ستارة
  2. من خلال الجمهور، وهي طريقة تجذب الجمهور، بقيادة حاملي الشعلة حيث أن الكاثاكالي هو عادة عرض ليلي
  3. أسلوب الإثارة والتشويق يسمى نوكو أو ثيراشيلا أو تيرانوكو ، حيث يتم الكشف عن الشخصية ببطء باستخدام ستارة. [52] تُستخدم طريقة "الإثارة" عادةً للشخصيات ذات النوايا الخفية والخطيرة. [52]

الأغاني والآلات الموسيقية

ثلاثة أنواع من طبول الكاثاكالي: مادالام (يسار)، تشيندا وإيداكا ( يمين)

المسرحية على شكل أبيات شعرية مقننة وغنائية، يغنيها مطربون تم تدريب أصواتهم على الألحان المختلفة ( الراجا ) والموسيقى ومتزامنة مع التمثيل الراقص على المسرح. [53] لا يقدم المطربون السطور فحسب، بل يساعدون أيضًا في تحديد السياق والتعبير عن الحالة الداخلية للشخصية من خلال تعديل صوتهم. على سبيل المثال، يتم التعبير عن الغضب باستخدام صوت حاد مرتفع ويتم التعبير عن التوسل باستخدام نغمة حزينة. [54]

الموسيقى هي محور أداء الكاثاكالي. فهي تحدد الحالة المزاجية وتثير المشاعر التي تتوافق مع طبيعة المشهد. [54] كما أنها تحدد الإيقاع الذي يؤدي به الممثلون الراقصون الرقصات والمشاهد. بعض الأنماط الموسيقية الرئيسية، وفقًا لكليفورد وبيتي، التي تتوافق مع الحالة المزاجية ومحتوى المشهد هي: Chempada (الأكثر شيوعًا وافتراضيًا والتي تنطبق على مجموعة من الحالات المزاجية، في المعارك والقتال بين الخير والشر، وأيضًا لاختتام المشهد)؛ موسيقى Chempa (تصور التوتر أو النزاع أو الخلاف بين العشاق أو الأفكار المتنافسة)؛ Panchari (للمثير للاشمئزاز، التحضيري مثل شحذ السيف)؛ Triputa (مثيرة للتفكير، مشاهد تتضمن حكماء ومعلمين)؛ Adantha (مشاهد تتضمن ملوكًا أو كائنات إلهية)؛ أسلوب Muri Adantha الموسيقي (للمشاهد الكوميدية أو الخفيفة أو السريعة الحركة التي تتضمن نشاطًا بطوليًا أو مدفوعًا بالغضب). [54]

تُستخدم العديد من الآلات الموسيقية في رقصة الكاثاكالي. هناك ثلاث طبول رئيسية وهي مادالام (على شكل برميل)، وتشيندا (طبلة أسطوانية تُعزف باستخدام العصي المنحنية)، وإيداكا ( إيداكا ، طبلة على شكل الساعة الرملية مع نغمات مكتومة ولحنية تُعزف عندما تؤدي الشخصيات النسائية). [55]

المسرحيات التقليدية

سري راما باتابيشيكام كاثاكالي

يوجد أكثر من خمسمائة مسرحية كاتاكالي ( أتاكاثا )، كُتبت أغلبها قبل القرن العشرين. [56] ومن بين هذه المسرحيات، يتم عرض حوالي أربع عشرة مسرحية بنشاط. [57] هذه المسرحيات هي أعمال أدبية متطورة، كما يقول زاريلي، ولم يكتب سوى خمسة مؤلفين أكثر من مسرحيتين. [57] أنتج أونايي فاريار في أواخر القرن السابع عشر ، في حياته القصيرة، أربع مسرحيات تعتبر تقليديًا الأكثر تعبيرًا عن كتاب مسرحيات كاتاكالي . عادةً ما يتم عرض مسرحياته الأربع في أربع ليالٍ، وهي تتعلق بقصة الحب الهندوسية الأسطورية لنالا ودامايانتي . [57] تعود جذور قصة نالا ودامايانتي إلى نصوص الألفية الأولى قبل الميلاد وتوجد في المهابهاراتا، لكن نسخة مسرحية كاتاكالي تطور الشخصيات وحالاتهم الداخلية وعواطفهم وظروفهم أكثر بكثير من النصوص القديمة. [57]

