Claude Debussy

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 16 صور
الموسوعة الحرة

صورة فوتوغرافية لرأس وكتفي رجل أبيض البشرة، ذو شعر داكن ولحية، في منتصف العمر
Debussy c.1900 by Atelier Nadar

Achille Claude Debussy[n 1] (French:[aʃilkloddəbysi];[n 2] 22 August 1862 – 25 March 1918) was a French composer, born in Saint-Germain-en-Laye. He is sometimes seen as the first Impressionist composer, although he vigorously rejected the term. He was among the most influential composers of the late 19th and early 20th centuries.

Born to a family of modest means and little cultural involvement, Debussy showed enough musical talent to be admitted at the age of ten to France's leading music college, the Conservatoire de Paris. He originally studied the piano, but found his vocation in innovative composition, despite the disapproval of the Conservatoire's conservative professors. He took many years to develop his mature style, and was nearly 40 when he achieved international fame in 1902 with the only opera he completed, Pelléas et Mélisande.

Debussy's orchestral works include Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), Nocturnes (1897–1899) and Images (1905–1912). His music was to a considerable extent a reaction against Wagner and the German musical tradition. He regarded the classical symphony as obsolete and sought an alternative in his "symphonic sketches", La mer (1903–1905). His piano works include sets of 24 Préludes and 12 Études. Throughout his career he wrote mélodies based on a wide variety of poetry, including his own. He was greatly influenced by the Symbolist poetic movement of the later 19th century. A small number of works, including the early La Damoiselle élue and the late Le Martyre de saint Sébastien have important parts for chorus. In his final years, he focused on chamber music, completing three of six planned sonatas for different combinations of instruments.

تأثر ديبوسي في بداياته بالموسيقى الروسية والشرق أوسطية، وأعمال شوبان وليست ، ليطور أسلوبه الخاص في التناغم والتلوين الأوركسترالي، والذي لاقى استهزاءً ومقاومةً غير ناجحة من معظم المؤسسة الموسيقية في ذلك الوقت. وقد أثرت أعماله بشكل كبير على طيف واسع من الملحنين، من بينهم بيلا بارتوك ، وإيغور سترافينسكي ، وجورج غيرشوين ، وأوليفييه ميسيان ، وجورج بنجامين ، وعازف البيانو وملحن موسيقى الجاز بيل إيفانز . توفي ديبوسي بمرض السرطان في منزله بباريس عن عمر يناهز 55 عامًا، بعد مسيرة تأليف موسيقي امتدت لأكثر من 30 عامًا.

الحياة والمهنة

بطاقة بريدية قديمة تُظهر مشهدًا من شارع فرنسي في منطقة غير راقية.
شارع أو باين، سان جيرمان أونلي ، شارع مسقط رأس ديبوسي

وقت مبكر من الحياة

وُلد ديبوسي في 22 أغسطس 1862 في سان جيرمان أون لاي ، سين إي أواز ، على الأطراف الشمالية الغربية لباريس. [ 7 ] [ n3 ] كان أكبر أبناء مانويل-أكيل ديبوسي الخمسة وزوجته فيكتورين، واسمها قبل الزواج مانوري. كان ديبوسي الأب يدير متجرًا للخزف، وكانت زوجته خياطة. [ 2 ] [ 9 ] لم ينجح المتجر وأُغلق عام 1864؛ فانتقلت العائلة إلى باريس، حيث سكنت أولًا مع والدة فيكتورين في كليشي ، ثم انتقلت عام 1868 إلى شقتها الخاصة في شارع سان أونوريه . عمل مانويل في مطبعة. [ 10 ]

في عام ١٨٧٠، وللهرب من حصار باريس خلال الحرب الفرنسية البروسية ، اصطحبت والدة ديبوسي الحامل ابنها وشقيقته أديل إلى منزل عمتهما في كان ، حيث مكثا حتى العام التالي. خلال إقامته في كان، تلقى ديبوسي، البالغ من العمر سبع سنوات، دروسه الأولى في العزف على البيانو؛ إذ تكفلت عمته بنفقات دراسته على يد الموسيقي الإيطالي جان سيروتي. [ ٢ ] بقي مانويل ديبوسي في باريس وانضم إلى قوات الكومونة ؛ وبعد هزيمتها على يد القوات الحكومية الفرنسية عام ١٨٧١، حُكم عليه بالسجن أربع سنوات، قضى منها سنة واحدة فقط. كان من بين زملائه في سجناء الكومونة صديقه الموسيقي شارل دي سيفري. [ ١١ ] كانت والدة سيفري، أنطوانيت موتيه دي فلورفيل، تُعطي دروسًا في العزف على البيانو، وبتحريض منه أصبح ديبوسي الصغير أحد تلاميذها. [ ١٢ ] [ حاشية ٤ ]

سرعان ما برزت مواهب ديبوسي، وفي عام ١٨٧٢، وهو في العاشرة من عمره، قُبل في معهد باريس للموسيقى ، حيث ظل طالبًا لمدة أحد عشر عامًا. انضم أولًا إلى صف البيانو مع أنطوان فرانسوا مارمونتيل ، [ ١٤ ] ودرس السولفيج مع ألبرت لافينياك ، ولاحقًا التأليف الموسيقي مع إرنست غيراود ، والتناغم مع إميل دوراند ، والعزف على الأرغن مع سيزار فرانك . [ ١٥ ] تضمن المنهج دراسة تاريخ الموسيقى ونظريتها مع لويس-ألبير بورغو-دوكودري ، ولكن ليس من المؤكد أن ديبوسي، الذي كان يميل إلى التغيب عن الحصص، قد حضرها بالفعل. [ ١٦ ]

في المعهد الموسيقي، أحرز ديبوسي تقدمًا ملحوظًا في البداية. قال عنه مارمونتيل: "طفل ساحر، يتمتع بموهبة فنية حقيقية؛ يُتوقع منه الكثير". [ 17 ] أما أستاذ آخر فكان أقل إعجابًا به: كتب إميل دوراند في تقرير: "سيكون ديبوسي تلميذًا ممتازًا لو كان أقل استهتارًا وأقل إهمالًا". وبعد عام، وصفه بأنه "متهور للغاية". [ 18 ] في يوليو 1874، حصل ديبوسي على جائزة " الوصول الثاني" [ رقم 5 ] لأدائه كعازف منفرد في الحركة الأولى من كونشيرتو البيانو الثاني لشوبان في المسابقة السنوية للمعهد الموسيقي. كان عازف بيانو بارعًا وقارئًا متميزًا للنوتات الموسيقية ، وكان بإمكانه احتراف الموسيقى لو أراد، [ 20 ] لكنه لم يكن مجتهدًا في دراسته إلا بشكل متقطع. [ 21 ] ارتقى إلى المركز الأول في عام 1875 وحصل على الجائزة الثانية في عام 1877، لكنه أخفق في المسابقات في عامي 1878 و1879. هذه الإخفاقات جعلته غير مؤهل لمواصلة دروس البيانو في المعهد الموسيقي، لكنه ظل طالبًا في التناغم والسولفيج، ولاحقًا في التأليف الموسيقي. [ 10 ]

بمساعدة مارمونتيل، حصل ديبوسي على وظيفة عازف بيانو مقيم في قصر شينونسو خلال عطلة الصيف عام 1879 ، حيث سرعان ما اكتسب ذوقًا رفيعًا في الموسيقى رافقه طوال حياته. [ 10 ] [ 22 ] تعود أولى مؤلفاته الموسيقية إلى هذه الفترة، وهي عبارة عن لحنين لقصيدتين لألفريد دي موسيه : "بالاد آ لا لون" و"مدريد، أميرة إسبانيا". [ 10 ] في العام التالي، حصل على وظيفة عازف بيانو في منزل ناديزدا فون ميك ، راعية تشايكوفسكي . [ 23 ] سافر مع عائلتها خلال صيف 1880 إلى 1882، وأقام في أماكن مختلفة في فرنسا وسويسرا وإيطاليا، بالإضافة إلى منزلها في موسكو. [ 24 ] قام بتأليف ثلاثيته للبيانو في سلم صول الكبير لفرقة فون ميك، وقام بتوزيع ثلاث رقصات من بحيرة البجع لتشايكوفسكي لعزف ثنائي على البيانو . [ 10 ] [ حاشية 6 ]

جائزة روما

صورة جانبية لرأس وكتفين، نصفية، لشاب ذي شعر داكن، مصفف للأمام على شكل غرة؛ لديه لحية صغيرة
ديبوسي من تأليف مارسيل باشيه ، 1884

في نهاية عام ١٨٨٠، وبينما كان ديبوسي يواصل دراسته في المعهد الموسيقي، عُيّن عازفًا مرافقًا لصف الغناء الذي تُدرّسه ماري مورو-سانتي، واستمر في هذا الدور لمدة أربع سنوات. [ ٢٦ ] كانت ماري فاسنييه من بين أعضاء الصف، وقد أعجب بها ديبوسي كثيرًا، وألهمته للتأليف الموسيقي، حيث كتب ٢٧ أغنية أهداها لها خلال علاقتهما التي دامت سبع سنوات. [ ٢٧ ] كانت ماري زوجة هنري فاسنييه، وهو موظف حكومي بارز، وكانت أصغر منه بكثير. وسرعان ما أصبحت عشيقة ديبوسي وملهمته. ليس من الواضح ما إذا كان فاسنييه راضيًا عن علاقة زوجته بالطالب الشاب أم أنه كان ببساطة غير مدرك لها، لكن علاقته بديبوسي ظلت ممتازة، واستمر في تشجيع الملحن في مسيرته المهنية. [ ٢٨ ]

في المعهد الموسيقي، لم يحظَ ديبوسي برضا أعضاء هيئة التدريس، ولا سيما أستاذه في التأليف الموسيقي، غيراود، لعدم التزامه بقواعد التأليف الموسيقي التقليدية السائدة آنذاك. [ 29 ] [ حاشية 7 ] ومع ذلك، فاز ديبوسي عام 1884 بجائزة روما ، أرفع جائزة موسيقية في فرنسا ، [ 31 ] عن كانتاتا "الطفل المعجزة" . تضمنت الجائزة إقامة في فيلا ميديشي ، الأكاديمية الفرنسية في روما ، لمواصلة دراسات الفائز. أقام ديبوسي هناك من يناير 1885 إلى مارس 1887، مع ثلاث أو ربما أربع فترات غياب استمرت عدة أسابيع، عاد خلالها إلى فرنسا، وكان ذلك في الغالب لزيارة ماري فاسنييه. [ 6 ]

