مظهر سينمائي

📅 آخر تحديث: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

تُعرف تقنية "مظهر الفيلم" ( أو " التصوير السينمائي ") بأنها عملية يتم فيها تغيير المظهر العام للفيديو ليبدو وكأنه صُوّر على شريط فيلم . [ 1 ] عادةً ما تكون هذه العملية إلكترونية ، على الرغم من أن "التصوير السينمائي" قد يحدث أحيانًا كنتيجة ثانوية غير مقصودة لبعض التقنيات البصرية، مثل التسجيل عن بُعد . وتُعطي هذه العملية نتيجة معاكسة لتقنية VidFIRE ، المستخدمة لاستعادة مظهر الفيديو المُسجّل عن بُعد. [ 2 ]  

الاختلافات بين الفيديو والفيلم

  • معدل الإطارات : ٢٤ إطارًا في الثانية للأفلام، و٢٥ أو ٣٠ إطارًا في الثانية لفيديوهات SD القديمة . كما أن كاميرات الفيديو الحديثة تسجل بمعدل ٢٤ إطارًا في الثانية فأكثر.
  • زاوية الغالق : أقصر (من 90° إلى 210°) للأفلام، وغالبًا ما تكون حوالي 350° للفيديوهات القديمة. تحتوي كاميرات الفيديو الحديثة على غالق إلكتروني قابل للتعديل، أو - في كاميرات فيديو آري - غالق ميكانيكي .
  • النطاق الديناميكي : تختلف أنظمة الأفلام والفيديو اختلافًا كبيرًا في حدود النطاق الديناميكي للإضاءة التي يمكنها التقاطها. تقترب كاميرات الفيديو الحديثة كثيرًا من النطاق الديناميكي للأفلام، ويفهم المخرجون استخدامها بشكل أفضل.
  • مجال الرؤية وعمق المجال : يرتبط عمق المجال بشكل غير مباشر بحجم مستوى الصورة، إلا أن هناك اعتقادًا خاطئًا شائعًا بأن مستوى الصورة يرتبط ارتباطًا مباشرًا بعمق المجال. تتطلب مستويات الصور الأصغر (سواءً كانت فيلمًا أو مستشعرًا) عدسة أصغر نسبيًا لتحقيق مجال رؤية مماثل. هذا يعني أن إطارًا بزاوية رؤية أفقية تبلغ 12 درجة سيتطلب عدسة 50  مم على  فيلم 16 مم، وعدسة 100  مم على  فيلم 35 مم، وعدسة 250  مم على  فيلم 65 مم.  وتوفر عدسة 250 مم عمق مجال أقل بكثير من عدسة 50  مم. وبناءً على ذلك، توفر العدسات القياسية في معظم كاميرات الفيديو الاستهلاكية ذات المستشعرات الصغيرة عمق مجال أكبر بكثير من  فيلم 35 مم. تحتوي كاميرات السينما الرقمية مثل Red One أو Panavision Genesis، بالإضافة إلى بعض كاميرات SLR الرقمية ذات إمكانيات الفيديو (مثل Canon EOS 5D Mark II )، على مستشعرات تساوي تقريبًا في الحجم  إطارات أفلام 35 مم، وبالتالي تُظهر نفس خصائص مجال الرؤية.
  • ضبط توقيت/تدرج الألوان الكيميائي الضوئي : ممكن فقط مع الأفلام؛ ضبط توازن اللون الأبيض للفيديو يؤدي وظيفة مماثلة.
  • نوع التشويش : يختلف تشويش حبيبات الفيلم عمومًا إحصائيًا وبصريًا عن تشويش المستشعر الرقمي. ومع ذلك، يمكن إضافة تشويش اصطناعي إلى الفيديو لمحاكاة حبيبات الفيلم.
  • القفز والنسج: لا تتطابق الصور المعروضة من الفيلم دائمًا بشكل صحيح من إطار إلى آخر عند عرضها على الشاشة بسبب اختلافات طفيفة في حجم فتحة العجلة المسننة.

معدل الإطارات

تتميز معظم كاميرات الفيديو السينمائية الرقمية المستخدمة اليوم بتنسيق 24p (24 إطارًا متتابعًا في الثانية).