تتكون مسرحية كاتاكالي التقليدية عادةً من جزأين مترابطين، شلوكاس الشخص الثالث وبادام الشخص الأول . الشلوكاس مكتوبة باللغة السنسكريتية وتصف الحدث في المشهد، بينما بادام هي حوارات باللغة المالايالامية ( السنسكريتية ) ليقوم الممثلون بتفسيرها ولعبها. [2] يتكون بادام من ثلاثة أجزاء: بالافي (لازمة)، أنوبالافي (لازمة فرعية) وتشارانام ( قدم)، وكلها مضبوطة على أحد الراجا القديمة ( الوضع الموسيقي )، بناءً على الحالة المزاجية والسياق كما هو موضح في النصوص السنسكريتية القديمة مثل ناتيا شاسترا . [2] [58] في الممارسة التاريخية لأداء مسرحي، تم تمثيل كل بادام مرتين من قبل الممثل بينما غنى المطربون السطور مرارًا وتكرارًا بينما لعب الممثل الراقص دوره. [58]

كانت المسرحيات التقليدية طويلة، وكثير منها مكتوبة لتؤدى طوال الليل، وبعضها مثل تلك التي تستند إلى الرامايانا والمهابهاراتا مكتوبة لتؤدى لعدة ليال متتالية. ومع ذلك، تم تأليف مسرحيات أخرى مثل براهلادا شاريثام بحيث يمكن أداؤها في غضون أربع ساعات. [59] استخرجت الإنتاجات الحديثة أجزاء من هذه المسرحيات الأسطورية، لتؤدى عادة في غضون 3 إلى 4 ساعات. [60]

الفروع والتكيفات الحديثة

لا يزال الكاثاكالي يُمارس بطرقه التقليدية وهناك مسرحيات تجريبية تستند إلى الكلاسيكيات الأوروبية ومسرحيات شكسبير. وقد اقتبست الإنتاجات الحديثة قصصًا من ثقافات وأساطير أخرى، مثل قصص ميغيل دي ثيربانتس، [61] ويوهان فولفغانغ فون جوته وويليام شكسبير . [7] [62]

الأنماط: سامبرادايام

تحتوي الكاثاكالي على سلالات أو مدارس مميزة لتفسير اللعب وأداء الرقص تسمى سامبرادايام . وقد تطورت هذه المدارس جزئيًا بسبب نظام جوروكولا للانتقال من جيل إلى جيل. [63] بحلول القرن التاسع عشر، كانت العديد من هذه الأساليب رائجة في ولاية كيرالا، حيث تبلور أسلوبان رئيسيان منها وبقيا حتى العصر الحديث. [63] [64]

أسلوب كيدانجور هو أحد الأسلوبين اللذين تطورا في ترافنكور ، وهو متأثر بشدة بأسلوب كوتياتام ، بينما يستمد أيضًا عناصر من أسلوب راماناتام وكالاديكوتان . [65] يُنسب هذا الأسلوب تقليديًا إلى نالانوني ، تحت رعاية أوترام تيرونال ماهاراجا (1815-1861). [65]

أسلوب كالوفازي هو الثاني من بين الأسلوبين، والذي تطور في بالاكاد ( أولابامانا مانا ) في وسط ولاية كيرالا، [66] وهو مزيج من فنون الأداء القديمة كابلينجادان وكالاديكوتان . [63] [64] يُنسب تقليديًا إلى أونيري بانيكار، في أسرة براهمية (~1850)، وأصبح الأسلوب السائد الذي تأسس في ولاية كيرالا كالاماندالام - مدرسة للفنون الأدائية. [63]

مراكز التدريب والجوائز

كيرالا كالاماندالام هو مركز رئيسي لدراسات كاتاكالي.