في البداية، وجد ديبوسي الأجواء الفنية في فيلا ميديشي خانقة، والناس فظّين، والطعام رديئًا، والإقامة "مُزرية". [ 32 ] كما لم يُعجب بالأوبرا الإيطالية، إذ لم يجد أوبرا دونيزيتي وفيردي تُناسب ذوقه. وقد أُعجب أكثر بموسيقى مُلحّني القرن السادس عشر، باليسترينا ولاسوس ، التي استمع إليها في سانتا ماريا ديل أنيما : "إنها موسيقى الكنيسة الوحيدة التي أقبلها". [ 6 ] كان يُعاني من الاكتئاب في كثير من الأحيان، ويعجز عن التأليف، لكن فرانز ليست ، الذي كان يزور الطلاب ويعزف لهم، كان يُلهمه . [ 6 ] في يونيو 1885، كتب ديبوسي عن رغبته في اتباع طريقه الخاص، قائلاً: "أنا متأكد من أن المعهد لن يُوافق، لأنه بطبيعة الحال يعتبر الطريق الذي يُحدّده هو الطريق الصحيح الوحيد. ولكن لا مفرّ من ذلك! أنا مُغرم جدًا بحريتي، ومُحبّ جدًا لأفكاري!" [ 33 ]

ألف ديبوسي في النهاية أربع مقطوعات قُدّمت إلى الأكاديمية: قصيدة زليمة السيمفونية (المستوحاة من نص لهينريش هاينه )؛ والقطعة الأوركسترالية برينتمبس ؛ والكانتاتا لا داموازيل إيلو (1887-1888)، وهي أول مقطوعة بدأت فيها السمات الأسلوبية لموسيقاه اللاحقة بالظهور؛ وفانتازيا البيانو والأوركسترا، التي استندت بشكل كبير إلى موسيقى فرانك، والتي سحبها ديبوسي في النهاية. وقد انتقدته الأكاديمية لتأليفه موسيقى "غريبة وغير مفهومة وغير قابلة للأداء". [ 34 ] وعلى الرغم من أن أعمال ديبوسي أظهرت تأثره بجول ماسينيه ، إلا أن الأخير خلص إلى القول: "إنه لغز". [ 35 ] وخلال سنوات إقامته في روما، ألف ديبوسي - وليس للأكاديمية - معظم أعماله من سلسلة فيرلين ، أرييتس أوبلييه ، التي لم تُحدث صدىً يُذكر في ذلك الوقت، ولكن أُعيد نشرها بنجاح عام 1903 بعد أن أصبح الملحن معروفًا على نطاق واسع. [ 36 ]

العودة إلى باريس، 1887

بعد أسبوع من عودته إلى باريس عام ١٨٨٧، استمع ديبوسي إلى الفصل الأول من أوبرا تريستان وإيزولده لفاجنر في حفلات لامورو، ووصفها بأنها "أروع ما سمعتُه على الإطلاق". [ ٦ ] وفي عامي ١٨٨٨ و١٨٨٩، حضر المهرجانات السنوية لأوبرات فاجنر في بايرويت . وقد أبدى إعجابه الشديد بحسية فاجنر، وإتقانه للشكل، وتناغماته المذهلة، [ ٢ ] وتأثر بها لفترة وجيزة، [ ٣٧ ] لكنه، على عكس بعض الملحنين الفرنسيين الآخرين من جيله، خلص إلى أنه لا مستقبل لمحاولة تبني أسلوب فاجنر وتطويره. [ ٣٨ ] وعلق في عام ١٩٠٣ قائلاً إن فاجنر كان "غروب شمس جميل ظُنّ أنه فجر". [ ٣٩ ]

مجموعة كبيرة من الموسيقيين يرتدون الزي الجاوي التقليدي، ويعزفون على آلات إيقاعية.
فرقة غاميلان الموسيقية، حوالي عام 1889

في عام ١٨٨٩، خلال المعرض العالمي في باريس ، استمع ديبوسي لأول مرة إلى موسيقى الجاملان الجاوية . وقد أعجبته سلالم الجاملان وألحانها وإيقاعاتها وتكويناتها الموسيقية، ويمكن سماع أصداء منها في مقطوعة "باغود" ضمن مجموعته الموسيقية للبيانو " إستامب " . [ ٤٠ ] كما حضر حفلتين موسيقيتين لموسيقى ريمسكي كورساكوف ، بقيادة المؤلف نفسه. [ ٤١ ] وقد أثر ذلك فيه أيضاً، إذ أثرت حريتها التوافقية وألوانها النغمية غير الجرمانية على أسلوبه الموسيقي الناشئ. [ ٤٢ ] [ حاشية ٨ ]

أنهت ماري فاسنييه علاقتها بديبوسي بعد عودته الأخيرة من روما بفترة وجيزة، إلا أنهما حافظا على علاقة طيبة سمحت له بإهداءها أغنية أخرى بعنوان "ماندولين" عام ١٨٩٠. [ ٤٤ ] وفي وقت لاحق من العام نفسه، التقى ديبوسي بإريك ساتي ، الذي وجد فيه روحًا متوافقة في نهجه التجريبي في التأليف الموسيقي. كان كلاهما من البوهيميين ، يستمتعان بمجتمع المقاهي نفسه ويكافحان من أجل البقاء ماديًا. [ ٤٥ ] وفي العام نفسه، بدأ ديبوسي علاقة مع غابرييل (غابي) دوبون، ابنة خياط من ليزيو ؛ وفي يوليو ١٨٩٣، بدآ العيش معًا. [ ٤١ ]

واصل ديبوسي تأليف الأغاني ومقطوعات البيانو وغيرها من الأعمال، التي عُزف بعضها علنًا، لكن موسيقاه لم تُحدث سوى تأثير متواضع، على الرغم من أن زملاءه الملحنين أدركوا إمكاناته بانتخابه لعضوية لجنة الجمعية الوطنية للموسيقى عام ١٨٩٣. [ ٤١ ] وعُرضت رباعيته الوترية لأول مرة من قِبل رباعية إيزاي الوترية في الجمعية الوطنية في العام نفسه. في مايو ١٨٩٣، حضر ديبوسي حدثًا مسرحيًا كان له أهمية بالغة في مسيرته اللاحقة، وهو العرض الأول لمسرحية موريس ماترلينك " بيلياس وميليساند "، التي قرر على الفور تحويلها إلى أوبرا. [ ٤١ ] سافر إلى منزل ماترلينك في غنت في نوفمبر للحصول على موافقته على اقتباسها كأوبرا. [ ٤١ ]

1894-1902: بيلياس وميليساند

شابة ترتدي فستاناً طويلاً ومعطفاً عالياً تتكئ على شجرة
ليلي ديبوسي عام 1902

في فبراير 1894، أنجز ديبوسي المسودة الأولى للفصل الأول من نسخته الأوبرالية من "بيلياس وميليساند" ، وعمل طوال معظم العام على إتمامها. [ 46 ] وبينما كان لا يزال يعيش مع دوبون، أقام علاقة غرامية مع المغنية تيريز روجيه، وفي عام 1894 أعلن خطوبتهما. لاقى سلوكه استنكارًا واسعًا؛ إذ انتشرت رسائل مجهولة المصدر تستنكر معاملته للمرأتين، فضلًا عن تبذيره المالي وديونه. [ 46 ] فسُئلت الخطوبة، وتبرأ منه العديد من أصدقائه ومؤيديه، بمن فيهم إرنست شوسون ، الذي كان حتى ذلك الحين من أشد مؤيديه. [ 47 ]

على صعيد التقدير الموسيقي، حقق ديبوسي تقدماً ملحوظاً في ديسمبر 1894، عندما عُرضت قصيدته السيمفونية " بريلود إلى ما بعد ظهر يوم فاون" ، المقتبسة من قصيدة ستيفان مالارميه التي تحمل الاسم نفسه ، لأول مرة في حفل موسيقي أقامته الجمعية الوطنية. [ 46 ] وفي العام التالي، أنجز المسودة الأولى لأوبرا "بيلياس" وبدأ مساعيه لعرضها على المسرح. وفي مايو 1898، أجرى أولى اتصالاته مع أندريه ميساجيه وألبرت كاريه ، المدير الموسيقي والمدير العام لأوبرا كوميك في باريس على التوالي، بشأن تقديم الأوبرا. [ 46 ]

ملصق لجورج روشيجروس للعرض الأول لفيلم Pelléas et Mélisande (1902)

تخلى ديبوسي عن دوبون من أجل صديقته ماري-روزالي تيكسييه، المعروفة باسم "ليلي"، والتي تزوجها في أكتوبر 1899، بعد أن هدد بالانتحار إذا رفضته. [ 48 ] كانت ليلي حنونة وعملية وصريحة، ومحبوبة من قبل أصدقاء ديبوسي ومعارفه، [ 49 ] لكنه أصبح منزعجًا بشكل متزايد من محدودية قدراتها الفكرية وافتقارها إلى الحس الموسيقي. [ 50 ] لم يدم الزواج سوى خمس سنوات بالكاد. [ 51 ]

منذ حوالي عام ١٩٠٠، أصبحت موسيقى ديبوسي محور اهتمام وإلهام لمجموعة غير رسمية من الفنانين والشعراء والنقاد والموسيقيين الشباب المبتكرين الذين بدأوا بالالتقاء في باريس. أطلقوا على أنفسهم اسم " ليه أباتشي " - أي "المشاغبون" تقريبًا - للدلالة على وضعهم كـ"منبوذين فنيًا". [ ٥٢ ] كانت عضوية المجموعة متغيرة، لكنها ضمت في أوقات مختلفة موريس رافيل ، وريكاردو فينيس ، وإيغور سترافينسكي ، ومانويل دي فالا . [ ٩ ] في العام نفسه ، عُزفت أول مقطوعتين من مقطوعات ديبوسي الليلية الثلاث للأوركسترا . ورغم أنها لم تُحدث صدىً كبيرًا لدى الجمهور، إلا أنها لاقت استحسانًا من موسيقيين من بينهم بول دوكا ، وألفريد برونو، وبيير دي بريفيل . [ ٥٥ ] وقُدّمت المجموعة الكاملة في العام التالي. [ ٤٦ ]

كغيره من العديد من الملحنين في ذلك الوقت، كان ديبوسي يُكمّل دخله بالتدريس والكتابة. [ n 10 ] وخلال معظم عام 1901، عمل كناقد موسيقي في مجلة " لا ريفو بلانش "، مستخدمًا الاسم المستعار "موسيو كروش ". وقد عبّر عن آراء لاذعة حول الملحنين ("أكره العاطفية المفرطة - اسمه كاميل سان-سانس ")، والمؤسسات (عن أوبرا باريس: "سيظنها الغريب محطة قطار، وبمجرد دخوله، سيظنها حمامًا تركيًا")، وقادة الأوركسترا (" نيكيش عازف بارع فريد من نوعه، لدرجة أن براعته تجعله ينسى متطلبات الذوق الرفيع")، والسياسة الموسيقية ("يعتقد الإنجليز بالفعل أن الموسيقي قادر على إدارة دار أوبرا بنجاح!")، والجمهور ("تعبيرهم شبه المخدر عن الملل واللامبالاة وحتى الغباء"). [ 59 ] وقد جمع لاحقًا انتقاداته بهدف نشرها في كتاب. نُشرت بعد وفاته بعنوان Monsieur Croche, Antidilettante . [ 60 ]

