الفن التركيبي

دخلت فكرة الوحدات النمطية إلى المشهد الفني الحديث بشكل رئيسي من خلال تخصصي التصميم الصناعي والهندسة المعمارية. قاد المهندس المعماري البلجيكي لويس هيرمان دي كونينك فريقًا من أبناء وطنه في ابتكار أحد أوائل أنظمة المنتجات النمطية ضمن سلسلة مطابخ كيوبكس عام 1932. تألفت هذه السلسلة من مكونات قياسية مُصنّعة صناعيًا، يمكن دمجها وترتيبها بتشكيلات لا حصر لها لتناسب أي حجم مطبخ تقريبًا. صمّم المصمم النيويوركي جيلبرت رود عدة خطوط من الخزائن النمطية لشركة هيرمان ميلر في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين؛ ومثل دي كونينك، قام رود بتوحيد الوحدات من حيث الأبعاد والمواد والتكوينات لتسهيل الإنتاج الضخم وقابلية التبديل. وكان خط إنتاجه "مجموعة المكاتب التنفيذية" (EOG)، الذي أُطلق عام 1942، نهجًا رائدًا مماثلًا في تصميم أثاث المكاتب. قبل ذلك بعام واحد فقط، أنتج إيرو سارينين وتشارلز إيمز معًا مجموعة من الأثاث المنزلي النمطي لشركة ريد ليون، وذلك نتيجة لمسابقة أقامها متحف الفن الحديث في نيويورك. في عام 1950، طرحت شركة هيرمان ميلر سلسلة وحدات التخزين EAS من تصميم تشارلز وراي إيمز، وهو نظام رفوف ووحدات حائط معياري ناجح للغاية ولا يزال يُنتج حتى اليوم. ^{[ 2 ]}

يتمتع النموذج المعياري بتاريخ عريق في عالم العمارة. ففي العصور القديمة، استخدمه المعماريون بشكل أساسي كوحدة قياس لتحديد نسب المسقط الأفقي والواجهة. وقد وظّف الكاتب والمعماري الروماني فيتروفيوس المنهج المعياري في وصفه للأنماط الكلاسيكية وتكوين المباني في كتابه " عشرة كتب في العمارة" ، وهو النص الكامل الوحيد في العمارة الذي وصل إلينا من العصور القديمة. واستمر معماريو عصر النهضة في تطبيق نظام فيتروفيوس في إحياء الأنماط الكلاسيكية، وهو تقليد لا يزال قائماً حتى يومنا هذا. أما بين المعماريين المعاصرين، فيُستخدم النموذج المعياري بكثرة كأداة للتصميم والتخطيط.

بدأ التداخل بين فن العمارة والنحت المعياري في خمسينيات القرن العشرين، وذلك من خلال أعمال نورمان كارلبرغ وإروين هاور ومالكولم ليلاند. تلقى الثلاثة طلبات لتصميم واجهات معمارية مثقبة مصنوعة من وحدات نمطية متكررة مصبوبة في الخرسانة. استُخدمت هذه الواجهات، غير الإنشائية، على واجهات المباني لتقسيم المساحات، وترشيح الضوء، وإضفاء لمسة جمالية. يُوصف عملهم اليوم بالبنائية المعيارية ، لما يعكسه من منهجية تركيبية وسياق معماري. استمر كل منهم في ابتكار منحوتات مستقلة ذات طابع معياري حتى ستينيات القرن العشرين وما بعدها.

تُعدّ لوحة "اللوحة البيضاء" لروبرت راوشنبرغ ، التي رُسمت عام ١٩٥١، والمؤلفة من أربعة مربعات بيضاء متساوية فقط، ^{[ ٣ ]} بهندستها المتشابكة، من أوائل الأعمال التي تناولت مفهوم النمطية كموضوع فني مستقل. وقد استكشف راوشنبرغ هذا المفهوم في العام نفسه من خلال أعمال فنية مكونة من ثلاثة وسبعة ألواح؛ ^{[ ٤ ] [ ٥ ]} حيث يوحي الترتيب الخطي للألواح المستطيلة في هذه النسخ بإمكانية تكرارها إلى ما لا نهاية. ويُبشّر التجريد الهادئ لهذه اللوحات بظهور النمطية كموضوع رئيسي في الفن التبسيطي في ستينيات القرن العشرين. ويُعدّ كلٌّ من توني سميث ، وسول لويت ، ودان فلافين ، ودونالد جود من أبرز رواد هذه المدرسة الفنية خلال تلك الفترة. وعلى وجه الخصوص، يُعدّ عمل سميث مفتاحًا لفهم تحوّل النمطية من أداة تركيبية وإنتاجية إلى موضوع فني قائم بذاته، حظي بدراسة واسعة.