[67] كان الكاثاكالي تقليديًا فنًا استمر من جيل إلى جيل من خلال نظام تدريب قائم على المعلم والتلاميذ ( جوروكولا [68] ). [69] كانت عائلات الفنانين تميل إلى اختيار المواهب الواعدة من داخل عائلاتهم الممتدة، وأحيانًا من خارج الأسرة، وكان الفنان الناشئ الجديد يبقى عادةً مع معلمه كطالب ويعامل كعضو في الأسرة. [69] قدم المعلم التدريب النظري والعملي للطالب، وكان التلميذ يرافق المعلم إلى العروض الرسمية. [69] في العصر الحديث، تدرب المدارس المهنية طلاب الكاثاكالي، مع التركيز على بعضها مثل تلك الموجودة في مدرسة تريفاندرم مارغي على مدرس واحد لدورات مختلفة، بينما تؤكد مدارس أخرى مثل مدرسة كيرالا كالاماندالام حيث يتعلم الطلاب مواد من مدرسين مختلفين. [69] توجد مدارس الكاثاكالي الآن في جميع أنحاء الهند، وكذلك في أجزاء من أوروبا الغربية والولايات المتحدة. [69]

يقوم مركز تدريب الكاثاكالي النموذجي بإجراء اختبارات أداء للطلاب، وفحص الصحة واللياقة البدنية اللازمة للأداء الهوائي والنشط على المسرح، ومرونة الجسم، والشعور بالإيقاع، ومقابلة لقياس مدى صدق الطالب في فنون الأداء. [70] تؤكد دورة تدريبية نموذجية في الكاثاكالي على اللياقة البدنية والتمارين اليومية، [71] واليوغا وتدليك الجسم لتقوية العضلات ونحت الجسم المتنامي، [72] جنبًا إلى جنب مع الدراسة وممارسة الرقص. [70] وفقًا للتقاليد الهندية القديمة، يستمر الطلاب الصغار في بدء عامهم بإعطاء هدايا رمزية للمعلم ، مثل بضع عملات معدنية مع أوراق التنبول، بينما يعطي المعلم للطالب مئزرًا وترحيبًا وبركات. [70]

لا يزال الذكور يهيمنون بشكل كبير على فن الكاثاكالي، ولكن منذ سبعينيات القرن العشرين، دخلت النساء إلى هذا النوع من الفن على نطاق يمكن التعرف عليه. تضم مدينة معبد تريبونيثورا المركزية في ولاية كيرالا فرقة نسائية ( فرقة تريبونيثورا كاثاكالي كيندرام للسيدات ) تؤدي رقص الكاثاكالي. فازت الفرقة بجائزة وطنية، وهي Nari Shakti Puraskar ، عن عملها. [73]

جوائز لفنانين الكاثاكالي

تتشابه فنون الأداء اليابانية كابوكي / نو وفن الأداء الصيني أوبرا بكين مع كاتاكالي في كثير من النواحي.

نظرية وأسس الكاثاكالي هي نفسها الرقصات الهندية الكلاسيكية الرئيسية الأخرى، والتي يمكن إرجاعها إلى النصوص السنسكريتية مثل ناتيا شاسترا ، ولكن أسلوب التعبير في كل منهما مختلف ومميز للغاية. [3] الكاثاكالي يختلف عن الكاثاك المشابه له في الصوت ، على الرغم من أن كلاهما من تقاليد الرقص الكلاسيكية الهندية "لعب القصة" حيث تم اشتقاق القصص تقليديًا من الملاحم الهندوسية والبورانا. الكاثاك هو فن أداء قديم نشأ في شمال الهند، مع جذور في الشعراء المتجولين الذين يعيدون سرد القصص الأسطورية والروحية من خلال التمثيل الراقص. [9] [75] كان الكاثاك يشمل تقليديًا ممثلات راقصات، على عكس الكاثاكالي الذي كان يؤديه تقليديًا فرقة من الذكور فقط. [2] [76] يستخدم الكاثاك أزياء أبسط بكثير ومكياجًا ولا أقنعة للوجه. يستخدم كلا الشكلين من الرقصات تصميم الرقصات وإيماءات الوجه واليد التي يمكن إرجاعها إلى ناتيا شاسترا ، لكن الكاثاك يتحرك عمومًا حول حركات الساق والجذع المستقيمة، دون قفزات وقفزات فنون قتالية مثل الكاثاكالي. يستخدم الكاثاك مساحة المسرح بشكل أكبر، ولا يتضمن عادةً مطربين منفصلين. يستخدم كلاهما مجموعة من الآلات الموسيقية الهندية التقليدية المماثلة. [2] [77]