في يناير 1902، بدأت بروفات أوبرا "بيلياس وميليساند" في دار الأوبرا كوميك . وعلى مدار ثلاثة أشهر، حضر ديبوسي البروفات بشكل شبه يومي. وفي فبراير، نشب خلاف بين ماترلينك من جهة، وديبوسي وميساجيه وكاري من جهة أخرى، حول اختيار ممثلة لدور ميليساند. أراد ماترلينك أن تؤدي عشيقته، جورجيت لوبلان ، الدور، واستشاط غضبًا عندما تم استبعادها لصالح مغنية السوبرانو الاسكتلندية ماري جاردن . [ 61 ] [ حاشية 11 ] افتُتحت الأوبرا في 30 أبريل 1902، وعلى الرغم من انقسام جمهور الليلة الأولى بين المعجبين والمتشككين، إلا أن العمل سرعان ما حقق نجاحًا باهرًا. [ 61 ] وقد جعل هذا العمل من ديبوسي اسمًا لامعًا في فرنسا وخارجها؛ إذ علّقت صحيفة التايمز بأن الأوبرا "أثارت نقاشًا أكثر من أي عمل موسيقي حديث، باستثناء أعمال ريتشارد شتراوس بالطبع ". [ 63 ] أبدى الأباتشي، بقيادة رافيل (الذي حضر جميع العروض الأربعة عشر في الجولة الأولى)، دعمًا قويًا؛ وحاولت هيئة التدريس المحافظة في المعهد الموسيقي عبثًا منع طلابها من مشاهدة الأوبرا. [ 64 ] نُشرت النوتة الصوتية في أوائل مايو، والنوتة الأوركسترالية الكاملة في عام 1904. [ 51 ]

1903–1918

رسم جانبي لرأس امرأة شابة
إيما بارداك (لاحقاً إيما ديبوسي) في عام 1903

في عام ١٩٠٣، حظي ديبوسي بتقديرٍ عامٍ لمكانته الرفيعة عندما مُنح وسام جوقة الشرف برتبة فارس ، [ ٥١ ] لكن مكانته الاجتماعية تضررت بشدة عندما تسببت منعطفات أخرى في حياته الخاصة في فضيحةٍ في العام التالي. كان من بين تلاميذه راؤول بارداك ، ابن إيما وزوجها المصرفي الباريسي سيغيسموند بارداك. عرّف راؤول معلمه على والدته، التي سرعان ما انجذب إليها ديبوسي بشدة. كانت امرأةً راقية، بارعة في الحديث، ومغنية موهوبة، ومتساهلة بشأن الإخلاص الزوجي، إذ كانت عشيقة وملهمة غابرييل فوريه قبل بضع سنوات. [ ٦٥ ] بعد أن أرسل ديبوسي ليلي إلى منزل والديها في بيشان في فيلنوف لا غويارد في ١٥ يوليو ١٩٠٤، اصطحب إيما بعيدًا، وأقام متخفيًا في جيرسي ثم في بورفيل في نورماندي. [ 51 ] كتب إلى زوجته في 11 أغسطس من دييب ، مُخبرًا إياها بانتهاء زواجهما، لكنه لم يذكر بارداك. وعندما عاد إلى باريس، استقر بمفرده في شقة في حي آخر . [ 51 ] في 14 أكتوبر، قبل خمسة أيام من ذكرى زواجهما الخامسة، حاولت ليلي ديبوسي الانتحار بإطلاق النار على صدرها بمسدس؛ [ 51 ] [ حاشية 12 ] نجت، على الرغم من أن الرصاصة ظلت مستقرة في فقراتها لبقية حياتها. [ 70 ] تسببت الفضيحة التي تلت ذلك في تبرؤ عائلة بارداك منها، وخسر ديبوسي العديد من الأصدقاء المقربين، بمن فيهم دوكاس وميساجيه. [ 71 ] تفاقمت علاقته برافيل، التي لم تكن وثيقة أبدًا، عندما انضم الأخير إلى أصدقاء سابقين آخرين لديبوسي في المساهمة في صندوق لدعم ليلي المهجورة. [ 72 ]

انفصل آل بارداك في مايو 1905. [ 51 ] ولما وجد ديبوسي وإيما (التي كانت حاملاً آنذاك) العداء في باريس لا يُطاق، سافرا إلى إنجلترا. وأقاما في فندق غراند هوتيل، إيستبورن، في شهري يوليو وأغسطس، حيث قام ديبوسي بتصحيح مسودات مقطوعاته السيمفونية " لا مير" ، احتفالاً بطلاقه في 2  أغسطس. [ 51 ] وبعد زيارة قصيرة إلى لندن، عاد الزوجان إلى باريس في سبتمبر، واشتريا منزلاً في مجمع سكني مُلحق بفناء في شارع بوا دو بولون ( شارع فوش حالياً )، والذي أصبح منزل ديبوسي لبقية حياته. [ 51 ]

واجهة منزل باريسي كبير
منزل ديبوسي الأخير

في أكتوبر/تشرين الأول عام ١٩٠٥، عُرضت مقطوعة "لا مير" (البحر) ، وهي أضخم أعمال ديبوسي الأوركسترالية، لأول مرة في باريس من قِبل أوركسترا لامورو بقيادة كاميل شيفيلارد ؛ [ ٢ ] وقد لاقت استحسانًا متفاوتًا. أشاد البعض بالعمل، لكن بيير لالو ، ناقد صحيفة "لو تان" (الزمن) ، والذي كان من مُعجبي ديبوسي، كتب: "لا أسمع، ولا أرى، ولا أشم رائحة البحر". [ ٧٣ ] [ حاشية ١٣ ] وفي الشهر نفسه، وُلدت طفلة الملحن الوحيدة في منزلهم. [ ٥١ ] وكانت كلود-إيما، المعروفة بمودة باسم "شوشو"، مصدر إلهام موسيقي للملحن (وقد أهدى إليها مقطوعته الموسيقية "ركن الأطفال "). عاشت بعد والدها بعامٍ واحدٍ تقريبًا، إذ قضت نحبها جراء وباء الخناق عام ١٩١٩. [ ٧٥ ] قالت ماري غاردن: "بصراحة، لا أعرف إن كان ديبوسي قد أحب أحدًا حقًا. لقد أحب موسيقاه، وربما نفسه أيضًا. أعتقد أنه كان غارقًا في عبقريته". [ ٧٦ ] لكنّ كتّاب سيرته متفقون على أنه مهما كانت علاقاته مع العشاق والأصدقاء، فقد كان ديبوسي مُخلصًا لابنته. [ ٧٧ ] [ ٧٨ ] [ ٧٩ ]

تزوج ديبوسي وإيما بارداك في عام 1908، واستمر زواجهما المضطرب طوال حياته. بدأ العام التالي بدايةً موفقة، حيث انضم ديبوسي، بدعوة من فوريه، إلى مجلس إدارة المعهد الموسيقي. [ 51 ] وتعزز نجاحه في لندن في أبريل 1909، عندما قاد أوركسترا "بريلود إلى ما بعد ظهر يوم فاون" و "النوكتورن" في قاعة الملكة ؛ [ 80 ] وفي مايو، حضر أول عرض لأوبرا "بيلياس وميليساند" في لندن ، في دار الأوبرا الملكية (كوفنت غاردن ). وفي العام نفسه، شُخِّص ديبوسي بسرطان القولون والمستقيم ، الذي أودى بحياته بعد تسع سنوات. [ 51 ]

بدأت أعمال ديبوسي تظهر بشكل متزايد في برامج الحفلات الموسيقية في الداخل والخارج. في عام 1910، قاد غوستاف مالر أوركسترا نيويورك في عزف مقطوعتي "نوكتورن" و "بريلود إلى ما بعد ظهر يوم فاون" على مدى شهرين متتاليين. [ 81 ] وفي العام نفسه، وخلال زيارته لبودابست، علّق ديبوسي قائلاً إن أعماله كانت أكثر شهرة هناك منها في باريس. [ 2 ] وفي عام 1912، كلّف سيرجي دياغيليف بتأليف موسيقى باليه جديدة بعنوان "جو" . وكانت هذه المقطوعة، إلى جانب مقطوعات "إيماج " الثلاث التي عُرضت لأول مرة في العام التالي، آخر أعمال الملحن الأوركسترالية. [ 81 ] لسوء الحظ، جاء عرض "جو" في وقت غير مناسب: فبعد أسبوعين من العرض الأول، في مارس 1913، قدّم دياغيليف العرض الأول لباليه " طقوس الربيع" لسترافينسكي ، وهو حدث مثير استحوذ على النقاش في الأوساط الموسيقية، وأدى فعلياً إلى تهميش "جو" إلى جانب باليه " بينيلوب " لفوريه ، الذي عُرض لأول مرة قبل أسبوع. [ 82 ]

ديبوسي في عام 1908

في عام ١٩١٥، خضع ديبوسي لإحدى أوائل عمليات فغر القولون . لم تُحقق له هذه العملية سوى راحة مؤقتة، وسببت له إحباطًا كبيرًا ("هناك صباحات يبدو فيها عناء ارتداء الملابس كأحد أعمال هرقل الاثني عشر"). [ ٨٣ ] كما كان له عدو لدود في تلك الفترة، وهو كاميل سان-سانس ، الذي أدان في رسالة إلى فوريه مقطوعة ديبوسي " بالأبيض والأسود" : "إنه لأمر لا يُصدق، ويجب بأي ثمن إغلاق أبواب معهد [فرنسا] في وجه رجل قادر على ارتكاب مثل هذه الفظائع". كان سان-سانس عضوًا في المعهد منذ عام ١٨٨١، بينما لم ينضم ديبوسي إليه قط. [ ٨٤ ] استمرت صحته في التدهور؛ فقدم حفله الموسيقي الأخير في ١٤ سبتمبر ١٩١٧، وأصبح طريح الفراش في أوائل عام ١٩١٨. [ ٧٥ ]