بدأ سميث مسيرته المهنية كمصمم معماري. ولتطوير مهاراته، تدرب على بعض مشاريع فرانك لويد رايت لعدة سنوات ابتداءً من عام ١٩٣٨. ومن رايت، تعلم استخدام الأنظمة المعيارية في تصميم المباني، سواءً في المخططات ثنائية الأبعاد أو في التطبيقات ثلاثية الأبعاد، مثل تصميم مقاطع المباني والتجهيزات الداخلية. وبصفته مهندسًا معماريًا، كان رايت نفسه جزءًا من سلسلة متصلة تمتد لقرون، تعود إلى فيتروفيوس وصولًا إلى العصور اليونانية والرومانية القديمة، حيث استُخدمت الوحدات النمطية لتحديد نسب الأشكال المبنية والمنحوتة. وفي حالة رايت، ربما يكون اهتمامه بالتصميم المعياري نابعًا أيضًا من معرفته بالممارسات المعيارية في العمارة اليابانية التقليدية (مثل التاتامي ).

يُعدّ منزل هانا الذي صمّمه فرانك لويد رايت عام ١٩٣٧ مثالاً واضحاً على براعة هذا المعماريّ في التصميم المعياري الحديث متعدد الأبعاد. تتكوّن أشكاله الزاوية اللافتة من وحدات سداسية فردية تُحدّد المخطط الأرضي والعناصر الرأسية المختلفة. لم يكن استخدام رايت للشكل السداسي هنا خياراً جمالياً عشوائياً، بل كان مثالاً على كيفية استلهامه للطبيعة في تصميمه المعماري، مستوحياً أشكالها ومبادئها - فالخلايا السداسية المتشابكة في قرص العسل تُمثّل أروع تجسيد طبيعي للتصميم المعياري. ولذا، ليس من المستغرب أن يُشار إلى هذا المشروع أحياناً باسم "منزل قرص العسل".

استخدم سميث الشكل السداسي وغيره من الأشكال الهندسية الأساسية في ممارسته المعمارية، وكذلك في المنحوتات التي بدأ في صنعها في أوائل الستينيات. وبتحررها من المتطلبات البرنامجية والهيكلية الواسعة لأعماله المعمارية، أصبحت منحوتات سميث عبارة عن أشكال ثلاثية الأبعاد بارزة ذات بنية معيارية، دون أي غرض عملي ظاهر يتجاوز التأمل الجمالي.

من اللافت للنظر أن سميث نفسه لم يصنع النسخة النهائية من منحوتاته يدويًا. بل أوكل إنتاجها إلى عمال حديد مهرة في مصانع الحديد والمنشآت الصناعية، الذين عملوا وفقًا لرسوماته ونماذجه لتصنيع التصاميم. ويعكس هذا جزئيًا تدريب سميث كمهندس معماري، الذي عادةً ما يصمم ويوثق أعماله الفنية دون أن يبنيها بنفسه. كما يعزز هذا فكرة الفن المعياري كنظام توليدي ، حيث يُحدد ترتيب الوحدات الشكلية المحددة مسبقًا - بدلًا من الابتكار الخيالي الشامل - الفعل الإبداعي. وأخيرًا، يتوافق هذا مع المفهوم الضمني في المعيارية، وهو أن يكون إمداد الوحدات في النظام المعياري غير محدود، أي أن تُنتج صناعيًا لا حرفيًا، حتى يتحقق النظام. (فالنحل في خلية العسل يعمل أساسًا كمشروع صناعي، إذ أن إنتاج الخلايا لا ينتهي).