توجد الدراما الموسيقية الغنية بالأزياء على طراز كاتاكالي في ثقافات أخرى. على سبيل المثال، يدمج مسرح نو الياباني الأقنعة والأزياء والدعائم المختلفة في أداء قائم على الرقص، ويتطلب ممثلين وموسيقيين مدربين تدريبًا عاليًا. يتم نقل المشاعر في المقام الأول من خلال الإيماءات المنمقة بينما تنقل الأزياء طبيعة الشخصيات في أداء نو ، كما هو الحال في كاتاكالي. [78] في كليهما، كان الرجال الذين يرتدون الأزياء يؤدون تقليديًا جميع الأدوار بما في ذلك أدوار النساء في المسرحية. [79] نظام التدريب وبدء الممثلين الراقصين في كلتا الثقافتين متشابهان للغاية. [80] [81]

الكابوكي ، وهو شكل فني ياباني آخر، له أوجه تشابه مع الكاثاكالي. [82] [83] الجينجو ، وهو فن صيني للتمثيل الراقص ( زو )، مثل الكاثاكالي يقدم للفنانين أقنعة وأزياء متقنة ووجوه ملونة. [84] [85] كما تشترك الرقصات البالية وكذلك أشكال الفن التبتي في أوجه تشابه.

انظر أيضا

ملحوظات

  1. ^ إن الحصرية بين الجنسين هي أحد الفروق المهمة بين رقص الكاثاكالي والرقصات الهندية الكلاسيكية الأخرى التي إما تضمنت أو فضلت راقصات ممثلات. [3]
  2. ^ العروض الحديثة التي تستخدم الميكروفون ومكبرات الصوت تضع المطربين في الخلف أحيانًا.