عند التصوير بكاميرات قديمة، يمكن معالجة الفيديو المتداخل بتردد 50 هرتز (المستخدم عادةً مع معظم أنظمة PAL و SECAM ) بسهولة نسبية لإنتاج 25 إطارًا متتابعًا في الثانية، وهو معدل الإطارات المستخدم أيضًا في عملية تحويل الفيديو إلى فيلم PAL/SECAM . يمكن دمج كل حقلين فيديو معًا، أو تقليل عدد الإطارات في كل حقل ثانٍ وعرض الحقول المتبقية لمدة ضعف المدة (مما يقلل بشكل ملحوظ من الدقة الرأسية)، أو تطبيق عملية تقدير الحركة للحصول على إطار واحد من كل حقلين. تُسمى هذه التقنية أحيانًا بالفيديو المُزال منه الحقل أو FRV . توفر بعض كاميرات الفيديو الحديثة بنظام PAL إمكانية إنتاج فيديو متتابع بمعدل 25 إطارًا في الثانية، مما يُغني عن الحاجة إلى معالجة الفيديو لاحقًا للحصول على تشابه زمني مع الفيلم. 

من ناحية أخرى، يُعدّ تحويل  الفيديو المتداخل بتردد 60 هرتز (المستخدم مع نظامي NTSC و PAL-M ) إلى معدل إطارات يُحاكي معدل إطارات الفيلم أكثر تعقيدًا. فعند اتباع نفس أسلوب تحويل PAL/SECAM إلى فيلم، نحصل على فيديو بمعدل 30 إطارًا في الثانية، وهو أسرع بكثير من الفيلم. يمكن حذف حقلين من كل خمسة حقول ( ويمكن تطبيق تقنية 3:2 Pulldown على الحقول المتبقية)، لكن أي حركة بعد هذه العملية ستبدو غير متناسقة. عادةً ما تُستخدم تقنيات متطورة لتقدير الحركة الحاسوبية ومزج الحقول لتحويل فيديو NTSC إلى 24 إطارًا في الثانية، وهو أمر لم يكن ممكنًا حتى وقت قريب، ولا يزال لا يُعطي نتائج واقعية مثل تحويل PAL إلى فيلم.

تستطيع العديد من برامج تحرير الفيديو إزالة التشابك من الفيديو لإضفاء مظهر سينمائي عليه. الإطار المتشابك هو في الواقع دمج حقلين، أحدهما يمثل خطوط المسح ذات الأرقام الفردية والآخر يمثل الخطوط ذات الأرقام الزوجية. ينتج عن التشابك نوع من ضبابية الحركة يُعرف باسم "التمشيط"، كما يظهر "تموج الخطوط" حيث تقترب التفاصيل الرأسية من حد الدقة، وهما ظاهرتان لا تحدثان في الأفلام. يمكن لإزالة التشابك إزالة هذه التشوهات أو تقليلها، مما ينتج عنه مظهر أقرب إلى مظهر الفيلم.

تُحقق بعض برامج تحرير الفيديو المنزلية الرخيصة إزالة التشابك عن طريق حذف أحد الحقول. ينتج عن ذلك نصف الدقة الرأسية للإطار الأصلي، وأحيانًا يُضيف تأثيرًا مُسننًا للصورة.

زاوية الغالق

في كل إطار، تُعرّض كاميرات الفيديو مستشعرها لأطول فترة ممكنة، بينما تُعرّض كاميرات الأفلام الفيلم السلبي لنصف هذه المدة فقط، وذلك لتتمكن من نقله خلال الوقت المتبقي. مع ذلك، تسمح العديد من كاميرات الفيديو الآن بضبط توقيت الغالق يدويًا، لذا لم يعد هذا الأمر مصدر قلق كبير.

النطاق الديناميكي

كانت تقنية الفيديو القديمة تقتصر على نطاق ديناميكي للتعريض الضوئي يبلغ 5 درجات فقط. أما كاميرات الفيديو عالية الدقة الحديثة، فتتمتع بنطاق يصل إلى 14 درجة. [ 3 ] ولذلك، لم يعد نطاق التعريض الضوئي يمثل مشكلة كبيرة كما كان في السابق، على الرغم من وجود اعتقاد شائع بأن الفيديو أسوأ بكثير من الفيلم في منطقة "كتف منحنى جاما"، حيث تظهر درجات اللون الأبيض ساطعة بشكل مفرط في الفيديو، بينما يميل الفيلم إلى التعريض الزائد بشكل أكثر تجانسًا ودقة. [ 4 ]

التقييم

قد يتم أيضًا تعديل لون اللقطات لجعلها تبدو أقرب إلى "المظهر السينمائي". في الولايات المتحدة، غالبًا ما يشار إلى هذه العملية باسم ضبط الألوان .