يُمثل عمل سميث والمدرسة التبسيطية أوسع استكشافٍ لمفهوم النمطية في الفن قبل الألفية. مع ذلك، لم ينجح أيٌّ منهما، ولا استكشافات الفن المتحرك والمتغير في القرون السابقة، في الجمع بين السمتين الأساسيتين للفن النمطي. فالمجسمات المتحركة وغيرها من القطع الحركية لم تكن نمطية، كما أن أعمال فناني المدرسة التبسيطية في منتصف القرن، باستثناءات قليلة، لم تكن قابلة للتغيير.

تُركز مدرسة فكرية ناشئة في الولايات المتحدة على توافق الفن المعياري مع الطابع ما بعد الصناعي لثقافة القرن الحادي والعشرين، وتناقضه مع المفاهيم التقليدية للفن. ^{[ 6 ]} تشمل السمات الأساسية لما بعد الصناعية، كما حددها المنظر دانيال بيل في كتابه " نشأة مجتمع ما بعد الصناعة" الصادر عام 1973 ، ظهور اقتصاد الخدمات بدلاً من اقتصاد التصنيع؛ والتفوق الاجتماعي والاقتصادي للطبقات الإبداعية والمهنية والتقنية؛ والمكانة المحورية للمعرفة النظرية كمصدر للابتكار؛ والتأثير القوي للتكنولوجيا على الحياة اليومية؛ وارتفاع مستويات التحضر. ^{[ 7 ]}

يبدو أن الفن التركيبي ينسجم تمامًا مع العديد من هذه المعايير. فعلى سبيل المثال، تتيح إمكانية تغييره يدويًا إمكانية الفن التشاركي، حيث يتعاون الجامع أو المستخدم مع الفنان التركيبي الأصلي لتحديد شكل العمل الفني معًا. وهذا يفترض وجود أفراد مبدعين قادرين على أداء هذا الدور ومهتمين به - وهو تطور ديموغرافي كان جاريًا بالفعل في زمن بيل، وقد دُرِسَ منذ ذلك الحين في أعمال مثل كتاب ريتشارد فلوريدا " صعود الطبقة الإبداعية" (2002). ^{[ 8 ]}

يرتبط الإبداع المشترك ارتباطًا وثيقًا بالتخصيص الشامل ، وهو نموذج إنتاجي يجمع بين إمكانية التخصيص الفردي والإنتاج الضخم. يشترك الفن المعياري والتخصيص الشامل في مزجهما لصفتين متناقضتين. فمن جهة، وكما ذُكر سابقًا، ينطوي مفهوم المعيارية على وفرة غير محدودة من الوحدات المتطابقة، وهو ما لا يوفره إلا الإنتاج الصناعي؛ ومن جهة أخرى، فإن قدرة الفرد على إعادة ترتيب هذه الوحدات في العمل الفني بناءً على معايير جمالية تُضفي بُعدًا ذاتيًا وإنسانيًا بحتًا على الفعل الإبداعي.

لم يكن التخصيص الشامل ممكنًا إلا مع ظهور الحواسيب ونوع من البرامج يُعرف باسم " المُهيئ" . المُهيئ هو أداة برمجية يستخدمها المشتري لتخصيص منتج من بين الخيارات التي يوفرها البائع. عند استخدامه لإنشاء عمل فني معياري على الشاشة، يُسهّل بشكل كبير تصميم التجميعات المعيارية، إذ يسمح للمستخدم بدراسة خيارات تصميم متعددة بسرعة أكبر وعمق أوسع بكثير من الطرق التقليدية. بمجرد اعتماد التصميم، يُرسل ملف حاسوبي لاسلكيًا إلى منشأة تصنيع، حيث تُنتج معدات آلية المنتج وفقًا لمواصفاته. لا يقتصر التصنيع بمساعدة الحاسوب (CAM) على تخصيص المنتجات المنتجة بكميات كبيرة فحسب، بل يُتيح أيضًا مستوى أعلى بكثير من الدقة والملاءمة، وهما صفتان أساسيتان لربط الوحدات معًا. ويتجلى تحديد بيل للتكنولوجيا كمحور مركزي للحياة ما بعد الصناعية في تداخل العالم الرقمي مع التجسيد المادي للفن المعياري.