مراجع

  1. ^ أ ب ج جيمس ج. لوشتفيلد (2002). الموسوعة المصورة للهندوسية: AM . مجموعة روزن للنشر. ص 359. ISBN 978-0-8239-3179-8.
  2. ^ abcdefghijklm بيتر جيه كلاوس؛ سارة دايموند؛ مارجريت آن ميلز (2003). الفولكلور في جنوب آسيا: موسوعة. روتليدج. ص 332-333. رقم ISBN 978-0-415-93919-5.
  3. ^ abcd Cheris Kramarae; Dale Spender (2004). موسوعة روتليدج الدولية للنساء: قضايا المرأة العالمية والمعرفة. روتليدج. ص 295-296. ISBN 978-1-135-96315-6.
  4. ^ abc Phillip B. Zarrilli (2000). Kathakali Dance-drama: Where Gods and Demons Come to Play . Routledge. pp. xi, 17–19. ISBN 978-0-415-13109-4.
  5. ^ abc Phillip B. Zarrilli (2000). Kathakali Dance-drama: Where Gods and Demons Come to Play . Routledge. ص 22-25، 191. ISBN 978-0-415-13109-4.
  6. ^ فيليب ب. زاريلي (2000). دراما رقص الكاثاكالي: حيث يأتي الآلهة والشياطين للعب . روتليدج. ص. 3. ISBN 978-0-415-13109-4.اقتباس : "مثل معظم أساليب سرد القصص والأداء التقليدية في الهند، تمثل مسرحيات كاتاكالي حلقة واحدة أو أكثر من الإصدارات الإقليمية للملاحم الدينية الهندية الشاملة (رامايانا وماهابهاراتا) والبورانا."
  7. ^ ab Daugherty, Diane (2005). "بندول الأداء بين الثقافات: مسرحية الملك لير على طريقة الكاثاكالي في مسرح شكسبير العالمي". مجلة المسرح الآسيوي . 22 (1). مطبعة جامعة جونز هوبكنز: 52-72. doi :10.1353/atj.2005.0004. S2CID  161340863.
  8. ^ "كاتاكالي يظهر لأول مرة في المسيحية". 16 يوليو 2011.
  9. ^ ab James G. Lochtefeld (2002). The Illustrated Encyclopedia of Hinduism: AM . The Rosen Publishing Group. ص 358-359. ISBN 978-0-8239-3179-8.
  10. ^ أ ب ج د كونستانس جونز؛ جيمس د. ريان (2006). موسوعة الهندوسية. دار إنفو بيس للنشر. ص 230. رقم ISBN 978-0-8160-7564-5.
  11. ^ ab Phillip B. Zarrilli (2000). Kathakali Dance-drama: Where Gods and Demons Come to Play . Routledge. ص 25-29، 37، 49-56، 68، 88-94، 133-134. ISBN 978-0-415-13109-4.
  12. ^ abc ناتاليا ليدوفا 2014.
  13. ^ تارلا ميهتا 1995، ص. الرابع والعشرون ، 19-20.
  14. ^ والاس دايس 1963، ص 249.
  15. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974، ص 1-25.
  16. ^ كابيلا فاتسيايان 2001.
  17. ^ جاي إل. بيك (2012). طقوس دينية: الطقوس والموسيقى في التقاليد الهندوسية. مطبعة جامعة ساوث كارولينا. ص 138-139. ISBN 978-1-61117-108-2اقتباس : "لقد قدمت سوزان شوارتز ملخصًا للأهمية البارزة لكتاب ناتيا شاشترا للدين والثقافة الهندوسيين، "باختصار، كتاب ناتيا شاشترا هو أطروحة موسوعية شاملة للفنون، مع التركيز على الفنون المسرحية باعتبارها السمة المركزية لها. كما أنه مليء بالاستدعاءات للآلهة، مع الاعتراف بالأصول الإلهية للفنون والدور المركزي للفنون المسرحية في تحقيق الأهداف الإلهية (...)".
  18. ^ كورماراسوامي ودوجيرالا (1917). "مرآة الإيماءة". مطبعة جامعة هارفارد. ص 4.؛ انظر أيضًا الفصل 36
  19. ^ فيليب ب. زاريلي (2000). دراما رقص الكاثاكالي: حيث يأتي الآلهة والشياطين للعب . روتليدج. ص. 11، 3. ISBN 978-0-415-13109-4.
  20. ^ ماهيندر سينغ (1972). "كاثاكالي". Interscæna، Acta Scænographica . 2 . Scénografický ústav v Praze: 1–17.
  21. ^ فارلي ب. ريتشموند؛ داريوس ل. سوان؛ فيليب ب. زاريلي (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء. موتيلال بانارسيداس. ص. 100. ISBN 978-81-208-0981-9.
  22. ^ فارلي ب. ريتشموند؛ داريوس ل. سوان؛ فيليب ب. زاريلي (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء. موتيلال بانارسيداس. ص. 87. ISBN 978-81-208-0981-9.