اقفز ونسج

في جهاز عرض الأفلام التقليدي ، يتم تثبيت كل إطار من الفيلم، أو تسجيله، عن طريق تثبيته بلا حراك أمام فتحة مستطيلة تُعرف باسم "البوابة" ، لجزء من الثانية. أثناء وجوده داخل البوابة، يمر الضوء عبر الصورة الموجودة في الإطار، ليتم عرضه على الشاشة. بمجرد أن يحجب الغالق الضوء، تُستخدم إما عجلات مسننة أو أداة تُسمى " المخلب" لتحريك الفيلم بسرعة حتى يتم تسجيل الإطار التالي في البوابة قبل أن يُفتح الغالق مرة أخرى. مع ذلك، لا تتطابق دبابيس العجلات المسننة (أو المخلب) تمامًا مع ثقوب العجلات المسننة في الفيلم. يجب أن يكون هناك خلوص طفيف يسمح للدبابيس بالدخول والخروج من ثقوب العجلات المسننة دون احتكاك أو تداخل. هذا التباين يعني أنه لا يمكن وضع كل إطار بدقة تامة داخل البوابة في كل مرة؛ فقد يكون الإطار أعلى أو أسفل قليلاً (قفزة) أو إلى اليسار أو اليمين (تذبذب). هذا يُسبب حركة غير مقصودة من إطار إلى آخر أثناء عرض الفيلم. يمكن أن يزداد هذا التباين مع تآكل الفيلم نتيجة الاستخدام، مما يؤدي إلى اتساع ثقوب التروس بشكل متزايد، وبالتالي السماح بمزيد من الخطأ في موضع الإطار.

عند مسح الفيلم ضوئيًا لإنشاء نسخة إلكترونية (فيديو)، تُستخدم وسائل مختلفة لضمان تقليل التغيرات في موضع الإطار الناتجة عن تآكل ثقوب الترس. وكلما كانت هذه الوسائل أكثر فعالية، قلّ مظهر الفيلم في النسخة النهائية. على النقيض من ذلك، إذا تم تقليل هذا التعويض أو تعطيله، فقد تُظهر النسخة الإلكترونية الناتجة مزيدًا من التذبذب والاهتزاز، مما يُعطيها إحساسًا بالارتعاش المستمر.

إنتاجات مصورة

تستخدم الإنتاجات الأمريكية في الغالب أفلامًا حقيقية للمسلسلات الدرامية والكوميدية التي تُعرض في أوقات الذروة، بينما يُعدّ تصوير المسلسلات أكثر شيوعًا خارج أمريكا الشمالية. إنتاج الفيديو أرخص من إنتاج الأفلام.

تشمل المسلسلات التلفزيونية والبرامج الخاصة والمسلسلات الدرامية والمسلسلات الكوميدية والأفلام التي تم تحويلها إلى أفلام ما يلي:

تم تحويل العديد من الإنتاجات التلفزيونية والسينمائية التي تم تصويرها رقميًا إلى أفلام أثناء عملية المعالجة النهائية.

القيود

عادةً ما تُصوَّر اللقطات التي تم تصويرها مع العلم أنها ستُحوَّل لاحقًا إلى فيلم إلكتروني بطريقة مختلفة تمامًا، باستخدام إضاءة وتأطير سينمائيين. ومع ذلك، فقد بُذلت عدة محاولات لمعالجة أشرطة الفيديو العادية لتبدو كفيلم، ولكنها لم تُكلل بالنجاح في الغالب. ومن الأمثلة البارزة على ذلك "ريد دوارف ريماسترد" - وهي نسخ مُعاد تصميمها رقميًا من المواسم الثلاثة الأولى من مسلسل " ريد دوارف" . فبالإضافة إلى تحويلها إلى فيلم، تم اقتصاص الحلقات لتناسب الشاشة العريضة ، وأُعيد إنتاج جميع مؤثراتها البصرية .

كما جرب مسلسل الدراما الطبية " كاجوالتي" الذي أنتجته بي بي سي لفترة وجيزة عملية تحويل أحداثه إلى فيلم في منتصف التسعينيات، لكن تم التخلي عن هذه الفكرة سريعاً بعد شكاوى المشاهدين من أن المسلسل "بدا غير مناسب". وحدث الشيء نفسه مع مسلسل " إيمرديل " حيث تم استخدام هذه التقنية في 7 حلقات في أكتوبر 2002 قبل أن يتم التخلي عنها بهدوء.

كان مسلسل الخيال " نيفر وير" إنتاجًا قائمًا على الفيديو، وقد عانى من عيوبٍ نتيجة تصويره وإضاءته مع وضع أسلوب التصوير السينمائي في الاعتبار. وقد تم التراجع لاحقًا عن قرار التصوير السينمائي، مما أدى إلى ردود فعل سلبية تجاه الإضاءة السينمائية التي ظهرت بشكل سيء في لقطات الفيديو الأصلية.

تشمل قصص النجاح في تحويل الصور إلى أفلام مسلسلات مثل "ذا ليغ أوف جنتلمن" و "سبيسد" و "ذا أوفيس" و "هارتبيت" ، والتي يمكن أن تخدع معظم المشاهدين وتوهمهم بأنها صُوّرت على شريط سينمائي. في 25 نوفمبر 2007، بُثّت حلقة من مسلسل "هارتبيت" دون تحويلها إلى فيلم، واعترف منتجو المسلسل لاحقًا بأن هذا كان خطأً في مرحلة ما بعد الإنتاج . أثار هذا الخطأ قلقًا بين مُتابعي المسلسل وسط مخاوف من تحوّل دائم إلى الفيديو، مما يُشير إلى نجاح تقنية تحويل الصور إلى فيلم في هذا العمل.

استخدم برنامج فوكس " Arrested Development" عملية ما بعد الإنتاج المعقدة لضبط الألوان ومستويات السطوع لتتناسب مع تلك الموجودة في مخزون الفيلم.

يُقدّم مسلسل "بوريدج" التلفزيوني الذي عُرض على قناة بي بي سي في سبعينيات القرن الماضي مثالًا صارخًا على الاختلافات البصرية بين الفيلم وشريط الفيديو. فقد استُخدم شريط الفيديو في تصوير المشاهد داخل زنزانة فليتشر، بينما استُخدم الفيلم في تصوير المشاهد خارجها. ويُلاحظ بوضوح الفرق في أسلوب الإضاءة ومعدل الإطارات. وقد استخدمت العديد من المسلسلات التلفزيونية البريطانية، من ستينيات القرن الماضي وحتى ثمانينياته، شريط الفيديو للمشاهد الداخلية والفيلم للمشاهد الخارجية نظرًا لمحدودية المعدات. وقد سخرت من هذا الأمر فقرة "جمعية وضع الأشياء فوق أشياء أخرى" في برنامج "مونتي بايثون" (الموسم الثاني، الحلقة الخامسة) . [ 5 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ روبرتس، آلان (ديسمبر 2002). "مظهر الفيلم: ليس مجرد حركة متقطعة" (ملف PDF) . قسم البحث والتطوير في بي بي سي . مؤرشف (ملف PDF) من الأصل بتاريخ 31 أكتوبر 2017. تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 مارس 2019 .
  2. ↑ "VidFIRE" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 17-05-2011 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 19-05-2011 .تم الاطلاع عليه بتاريخ 4 أكتوبر 2015
  3. ↑ النطاق الديناميكي ( مؤرشف بتاريخ 10 يوليو 2012 في أرشيف الإنترنت على موقع ShutterAngle)
  4. ↑ نظرة على الفيلم ( مؤرشف بتاريخ 31 يناير 2009 في أرشيف الإنترنت) بقلم أ. روبرتس، بي بي سي
  5. ↑ "نص الحلقة الخامسة من الموسم الثاني من برنامج مونتي بايثون الطائر" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 8 مارس 2009. تم الاطلاع عليه بتاريخ 9 مايو 2009 .