توفي ديبوسي بمرض سرطان القولون في 25 مارس 1918 في منزله، عن عمر ناهز 55 عامًا. كانت الحرب العالمية الأولى لا تزال مستعرة، وكانت باريس تتعرض لقصف جوي ومدفعي ألماني . لم يسمح الوضع العسكري بإقامة جنازة رسمية مع خطب تأبينية مهيبة عند القبر. شق موكب الجنازة طريقه عبر شوارع مهجورة إلى قبر مؤقت في مقبرة بير لاشيز بينما كانت المدافع الألمانية تقصف المدينة. أُعيد دفن جثمان ديبوسي في العام التالي في مقبرة باسي الصغيرة المعزولة خلف ساحة تروكاديرو ، محققًا بذلك رغبته في أن يرقد "بين الأشجار والطيور"؛ ودُفنت زوجته وابنته معه. [ 85 ]

أعمال

في دراسةٍ لأعمال ديبوسي بعد وفاته بفترة وجيزة، كتب الناقد إرنست نيومان : "لا يُعدّ من المبالغة القول إن ديبوسي أمضى ثلث حياته في اكتشاف ذاته، وثلثًا آخر في تحقيقها بحرية وسعادة، والثلث الأخير في فقدانٍ جزئي ومؤلم لذاته". [ 86 ] وقد قيّم نقادٌ لاحقون بعض أعماله المتأخرة بتقييمٍ أعلى مما فعله نيومان وغيره من معاصريه، إلا أن معظم الموسيقى التي اشتهر بها ديبوسي تعود إلى منتصف مسيرته الفنية. [ 2 ]

كتب المحلل ديفيد كوكس عام 1974 أن ديبوسي، معجبًا بمحاولات فاغنر لدمج جميع الفنون الإبداعية، "ابتكر عالمًا موسيقيًا جديدًا، فطريًا، حالمًا، غنائيًا وعالميًا، تأمليًا وموضوعيًا - نوعًا من الفن، في الواقع، بدا وكأنه يمتد إلى جميع جوانب التجربة". [ 87 ] وفي عام 1988 كتب الملحن والباحث ويلفريد ميلرز عن ديبوسي:

بسبب انشغاله بالأوتار في حد ذاتها، وليس على الرغم من ذلك، فقد حرم الموسيقى من الإحساس بالتطور التوافقي، وكسر هيمنة ثلاثة قرون على التناغم التوافقي، وأظهر كيف يمكن أن تكون المفاهيم اللحنية للتناغم النموذجية للموسيقى الشعبية البدائية وموسيقى العصور الوسطى ذات صلة بالقرن العشرين [ 88 ].

لم يُعطِ ديبوسي أعماله أرقامًا مرجعية ( أوبوس) ، باستثناء رباعيته الوترية ، العمل رقم 10 في سلم صول الصغير (وهو العمل الوحيد الذي تضمن عنوانه مفتاحًا موسيقيًا ). [ 89 ] قام عالم الموسيقى فرانسوا ليسور بفهرسة أعماله وتصنيفها في عام 1977 (ونُقّحت في عام 2003) [ 90 ] ويُستخدم رقم ليسور الخاص بها ("L" متبوعًا برقم) أحيانًا كلاحقة لعناوينها في برامج الحفلات الموسيقية والتسجيلات.

الأعمال المبكرة، 1879-1892

كان تطور ديبوسي الموسيقي بطيئًا، وبصفته طالبًا، كان بارعًا بما يكفي لإنتاج أعمال لأساتذته في المعهد الموسيقي تتوافق مع مبادئهم المحافظة. وقد علّق صديقه جورج جان أوبري قائلًا إن ديبوسي "قلّد ببراعةٍ عبارات ماسينيه اللحنية" في كانتاتا " الطفل المعجزة " (1884) التي فاز بها بجائزة روما. [ 91 ] ومن أعماله الأكثر تميزًا بأسلوب ديبوسي في سنواته الأولى " الآنسة المغردة" ، حيث أعاد صياغة الشكل التقليدي للأوراتوريو والكانتاتا، مستخدمًا أوركسترا حجرة ومجموعة صغيرة من الأصوات الكورالية، ومستخدمًا سلالم موسيقية وتناغمات جديدة أو مهملة منذ زمن طويل. [ 91 ] أما ألحانه المبكرة ، المستوحاة من ماري فاسنييه، فهي أكثر براعةً في طابعها من أعماله اللاحقة في هذا النوع، مع مقاطع صوتية طويلة بدون كلمات . ابتداءً من مجموعة "الأغاني المنسية" (1885-1887)، طوّر أسلوبًا أكثر رصانة. كتب قصائده الخاصة لمجموعة " الجلسات الغنائية " (1892-1893)، ولكن، بحسب رأي الباحث الموسيقي روبرت أورليدج ، "لم تكن مواهبه الأدبية على قدم المساواة مع خياله الموسيقي". [ 92 ]

كتب عالم الموسيقى جاك غابرييل برودوم أن مقطوعات "الأغاني المنسية" و"خمس قصائد لتشارلز بودلير" (1889)، إلى جانب " الآنسة المظلومة" ، تُظهر " النهج الجديد والغريب الذي سيتبعه الموسيقي الشاب فيما بعد". [ 15 ] ووافقه نيومان الرأي قائلاً: "هناك تأثير كبير لفاغنر، وخاصةً تريستان ، في الأسلوب. لكن العمل ككل مميز، وهو أول عمل نلمح فيه ديبوسي الذي عرفناه لاحقًا - عاشق الخطوط العريضة الغامضة، والأضواء الخافتة، والتناغمات والتنافرات اللونية الغامضة، ورسول الخمول، والمتفرد في الفكر والأسلوب". [ 86 ] وخلال السنوات القليلة التالية، طور ديبوسي أسلوبه الشخصي، دون أن ينفصل، في هذه المرحلة، بشكل حاد عن التقاليد الموسيقية الفرنسية. معظم موسيقاه من هذه الفترة ذات نطاق صغير، مثل " العربيسكيتان" ، و"فالس رومانسي" ، و "سويت بيرغاماسك" ، والمجموعة الأولى من "أغاني الحفلات" . [ 86 ] لاحظ نيومان أنه، مثل شوبان ، يظهر ديبوسي في هذه الفترة كمحرر من الأساليب الجرمانية في التأليف الموسيقي - مقدماً بدلاً من ذلك "أسلوباً رائعاً وشفافاً" قادراً على نقل "ليس فقط البهجة والنزوة، بل أيضاً عاطفة من نوع أعمق". [ 86 ] في دراسة أجريت عام 2004، يعلق مارك ديفوتو بأن أعمال ديبوسي المبكرة ليست أكثر جرأة من الناحية التوافقية من موسيقى فوريه الموجودة؛ [ 93 ] في كتاب صدر عام 2007 عن أعمال ديبوسي للبيانو، لاحظت مارجري هالفورد أن مقطوعتي " أرابيسك مزدوج " (1888-1891) و" حلم اليقظة " (1890) تتميزان "بسلاسة ودفء أسلوب ديبوسي المتأخر"، لكنهما ليستا مبتكرتين من الناحية التوافقية. وتستشهد هالفورد بمقطوعة "ضوء القمر" (1890) الشهيرة، وهي الحركة الثالثة من حركات " سويت بيرغاماسك" الأربع ، كعمل انتقالي يشير إلى أسلوب الملحن الناضج. [ 94 ]

الأعمال المتوسطة، 1893-1905

رسم بأسلوب النقش البارز يظهر راقصتين، إحداهما شابة والأخرى مخلوق أسطوري ذو هيئة شبه بشرية.
رسم توضيحي لـ L'après-midi d'un faune ، 1910

اعتبر الموسيقيون منذ عصر ديبوسي مقطوعة "بريلود إلى ما بعد ظهر يوم فاون " (1894) أولى روائعه الأوركسترالية. [ 2 ] [ 86 ] [ 95 ] وصفها نيومان بأنها "أصلية تمامًا في فكرتها، وشخصية للغاية في أسلوبها، ومنطقية ومتماسكة من البداية إلى النهاية، دون أي فاصل موسيقي زائد أو حتى نغمة زائدة"؛ [ 86 ] لاحظ بيير بوليز أن " بريلود إلى ما بعد ظهر يوم فاون أيقظت الموسيقى الحديثة ". [ 96 ] كُتبت معظم الأعمال الرئيسية التي اشتهر بها ديبوسي بين منتصف تسعينيات القرن التاسع عشر ومنتصف القرن العشرين. [ ٨٦ ] تشمل هذه الأعمال الرباعية الوترية (١٨٩٣)، وبيلياس وميليساند (١٨٩٣-١٩٠٢)، والمقطوعات الليلية للأوركسترا (١٨٩٩)، والبحر (١٩٠٣-١٩٠٥). [ ٢ ] تُعدّ متتالية " من أجل البيانو" (١٨٩٤-١٩٠١)، من وجهة نظر هالفورد، واحدة من أوائل الأمثلة على نضج ديبوسي كملحن للبيانو: "علامة فارقة  ... وتوسيع لاستخدام أصوات البيانو". [ ٩٤ ]

في الرباعية الوترية (1893)، تُستحضر أصداء موسيقى الجاملان التي سمعها ديبوسي قبل أربع سنوات في نقرات البيزيكاتو والإيقاعات المتقاطعة في السكيرزو . [ 92 ] يعلق إدوارد لوكسبايزر ، كاتب سيرة ديبوسي، بأن هذه الحركة تُظهر رفض الملحن "للمبدأ التقليدي القائل بأن الآلات الوترية يجب أن تكون غنائية في المقام الأول". [ 97 ] أثر هذا العمل على رافيل، الذي تتميز رباعيته الوترية ، التي كتبها بعد عشر سنوات، بملامح ديبوسية واضحة. [ 98 ] يصف الأكاديمي والصحفي ستيفن والش أوبرا بيلياس وميليساند (بدأ تأليفها عام 1893، وعُرضت عام 1902) بأنها "عمل محوري في القرن العشرين". [ 99 ] وقد انبهر الملحن أوليفييه ميسيان بـ"خصائصها التوافقية الاستثنائية و  ... نسيجها الآلي الشفاف". [ 99 ] كُتبت الأوبرا بأسلوبٍ وصفه آلان بليث بأنه أسلوب سردٍ متواصل ومُتسامٍ ، مع خطوطٍ صوتية "حسية وحميمية". [ 100 ] وقد أثرت في مُلحنين مُختلفين مثل سترافينسكي وبوتشيني . [ 99 ]

يصف أورليدج مقطوعات النكتورن بأنها متنوعة بشكل استثنائي في نسيجها، "تتراوح من بداية موسورجسكي في مقطوعة 'Nuages'، مروراً بموكب فرقة النحاس المقترب في مقطوعة 'Fêtes'، وصولاً إلى جوقة النساء الصامتة في مقطوعة 'Sirènes ' " . يعتبر أورليدج الأخيرة صدىً مسبقاً للنسيج البحري في مقطوعة La mer . تعطي مقطوعة Estampes للبيانو (1903) انطباعات عن مواقع غريبة، مع أصداء أخرى لموسيقى الجاملان في بنيتها الخماسية . [ 2 ] اعتقد ديبوسي أنه منذ بيتهوفن ، أصبح الشكل السيمفوني التقليدي نمطياً ومتكرراً وعفا عليه الزمن. [ 101 ] [ n 14 ] كانت السيمفونية الثلاثية الأجزاء والدورية لسيزار فرانك (1888) أكثر ملاءمةً له، ويمكن العثور على تأثيرها في مقطوعة La mer (1905)؛ يستخدم هذا العمل شكلاً شبه سيمفوني، حيث تُشكّل أقسامه الثلاثة حركةً ضخمةً على شكل سوناتا ، مع لحنٍ دوري، كما لاحظ أورليدج، على غرار فرانك. [ 92 ] يؤدي القسم المركزي "ألعاب الأمواج" وظيفة قسم تطوير سيمفوني يؤدي إلى القسم الأخير "حوار الريح والبحر"، وهو "مقالٌ قويٌّ في الألوان الصوتية الأوركسترالية" (أورليدج) يُعيد صياغة ألحان الحركة الأولى. [ 92 ] انقسمت الآراء النقدية بشدة. فقد رأى بعض النقاد أن المعالجة أقل دقةً وغموضًا من أعماله السابقة، بل وخطوةً إلى الوراء؛ بينما أشاد آخرون بـ"قوته وسحره"، و"حيويته الاستثنائية وخياله الرائع"، وألوانه القوية وخطوطه الواضحة. [ 102 ]

الأعمال المتأخرة، 1906-1917

من بين أعماله الأوركسترالية المتأخرة، تُعدّ "صور" (1905-1912) أشهر من "ألعاب" (1913). [ 103 ] تتبع الأولى الشكل الثلاثي الذي أُرسِيَ في "نوكتورن" و "البحر" ، لكنها تختلف في استخدامها للألحان الشعبية البريطانية والفرنسية التقليدية، وفي جعل الحركة المركزية، "إيبيريا"، أطول بكثير من الحركتين الخارجيتين، وتقسيمها إلى ثلاثة أجزاء، جميعها مستوحاة من مشاهد من الحياة الإسبانية. على الرغم من اعتبار " صور " "ذروة إنجاز ديبوسي كملحن للأوركسترا"، يشير تريزيس إلى رأي مخالف مفاده أن هذا الثناء يعود إلى موسيقى الباليه "ألعاب" . [ 104 ] فشلت الأخيرة كباليه بسبب ما وصفه جان باسلر بأنه سيناريو مبتذل، وأُهملت موسيقاها لسنوات. وجد محللون معاصرون صلة بين الاستمرارية التقليدية والنمو الموضوعي داخل المقطوعة الموسيقية والرغبة في خلق انقطاع بطريقة تنعكس في موسيقى أواخر القرن العشرين. [ 103 ] [ 105 ] في هذه المقطوعة، تخلى ديبوسي عن السلم الموسيقي ذي النغمات الكاملة الذي كان يفضله سابقًا لصالح السلم الثماني النغمات ، والذي يصفه الباحث في أعمال ديبوسي، فرانسوا ليسور، بأنه غامض نغمي. [ 2 ]

من بين أعماله المتأخرة للبيانو كتابان من مقطوعات البريلود (1909-1910، 1911-1913)، وهي مقطوعات قصيرة تصور طيفًا واسعًا من المواضيع. ويشير ليسور إلى أنها تتراوح بين مرح المنشدين في إيستبورن عام 1905، والبهلوان الأمريكي "الجنرال لافين"، "إلى أوراق الشجر الذابلة وأصوات وروائح هواء المساء". [ 2 ] أما مقطوعة "بالأبيض والأسود " (1915)، وهي عمل من ثلاث حركات لبيانوين، فهي مقطوعة كئيبة في الغالب، تعكس الحرب والخطر القومي. [ 106 ] وقد أثارت دراسات البيانو (1915) جدلًا واسعًا. فبعد وفاة ديبوسي بفترة وجيزة، وجد نيومان أنها متعبة - "فصل أخير غريب في حياة فنان عظيم". [ 86 ] يصنف ليسور، بعد ثمانين عامًا، هذه الأعمال ضمن أعظم أعمال ديبوسي المتأخرة: "خلف مظهرها التعليمي، تستكشف هذه المقطوعات الاثنتي عشرة فواصل موسيقية مجردة، أو - في المقطوعات الخمس الأخيرة - الأصوات والطبقات الصوتية الخاصة بالبيانو." [ 2 ] في عام 1914، بدأ ديبوسي العمل على مجموعة مخططة من ست سوناتات لآلات موسيقية مختلفة . منعه مرضه المميت من إكمال المجموعة، لكن سوناتات التشيلو والبيانو (1915)، والفلوت والفيولا والقيثارة (1915)، والكمان والبيانو (1917 - آخر أعماله المكتملة) جميعها مقطوعات موجزة من ثلاث حركات، ذات طابع دياتوني أكثر من بعض أعماله المتأخرة الأخرى. [ 2 ]

لم تحقق مسرحية "استشهاد القديس سيباستيان" (1911)، التي كانت في الأصل مسرحية موسيقية من خمسة فصول لنص من تأليف غابرييل دانونزيو واستغرقت قرابة خمس ساعات في العرض، نجاحًا يُذكر، ولذا تُسمع موسيقاها الآن غالبًا في حفلات موسيقية (أو عروض استوديو) مع راوٍ، أو كمتتالية أوركسترالية من "شذرات سيمفونية". استعان ديبوسي بأندريه كابليه في توزيع وتنسيق النوتة الموسيقية. [ 107 ] أما العملان المسرحيان الأخيران، وهما باليه "خاما" (1912) و "صندوق اللعب" (1913)، فقد تُركا بتوزيع موسيقي غير مكتمل، وأكمله كل من تشارلز كوشلان وكابليه على التوالي. [ 2 ]

أسلوب

ديبوسي والانطباعية

لوحة فنية تصور شروق الشمس فوق منظر بحري
لوحة مونيه " انطباع، شمس مشرقة" (1872)، والتي استمدت منها "الانطباعية" اسمها

لقد كان تطبيق مصطلح "الانطباعية" على ديبوسي والموسيقى التي أثر فيها موضع نقاش واسع، سواء خلال حياته أو بعد وفاته. يكتب المحلل ريتشارد لانغهام سميث أن الانطباعية كانت في الأصل مصطلحًا صِيغ لوصف أسلوب الرسم الفرنسي في أواخر القرن التاسع عشر ، والذي تميز عادةً بمشاهد غارقة في الضوء المنعكس ، حيث ينصب التركيز على الانطباع العام بدلاً من الخطوط العريضة أو وضوح التفاصيل، كما هو الحال في أعمال مونيه وبيسارو ورينوار وغيرهم. [ 108 ] ويضيف لانغهام سميث أن المصطلح انتقل لاحقًا إلى مؤلفات ديبوسي وغيره التي "اهتمت بتصوير المناظر الطبيعية أو الظواهر الطبيعية، ولا سيما صور الماء والضوء التي كانت عزيزة على الانطباعيين، من خلال أنسجة دقيقة مشبعة بألوان الآلات الموسيقية". [ 108 ]

من بين الرسامين، كان ديبوسي معجبًا بشكل خاص بتيرنر ، ولكنه استلهم أيضًا من ويسلر . مع وضع الأخير في الاعتبار، كتب الملحن إلى عازف الكمان يوجين إيزاي في عام 1894 واصفًا مقطوعات النكتورن الأوركسترالية بأنها "تجربة في التركيبات المختلفة التي يمكن الحصول عليها من لون واحد - ما يمكن أن تكون عليه دراسة اللون الرمادي في الرسم". [ 109 ]

اعترض ديبوسي بشدة على استخدام مصطلح "الانطباعية" لوصف موسيقاه (أو موسيقى أي شخص آخر)، [ حاشية 15 ] ولكنه ظل مرتبطًا به منذ أن استخدمه المقيمون في المعهد الموسيقي لأول مرة، بازدراء، لوصف عمله المبكر " الربيع" . [ حاشية 111 ] ويشير لانغهام سميث إلى أن ديبوسي كتب العديد من مقطوعات البيانو التي تحمل عناوين تستحضر الطبيعة - "انعكاسات في الماء" (1905)، و"الأصوات والعطور تدور في هواء المساء" (1910)، و"الدوامات" (1913) [ حاشية 16 ] - ويقترح أن استخدام الرسامين الانطباعيين لضربات الفرشاة والنقاط يوازيه استخدام ديبوسي لها. [ 108 ] على الرغم من أن ديبوسي قال إن أي شخص يستخدم هذا المصطلح (سواءً كان ذلك في سياق الرسم أو الموسيقى) هو أحمق، [ 112 ] فقد اتخذ بعض الباحثين في أعمال ديبوسي موقفًا أقل تشددًا. يصف لوكسبايزر مقطوعة " لا مير " بأنها "أعظم مثال على عمل أوركسترالي انطباعي"، [ 113 ] وفي الآونة الأخيرة، يعلق نايجل سيميون في كتاب "رفيق كامبريدج لديبوسي" قائلًا: "لا يبدو من المستبعد جدًا رؤية تشابه في لوحات مونيه البحرية". [ 113 ] [ حاشية 17 ]

في هذا السياق، يمكن وضع قصيدة ديبوسي الوحدوية للطبيعة، في مقابلة أجراها عام 1911 مع هنري مالهيرب :

لقد جعلتُ من الطبيعة الغامضة ديني  ... عندما أتأمل سماء الغروب وأقضي ساعاتٍ في استحضار جمالها البديع المتغير باستمرار، يغمرني شعورٌ استثنائي. تنعكس الطبيعة بكل اتساعها في روحي الصادقة، وإن كانت ضعيفة. حولي الأشجار تمتد أغصانها نحو السماء، والزهور العطرة تُبهج المروج، والأرض المكسوة بالعشب الناعم  ... وتتخذ يداي، دون وعي، وضعية إجلال. [ 114 ]

على النقيض من الوصف "الانطباعي" لموسيقى ديبوسي، أشار العديد من الكتّاب إلى أنه بنى بعضًا من موسيقاه على أسس رياضية دقيقة. [ 115 ] في عام 1983، نشر عازف البيانو والباحث روي هاوت كتابًا يزعم فيه أن بعض أعمال ديبوسي مُقسّمة باستخدام نماذج رياضية، حتى مع استخدامها بنية كلاسيكية ظاهرة كشكل السوناتا . ويشير هاوت إلى إمكانية تقسيم بعض مقطوعات ديبوسي إلى أقسام تعكس النسبة الذهبية ، التي تُقارب بنسب الأعداد المتتالية في متتالية فيبوناتشي . [ 116 ] ويجد سيمون تريزيس، في كتابه "ديبوسي: البحر " الصادر عام 1994 ، أن الدليل الجوهري "رائع"، مع التنويه إلى أنه لا يوجد دليل مكتوب أو منشور يشير إلى أن ديبوسي سعى عمدًا إلى تحقيق هذه النسب. [ 117 ] يتبنى ليسور وجهة نظر مماثلة، مؤيدًا استنتاجات هاوت دون أن يبدي رأيًا بشأن نوايا ديبوسي الواعية. [ 2 ]

التعبير الموسيقي

نوتة موسيقية توضح سلسلة من 22 وترًا مختلفًا، كل منها يتكون من 3 أو 4 أو 5 نغمات
تسلسلات وترية مرتجلة عزفها ديبوسي لغيراود [ 118 ]
\header { tagline = ##f } \paper { paper-width = 120\mm } global = { \key c \major \time 4/4 \override Staff.TimeSignature.stencil = ##f } tn = \tempo 4=60 tf = \tempo 4=30 kords = \relative c'' { \global \cadenzaOn \tn <db g>4 <eca f> <gd bes g> <eca fis d> <d bes! ge c> \tf <afdb g>2\fermata \bar "||" \tn <ca f>4 <dbg e> <e cis af d> <dbg e> <ca f> \tf <gis e cis>\fermata \bar "||" \break \tn <aec a> <b fis d b> <gdb g> <aec a> \bar "||" <d ais fis! c>4 <c gis e bes> <daf c> <cge b> <bes fis d as> <a! eis cis g> } empty = r1 %{ \score { \new Staff { \accidentalStyle forget \kords } \layout { indent = 0 \set Score.tempoHideNote = ##t \context { \Score \remove "Bar_number_engraver" } } \midi { } } %} \score { \empty \layout { \context { \Staff \RemoveAllEmptyStaves } } } \score { \midi { } \kords }

كتب ديبوسي: "يجب أن نتفق على أن جمال العمل الفني سيظل دائمًا لغزًا [...] لا يمكننا أبدًا أن نكون متأكدين تمامًا من "كيف تم صنعه". يجب علينا بأي ثمن الحفاظ على هذا السحر الذي يميز الموسيقى والذي تعتبر الموسيقى، بطبيعتها، أكثر الفنون تقبلاً له." [ 119 ]

ومع ذلك، ثمة مؤشرات عديدة على مصادر وعناصر أسلوب ديبوسي. ففي عام ١٩٥٨، لخص الناقد رودولف ريتي ست سمات لموسيقى ديبوسي، مؤكدًا أنها "أرست مفهومًا جديدًا للنغمية في الموسيقى الأوروبية": الاستخدام المتكرر لنقاط الدواسة المطولة - "ليست مجرد دواسات باس بالمعنى الحرفي للكلمة، بل دواسات متواصلة في أي صوت"؛ مقاطع متألقة وشبكات من الزخارف الموسيقية التي تُشتت الانتباه عن الغياب العرضي للنغمية؛ الاستخدام المتكرر للأوتار المتوازية التي "ليست في جوهرها تناغمات على الإطلاق، بل هي بالأحرى "ألحان وترية"، وتناغمات مُثرية"، والتي وصفها بعض الكتاب بأنها تناغمات غير وظيفية؛ الثنائية النغمية، أو على الأقل الأوتار الثنائية النغمية ؛ استخدام السلالم الموسيقية الكاملة والخماسية ؛ والتحولات غير المُجهزة ، "بدون أي جسر تناغمي". يخلص ريتي إلى أن إنجاز ديبوسي تمثل في توليف "التناغم اللحني" القائم على الصوت الأحادي مع التناغمات، وإن كانت مختلفة عن تلك الخاصة بـ "التناغم التوافقي". [ 120 ]

في عام ١٨٨٩، أجرى ديبوسي حوارات مع أستاذه السابق غيراود، تضمنت استكشاف الإمكانيات التوافقية على البيانو. وقد لاحظ موريس إيمانويل، وهو تلميذ أصغر سنًا لغيراود، هذه المناقشة، بالإضافة إلى ارتجالات ديبوسي على لوحة المفاتيح باستخدام الأوتار. [ ١٢١ ] تتضمن متواليات الأوتار التي عزفها ديبوسي بعض العناصر التي حددها ريتي. وقد تشير أيضًا إلى تأثر ديبوسي بـ" ثلاثة ساراباند" لساتي عام ١٨٨٧. [ ١٢٢ ] تضمن ارتجال آخر لديبوسي خلال هذه المحادثة سلسلة من التناغمات الصوتية الكاملة، والتي ربما استوحاها من موسيقى غلينكا أو ريمسكي كورساكوف التي كانت تكتسب شهرة في باريس آنذاك. [ ١٢٣ ] خلال المحادثة، قال ديبوسي لغيراود: "لا توجد نظرية. ما عليك سوى الاستماع. المتعة هي القانون!" - على الرغم من أنه أقر أيضًا قائلاً: "أشعر بالحرية لأنني مررت بتجارب قاسية، ولا أكتب بأسلوب الفوجة لأنني أعرفه." [ 121 ]

التأثيرات

موسيقي

"Chabrier، Moussorgsky، Palestrina، voilà ce que j'aime" - هم ما أحبه.

— ديبوسي في عام 1893 [ 124 ]

كان شابرييه ، من بين أسلافه الفرنسيين، مؤثرًا هامًا على ديبوسي (كما كان على رافيل وبولينك )؛ [ 125 ] وقد كتب هاوت أن موسيقى شابرييه للبيانو، مثل "سو-بوا" و"موريسك" في " بييس بيتوريسك " ، استكشفت عوالم صوتية جديدة استغلها ديبوسي ببراعة بعد 30 عامًا. [ 126 ] ويجد ليسور آثارًا لغونو وماسينيه في بعض أغاني ديبوسي المبكرة ، ويشير إلى أنه ربما يكون ديبوسي قد اكتسب من الروس - تشايكوفسكي ، وبالاكيريف ، وريمسكي-كورساكوف ، وبورودين ، وموسورجسكي - ذوقه في "الأنماط القديمة والشرقية، والألوان الزاهية، وازدراء معين للقواعد الأكاديمية". [ 2 ] ويرى ليسور أيضًا أن أوبرا موسورجسكي "بوريس غودونوف" أثرت بشكل مباشر على أوبرا ديبوسي " بيلياس وميليساند " . [ ٢ ] وجد ديبوسي في موسيقى باليسترينا ما أسماه "بياضًا مثاليًا"، وشعر أنه على الرغم من أن الأشكال الموسيقية لباليسترينا كانت ذات "أسلوب صارم"، إلا أنها كانت أقرب إلى ذوقه من القواعد الجامدة السائدة بين الملحنين والمعلمين الفرنسيين في القرن التاسع عشر. [ ١٢٧ ] استلهم ديبوسي مما أسماه "التناغم الذي تخلقه اللحن" لدى باليسترينا، ووجد جودة تشبه الزخرفة العربية في الخطوط اللحنية. [ ١٢٨ ]

رأى ديبوسي أن شوبان كان "أعظمهم جميعًا، لأنه اكتشف كل شيء من خلال البيانو"؛ [ 129 ] وأعرب عن "امتنانه العميق" لموسيقى شوبان للبيانو. [ 130 ] كان ديبوسي مترددًا بين إهداء دراساته الخاصة إلى شوبان أو إلى فرانسوا كوبيرين ، الذي كان يُعجب به أيضًا كنموذج في الشكل، معتبرًا نفسه وريثًا لإتقانهم لهذا النوع الموسيقي. [ 130 ] يحذر هاوت من افتراض أن بالاد ديبوسي (1891) ونوكتيرن (1892) متأثرتان بشوبان - ففي رأي هاوت، تدينان أكثر لنماذج ديبوسي الروسية المبكرة [ 131 ] - ولكن تأثير شوبان موجود في أعمال مبكرة أخرى مثل "الزخرفتان العربيتان " (1889-1891). [ 132 ] في عام 1914، بدأت دار النشر أ. دوراند وأبناؤه بنشر طبعات جديدة أكاديمية لأعمال كبار الملحنين، وتولى ديبوسي الإشراف على تحرير موسيقى شوبان. [ 81 ] [ حاشية 18 ]

على الرغم من أن ديبوسي لم يكن لديه أدنى شك في مكانة فاغنر، إلا أنه لم يتأثر به إلا لفترة وجيزة في مؤلفاته، بعد أوبرا "الفتاة المهجورة" و" خمس قصائد بودلير" (اللتان بدأ تأليفهما عام ١٨٨٧). ووفقًا لبيير لويس ، فإن ديبوسي "لم يرَ ما يمكن لأي شخص فعله بعد تريستان"، مع أنه أقرّ بصعوبة تجنب "ظهور شبح كلينغسور العجوز ، المعروف أيضًا باسم ريتشارد فاغنر، عند أدنى منعطف موسيقي". [ ٢ ] بعد مرحلة ديبوسي القصيرة المتأثرة بفاغنر، بدأ يهتم بالموسيقى غير الغربية وأساليبها غير المألوفة في التأليف. [ ٢ ] تحتوي مقطوعة البيانو " جوليوج كيك ووك "، من مجموعة " ركن الأطفال " لعام ١٩٠٨ ، على محاكاة ساخرة لموسيقى مقدمة تريستان ، والتي يرى عالم الموسيقى لورانس كرامر أن ديبوسي فيها يتخلص من تأثير الملحن الأكبر سناً، و"يُقلل من شأن فاغنر بابتسامة ساخرة". [ ١٣٤ ]

كان إريك ساتي أحد المؤثرين المعاصرين، وفقًا لما ذكره نيكولز، الذي وصفه بأنه "أوفى صديق" لديبوسي بين الموسيقيين الفرنسيين. [ 135 ] وقد ساهم توزيع ديبوسي الموسيقي عام 1896 لأعمال ساتي " الجموبيدية " (التي كُتبت عام 1887) في شهرة مؤلفها، بحسب عالم الموسيقى ريتشارد تاروسكين ، كما أن مقطوعة الساراباند من عمل ديبوسي " لبيانو" (1901) "تُظهر أن [ديبوسي] كان على دراية بأعمال ساتي " الساراباند الثلاثية " في وقت لم يكن يعرفها فيه إلا صديق شخصي للمؤلف". (لم تُنشر هذه الأعمال حتى عام 1911). [ 136 ] يتجلى اهتمام ديبوسي بالموسيقى الشعبية في عصره ليس فقط من خلال مقطوعة " جولي ووج كيك ووك" وغيرها من مقطوعات البيانو التي تتميز بإيقاع الراغتايم ، مثل "ذا ليتل نيغار " (تهجئة ديبوسي) (1909)، ولكن أيضًا من خلال رقصة الفالس البطيئة "لا بلو كو لينتي " ( الأكثر بطئًا )، المستوحاة من أسلوب عازف الكمان الغجري في فندق باريسي (الذي أهداه مخطوطة المقطوعة). [ 25 ]

إلى جانب الملحنين الذين أثروا في مؤلفاته، كان لديبوسي آراء راسخة حول العديد من الملحنين الآخرين. فقد كان في معظم الأحيان متحمسًا لريتشارد شتراوس [ 137 ] وسترافينسكي، ومحترمًا لموزارت ، ومُعجبًا بباخ ، الذي وصفه بـ"إله الموسيقى" ( le Bon Dieu de la musique ). [ 138 ] [ n 19 ] أما علاقته ببيتهوفن فكانت معقدة؛ إذ قيل إنه كان يُشير إليه بـ " الأصم العجوز" [ 139 ] ، وطلب من أحد تلاميذه الشباب ألا يعزف موسيقى بيتهوفن لأنها "كأن أحدهم يرقص على قبري" [ 140 ]، لكنه كان يعتقد أن لدى بيتهوفن أفكارًا عميقة ليقولها، ولكنه لم يكن يعرف كيف يُعبّر عنها، "لأنه كان أسيرًا لشبكة من التكرار المُستمر والعدوانية الألمانية". [ 141 ] لم يكن متعاطفاً مع شوبرت ، وشومان ، وبرامز، ومندلسون ، الذي وُصف بأنه "كاتب عدل بارع وأنيق". [ 142 ]

مع اندلاع الحرب العالمية الأولى، أصبح ديبوسي وطنيًا متحمسًا في آرائه الموسيقية. فكتب إلى سترافينسكي متسائلًا: "كيف لم نتوقع أن هؤلاء الرجال كانوا يخططون لتدمير فننا، تمامًا كما خططوا لتدمير بلدنا؟" [ 143 ] وفي عام 1915، اشتكى قائلًا: "منذ رامو، لم يعد لدينا تراث فرنسي خالص [...] لقد تسامحنا مع الأوركسترات المبالغ فيها، والأشكال المعقدة [...] وكنا على وشك منح الموافقة على المزيد من التجاوزات المشكوك فيها عندما أوقف صوت إطلاق النار كل شيء فجأة." يكتب تاروسكين أن البعض رأى في هذا إشارة إلى الملحنين غوستاف مالر وأرنولد شوينبيرغ ، وكلاهما يهودي المولد. في عام 1912، علّق ديبوسي لناشر أوبرا " أريان وبارب بلو " للملحن (اليهودي أيضًا) بول دوكا قائلًا: "أنت محق، إنها تحفة فنية - لكنها ليست تحفة فنية في الموسيقى الفرنسية." [ 144 ] من جهة أخرى، جادل تشارلز روزن في مراجعة لأعمال تاروسكين بأن ديبوسي كان يُلمّح بدلاً من ذلك إلى أن "أوبرا [دوكاس] كانت فاغنرية للغاية، وألمانية للغاية، بحيث لا تتناسب مع مثاله للأسلوب الفرنسي"، مستشهداً بجورج ليبير، أحد محرري مراسلات ديبوسي المُجمّعة، كمرجع، قائلاً إن ديبوسي لم يكن معادياً للسامية. [ 145 ]

أدبي

لوحة مائية من القرن التاسع عشر لشخصية صموئيل بيكويك من روايات ديكنز: رجل قصير القامة، ممتلئ الجسم، أصلع، في منتصف العمر، يحمل كأس نبيذ في يده
إس. بيكويك، المحامي، لجنة التخطيط والمتابعة

على الرغم من افتقاره إلى التعليم النظامي، كان ديبوسي قارئًا نهمًا، واستلهم من الأدب. يكتب ليسور: "إن تطور الشعر الحر واختفاء الموضوع أو النموذج في الرسم قد دفعه إلى التفكير في مسائل الشكل الموسيقي". [ 2 ] تأثر ديبوسي بالشعراء الرمزيين . هؤلاء الكتاب، ومنهم فيرلين ومالارميه وماترلينك ورامبو ، ثاروا على الواقعية والطبيعية والموضوعية والمحافظة الشكلية التي سادت في سبعينيات القرن التاسع عشر. فضلوا الشعر الذي يستخدم الإيحاء بدلًا من التصريح المباشر؛ يكتب الباحث الأدبي كريس بالدريك أنهم استحضروا "حالات مزاجية ذاتية من خلال استخدام رموز خاصة، مع تجنب وصف الواقع الخارجي أو التعبير عن الرأي". [ 146 ] كان ديبوسي متعاطفًا جدًا مع رغبة الرمزيين في تقريب الشعر من الموسيقى، وأصبح صديقًا للعديد من روادهم، ولحّن العديد من الأعمال الرمزية طوال مسيرته المهنية. [ 147 ]

استلهم ديبوسي في معظم أعماله الأدبية من الأدب الفرنسي، لكنه لم يغفل الأدباء الأجانب. فإلى جانب ماترلينك في أوبرا " بيلياس وميليساند" ، استلهم من شكسبير وديكنز في اثنتين من مقطوعاته الموسيقية للبيانو: "رقصة بوك" (الكتاب الأول، 1910) و" تحية إلى السيد بيكويك " (الكتاب الثاني، 1913). كما لحّن أغنية " العذراء المباركة" لدانتي غابرييل روسيتي في كانتاتا مبكرة بعنوان " العذراء المتألقة" (1888). وكتب موسيقى تصويرية لمسرحية "الملك لير" ، وخطط لأوبرا مستوحاة من مسرحية " كما تشاء" ، لكنه تخلى عن ذلك بعد أن وجّه اهتمامه إلى تلحين مسرحية ماترلينك. في عام ١٨٩٠، بدأ العمل على مقطوعة أوركسترالية مستوحاة من قصة إدغار آلان بو " سقوط بيت آشر " ، ثم وضع لاحقًا مسودة نص أوبرا بعنوان " سقوط بيت آشر" . مشروع آخر مستوحى من بو - وهو نسخة أوبرالية من " الشيطان في برج الجرس" - لم يتجاوز مرحلة المسودة. [ ١٤٨ ] من بين الكتاب الفرنسيين الذين لحّن أعمالهم: بول بورجيه ، وألفريد دي موسيه ، وثيودور دي بانفيل ، ولوكونت دي ليل ، وثيوفيل غوتييه ، وبول فيرلين ، وفرانسوا فيون ، ومالارميه - الذي ألهم ديبوسي أيضًا إحدى أشهر مقطوعاته الأوركسترالية، " مقدمة لظهيرة فاون" . [ ٢ ]

تأثيره على الملحنين اللاحقين

رجلان أبيضان، أحدهما ملتحٍ في منتصف العمر، واقف، والآخر أصغر سناً، جالس، في غرفة مليئة بالكتب
ديبوسي مع إيغور سترافينسكي: صورة فوتوغرافية التقطها إريك ساتي، يونيو 1910، في منزل ديبوسي في شارع بوا دو بولون

يُعتبر ديبوسي على نطاق واسع أحد أكثر الملحنين تأثيرًا في القرن العشرين. [ 2 ] [ 149 ] [ 150 ] [ 151 ] يكتب روجر نيكولز أنه "إذا استثنينا شونبيرج... فإن قائمة ملحني القرن العشرين المتأثرين بديبوسي هي عمليًا قائمة بملحني القرن العشرين بشكل عام ." [ 119 ]

تعرّف بارتوك على موسيقى ديبوسي لأول مرة عام ١٩٠٧، وقال لاحقًا إن "خدمة ديبوسي العظيمة للموسيقى تمثلت في إعادة إحياء الوعي بالتناغم وإمكانياته لدى جميع الموسيقيين". [ ١٥٢ ] لم يقتصر الأمر على استخدام ديبوسي للمقامات الموسيقية ذات النغمات الكاملة، بل شمل أيضًا أسلوبه في تلحين الكلمات في أوبرا "بيلياس وميليساند" ، حيث درس ليوش ياناتشيك هذا الأسلوب أثناء تأليفه أوبرا " كاتا كابانوفا " عام ١٩٢١. [ ١٥٣ ] كان سترافينسكي أكثر ترددًا بشأن موسيقى ديبوسي (إذ اعتبر " بيلياس " عملًا مملًا للغاية  ... على الرغم من صفحاته الرائعة العديدة) [ ١٥٤ ] ، لكن الملحنين كانا يعرفان بعضهما، وقد ألف سترافينسكي سيمفونيات آلات النفخ (١٩٢٠) تخليدًا لذكرى ديبوسي. [ ١٥٥ ]

في أعقاب الحرب العالمية الأولى، ثار الملحنون الفرنسيون الشباب من جماعة "الستة" على ما اعتبروه طابعًا شعريًا وصوفيًا في موسيقى ديبوسي، مفضلين أسلوبًا أكثر حدة. كتب جان كوكتو، المتعاطف معهم والمتحدث باسمهم ، عام ١٩١٨: "كفى من الغيوم ، والأمواج، وأحواض السمك، والحوريات ، والعطور الليلية"، في إشارة واضحة إلى عناوين مقطوعات ديبوسي. [ ١٥٦ ] لاحقًا، حظيت أجيال من الملحنين الفرنسيين بعلاقة أكثر إيجابية مع موسيقاه. فقد أُعطي ميسيان نسخة من نوتة "بيلياس وميليساند" وهو صبي، وقال إنها كانت "كشفًا، حبًا من النظرة الأولى"، و"ربما التأثير الأكثر حسمًا الذي تعرضت له". [ ١٥٧ ] كما اكتشف بوليز موسيقى ديبوسي في سن مبكرة، وقال إنها منحته أول إحساس له بمعنى الحداثة في الموسيقى. [ ١٥٨ ]

وصف جورج بنجامين، من بين الملحنين المعاصرين، مقطوعة "بريلود إلى ما بعد ظهر يوم فاون " بأنها "قمة الكمال"؛ [ 159 ] وقد قاد أوركسترا أوبرا "بيلياس وميليساند" [ 160 ] ، كما لاحظ الناقد روبرت كريستيانسن تأثير هذه المقطوعة في أوبرا بنجامين " مكتوب على الجلد " (2012). [ 161 ] وقام آخرون بتوزيع بعض أعمال البيانو والغناء، بما في ذلك نسخة جون آدامز لأربع من أغاني بودلير ( كتاب بودلير ، 1994)، ونسخة روبن هولواي لأغنية "بالأبيض والأسود" (2002)، ونسخة كولين ماثيوز لكلا كتابي "بريلود" (2001-2006). [ 162 ]

يعتقد عازف البيانو ستيفن هوف أن تأثير ديبوسي يمتد أيضًا إلى موسيقى الجاز ، ويشير إلى أنه يمكن سماع انعكاسات أغنية "Reflets dans l'eau" في تناغمات بيل إيفانز . [ 163 ] [ n 20 ]