  23. ^ ab Farley P. Richmond; Darius L. Swann; Phillip B. Zarrilli (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء. Motilal Banarsidass. ص 95-96. ISBN 978-81-208-0981-9.
  24. ^ abcdef Farley P. Richmond; Darius L. Swann; Phillip B. Zarrilli (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء. Motilal Banarsidass. ص 317-318. ISBN 978-81-208-0981-9.
  25. ^ د. أبوكوتان ناير، Ayyappa K. Paniker 1993، ص 31-34.
  26. ^ أيابابانيكار (1997). الأدب الهندي في العصور الوسطى: مختارات. ساهيتيا أكاديمي. ص. 317. ردمك 978-81-260-0365-5.
  27. ^ أناندا لال (2004). The Oxford Companion to Indian Theatre. Oxford University Press. ص 245. ISBN 978-0-19-564446-3.
  28. ^ abcdefg بيتر جيه كلاوس؛ سارة دايموند؛ مارجريت آن ميلز (2003). الفولكلور في جنوب آسيا: موسوعة: أفغانستان، وبنجلاديش، والهند، ونيبال، وباكستان، وسريلانكا. روتليدج. ص 57، 332-333. رقم ISBN 978-0-415-93919-5.
  29. ^ ج. هاردينج؛ سي. روزنثال (2011). صعود دراسات الأداء: إعادة النظر في طيف ريتشارد شيكنر الواسع. بالجريف ماكميلان. ص. 178. ISBN 978-0-230-30605-9.
  30. ^ abcd Farley P. Richmond; Darius L. Swann; Phillip B. Zarrilli (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء. Motilal Banarsidass. ص 326-328. ISBN 978-81-208-0981-9.
  31. ^ كيفن جيه ويتمور الابن؛ سيوان ليو؛ إيرين بي مي (8 مايو 2014). المسرح والأداء الآسيوي الحديث 1900-2000. بلومزبري أكاديميك. ص 196-197. ISBN 978-1-4081-7720-4.
  32. ^ فيليب زاريلي 1984، ص. 59.
  33. ^ اي بي سي دي فيليب زاريلي 2000، ص 49-50.
  34. ^ فيليب زاريلي 2000، ص 53-56.
  35. ^ جانيل جي. راينلت؛ جوزيف ر. روش (2007). النظرية النقدية والأداء. مطبعة جامعة ميشيغان. ص 110-111. ISBN 978-0-472-06886-9.
  36. ^ ريتشارد شيشنر (2010). بين المسرح والأنثروبولوجيا. مطبعة جامعة بنسلفانيا. ص 17-18. ISBN 978-0-8122-0092-8.
  37. ^ فيليب زاريلي 2000، ص 57-58.
  38. ^ أ ب فيليب زاريلي 2000، ص. 53.
  39. ^ فيليب زاريلي 2000، ص 50-58.
  40. ^ فيليب زاريلي 2000، ص 53-54.
  41. ^ أ ب فيليب زاريلي 2000، ص. 54.
  42. ^ اي بي سي دي فيليب زاريلي 2000، ص. 55.
  43. ^ فيليب زاريلي 2000، ص 54-55.
  44. ^ أ ب فيليب زاريلي 2000، ص 55-57.
  45. ^ abc James G. Lochtefeld, Guna, in The Illustrated Encyclopedia of Hinduism: AM, Vol. 1, Rosen Publishing, ISBN 978-0-8239-3179-8 , صفحة 265 
  46. ^ م. إينيس براون وس. تشاترجي (1999)، أهمية نظرية غونا في التوافق بين القيم الشرقية وممارسات الإدارة الغربية، مجلة القيم الإنسانية، 5(2)، الصفحات 93-102
  47. ^ ن. باني (2009)، الهندوسية، في كتاب دليل الاقتصاد والأخلاق (المحرران: جان بيل وإيرين ستافيرن)، إدوارد إيلجار، ISBN 978-1-84542-936-2 ، 216-221 
  48. ^ أليس بونر (1996). كاثاكالي. متحف ريتبيرج (زيورخ). ص 36-38. أو سي إل سي  603847011.
  49. ^ أ ب فيليب زاريلي 2000، ص 73-79 ، 93.
  50. ^ فيليب زاريلي 1984، ص. 134.
  51. ^ اي بي سي فيليب زاريلي 2000، ص. 62.
  52. ^ أ ب فيليب زاريلي 1984، ص. 166.
  53. ^ فيليب زاريلي 2000، ص 58-60.
  54. ^ اي بي سي فيليب زاريلي 2000، ص. 61.
  55. ^ فيليب زاريلي 2000، ص. 58.
  56. ^ فيليب زاريلي 1984، ص 59-60.
  57. ^ اي بي سي دي فيليب زاريلي 1984، ص. 60.
  58. ^ أ ب فيليب زاريلي 2000، ص 41-44.
  59. ^ فيليب زاريلي 1984، ص. 61.
  60. ^ فيليب زاريلي 1984، ص 61-62.
