صرخة الجاز

مع مغادرة معظم رواد نادي الجاز، كان الحضور المتبقي يتألف من رجلين أبيضين، بروس وجون، وامرأتين بيضاوين، ناتالي وفاي، وثلاثة رجال سود، أليكس ولويس وبوب. سمع أليكس بروس يقول لناتالي إن موسيقى الروك أند رول هي نوع من موسيقى الجاز، مما أثار نقاشًا حول ماهية موسيقى الجاز. عندما أكد لويس أن "موسيقى الجاز ليست سوى صرخة فرح ومعاناة الزنوج"، احتج الرجال البيض، مستائين من تلميح لويس بأن السود وحدهم هم من استطاعوا ابتكار موسيقى الجاز. أوضح أليكس وجهة نظر لويس، قائلاً: "كان الزنجي هو الوحيد الذي يمتلك التاريخ الموسيقي والإنساني اللازم لابتكار موسيقى الجاز".

يقارن أليكس بشكل مباشر بين بنية موسيقى الجاز وتجربة السود في الولايات المتحدة. تُعزف موسيقى الجاز على خلفية لقطات لأحياء السود في شيكاغو، في محاولة لإظهار الصلة الوثيقة بين موسيقى الجاز وحياة السود. ويواصل أليكس شرح موسيقى الجاز باعتبارها "انتصار الروح الزنجية" على الصعوبات التي يواجهها السود في أمريكا العنصرية. ويربط بين الشكل المقيد والتغيرات في موسيقى الجاز وبين هذا التقييد والمعاناة، وبين الارتجال والتعبير عن الفرح والحرية في مجتمع مقيد. كما يجادل أليكس بأن صوت موسيقى الجاز يعكس "الجو المميز، واللون، والحسية" لحياة السود، تمامًا كما يعكس صوت موسيقى الجاز التي يعزفها البيض حياة البيض.

أعرب بروس وناتالي مجددًا عن حيرتهما إزاء الادعاء بأن السود ينظرون إلى أمريكا بشكل مختلف عن البيض. ردّ أليكس بأن السود ينظرون إلى أمريكا بطريقة فريدة لأنهم لم يندمجوا بشكل كامل في المجتمع الأمريكي، ومع ذلك فقد وجدوا سبلًا للبقاء. ثم أكد أليكس ولويس أن العبودية والعنصرية المستمرة تُشكلان طمسًا لماضي وحاضر ومستقبل السود في أمريكا، وأنهم، من خلال الموسيقى، قد وثّقوا تاريخهم.

يتتبع أليكس تاريخ موسيقى الجاز، بما في ذلك جاز نيو أورلينز ، والسوينغ ، والبيبوب ، والكول جاز . وتُرفق لقطات لفرقة صن را وهي تعزف نماذج من كل نمط بوصف كل نوع من أنواع موسيقى الجاز.

يثار نقاش حول ما يلزم لتحقيق المساواة العرقية في أمريكا. من وجهة نظر أليكس ولويس، يجب على أمريكا أن تحتفي بقصة الفرح والمعاناة التي يرويها موسيقى الجاز، لأنها قصة تتجاوز الحدود الوطنية والعرقية. عندما تسأل ناتالي عن مستقبل موسيقى الجاز، يدّعي أليكس أنها ماتت، مما يُثير دهشة جميع الشخصيات.

يرى أليكس أن موسيقى الجاز قد ماتت لأن شكلها وتطوراتها لا يمكن أن تتطور، وأي تغيير في شكلها وتطوراتها لن يُنتج موسيقى جاز حقيقية. ويزعم أليكس أنه بالتالي، ولأن موسيقى الجاز لا تستطيع النمو، فهي ميتة. وبينما يؤكد أليكس أن هذا "الجسد الجامد" قد مات، فإنه يصر على أن "روح الجاز" لا تزال حية. ويضيف أن "الجسد الجامد"، الذي يحتوي على العناصر المقيدة لموسيقى الجاز، يجب أن يموت لأن القيود الاجتماعية المفروضة على السود في أمريكا يجب أن تنتهي.

تستمر الشخصيات البيضاء في معارضة فكرة اندثار موسيقى الجاز. ويشير أليكس إلى أن "روح الجاز" ستُفضي إلى ظهور شكل موسيقي جديد. وعندما يسأل بروس عن دور البيض في هذه القصة، يُعلن لويس وأليكس أن ما يحدث للسود في أمريكا يُهم البيض لأنه يمسّ أخلاقهم وإنسانيتهم. وينتهي الفيلم بتأكيد أليكس على أن نظرة العالم إلى الولايات المتحدة ستعتمد على معاملة المجتمع الأمريكي للسود.

مع بدء إنتاج فيلم "صرخة الجاز" ، تولى بلاند، بصفته المدير الموسيقي للفيلم، مسؤولية تأليف الموسيقى التصويرية. كان بلاند يعرف صن را شخصيًا، إذ كانا يقيمان في شيكاغو آنذاك. إضافةً إلى ذلك، كان بلاند على دراية بأن صن را يملك حقوق موسيقاه الصادرة عن شركة التسجيلات الخاصة به " إل ساتورن ريكوردز" . سمح را وألتون أبراهام ، شريكه في العمل ومالك "إل ساتورن"، باستخدام موسيقى را في " صرخة الجاز" مجانًا مقابل قيام بلاند بإدراج لقطات حية لفرقة را وهي تعزف الموسيقى، فضلًا عن إبراز مشاركة را في الإعلان والترويج. مع أن بلاند وجد موسيقى صن را مثيرة للاهتمام وشعر أنها تتناسب مع التوجه الجمالي للفيلم، إلا أنه لم يكن مهتمًا بفلسفة را الشخصية الغريبة ونظرته الكونية. لذا، لم يؤثر هذا الجانب من مسيرة صن را المهنية على مشاركته في "صرخة الجاز " . حافظ بلاند وسن را على علاقة شخصية ومهنية حتى عام 1967. ووفقًا لبلاند، بحلول منتصف الستينيات، كان سن را "يؤكد على دعايته "إله الشمس للجاز" أكثر من أي وقت مضى"، بالإضافة إلى أنه بدأ يتأخر عن جلسات التسجيل، مما دفع بلاند إلى التوقف عن العمل معه. ^{[ 9 ]}

كتب بلاند سيناريو الجزء الثاني من فيلم "صرخة الجاز" بعنوان "البطل الأمريكي"، لكنه تلقى 109 رفضًا من شركات الإنتاج، مما دفعه إلى التخلي عن المشروع. وقدّم بلاند هذا الوصف لفيلم " البطل الأمريكي" في مقال نُشر عام 1960 في مجلة "فيلم كلتشر" :

"في فيلمنا القادم، والذي سيكون فيلماً روائياً طويلاً بتقنية 35 ملم، سيعمل على تضخيم وتوسيع جوانب مختلفة من هذا الفيلم، ونتوقع تأثيراً أكبر، وذلك بشكل أساسي لأن الجمهور لن يتمكن من استخدام موسيقى الجاز كوسيلة للهروب." ^{[ 10 ]}

على النقيض من الادعاء الوارد في كتاب "صرخة الجاز " بأن "الجاز قد مات"، يُعتبر عام 1959 على نطاق واسع عامًا فارقًا في تاريخ موسيقى الجاز، نظرًا لإصدار أربعة ألبومات مهمة: " Kind of Blue" لمايلز ديفيس ، و "Time Out" لفرقة ديف بروبيك الرباعية، و"Mingus Ah Um" لتشارلز مينغوس ، و "The Shape of Jazz to Come" لأورنيت كولمان . ^{[ 14 ]} وقدّم كلٌّ من هذه الألبومات إضافةً فريدةً لموسيقى الجاز. ففي ألبوم " Kind of Blue" ، أسّس مايلز ديفيس أسلوبًا جديدًا في موسيقى الجاز، يُعرف باسم "الجاز المودالي" ، والذي يعتمد على عدد أقل من التآلفات الموسيقية والارتجال اللحني القائم على السلالم الموسيقية. ويُعتبر "Kind of Blue" _اليوم ^{الألبوم الأكثر مبيعًا في تاريخ موسيقى الجاز. [ 15 ]} وفي ألبوم "Time Out" ، وسّع ديف بروبيك وفرقته الرباعية آفاق موسيقى الجاز من خلال تجربة إيقاعات موسيقية مختلفة، مثل ^9/8 في مقطوعة "Blue Rondo a la Turk" و ⁵ _/4 في مقطوعة "Take Five". حتى ذلك الحين، كانت غالبية موسيقى الجاز تعتمد على إيقاع ^4/4 . حقق ألبوم "تايم آوت" _شهرة واسعة كألبوم جاز، ودفع بروبيك إلى العالمية. ^{[ 16 ]} يتميز ألبوم "مينغوس آه أم" لتشارلز مينغوس بتنوعه. كان مينغوس بارعًا في استلهام الإلهام من أنماط الجاز المتعددة والتأليف بها. تظهر عناصر من السوينغ، والهارد بوب ، والسول جاز ، والكول جاز بوضوح في "مينغوس آه أم" . ^{[ 17 ]} مع ألبوم "ذا شيب أوف جاز تو كام" ، اتخذ أورنيت كولمان منحىً جديدًا جذريًا في موسيقى الجاز من خلال تقديمه لموسيقى الجاز الطليعية . تخلى هذا الأسلوب الجديد عن العديد من السمات المميزة لموسيقى الجاز، بما في ذلك الإيقاعات الواضحة، والشكل المنتظم، والبنية التوافقية المخططة. على سبيل المثال، لا تعتمد مقطوعة "لونلي وومان" على تسلسل هارموني أساسي. على الرغم من أن ألبوم " ذا شيب أوف جاز تو كام " كان مثيرًا للجدل، إلا أنه وسّع آفاق موسيقى الجاز. ^{[ 18 ]}