التصوير السينمائي الرقمي

📅 آخر تحديث: ١٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١٧ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 4 صور
الموسوعة الحرة
كاميرا بانافيجين جينيسيس.

التصوير السينمائي الرقمي هو عملية التقاط (تسجيل) فيلم سينمائي باستخدام مستشعرات الصور الرقمية بدلاً من استخدام الأفلام التقليدية . ومع تطور التكنولوجيا الرقمية في السنوات الأخيرة، أصبحت هذه الممارسة هي السائدة. فمنذ بداية الألفية الثانية، تم تصوير معظم الأفلام في جميع أنحاء العالم وتوزيعها رقمياً . [ 1 ]

وقد طرح العديد من البائعين منتجاتهم في السوق، بما في ذلك بائعي كاميرات الأفلام التقليدية مثل Arri و Panavision ، بالإضافة إلى بائعين جدد مثل Red و Blackmagic و Silicon Imaging و Vision Research ، والشركات التي ركزت تقليديًا على معدات الفيديو الاستهلاكية والبث، مثل Sony و GoPro و Panasonic . [ 2 ]

في عام 2023، كانت كاميرات 4K الرقمية الاحترافية تُعادل تقريبًا أفلام 35 ملم من حيث الدقة ونطاق الديناميكية. ولا يزال بعض صانعي الأفلام يُفضلون استخدام تنسيقات الصور الفيلمية لتحقيق النتائج المرجوة.

تاريخ

تعتمد الكاميرات الرقمية على مستشعرات الصور المصنوعة من أشباه الموصلات المعدنية المؤكسدة (MOS) . [ 3 ] كان أول مستشعر صور عملي من أشباه الموصلات هو جهاز اقتران الشحنة (CCD)، [ 4 ] والذي يعتمد على تقنية مكثفات MOS . [ 3 ] بعد تسويق مستشعرات CCD خلال أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات، بدأت صناعة الترفيه بالتحول تدريجيًا إلى التصوير الرقمي والفيديو الرقمي على مدى العقدين التاليين. [ 5 ] تبع مستشعر CCD مستشعر البكسل النشط CMOS ( مستشعر CMOS )، [ 6 ] الذي طُوّر في التسعينيات. [ 7 ] [ 8 ]

بدأت شركة سوني في أواخر ثمانينيات القرن الماضي بتسويق مفهوم " التصوير السينمائي الإلكتروني "، مستخدمةً كاميرات الفيديو الاحترافية التناظرية من طراز سوني HDVS . لم يحقق هذا المسعى نجاحًا يُذكر. ومع ذلك، فقد أدى ذلك إلى إنتاج أحد أوائل الأفلام الروائية المصورة بتقنية الفيديو عالي الوضوح ، وهو فيلم "جوليا وجوليا" (1987). [ 9 ]

كان فيلم "رينبو " (1996) أول فيلم في العالم يستخدم تقنيات ما بعد الإنتاج الرقمي على نطاق واسع. [ 10 ] صُوّر الفيلم بالكامل باستخدام كاميرات سوني الأولى للتصوير السينمائي الإلكتروني ذي الحالة الصلبة ، واحتوى على أكثر من 35 دقيقة من معالجة الصور الرقمية والمؤثرات البصرية، حيث أُنجزت جميع مراحل ما بعد الإنتاج، والمؤثرات الصوتية، والمونتاج، والموسيقى التصويرية رقميًا. نُقلت الصورة الرقمية عالية الوضوح إلى نيجاتيف 35 مم عبر مسجل شعاع إلكتروني لعرضه في دور السينما.

كان فيلم "ويند هورس" أول فيلم روائي طويل يُصوَّر ويُنتَج رقميًا بالكامل ، وقد صُوِّر في التبت ونيبال عام ١٩٩٦ باستخدام كاميرا سوني ديجيتال بيتاكام DVW-700WS وكاميرا سوني دي سي آر-في إكس ١٠٠٠ شبه الاحترافية . كما أُجريت جميع عمليات التحرير ( باستخدام برنامج Avid ) والمعالجة اللاحقة وتصحيح الألوان (باستخدام برنامج Roland House / da Vinci ) رقميًا. وقد فاز الفيلم، الذي نُقِل إلى نيجاتيف ٣٥ ملم للعرض في دور السينما، بجائزة أفضل فيلم روائي أمريكي في مهرجان سانتا باربرا السينمائي عام ١٩٩٨.

في عام ١٩٩٧، مع طرح مسجلات HDCAM وكاميرات الفيديو الرقمية الاحترافية بدقة ١٩٢٠ × ١٠٨٠ بكسل والمبنية على تقنية CCD ، بدأت الفكرة، التي أعيد تسميتها آنذاك بـ"التصوير السينمائي الرقمي"، تكتسب رواجًا في السوق. ويُعتقد أن فيلم "البث الأخير " ، الذي صُوّر وعُرض عام ١٩٩٨، هو أول فيلم روائي طويل يُصوّر ويُمنتج بالكامل باستخدام معدات رقمية متاحة للمستهلكين. [ ١١ ]

في مايو 1999، تحدّى جورج لوكاس لأول مرة هيمنة السينما التقليدية من خلال تضمين لقطات مصورة بكاميرات رقمية عالية الدقة في فيلم حرب النجوم: الحلقة الأولى - تهديد الشبح . اندمجت اللقطات الرقمية بسلاسة مع اللقطات المصورة على الفيلم، وأعلن لاحقًا في ذلك العام أنه سيصور الأجزاء اللاحقة بالكامل بتقنية الفيديو الرقمي عالي الدقة. وفي عام 1999 أيضًا، تم تركيب أجهزة عرض رقمية في أربع دور عرض لعرض فيلم تهديد الشبح .