  61. ^ “Don Quijote viaja a la India en ‘Kijote Kathakali‘“. El Norte de Castilla (بالإسبانية الأوروبية). 25 يوليو 2016 . تم الاسترجاع في 20 فبراير 2021 .
  62. ^ فارلي ب. ريتشموند؛ داريوس ل. سوان؛ فيليب ب. زاريلي (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء. موتيلال بانارسيداس. ص. 327. ISBN 978-81-208-0981-9.
  63. ^ اي بي سي دي فيليب زاريلي 1984، ص 26-27.
  64. ^ أب د. أبوكوتان ناير، Ayyappa K. Paniker 1993، ص 35-38.
  65. ^ أ ب فيليب زاريلي 1984، ص. 26.
  66. ^ "صندوق الكنز للرعاية الثقافية". webindia123.com . تم الاسترجاع في 18 أبريل 2019 .
  67. ^ نامبوديري ، هاريبريا (20 يوليو 2017). “دور المرأة في كاثاكالي”. الهندوسي . ISSN  0971-751X . تم الاسترجاع في 30 يناير 2020 .
  68. ^ فيليب زاريلي 1984، ص 75-76.
  69. ^ abcde Farley P. Richmond; Darius L. Swann; Phillip B. Zarrilli (1993). المسرح الهندي: تقاليد الأداء. Motilal Banarsidass. ص 318-319. ISBN 978-81-208-0981-9.
  70. ^ abc Farley P. Richmond; Darius L. Swann; Phillip B. Zarrilli (1993). Indian Theatre: Traditions of Performance. Motilal Banarsidass. pp. 320–321. ISBN 978-81-208-0981-9.
  71. ^ ريتشارد شيشنر (2010). بين المسرح والأنثروبولوجيا. مطبعة جامعة بنسلفانيا. ص 213-218. ISBN 978-0-8122-0092-8.
  72. ^ ريتشارد شيشنر (2010). بين المسرح والأنثروبولوجيا. مطبعة جامعة بنسلفانيا. ص 100-102. ISBN 978-0-8122-0092-8.
  73. ^ “الحائزون على جوائز ناري شاكتي – فرقة تريبونيثورا كاثاكالي كيندرام للسيدات، كيريلا | وزارة تنمية المرأة والطفل”. wcd.nic.in . تم الاسترجاع في 20 فبراير 2021 .
  74. ^ جوائز Nambeesan Smaraka أرشفة 2010-07-22 في آلة Wayback .، جوائز نادي كاثاكالي
  75. ^ مارتن بانهام (1995). دليل كامبريدج للمسرح . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 522-525. ISBN 978-0-521-43437-9.
  76. ^ تشيريس كراماري؛ ديل سبندر (2004). موسوعة روتليدج الدولية للمرأة: قضايا المرأة العالمية والمعرفة. روتليدج. ص 296. رقم ISBN 978-1-135-96315-6.
  77. ^ برونو نيتل؛ روث م. ستون، جيمس بورتر وتيموثي رايس (1998). موسوعة جارلاند للموسيقى العالمية: جنوب آسيا: شبه القارة الهندية. روتليدج. ص 331-343. رقم ISBN 978-0-8240-4946-1.
  78. ^ إريك سي راث (2004). أخلاقيات مسرحية نوح: الممثلون وفنهم. مركز آسيا بجامعة هارفارد. ص 1-27. رقم ISBN 978-0-674-01397-1.
  79. ^ Emigh, John; Zarrilli, Phillip (1986). "Beyond the Kathakalī Mystique". The Drama Review . 30 (2). MIT Press: 172–175. doi :10.2307/1145740. JSTOR  1145740.
  80. ^ ريتشارد شيشنر؛ ويلا آبل (25 مايو 1990). عن طريق الأداء: دراسات بين الثقافات للمسرح والطقوس. مطبعة جامعة كامبريدج. ص 131-132، 142-143. ISBN 978-1-316-58330-2.
  81. ^ Wootten, Claire F. (2009). "Navigating Liminal Space in the Feminist Ballet Class". CORD: Congress on Research in Dance Conference Proceedings . 41 (S1). مطبعة جامعة كامبريدج: 122–129. doi :10.1017/s204912550000100x.
  82. ^ إيوان فيرني (2005). إعادة تصور عصر النهضة: قارئ ناقد. دار نشر جامعة أكسفورد. ص 191. ISBN 978-0-19-926557-2.
  83. ^ ريتشارد شيشنر (2004). نظرية الأداء. روتليدج. ص 376، الحاشية 11. رقم ISBN 978-1-134-37943-9.
  84. ^ إليزابيث ويتشمان (1991). الاستماع إلى المسرح: البعد السمعي لأوبرا بكين. مطبعة جامعة هاواي. ص 1-5. ISBN 978-0-8248-1221-8.
  85. ^ Wichmann, Elizabeth (1990). "Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance". TDR . 34 (1). MIT Press: 146–178. doi :10.2307/1146013. JSTOR  1146013.