في أوروبا، حيث كان يُنظر إلى مدرسة الفن التبسيطي المعياري في ستينيات القرن العشرين على أنها ظاهرة أمريكية في المقام الأول، غالبًا ما يركز النقاش حول المعيارية على قابليتها للتغيير. فعلى سبيل المثال، يُعدّ تغيّر الفن مبدأً أساسيًا في حركة "آرتي بوفيرا" ، وهي حركة معاصرة ظهرت في إيطاليا، وترى أن الأعمال الفنية "لا ينبغي النظر إليها ككيانات ثابتة"، بل كأشياء للتغيير والحركة "لإدراج الزمان والمكان بطريقة جديدة. ويكمن جوهر الأمر في نقل فينومينولوجيا التجربة الإنسانية" إلى الفنون. ^{[ 9 ]}

في الآونة الأخيرة، أنتجت الفنانة ليدا لوس لويكن لوحاتٍ تركيبية، تتألف من ألواحٍ مطليةٍ متحركةٍ مثبتةٍ في إطاراتٍ فولاذية. وقد أطلقت لوس لويكن على عملها اسم "الفن التركيبي". ^{[ 10 ]} في عملها، يُشكل تغيير تكوين اللوحة التركيبية شكلاً من أشكال الحركة، مما يُتيح للمشاهد رؤىً وتفسيراتٍ بديلة، وبالتالي يُقرّب العمل من ديناميكية التجربة الإنسانية المادية أكثر من كونه جسماً ثابتاً. ^{[ 11 ]} وقد وصف مؤرخ الفن والمنظر دينيس زاخاروبولوس هذا بأنه "طريقة جديدة للحركة في الرسم". ^{[ 12 ]} يسمح مفهوم الفن التركيبي للمستخدم بتفكيك وإعادة تركيب عملٍ فنيٍّ مكتملٍ بالفعل عن طريق إعادة ترتيب أجزائه، مما يُوفر إمكانياتٍ عديدةً لصورٍ جديدةٍ لم تُتخيل بعد. ويمكن إعادة وضع اللوحة الأصلية في سياقٍ جديدٍ إلى ما لا نهاية.

عملت الفنانة الأمريكية ميتزي كونليف في مانشستر (المملكة المتحدة) خلال خمسينيات وستينيات القرن العشرين، حيث طورت منحوتات تتألف من عدة مكعبات مربعة الشكل، يبلغ طول ضلع كل منها حوالي 30 سم، وكانت تجمعها معًا بتشكيلات متنوعة لإضفاء تأثير نحتي على نطاق واسع. وقد أطلقت عليها اسم " المنحوتات المعيارية" . وقد اقتنت جامعة مانشستر ومعهد جامعة مانشستر للعلوم والتكنولوجيا (UMIST) بعضًا من هذه الأعمال، على الرغم من عدم وجود أي إشارة إليها في الدراسات المنشورة عن أعمالها. ^{[ 13 ]}

صمّم النحات والخزف مالكولم ليلاند عام 1954 نظامًا نحتيًا معياريًا مشابهًا ^{[ 14 ]} يعتمد على وحدة واحدة بارتفاع 23 بوصة، يمكن تكديسها عموديًا باستخدام دبوس مركزي. تتميز الوحدة بشكلها المنحني ذي الطابع الحيوي، والذي يُنتج صورة ظلية متموجة عند وضع وحدات متعددة فوق بعضها. تُذكّر تقنية تكديس العناصر المتكررة بشكل دائري بعمل كونستانتين برانكوشي " العمود اللانهائي " الذي أنجزه عام 1938.

ابتداءً من سبعينيات القرن العشرين، أنتج نورمان كارلبرغ، المعاصر لليلاند، مجموعات من المطبوعات المربعة المؤطرة ^{[ 15 ]} ، والتي كان يضعها معًا على الحائط في شبكة متراصة، حيث صُممت كل مطبوعة كوحدة مستقلة. ثم يُدعى المشاهد إلى تدويرها أو تغيير موضعها لتكوين صور مركبة جديدة. وقد عزز الطابع التجريدي للمطبوعات الإمكانيات الإبداعية لإعادة توجيهها، نظرًا لكونها غير اتجاهية ومترابطة هندسيًا.

تستكشف الفنانة المفاهيمية اليونانية المولد ليدا لوس لويكن ، التي تلقت تدريباً في البداية كمهندسة معمارية، مفهوم الوحدات النمطية في وسيط الرسم منذ التسعينيات. في أعمالها، يتم تثبيت ألواح قماشية موحدة كوحدات نمطية على إطار فولاذي يمكن تحريكها وتدويرها داخله.

في الولايات المتحدة، ابتكر موشيه إليميليخ ما أسماه "التكوينات المكعبة". وهي عبارة عن مجموعات متعددة من مكعبات يبلغ طول ضلعها حوالي ثلاث بوصات، موضوعة داخل تجاويف في صندوق عرض مؤطر. يضع إليميليخ على كل مكعب طلاءً بألوان زاهية وأنماط تجريدية بضربات فرشاة دقيقة ومتحكم بها. وكما فعل كارلسبيرغ، يدعو إليميليخ المشاهد إلى إعادة ترتيب أي من المكعبات أو جميعها لعرض أحد جوانبها الستة، وكل جانب منها مطلي بنمط مختلف. يعرض إليميليخ أعماله منذ ثمانينيات القرن الماضي، ويعرضها بشكل أساسي في معارض كاليفورنيا، كما تُعرض أعماله في العديد من متاجر تصميم المتاحف. ^{[ 16 ]}

يُقدّم استوديو الفنون والهندسة المعمارية، وهو شركة مقرها نيويورك يرأسها دونالد راتنر، مجموعة أخرى من الأعمال الفنية التفاعلية المعيارية. وقد صمّم راتنر أعمالاً فنية معيارية في مجالات النحت الجداري، واللوحات الدوّارة، والمنسوجات، وورق الجدران، وكتب الفنانين. ولعرض أعماله وأعمال غيره من "فناني التصميم المعياري" في السوق، أسّس راتنر متجر ART (إعادة التفكير في الفن)، وهو متجر فني يركز على الأعمال الإبداعية التشاركية والمعيارية. وقد أكّد راتنر في كتاباته على البُعد ما بعد الصناعي لأحدث التوجهات في الفن المعياري، مُبتكراً مصطلح "الصناعية الجديدة" للدلالة على التخصيص الشامل، والإنتاج حسب الطلب، والابتكار المفتوح، والتصميم الإبداعي التشاركي، والتصنيع عن بُعد، والروبوتات، وغيرها من التقنيات الحاسوبية التي تُعيد تعريف كيفية صنع الأشياء في السوق العالمية. ^{[ 17 ]}

يمكن النظر إلى النمطية في الموسيقى على أنها تُدخل عنصرين أساسيين من عناصر التأليف الموسيقي والسينما إلى عالم الرسم: تنويع اللحن وحركة اللوحة وداخلها. ولهذا السبب تحديدًا، خصص الملحن المعاصر ميناس بوربوداكيس الجزء الثالث من ثلاثيته ROAI III للبيانو والإلكترونيات للمنهجية النمطية.

طوّر الملحن الإيطالي ومنظّر الفنون ستيفانو فاغنيني نظريةً للتأليف الموسيقي مفتوح المصدر، قائمة على التجميع المعياري. ^{[ 18 ]} يتلاشى مفهوم العمل الموسيقي كشيء مغلق ومحدود وثابت، ليحلّ محله عملية تجميعات عديدة تسمح للتأليف الموسيقي بأن يصبح لانهائيًا من حيث المبدأ. عُزفت العديد من هذه المؤلفات في أوروبا وأمريكا الجنوبية وآسيا وأمريكا الشمالية، ونوقشت في مؤتمرات أوروبية. ويجري حاليًا بحث هذا النهج أكاديميًا في جامعة غرب جورجيا ومركز كارولتون للفنون والثقافة في الولايات المتحدة الأمريكية. وصف الكاتب والرسام ومنظّر الفنون جيان روجيرو مانزوني معيارية مؤلفات فاغنيني بأنها "دائرية كالوجود، فأعماله غير مكتملة، بل هي مجرد حافز لأصوات جديدة". ^{[ 19 ]}