في مايو 2000، بدأ تصوير فيلم "فيدوك" (Vidocq) ، من إخراج بيتوف ، باستخدام كاميرا سوني HDW-F900 بالكامل ، وصدر الفيلم في سبتمبر من العام التالي. ووفقًا لموسوعة غينيس للأرقام القياسية، يُعد "فيدوك" أول فيلم روائي طويل يُصوَّر بتقنية رقمية عالية الدقة. [ 12 ]

في يونيو 2000، بدأ تصوير فيلم حرب النجوم: الحلقة الثانية - هجوم المستنسخين ، باستخدام كاميرا سوني HDW-F900 بالكامل ، كما صرّح لوكاس سابقًا. عُرض الفيلم في مايو 2002. وفي مايو 2001، صُوّر فيلم "ذات مرة في المكسيك" بتقنية الفيديو الرقمي عالي الوضوح بمعدل 24 إطارًا في الثانية ، وقد طُوّر جزئيًا بواسطة جورج لوكاس باستخدام كاميرا سوني HDW-F900، [ 13 ] وذلك بعد أن تعرّف روبرت رودريغيز على الكاميرا في مزرعة سكاي ووكر التابعة للوكاس أثناء تحرير الصوت لفيلم " أطفال جواسيس" . كما صُوّر فيلم " السفينة الروسية " (2002)، وهو فيلم أقل شهرة، بنفس الكاميرا، وكان أول فيلم رقمي بدون شريط، حيث سُجّل على قرص صلب بدلاً من الشريط. [ 14 ] [ 15 ]

في عام 2009، أصبح فيلم "مليونير الأحياء الفقيرة" أول فيلم تم تصويره بشكل أساسي بتقنية رقمية يحصل على جائزة الأوسكار لأفضل تصوير سينمائي . [ 16 ] أما فيلم "أفاتار" (2009)، وهو الفيلم الأعلى إيراداً في تاريخ السينما، فلم يتم تصويره بكاميرات رقمية فحسب، بل حقق أيضاً إيراداته الرئيسية في شباك التذاكر ليس من خلال الفيلم، بل من خلال العرض الرقمي .

تجاوزت الأفلام الرئيسية [ n 1 ] التي تم تصويرها بتقنية الفيديو الرقمي تلك التي تم تصويرها بتقنية الفيلم في عام 2013. ومنذ عام 2016، تم تصوير أكثر من 90% من الأفلام الرئيسية بتقنية الفيديو الرقمي. [ 17 ] اعتبارًا من عام 2017٩٢٪ من الأفلام تُصوَّر رقميًا. [ ١٨ ] ٢٤ فيلمًا رئيسيًا فقط صدرت عام ٢٠١٨ صُوِّرت بتقنية ٣٥ ملم. [ ١٩ ] منذ بداية الألفية الثانية، أصبحت معظم الأفلام في جميع أنحاء العالم تُصوَّر وتُوزَّع رقميًا . [ ٢٠ ] [ ٢١ ] [ ٢٢ ]

تُقدّم كاميرات شركات مثل سوني ، وباناسونيك ، وجيه في سي ، وكانون اليوم خياراتٍ مُتنوّعة لتصوير الفيديو عالي الدقة. وفي الفئة الراقية من السوق، ظهرت كاميرات مُصمّمة خصيصًا لسوق السينما الرقمية. تُقدّم هذه الكاميرات من سوني ، وفيجن ريسيرش ، وآري ، وبلاك ماجيك ديزاين ، وبانافيجن ، وغراس فالي ، وريد، دقةً ونطاقًا ديناميكيًا يتجاوزان كاميرات الفيديو التقليدية، المُصمّمة لتلبية الاحتياجات المحدودة للبث التلفزيوني .

تكنولوجيا

التصوير السينمائي الرقمي هو عملية تصوير سينمائي رقمي، تشبه إلى حد كبير التصوير الفوتوغرافي الرقمي . ورغم وجود فرق تقني واضح بين الصور الملتقطة بالتصوير السينمائي الرقمي والفيديو ، إلا أن مصطلح "التصوير السينمائي الرقمي" يُستخدم عادةً فقط في الحالات التي يُستبدل فيها التصوير الرقمي بالتصوير الفيلمي، كما هو الحال عند تصوير فيلم روائي طويل . ونادراً ما يُستخدم هذا المصطلح عند استبدال التصوير الرقمي بالتصوير الفيديو، كما هو الحال في برامج البث التلفزيوني المباشر .

تسجيل

الكاميرات

أريفلكس دي-21

تشمل الكاميرات الاحترافية سلسلة سوني سين ألتا ( F)، وكاميرا بلاك ماجيك سينما ، وريد ون، وأري D-20 و D-21 وأليكسا ، وبانافيجين جينيسيس ، وسيليكون إيميجينج SI-2K ، وتومسون فايبر ، وفيجن ريسيرش فانتوم ، وكاميرا IMAX ثلاثية الأبعاد المبنية على معالجين من فيجن ريسيرش فانتوم ، ووايسكام HS-1 وHS-2، وجي إس فيتيك noX، ونظام كاميرا فيوجن. كما لجأ صانعو الأفلام المستقلون ذوو الميزانيات المحدودة إلى استخدام كاميرات المستهلكين والمحترفين منخفضة التكلفة في صناعة الأفلام الرقمية.

استُخدمت الهواتف الذكية الرائدة مثل آيفون من آبل في تصوير أفلام مثل فيلم "غير عاقل " (الذي صُوّر باستخدام آيفون 7 بلس ) وفيلم "تانجرين" (الذي صُوّر باستخدام ثلاثة هواتف آيفون 5 إس )، وفي يناير 2018، أعرب مخرج فيلم "غير عاقل" والحائز على جائزة الأوسكار ستيفن سودربيرغ عن رغبته في تصوير أعمال أخرى باستخدام هواتف آيفون فقط في المستقبل. [ 23 ]

أجهزة الاستشعار

تلتقط كاميرات التصوير السينمائي الرقمي الصور الرقمية باستخدام مستشعرات الصور ، إما مستشعرات الأجهزة المقترنة بالشحنة (CCD) أو مستشعرات البكسل النشط CMOS ، وعادةً ما يكون ذلك في أحد ترتيبين.

تستخدم الكاميرات أحادية الشريحة المصممة خصيصًا لسوق التصوير السينمائي الرقمي غالبًا مستشعرًا واحدًا (يشبه إلى حد كبير كاميرات التصوير الرقمي )، بأبعاد مماثلة لحجم  إطار فيلم 16 أو 35 مم، أو حتى (كما هو الحال مع كاميرا Vision 65)  إطار فيلم 65 مم. يمكن عرض الصورة على مستشعر كبير واحد بنفس طريقة عرضها على إطار الفيلم، لذا يمكن تصنيع الكاميرات بهذا التصميم باستخدام حوامل PL و PV وما شابهها، للاستفادة من مجموعة واسعة من عدسات التصوير السينمائي المتطورة المتوفرة حاليًا. كما تتيح مستشعراتها الكبيرة لهذه الكاميرات تحقيق نفس عمق المجال الضحل الذي توفره كاميرات أفلام الصور المتحركة 35 أو 65  مم، والذي يعتبره العديد من المصورين السينمائيين أداة بصرية أساسية. [ 24 ]

برامج الترميز

تتضمن برامج ترميز تسجيل الفيديو الخام الاحترافية Blackmagic Raw و Red Raw و Arri Raw و Canon Raw. [ 25 ] [ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]

تنسيقات الفيديو

على عكس تنسيقات الفيديو الأخرى ، التي تُحدد دقتها الرأسية (على سبيل المثال، 1080p ، أي 1920×1080 بكسل)، تُحدد تنسيقات السينما الرقمية عادةً دقتها الأفقية. وكاختصار، تُعطى هذه الدقة غالبًا بصيغة " nK " ، حيث n هو مُضاعِف العدد 1024 بحيث تكون الدقة الأفقية لإطار فيلم رقمي كامل الفتحة مُطابقة تمامًا.1024ن{\displaystyle 1024n}البكسلات. هنا، الحرف "K" له معنى معتاد يتوافق مع البادئة الثنائية " kibi " (ki).

على سبيل المثال، يبلغ عرض صورة بدقة 2K 2048 بكسل، بينما يبلغ عرض صورة بدقة 4K 4096 بكسل. مع ذلك، تختلف الدقة الرأسية باختلاف نسب العرض إلى الارتفاع ؛ لذا فإن صورة بدقة 2K بنسبة عرض إلى ارتفاع HDTV (16:9) تبلغ 2048×1152 بكسل، بينما تبلغ صورة بدقة 2K بنسبة عرض إلى ارتفاع SDTV أو Academy (4:3) 2048×1536 بكسل، وصورة بنسبة عرض إلى ارتفاع Panavision (2.39:1) تبلغ 2048×856 بكسل، وهكذا. نظرًا لأن ترميز " nK " لا يتوافق مع دقة أفقية محددة لكل تنسيق، فإن صورة بدقة 2K تفتقر، على سبيل المثال، إلى مساحة الصوت المعتادة في أفلام 35 مم ، يبلغ عرضها 1828 بكسل فقط، مع إعادة تحجيم الدقة الرأسية وفقًا لذلك. وقد أدى ذلك إلى وفرة من دقة الفيديو المتعلقة بالصور المتحركة، وهو أمر مربك للغاية وغالبًا ما يكون زائدًا عن الحاجة فيما يتعلق بمعايير العرض القليلة المتاحة نسبيًا.

جميع الصيغ المصممة للتصوير السينمائي الرقمي تعتمد على المسح التدريجي ، ويتم التصوير عادةً بمعدل 24 إطارًا في الثانية، وهو المعدل القياسي لأفلام 35 ملم. بعض الأفلام، مثل فيلم " الهوبيت: رحلة غير متوقعة"، تتميز بمعدل إطارات عالٍ يصل إلى 48 إطارًا في الثانية، مع العلم أنه عُرض في بعض دور السينما بنسخة 24 إطارًا في الثانية، وهي النسخة التي يفضلها العديد من عشاق السينما التقليدية.

يعتمد معيار DCI للسينما عادةً على نسبة عرض إلى ارتفاع 1.89:1، مما يحدد الحد الأقصى لحجم الحاوية لدقة 4K بـ 4096×2160 بكسل، ولدقة 2K بـ 2048×1080 بكسل. عند توزيع المحتوى في شكل حزمة سينمائية رقمية (DCP)، يتم عرضه مع إضافة أشرطة سوداء في أعلى أو أسفل الشاشة حسب الحاجة ليتناسب مع أحد تنسيقات الحاويات هذه.

في السنوات الأولى للتصوير السينمائي الرقمي، كان تنسيق 2K هو الأكثر شيوعًا للأفلام الروائية الطويلة التي تم تصويرها رقميًا، ولكن مع ازدياد قبول أنظمة الكاميرات الجديدة، أصبح تنسيق 4K أكثر بروزًا. التقطت كاميرا Arri Alexa صورة بدقة 2.8K. خلال عام 2009، تم تصوير فيلمين هوليووديين رئيسيين على الأقل، وهما Knowing و District 9 ، بتقنية 4K باستخدام كاميرا Red One ، تبعهما فيلم The Social Network في عام 2010. اعتبارًا من عام 2017أصبحت كاميرات 4K شائعة الآن، حيث يتم تصوير معظم الأفلام عالية الجودة بدقة 4K.

تخزين البيانات

بشكل عام، يتم استخدام نموذجين لسير العمل من أجل الحصول على البيانات وتخزينها في التصوير السينمائي الرقمي.