مصادر

  • فيلينيزي أتشوثانكوتي (2013). كاثاكاليوت كايبوسثاكام . ثيرانوتام. رقم ISBN 978-93-5279-490-4.
  • أليس بونر (1935)، "كاتاكالي"، مجلة الجمعية الهندية للفنون الشرقية ، يونيو 1935، ص 1-14.
  • D. Appukuttan Nair، Ayyappa K. Paniker (1993)، كاثاكالي: فن غير الدنيوي، منشورات مارج، ISBN 978-81-85026-22-0
  • أليس بونر (1996). حول الكاثاكالي. مؤسسة أليس بونر.
  • كالاماندالام جوفيندان كوتي (1999). كاثاكالي، مسرح الرقص. المجتمع الآسيوي.
  • فيليب زاريلي (1984). مجمع كاتاكالي: الأداء والبنية. دار نشر أبهيناف. رقم ISBN 978-81-7017-187-4.
  • فيليب زاريلي (2000)، دراما الرقص الكاثاكالي: حيث يأتي الآلهة والشياطين للعب، تايلور وفرانسيس، رقم ISBN 978-0-203-19766-0
  • ناتاليا ليدوفا (2014). ناتياشاسترا . مطبعة جامعة أكسفورد. دوى :10.1093/أوبو/9780195399318-0071.
  • ناتاليا ليدوفا (1994). الدراما والطقوس في الهندوسية المبكرة. موتيلال بانارسيداس. ISBN 978-81-208-1234-5.
  • ويليامز، دريد (2004). "في ظل الاستشراق في هوليوود: الرقص الهندي الشرقي الأصيل" (PDF) . الأنثروبولوجيا البصرية . 17 (1). روتليدج: 69-98. doi :10.1080/08949460490274013. S2CID  29065670. مؤرشف من الأصل (PDF) في 4 مارس 2016. تم الاسترجاع في 25 يوليو 2016 .
  • تارلا ميهتا (1995). إنتاج اللعب السنسكريتية في الهند القديمة. موتيلال بانارسيداس. رقم ISBN 978-81-208-1057-0.
  • إيمي تي نيجينهويس (1974). الموسيقى الهندية: التاريخ والبنية. BRILL Academic. ISBN 90-04-03978-3.
  • كابيلا فاتسيايان (2001). بهاراتا، ناتياساسترا. ساهيتيا أكاديمي. رقم ISBN 978-81-260-1220-6.
  • كابيلا فاتسيايان (1977). الرقص الهندي الكلاسيكي في الأدب والفنون . سانجيت ناتاك أكاديمي. أو سي إل سي  233639306., جدول المحتويات
  • كابيلا فاتسيايان (1974). الرقص الكلاسيكي الهندي . سانجيت ناتاك أكاديمي. أو سي إل سي  2238067.
  • كابيلا فاتسيايان (2008). النظريات والأشكال الجمالية في التقاليد الهندية . منشيرام مانوهارلال. رقم ISBN 978-8187586357. OCLC  286469807.
  • كابيلا فاتسيايان. الرقص في الرسم الهندي. منشورات ابهيناف. رقم ISBN 978-81-7017-153-9.
  • والاس دايس (1963). "مفهوم "راسا" في النظرية الدرامية السنسكريتية". مجلة المسرح التعليمي . 15 (3): 249-254. doi :10.2307/3204783. JSTOR  3204783.
  • كيه كيه جوبالاكريشنان (2016). مسرح الرقص كاثاكالي: رواية مرئية للتمثيل الصامت الهندي المقدس. كتب نيوجي . رقم ISBN 9789385285011.
  • ليلا فينكاتارامان (2015). الرقص الكلاسيكي الهندي: عصر النهضة وما بعده. كتب نيوجي . رقم ISBN 9789383098644.
  • كيه بي بادمانابهان تامبي (1963). الكاثاكالي: شكل فني أصلي في ولاية كيرالا. المنشورات الهندية.

الوسائط المتعلقة بـ Kathakali في ويكيميديا ​​كومنز

يحتوي موقع Wikiquote على اقتباسات متعلقة بـ كاتاكالي .
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=كاتاكالي&oldid=1250255989"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate