الحداثة (الموسيقى)

في الموسيقى، تُعدّ الحداثة موقفًا جماليًا يُمثّل أساس فترة التغيير والتطور في اللغة الموسيقية التي حدثت مع مطلع القرن العشرين ، وهي فترة اتسمت بردود فعل متنوعة في تحدّي وإعادة تفسير التصنيفات الموسيقية القديمة، وابتكارات أدت إلى طرق جديدة لتنظيم جوانب الموسيقى والتعامل معها ، مثل التناغم واللحن والصوت والإيقاع ، فضلًا عن تغييرات في الرؤى الجمالية للعالم ، والتي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بفترة الحداثة الأوسع نطاقًا في فنون ذلك العصر. والكلمة المفتاحية الأكثر ارتباطًا بها هي "الابتكار". ^{[ 2 ]} وتتمثل سماتها الرئيسية في "التعددية اللغوية"، أي أنه لم تحتل أي لغة موسيقية واحدة، أو أي أسلوب حداثي، مكانة مهيمنة. ^{[ 3 ]}

ينبع من صميم الحداثة الموسيقية الاعتقاد بأن الموسيقى ليست ظاهرة ثابتة تُحددها حقائق خالدة ومبادئ كلاسيكية، بل هي شيء تاريخي وتطوري بطبيعته. ورغم أن الإيمان بالتقدم الموسيقي أو بمبدأ الابتكار ليس جديدًا أو حكرًا على الحداثة، إلا أن هذه القيم تكتسب أهمية خاصة في المواقف الجمالية الحداثية.

وتشمل الأمثلة الاحتفاء برفض أرنولد شوينبيرج للتناغم في الأعمال الكروماتية ما بعد النغمية وأعمال الاثنتي عشرة نغمة ، وابتعاد إيغور سترافينسكي عن الإيقاع المتناظر . ^{[ 4 ]}

تعتبر المراجع عادةً الحداثة الموسيقية فترةً أو حقبةً تاريخيةً تمتد من حوالي عام 1890 إلى عام 1930، وتُطلق مصطلح " ما بعد الحداثة " على الفترة أو الحقبة التي تلت عام 1930. ^{[ 5 ] [ 6 ]} ويرى عالم الموسيقى كارل دالهاوس أن أنقى أشكالها قد انتهى بحلول عام 1910، بينما يعتبر مؤرخون آخرون أن الحداثة قد انتهت مع إحدى الحربين العالميتين. ^{[ 7 ]}

يصف كارل دالهاوس الحداثة بأنها:

نقطة انقطاع  تاريخي واضحة ... يشير "الاختراق" الذي حققه مالر وشتراوس وديبوسي إلى تحول تاريخي عميق  ... إذا أردنا البحث عن اسم يعبر عن حالة الانفصال التي سادت تسعينيات القرن التاسع عشر (وهي حالة رمزت إليها موسيقيًا المقاطع الافتتاحية لأوبرا دون جوان لشتراوس ) ولكن دون فرض وحدة أسلوبية وهمية على تلك الحقبة، فلن يكون من الأفضل لنا العودة إلى مصطلح هيرمان بار "الحداثة" والتحدث عن "موسيقى حداثية" مفتوحة الأسلوب تمتد (مع بعض المرونة) من عام 1890 إلى بدايات موسيقانا الحديثة في القرن العشرين عام 1910. ^{[ 8 ]}

يُعرّف إيرو تاراستي الحداثة الموسيقية تعريفًا مباشرًا بأنها "انحلال التناغم التقليدي وتحويل أسس اللغة التناغمية، بحثًا عن نماذج جديدة في اللا تناغمية، أو التعددية التناغمية، أو غيرها من أشكال التناغم المُعدَّل"، وهو ما حدث في مطلع القرن العشرين. ^{[ 9 ]} وقد دعا باحثون آخرون، مثل جيمس هيبوكوسكي، ^{[ 10 ]} وجي بي إي هاربر سكوت، ^{[ 11 ]} ودانيال غريملي، ^{[ 12 ]} وأنيكا فوركيرت، ^{[ 13 ]} ولورينز لوتيكين، ^{[ 14 ]} وسيباستيان ويدلر، ^{[ 15 ]} إلى فهم أوسع للحداثة الموسيقية في مطلع القرن، فهم لا يقتصر تعريفه على السرد التاريخي لتحرير التنافر.

يقترح دانيال أولبرايت تعريفًا للحداثة الموسيقية بأنها "اختبار لحدود البناء الجمالي"، ويعرض التقنيات أو الأساليب الحداثية التالية: التعبيرية، والموضوعية الجديدة، والواقعية المفرطة، والتجريدية، والكلاسيكية الجديدة، والبربرية الجديدة، والمستقبلية، والمنهج الأسطوري. ^{[ 16 ]}

يصف قائد الأوركسترا والباحث ليون بوتستين الحداثة الموسيقية بأنها "...نتيجة للاقتناع الأساسي بين الأجيال المتعاقبة من الملحنين منذ عام 1900 بأن وسائل التعبير الموسيقي في القرن العشرين يجب أن تكون كافية للطابع الفريد والجذري لهذا العصر"، ^{[ 17 ]} مما أدى إلى انعكاس في الفنون لتقدم العلوم والتكنولوجيا والصناعة والميكنة والتحضر والثقافة الجماهيرية والقومية.

وبالمثل، يُعرّف إريك بيترو الحداثة في كتابه " الاستماع: الموسيقى، العقل، والحداثي " بأنها "...رغبة في إيجاد 'تمثيلات أكثر دقة للحالات والعمليات النفسية' بفضل ارتباطها بـ'الأزمة التاريخية للقرن التاسع عشر'". وبناءً على هذه المعلومات، يمكننا استنتاج مفهومين متميزين يُبرزان الحداثة: الأول هو أن الموسيقى تعكس تصويرات سردية للعقل؛ والثاني هو أن الموسيقى تُعدّ مفردات لغوية تُتيح إمكانية وصف السلوكيات النفسية. ^{[ 18 ]}

لقد تم تطبيق مصطلح "الحداثة" (ومصطلح "ما بعد الحداثة") في بعض الأحيان على بعض أنواع الموسيقى الشعبية ، ولكن ليس بتعريف واضح للغاية.

على سبيل المثال، يكتب أستاذ الدراسات الثقافية أندرو غودوين أنه "نظراً لتداخل المصطلحات، فقد تراوح تحديد النصوص ما بعد الحداثية بين وفرة هائلة ومتباينة وغير متماسكة من الأمثلة النصية... ثانياً، هناك نقاشات داخل الموسيقى الشعبية حول المحاكاة الساخرة والأصالة. فمصطلح "الحداثة" يحمل معنى مختلفاً تماماً في كل من هذين المجالين... ويتضح هذا التداخل جلياً في محاولة مبكرة لفهم موسيقى الروك من منظور ما بعد الحداثة". ^{[ 19 ]} ويجادل غودوين بأن أمثلة الحداثة في الموسيقى الشعبية لا تُذكر عادةً لأنها " تقوض أطروحة ما بعد الحداثة حول الاندماج الثقافي، في سعيها الصريح للحفاظ على مفهوم برجوازي للفن في مقابل موسيقى الروك والبوب ​​السائدة و"التجارية"". ^{[ 20 ]}

يكتب المؤلف دومينيك بريوري أن "مفهوم الحداثة كان متأصلًا في بناء منطقة لوس أنجلوس الكبرى، في وقت كانت المدينة فيه قد بدأت للتو في ترسيخ مكانتها كمركز ثقافي دولي"؛ ^{[ 21 ]} ويبدو أن الكلمة تُستخدم هنا كمرادف لمصطلح "حديث". ويستشهد بريوري بأغنيتي " River Deep – Mountain High " لآيك وتينا تيرنر (1966) و" Good Vibrations " لفرقة بيتش بويز (1966). ورغبةً منه في "إضفاء لمسة من موسيقى الريذم أند بلوز الحديثة والطليعية " على تسجيل الأخيرة، اعتبر برايان ويلسون ، عضو الفرقة وكاتب الأغاني المشارك، الموسيقى "ريذم أند بلوز متطورًا"، لكنه تلقى انتقادات من زملائه في الفرقة، الذين سخروا من الأغنية ووصفوها بأنها "حديثة جدًا" أثناء إنتاجها. ^{[ 22 ]}

• قائمة الملحنين الحداثيين

• جو، جيونغوون، وس. هون سونغ. 2002. "نص رولان بارت والموسيقى العشوائية: هل ميلاد القارئ هو ميلاد المستمع؟". موزيكولوجيا 2: 263-281.
• سبوتس، فريدريك (2003). هتلر وقوة الجماليات . نيويورك: دار أوفرلوك للنشر. ISBN 978-1-58567-345-2.
• ويدلر، سيباستيان. 2021. "نهاية (نهايات) الرومانسية الموسيقية". في: بنديكت تايلور (محرر)، دليل كامبريدج للموسيقى والرومانسية . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-1-108-64734-2.

• أدلة التسجيل المكتوبة - العصر المعاصر ، محاضرات جون رونشيم (1927-1997)، كلية أنطاكية