سير العمل القائم على الأشرطة

في سير العمل القائم على أشرطة الفيديو ، يُسجل الفيديو على شريط في موقع التصوير. ثم يُنقل هذا الفيديو إلى جهاز كمبيوتر يعمل ببرنامج تحرير غير خطي ، باستخدام جهاز تشغيل . عند النقل، يُحوّل دفق الفيديو الرقمي من الشريط إلى ملفات حاسوبية. يمكن تحرير هذه الملفات مباشرةً أو تحويلها إلى صيغة وسيطة للتحرير. بعد ذلك، يُخرج الفيديو بصيغته النهائية، ربما إلى مسجل أفلام للعرض السينمائي، أو يُعاد إلى شريط فيديو للبث. تُحفظ أشرطة الفيديو الأصلية كوسيط للأرشفة. تحتوي الملفات التي يُنشئها تطبيق التحرير غير الخطي على المعلومات اللازمة لاستعادة اللقطات من الأشرطة الأصلية، في حال فقدان اللقطات المخزنة على القرص الصلب للكمبيوتر. مع تزايد سهولة سير العمل القائم على الملفات، أصبح سير العمل القائم على الأشرطة هامشيًا في السنوات الأخيرة.

سير العمل القائم على الملفات

اتجهت صناعة السينما الرقمية بشكل كبير نحو سير العمل "الخالي من الأشرطة" أو "القائم على الملفات". وقد تسارع هذا التوجه مع زيادة سعة حلول التخزين غير الخطية وانخفاض تكلفتها، مثل محركات الأقراص الصلبة والأقراص الضوئية وذاكرة الحالة الصلبة. في سير العمل الخالي من الأشرطة، يُسجل الفيديو الرقمي كملفات رقمية على وسائط تخزين عشوائية الوصول، مثل الأقراص الضوئية أو محركات الأقراص الصلبة أو "المخازن" الرقمية القائمة على ذاكرة الفلاش. ويمكن نسخ هذه الملفات بسهولة إلى جهاز تخزين آخر، عادةً إلى مصفوفة RAID كبيرة (مصفوفة من أقراص الكمبيوتر) متصلة بنظام التحرير. وبمجرد نسخ البيانات من وسائط التخزين في موقع التصوير إلى مصفوفة التخزين، تُمسح وتُعاد إلى موقع التصوير لاستكمال التصوير.

تُعدّ مصفوفات RAID هذه، سواءً المُدارة (مثل SAN و NAS ) أو غير المُدارة (مثل JBoDs على محطة عمل حاسوبية واحدة)، ضروريةً نظرًا لسرعة نقل البيانات المطلوبة للتشغيل الفوري (320 ميجابايت/ثانية لدقة 2K بمعدل 24 إطارًا في الثانية) أو شبه الفوري في مرحلة ما بعد الإنتاج ، مقارنةً بسرعة نقل البيانات المتاحة من قرص صلب واحد سريع. تُعرف هذه المتطلبات غالبًا باسم التخزين "المتصل". أما عمليات ما بعد الإنتاج التي لا تتطلب أداء تشغيل فوري (عادةً لإضافة النصوص والترجمة والترقيم وغيرها من المؤثرات البصرية المماثلة) فيمكن نقلها إلى وحدات تخزين RAID أبطأ قليلًا.

يتم أرشفة الملفات الرقمية على المدى القصير، إن وُجدت، بنقلها إلى مصفوفات RAID "أبطأ" (سواء كانت مُدارة أو غير مُدارة، ولكن بأداء أقل)، حيث تكون إمكانية التشغيل ضعيفة أو معدومة (إلا عبر صور وسيطة)، ولكن يظل من الممكن إجراء تعديلات بسيطة واستخراج البيانات الوصفية . تندرج هذه المتطلبات المتوسطة بسهولة ضمن فئة التخزين "المتوسطة".

يتم تحقيق الأرشفة طويلة الأجل عن طريق نسخ الملفات الرقمية احتياطيًا من RAID، باستخدام الممارسات والمعدات القياسية لنسخ البيانات احتياطيًا من صناعة تكنولوجيا المعلومات ، وغالبًا ما يتم ذلك على أشرطة البيانات (مثل LTOs ).

أخذ عينات فرعية من اللون

تُقلل معظم أنظمة التصوير السينمائي الرقمي معدل نقل البيانات عن طريق أخذ عينات فرعية من معلومات الألوان. ولأن النظام البصري البشري أكثر حساسية للسطوع من اللون، يُمكن دمج معلومات الألوان ذات الدقة المنخفضة مع معلومات السطوع (اللوما) ذات الدقة العالية، لإنشاء صورة تُشبه إلى حد كبير صورةً تم فيها أخذ عينات من معلومات اللون والسطوع بدقة كاملة. قد تُسبب هذه الطريقة ظهور البكسلات أو تداخل الألوان في بعض الحالات. تتميز أنظمة التصوير السينمائي الرقمي عالية الجودة بقدرتها على تسجيل بيانات الألوان بدقة كاملة (4:4:4) أو بيانات المستشعر الخام .

الضغط داخل الإطار مقابل الضغط بين الإطارات

تعتمد معظم أنظمة الضغط المستخدمة في التصوير السينمائي الرقمي على ضغط اللقطات إطارًا تلو الآخر، كما لو كان بث الفيديو عبارة عن سلسلة من الصور الثابتة. يُعرف هذا بالضغط داخل الإطار . أما أنظمة الضغط بين الإطارات، فتستطيع ضغط البيانات بشكل أكبر من خلال فحص وإزالة التكرار بين الإطارات. يؤدي هذا إلى نسب ضغط أعلى، ولكن عرض إطار واحد يتطلب عادةً من نظام التشغيل فك ضغط عدد من الإطارات السابقة واللاحقة له. في التشغيل العادي، لا يُمثل هذا مشكلة، حيث يتم تشغيل كل إطار لاحق بالتسلسل، وبالتالي تكون الإطارات السابقة قد تم فك ضغطها بالفعل. أما في التحرير، فمن الشائع الانتقال إلى إطارات محددة وتشغيل اللقطات بشكل عكسي أو بسرعات مختلفة. ونظرًا للحاجة إلى فك ضغط إطارات إضافية في هذه الحالات، قد يتسبب الضغط بين الإطارات في مشاكل في أداء أنظمة التحرير. كما أن الضغط بين الإطارات غير مُجدٍ، لأن فقدان إطار واحد (على سبيل المثال، بسبب خلل في كتابة البيانات على شريط) سيؤدي عادةً إلى تلف جميع الإطارات حتى ظهور الإطار الرئيسي التالي. في حالة تنسيق HDV ، على سبيل المثال، قد يؤدي ذلك إلى فقدان ما يصل إلى 6 إطارات عند التسجيل بدقة 720p، أو 15 إطارًا عند التسجيل بدقة 1080i. [ 29 ] يتكون دفق الفيديو المضغوط بين الإطارات من مجموعات من الصور (GOPs)، تحتوي كل منها على إطار كامل واحد فقط، وعدد قليل من الإطارات الأخرى التي تشير إلى هذا الإطار. إذا فُقد الإطار الكامل، المسمى إطار I ، بسبب خطأ في الإرسال أو الوسائط، فلن يتم عرض أي من إطارات P أو B (الصور المشار إليها). في هذه الحالة، تُفقد مجموعة الصور GOP بأكملها.

مقارنة بين ضغط DCT وضغط DWT

يُعدّ ترميز تحويل جيب التمام المنفصل (DCT) أكثر عمليات ضغط البيانات شيوعًا في تسجيل الأفلام الرقمية وتحريرها، بما في ذلك معيار ضغط الصور JPEG ومعايير ترميز الفيديو المختلفة مثل DV و DigiBeta و HDCAM و Apple ProRes و Avid DNxHD و MPEG و AVC و AVCHD . ويُعدّ ترميز تحويل المويجات المنفصلة (DWT) الخاص بـ JPEG 2000 بديلًا لترميز DCT ، ويُستخدم في برامج ترميز الفيديو Redcode و DCI XYZ ، بالإضافة إلى توزيع الأفلام الرقمية . [ 30 ] [ 31 ]

التوزيع الرقمي

بالنسبة لدور العرض السينمائية المزودة بأجهزة عرض رقمية، يمكن توزيع الأفلام الرقمية رقميًا، إما عن طريق شحنها إلى دور العرض على أقراص صلبة أو إرسالها عبر الإنترنت أو شبكات الأقمار الصناعية. وقد وضعت شركة Digital Cinema Initiatives، وهي مشروع مشترك بين ديزني، فوكس، إم جي إم، باراماونت، سوني بيكتشرز إنترتينمنت، يونيفرسال، ووارنر بروس ستوديوز، معايير لعرض الأفلام الرقمية. في يوليو 2005، أصدرت الشركة النسخة الأولى من مواصفات نظام السينما الرقمية [ 32 ] ، والتي تشمل العرض السينمائي بدقة 2K و4K. كما تقدم الشركة اختبارات الامتثال للعارضين وموردي المعدات.

تم اختيار معيار JPEG 2000 ، وهو معيار ضغط الصور القائم على تحويل الموجة المنفصلة (DWT) والذي طورته مجموعة خبراء التصوير الفوتوغرافي المشتركة (JPEG) بين عامي 1997 و2000، [ 33 ] كمعيار ترميز الفيديو للسينما الرقمية في عام 2004. [ 34 ]

تردد أصحاب دور العرض السينمائي في البداية في تركيب أنظمة العرض الرقمي بسبب تكلفتها العالية ومخاوفهم من تعقيدها التقني المتزايد. إلا أن نماذج التمويل الجديدة، التي يدفع فيها الموزعون رسومًا مقابل "الطباعة الرقمية" لأصحاب دور العرض، ساهمت في تبديد هذه المخاوف. كما يوفر العرض الرقمي مرونة أكبر في عرض الإعلانات الترويجية والإعلانات قبل بدء العرض، ويتيح لأصحاب دور العرض نقل الأفلام بين الشاشات بسهولة أكبر أو تغيير عدد الشاشات التي يُعرض عليها الفيلم. وتوفر الجودة العالية للعرض الرقمي تجربة أفضل تجذب المشاهدين الذين بات بإمكانهم الآن الوصول إلى محتوى عالي الوضوح في منازلهم. وقد أدت هذه العوامل إلى جعل العرض الرقمي خيارًا جذابًا بشكل متزايد لأصحاب دور العرض، وتسارعت وتيرة تبنيه بشكل ملحوظ.

بما أن بعض دور العرض لا تمتلك حاليًا أنظمة عرض رقمية، فحتى لو تم تصوير فيلم ومعالجته رقميًا، يجب تحويله إلى فيلم سينمائي إذا كان من المخطط عرضه على نطاق واسع. عادةً، يُستخدم مسجل أفلام لطباعة بيانات الصورة الرقمية على الفيلم، لإنشاء نسخة وسيطة سلبية  35 مم . بعد ذلك، تكون عملية النسخ مطابقة لعملية النسخ التقليدية من كاميرا فيلم.

مقارنة مع التصوير السينمائي

دقة

بخلاف المستشعر الرقمي، لا يحتوي إطار الفيلم على شبكة منتظمة من وحدات البكسل المنفصلة.

يبدو تحديد الدقة في التصوير الرقمي أمرًا بسيطًا، ولكنه يصبح معقدًا للغاية بسبب طريقة عمل مستشعرات الكاميرات الرقمية في الواقع. وينطبق هذا بشكل خاص على كاميرات التصوير السينمائي الرقمية المتطورة التي تستخدم مستشعر CMOS واحدًا كبيرًا بنمط باير . لا يقوم مستشعر نمط باير بأخذ عينات من بيانات RGB كاملة عند كل نقطة؛ بل يتم تحيز كل بكسل نحو الأحمر أو الأخضر أو ​​الأزرق، ويتم تجميع صورة ملونة كاملة من هذه الألوان المتداخلة من خلال معالجة الصورة باستخدام خوارزمية إزالة التداخل اللوني . عمومًا، مع مستشعر نمط باير، تقع الدقة الفعلية بين القيمة "الأصلية" ونصف هذه القيمة، حيث تُنتج خوارزميات إزالة التداخل اللوني المختلفة نتائج متباينة. بالإضافة إلى ذلك، تستخدم معظم الكاميرات الرقمية (سواءً كانت بتصميم باير أو ثلاثي الرقاقات) مرشحات تمرير منخفض بصرية لتجنب التشويه ؛ ويمكن أن يؤدي استخدام مرشحات مضادة للتشويه غير مثالية إلى تقليل دقة النظام بشكل أكبر.

الحبيبات والضوضاء

يتميز الفيلم ببنية حبيبية مميزة . وتختلف هذه البنية باختلاف أنواع الأفلام.

تفتقر اللقطات المصورة رقمياً إلى بنية الحبيبات هذه، إذ تحتوي على ضوضاء إلكترونية .

سير العمل الرقمي الوسيط والأرشفة

أصبحت عملية استخدام سير العمل الوسيط الرقمي ، حيث يتم تصحيح ألوان الأفلام رقميًا بدلاً من استخدام تقنيات التشطيب الكيميائي الضوئي التقليدية، شائعة.

للاستفادة من سير العمل الرقمي الوسيط مع الأفلام، يجب أولاً معالجة نيجاتيف الكاميرا ثم مسحه ضوئيًا إلى صيغة رقمية. يمتلك بعض صانعي الأفلام سنوات من الخبرة في تحقيق رؤيتهم الفنية باستخدام التقنيات المتاحة في سير العمل الكيميائي الضوئي التقليدي، ويفضلون عملية الإنهاء/التحرير هذه.

يمكن طباعة الأفلام المصورة رقميًا أو نقلها أو أرشفتها على فيلم. غالبًا ما تُؤرشف الإنتاجات الرقمية واسعة النطاق على فيلم، لأنه يوفر وسيلة تخزين أكثر أمانًا، مما يُقلل تكاليف التأمين والتخزين. [ 35 ] طالما لم يتلف الفيلم السلبي تمامًا، فسيظل من الممكن استعادة الصور منه في المستقبل، بغض النظر عن التطورات التكنولوجية، لأن العملية لا تتطلب سوى إعادة إنتاج فوتوغرافي بسيط.

في المقابل، حتى لو تم تخزين البيانات الرقمية على وسيط يحافظ على سلامتها، فسيظل من الضروري استخدام معدات رقمية متخصصة للغاية لإعادة إنتاجها. وبالتالي، قد تجعل التغيرات التكنولوجية هذا التنسيق غير قابل للقراءة أو مكلفًا استعادته بمرور الوقت. لهذا السبب، غالبًا ما تقوم استوديوهات الأفلام التي توزع أفلامًا ذات أصل رقمي بعمل نسخ أصلية منها على أفلام لأغراض الأرشفة. [ 35 ]

مصداقية

جادل مؤيدو الأفلام بأن الكاميرات الرقمية المبكرة تفتقر إلى موثوقية الفيلم، خاصةً عند تصوير المشاهد عالية السرعة أو في بيئات فوضوية، وذلك بسبب الأعطال التقنية التي تعاني منها الكاميرات الرقمية . وأشار مدير التصوير والي فايستر إلى أنه خلال تصويره لفيلم " بداية " (Inception )، "من بين ست مرات صورنا فيها بالصيغة الرقمية، لم يكن لدينا سوى لقطة واحدة صالحة للاستخدام، ولم تُستخدم في الفيلم. أما من بين ست مرات صورنا فيها بكاميرا فوتو-سونيكس وفيلم 35 ملم، فقد ظهرت جميع اللقطات في الفيلم." [ 36 ] وذكر مايكل باي أنه عند تصوير فيلم "المتحولون: الجانب المظلم من القمر" (Transformers: Dark of the Moon) ، كان لا بد من استخدام كاميرات 35 ملم عند التصوير بالحركة البطيئة وفي المشاهد التي كانت فيها الكاميرات الرقمية عرضة للوميض أو التلف الكهربائي بسبب الغبار. [ 37 ] ومنذ عام 2015، حلت الكاميرات الرقمية محل الفيلم بشكل شبه كامل في تصوير المشاهد عالية السرعة التي تصل إلى 1000 إطار في الثانية.

الانتقادات والمخاوف

انتقد بعض المخرجين السينمائيين ، مثل كريستوفر نولان [ 38 ] وبول توماس أندرسون [ 39 ] وكوينتين تارانتينو ، السينما الرقمية علنًا، ودعوا إلى استخدام الأفلام ونسخها. وقد ألمح تارانتينو إلى أنه قد يعتزل لأنه لن يتمكن بعد الآن من عرض أفلامه بتقنية 35 ملم في معظم دور السينما الأمريكية. ويرى تارانتينو أن السينما الرقمية ليست سوى "تلفزيون في الأماكن العامة". [ 40 ] وقد تكهن كريستوفر نولان بأن اعتماد صناعة السينما للصيغ الرقمية كان مدفوعًا بعوامل اقتصادية بحتة، وليس لكونها وسيلة متفوقة على الفيلم: "أعتقد، بصراحة، أن الأمر يرجع إلى المصلحة الاقتصادية للمصنعين وصناعة الإنتاج التي تجني المزيد من المال من خلال التغيير بدلاً من الحفاظ على الوضع الراهن". [ 38 ]

من بين المخاوف الأخرى المتعلقة بالتقاط الصور الرقمية كيفية أرشفة جميع المواد الرقمية. فقد أصبحت أرشفة المواد الرقمية مكلفة للغاية، مما يخلق مشاكل تتعلق بالحفظ طويل الأمد. في دراسة أجرتها أكاديمية فنون وعلوم الصور المتحركة عام 2007، وُجد أن تكلفة تخزين النسخ الرقمية الأصلية بدقة 4K "أعلى بكثير - بنسبة 1100% - من تكلفة تخزين النسخ الأصلية للأفلام". علاوة على ذلك، تواجه الأرشفة الرقمية تحديات بسبب قصر عمر وسائط التخزين الرقمية الحالية: فلا توجد وسائط حالية، سواء كانت أقراصًا صلبة مغناطيسية أو أشرطة رقمية، قادرة على تخزين فيلم بشكل موثوق لمدة مئة عام، وهو ما يمكن للفيلم فعله إذا تم تخزينه ومعالجته بشكل صحيح. [ 41 ] مع أن هذا كان ينطبق أيضًا على الأقراص الضوئية، إلا أن شركة Millenniata، المتخصصة في التخزين الرقمي ومقرها ولاية يوتا، أطلقت عام 2012 منتج M-DISC ، وهو حل تخزين ضوئي مصمم ليدوم حتى 1000 عام، مما يوفر إمكانية التخزين الرقمي كحل تخزين عملي. [ 42 ] [ 43 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ "انتصار التقنية الرقمية سيكون نهايةً لكثير من الأفلام" . مجلة نيو ريبابليك . 13 سبتمبر 2014. تاريخ الاطلاع: 13 سبتمبر 2014 .
  2. ↑ "الاستحواذ الرقمي للسينما: تراجع وسقوط الفيلم كما عرفناه" . ديدلاين . 4 فبراير 2012. تم الاطلاع عليه بتاريخ 4 فبراير 2012 .
  3. 1 2 ويليامز، جيه بي (2017). ثورة الإلكترونيات: ابتكار المستقبل . سبرينغر. ص 245-248 . ISBN  9783319490885.
  4. ↑ جيمس ر. جانسيك (2001). أجهزة اقتران الشحنات العلمية . مطبعة SPIE. الصفحات 3-4 . ISBN  978-0-8194-3698-6.
  5. ↑ ستامب، ديفيد (2014). التصوير السينمائي الرقمي: الأساسيات والأدوات والتقنيات وسير العمل . مطبعة سي آر سي . الصفحات 83-85 . رقم ISBN  978-1-136-04042-9.
  6. ↑ ستامب، ديفيد (2014). التصوير السينمائي الرقمي: الأساسيات والأدوات والتقنيات وسير العمل . مطبعة سي آر سي . الصفحات 19-22 . ISBN  978-1-136-04042-9.
  7. ↑ فوسوم، إريك ر .؛ هوندونغوا، د.ب. (2014). "مراجعة للثنائي الضوئي المثبت لمستشعرات الصور CCD وCMOS" . مجلة IEEE لجمعية أجهزة الإلكترونيات . 2 (3): 33-43 . Bibcode : 2014IJEDS...2...33F . doi : 10.1109/JEDS.2014.2306412 .
  8. ↑ فوسوم، إريك ر. (12 يوليو 1993). "مستشعرات البكسل النشطة: هل أصبحت أجهزة اقتران الشحنة من الماضي؟". في: بلوك، مورلي م. (محرر). أجهزة اقتران الشحنة ومستشعرات الحالة الصلبة البصرية III . المجلد 1900. الجمعية الدولية للبصريات والضوئيات. الصفحات 2-14 . Bibcode : 1993SPIE.1900....2F . CiteSeerX 10.1.1.408.6558 . doi : 10.1117/12.148585 . S2CID 10556755 .    {{cite book}}تم |journal=تجاهله ( مساعدة )
  9. ↑ "جوليا وجوليا" . IMDb .
  10. ↑ أوهانيان، توماس؛ فيليبس، ناتالي (2013-04-03). صناعة الأفلام الرقمية: الفن والحرفة المتغيرة لصناعة الأفلام . دار نشر سي آر سي. رقم ISBN 978-1136053542.
  11. ↑ البث الأخير هو الأول من نوعه: صناعة فيلم روائي رقمي http://www.thelastbroadcastmovie.com/
  12. ↑ "أول فيلم روائي طويل يُصوَّر بتقنية رقمية عالية الدقة" . موسوعة غينيس للأرقام القياسية .
  13. ↑ "فيلم روبرت رودريغيز "ذات مرة في المكسيك: مراجعة هيكلية" . WriteWork . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 أبريل 2013 .
  14. ↑ تحقيق المستحيل السينمائي؛ مدير التصوير السينمائي لفيلم "السفينة الروسية" تيلمان بوتنر يتحدث عن تجربة صناعة التاريخ
  15. ↑ هجوم الأصفار والآحاد: السنوات الأولى للسينما الرقمية، كما رواها ديفيد لينش، وميراندا جولي، ومايكل مان، وغيرهم
  16. ↑ "Silicon Imaging" . siliconimaging.com .
  17. ↑ "استخدام الأفلام الرقمية مقابل أفلام السيلولويد في أفلام هوليوود" . ستيفن فولوز . 11 فبراير 2019. تاريخ الاسترجاع: 23 أكتوبر 2019 .
  18. ↑ "ربما لا تكون الحرب بين الرقمي والفيلمي حربًا على الإطلاق" . نادي AV . 23 أغسطس 2018. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 نوفمبر 2019 .
  19. ↑ ريزوف، فاديم (24 أبريل 2019). "24 فيلمًا صُوِّرت بتقنية 35 ملم وصدرت في عام 2018" . مجلة صانعي الأفلام . تاريخ الاسترجاع: 14 سبتمبر 2019 .
  20. ↑ "تدعم شركة Qube Cinema تقنية Cinecolor في انتقالها إلى السينما الرقمية في أمريكا اللاتينية" . qubecinema.com . مؤرشف من الأصل بتاريخ 11 مارس 2016. تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 ديسمبر 2014 .
  21. ↑ "كيف يقضي التحول الرقمي على دور السينما المستقلة" . رولينج ستون .
  22. ↑ مايكل هيرلي (2 يناير 2014). "استوديوهات تتخلى عن الأفلام، ودور العرض الصغيرة تكافح - و..." إندي واير . إندي واير . مؤرشف من الأصل في 1 فبراير 2016.
  23. ↑ كون، إريك (26 يناير 2018). "ستيفن سودربيرغ يقول إنه انتهى من إخراج أفلام الاستوديوهات ويريد التصوير فقط باستخدام هواتف آيفون - مهرجان ساندانس 2018" . إندي واير . تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 فبراير 2019 .
  24. ↑ "وضع حد للالتباس حول الإطار الكامل - نقاشات حول وجهات نظر شخصية" . Personal-view.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22-04-2013 .
  25. ↑ "هل يجب عليّ استخدام تنسيق ملف الصور C-RAW من كانون؟" . The-Digital-Picture.com . تاريخ الاطلاع: 13 سبتمبر 2019 .
  26. ↑ "أبل تلاحق شركة RED بسبب براءة اختراع RAW الرئيسية" . petapixel.com . ١٩ أغسطس ٢٠١٩. تاريخ الاطلاع: ١٣ سبتمبر ٢٠١٩ .
  27. ↑ ShareGrid (2018-03-13). "ما هو ARRIRAW؟" . ShareGrid . تم الاسترجاع في 2019-09-13 .
  28. ↑ "Blackmagic RAW | Film and Digital Times" . www.fdtimes.com . 7 أبريل 2019. تاريخ الاطلاع: 13 سبتمبر 2019 .
  29. ↑ تسجيل adamwilt.com
  30. ↑ آشر، ستيفن؛ بينكوس، إدوارد (2012). دليل صانع الأفلام: دليل شامل للعصر الرقمي: الطبعة الخامسة . دار بنغوين للنشر. الصفحات 246-247 . ISBN  978-1-101-61380-1.
  31. ^ بيرتالميو، مارسيلو (2014). معالجة الصور للسينما . الصحافة اتفاقية حقوق الطفل . ص. 95. ردمك  978-1-4398-9928-1.
  32. ↑ "مواصفات نظام السينما الرقمية" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 2007-07-01 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2007-11-25 .
  33. ↑ تاوبمان، ديفيد؛ مارسيلين، مايكل (2012). أساسيات ومعايير وممارسات ضغط الصور JPEG2000: أساسيات ومعايير وممارسات ضغط الصور . سبرينغر ساينس آند بيزنس ميديا . ISBN 9781461507994.
  34. ↑ شوارتز، تشارلز س. (2005). فهم السينما الرقمية: دليل احترافي . تايلور وفرانسيس . ص 147. ISBN  9780240806174.
  35. 1 2 "فيلم حماية الأصول الملونة من كوداك 2332" . Motion.kodak.com. مؤرشف من الأصل بتاريخ 21-05-2013 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22-04-2013 .
  36. ↑ «من فيلم فارس الظلام إلى فيلم بداية، يرفض والي فايستر، رئيس قسم التصوير السينمائي، التنازل» . كوداك. مؤرشف من الأصل بتاريخ 23 مايو 2013. تم الاطلاع عليه بتاريخ 19 مايو 2013 .
  37. ↑ "فيلم المتحولون: الجانب المظلم من القمر - زيارة مايكل باي! ستيف يشاهد 20 دقيقة من الفيلم ويجري مقابلة مع مايكل باي لأكثر من ساعتين!" . موقع كولايدر . 8 ديسمبر 2010. تاريخ الاطلاع: 19 مايو 2013 .
  38. 1 2 ميرشان، جورج (15 أبريل 2012). "كريستوفر نولان يتحدث عن الفيلم مقابل الرقمي، ورأيه في المؤثرات البصرية الحاسوبية، وعدم اهتمامه بتقنية الأبعاد الثلاثية، وغير ذلك الكثير في مقابلة ثاقبة مع نقابة المخرجين الأمريكيين - أخبار الأفلام" . JoBlo.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 أبريل 2013 .
  39. ↑ "pta حول الرقمي مقابل الفيلم" . يوتيوب. 10 أغسطس 2006. مؤرشف من الأصل في 21 ديسمبر 2021. تم الاطلاع عليه في 22 أبريل 2013 .
  40. ↑ «كوينتين تارانتينو: "لا أطيق صناعة الأفلام الرقمية، إنها تلفزيون في العلن" - أخبار الأفلام» . ديجيتال سباي . 30 نوفمبر 2012. تاريخ الاسترجاع : 22 أبريل 2013 .
  41. ↑ "المعضلة الرقمية: قضايا استراتيجية في أرشفة مواد الأفلام الرقمية والوصول إليها". أكاديمية فنون وعلوم الصور المتحركة . 2007.{{cite journal}}يتطلب الاستشهاد بالمجلة ( مساعدة )|journal=
  42. ↑ "ما هو القرص M؟ » القرص M" . Mdisc.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22-04-2013 . {{cite web}}: CS1 maint: deprecated archiveal service ( link )
  43. ↑ هاريس، روبن (14 يناير 2013). "قرص DVD الخاص بالألف عام متوفر الآن" . ZDNet . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 أبريل 2013 .

ملحوظات

  1. ↑ تُعرَّف بأنها أعلى 200 فيلم من الأفلام الحية تحقيقًا للإيرادات