التسجيلات

في عام 1904، عزف ديبوسي مرافقة البيانو لماري جاردن في تسجيلات لأربعة من أغانيه لشركة Compagnie française du Gramophone: ثلاثة ألحان من دورة فيرلين Ariettes oubliées - "Il pleure dans mon coeur"، و"L'ombre des arbres" و"Green" - و"Mes longs cheveux"، من الفصل الثالث من Pelléas et ميليساند . [ 165 ] قام بعمل مجموعة من لفات البيانو لشركة Welte-Mignon في عام 1913. وهي تحتوي على أربعة عشر مقطوعة من مقطوعاته: "D'un cahier d'esquisses"، و"La plus que lente"، و"La soirée dans Grenade"، وجميع الحركات الست لركن الأطفال ، وخمس مقدمات : "Danseuses de Delphes"، و"Le vent dans la plaine"، و"Le vent dans la plaine"، "La cathédrale engloutie" و"La danse de Puck" و"Minstrels". تم نقل مجموعات 1904 و 1913 إلى قرص مضغوط. [ 166 ]

من بين معاصري ديبوسي الذين قاموا بتسجيلات لموسيقاه عازفو البيانو ريكاردو فينيس (في "Poissons d'or" من Images و "La soirée dans Grenade" من Estampes )؛ ألفريد كورتو (العديد من المقطوعات المنفردة بالإضافة إلى سوناتا الكمان مع جاك تيبو وأغاني بيليتيس مع ماجي تيتي )؛ ومارغريت لونج ("Jardins sous la pluie" و"Arabesques"). تم تضمين المطربين في ألحان ديبوسي أو مقتطفات من Pelléas et Mélisande جين باثوري , كلير كرويزا , تشارلز بانزيرا و نينون فالين ؛ ومن بين قادة الأوركسترا في الأعمال الأوركسترالية الرئيسية كان إرنست أنسرميه ، وديزيريه إميل إنجلبرشت ، وبيير مونتو، وأرتورو توسكانيني ، وفي " السويتة الصغيرة" كان هنري بوسر ، الذي أعدّ التوزيع الأوركسترالي لديبوسي. وقد أُعيد إصدار العديد من هذه التسجيلات المبكرة على أقراص مدمجة. [ 167 ]

في الآونة الأخيرة، تم تسجيل أعمال ديبوسي على نطاق واسع. وفي عام 2018، بمناسبة مرور مئة عام على وفاة المؤلف الموسيقي، أصدرت شركة وارنر كلاسيكس ، بمساهمات من شركات أخرى، مجموعة من 33 قرصًا مدمجًا يُزعم أنها تضم ​​جميع الأعمال الموسيقية التي ألفها ديبوسي. [ 168 ]

ملاحظات ومراجع ومصادر

ملحوظات

  1. ↑ نُودي ديبوسي بأسماء مختلفة خلال حياته. سُجّل اسمه رسميًا في البلدية يوم ميلاده باسم "أكيل كلود". [ 1 ] تستخدم العديد من المصادر واصلة "أكيل-كلود". [ 2 ] [ 3 ] في طفولته، كان يُنادى باسم "كلود"؛ وشهادة معموديته (لم يُعمّد حتى يوليو 1864) تحمل اسم "كلود-أكيل"؛ [ 4 ] في شبابه، كان يُعرف باسم "أكيل"؛ وفي بداية مسيرته الفنية، سعى إلى جعل اسمه أكثر فخامةً بتسمية نفسه "كلود-أكيل" (وأحيانًا كان يكتب لقبه "دي بوسي"). [ 5 ] وقّع باسم "كلود-أكيل" بين ديسمبر 1889 و4 يونيو 1892، وبعدها اعتمد نهائيًا الاسم المختصر "كلود". [ 6 ]
  2. ↑ النطق الإنجليزي : المملكة المتحدة : / dəˈb ( j ) uː si / , الولايات المتحدة : / ˌ d eɪ b j u ˈ s iː /
  3. ↑ أصبح منزل ديبوسي الآن متحفًا مخصصًا له. بالإضافة إلى المعروضات التي تصور حياته وأعماله، يحتوي المبنى على قاعة صغيرة تُقام فيها سلسلة حفلات موسيقية سنوية. [ 8 ]
  4. ↑ يعلق كتّاب سيرة ديبوسي، بمن فيهم إدوارد لوكسبايزر وستيفن والش وإريك فريدريك جنسن، على أنه على الرغم من أن أنطوانيت موتيه دي فلورفيل كانت امرأة ذات بعض التكلف، وتتصرف بأسلوب سيدة نبيلة، إلا أنها كانت معلمة بارعة. زعمت أنها درست على يد شوبان ، وعلى الرغم من أن العديد من كتّاب سيرة ديبوسي شككوا في ذلك، إلا أن براعتها الفنية لم يشهد لها ديبوسي فحسب، بل شهد لها أيضًا صهرها، بول فيرلين . [ 13 ]
  5. ↑ أي الجائزة الرابعة، بعد الجائزة الأولى ، والجائزة الثانية ، والجائزة الأولى . [ 19 ]
  6. في سبتمبر 1880 ، أرسل فون ميك مخطوطة رقصة ديبوسي البوهيمية إلى تشايكوفسكي للاطلاع عليها؛ وبعد شهر، رد تشايكوفسكي برسالة أشاد فيها بالعمل إشادة خفيفة، لكنه أشار إلى بساطته وإيجازه. لم ينشر ديبوسي العمل، وبقيت المخطوطة في حوزة عائلة فون ميك ولم تُنشر حتى عام 1932. [ 25 ]
  7. كان مدير المعهد الموسيقي، أمبرواز توماس ، موسيقيًا محافظًا للغاية، شأنه شأن معظم أعضاء هيئة التدريس. ولمالموسيقى الحديثة، مثل موسيقى ديبوسي أو حتى فاغنر ، داخل المعهد إلا بعد أن تولى غابرييل فوريه الإدارة عام 1905. [ 30 ]
  8. لم يُقابل تقدير ديبوسي لموسيقى ريمسكي كورساكوف بالمثل. فبعد سماعه مقطوعة "إستامب" بعد عقد من الزمن، كتب ريمسكي في مذكراته: "ضعيفة ومُبتذلة إلى أقصى حد؛ لا توجد تقنية، بل ولا خيال. إنه مُتغطرس مُنحط - يتجاهل كل الموسيقى التي سبقته، و... يظن أنه اكتشف أمريكا." [ 43 ] 
  9. ↑ ومن بين الأعضاء الآخرين الملحنون فلورنت شميت وموريس ديلاج وبول لادميرو ، والشاعران ليون بول فارغ وتريستان كلينغسور ، والرسام بول سورديس ، والناقد ميشيل كالفوكوريسي . [ 53 ] [ 54 ]
  10. ↑ عُرف كل من سان-سانس، وفرانك، وماسينيه، وفوريه، ورافيل كمعلمين، [ 15 ] [ 56 ] وكان فوريه، وميساجيه، ودوكاس نقادًا موسيقيين منتظمين في المجلات الباريسية. [ 57 ] [ 58 ]
  11. كانت ماري غاردن عشيقة ميساجيه في ذلك الوقت، ولكن على حد علمنا، تم اختيارها لأسباب موسيقية ودرامية بحتة. وقد وُصفت في قاموس غروف للموسيقى والموسيقيين بأنها "مغنية وممثلة بارعة، تتمتع بقدرات استثنائية على تجسيد الشخصيات... وببراعة نادرة في اختيار الألوان والعبارات" . [ 62 ] 
  12. ↑ عُرضت مسرحية "المرأة العارية" ( La femme nue )، وهي عمل درامي خيالي ميلودرامي، في باريس عام 1908. [ 66 ] انتشرت أسطورة مفادها أن ليلي ديبوسي أطلقت النار على نفسها في ساحة الكونكورد، وليس في منزلها. لم يؤكد هذه الرواية باحثون متخصصون في أعمال ديبوسي، مثل مارسيل ديتشي، وروجر نيكولز ، وروبرت أورليدج، ونايجل سيميون؛ [ 67 ] ولم يرد ذكر ساحة الكونكورد حتى في أكثر التغطيات الصحفية إثارةً في ذلك الوقت. [ 68 ] [ 69 ] وذكر تقرير آخر غير دقيق عن القضية، نُشر في صحيفة "لو فيجارو" في أوائل يناير 1905، أن ليلي حاولت الانتحار مرة ثانية. [ 68 ]
  13. اعترض لالو على ما اعتبره اصطناعية العمل: "إنها محاكاة للطبيعة؛ محاكاة رائعة، بارعة، ومؤلفة بعناية، ولكنها تبقى محاكاة". [ 73 ] وكتب ناقد باريسي آخر، لويس شنايدر: "بدا الجمهور محبطًا إلى حد ما: فقد توقعوا المحيط، شيئًا ضخمًا، شيئًا هائلًا، لكنهم قُدِّم لهم بدلًا من ذلك بعض الماء المضطرب في صحن". [ 74 ]
  14. ↑ وصف سيمفونيات شومان ومندلسون بأنها "تكرار محترم" [ 101 ]
  15. ↑ في رسالة بتاريخ 1908 كتب: "أحاول أن أفعل "شيئًا مختلفًا" - تأثيرًا واقعيًا ... ما يسميه الحمقى "الانطباعية"، وهو مصطلح يُستخدم بشكل سيئ للغاية، خاصة من قبل النقاد، لأنهم لا يترددون في تطبيقه على [JMW] تيرنر ، أفضل مبدع للتأثيرات الغامضة في عالم الفن بأكمله." [ 110 ]
  16. ↑ على التوالي، انعكاسات في الماء، وأصوات وعطور تدور في هواء المساء، والضباب. [ 108 ]
  17. ↑ يكتب روي هاوت أن ديبوسي، مثل فوريه، "كثيراً ما يجمع بين نفس المادة الأساسية في أنماط مختلفة أو مع تغيير استراتيجي في طبقة الصوت المنخفضة"، وهو ما يشير إليه هاوت بأنه "ربما يكون نهجه الأكثر حرفية للتقنية الانطباعية الحقيقية، وهو ما يعادل موضوع مونيه الثابت (سواء كان كاتدرائية أو كومة قش) مضاء من زوايا مختلفة". [ 2 ]
  18. ↑ قام ديبوسي بفحص بعض الطبعات الموجودة، واختار أن يبني طبعته على طبعة إغناز فريدمان . وكتب إلى دوراند: "في مقدمة فريدمان ( طبعة بريتكوف، وهي أفضل بكثير من طبعة بيترز)، يُشار لأول مرة إلى تأثير شوبان على فاغنر". [ 133 ]
  19. ↑ قال لزميل له إنه لو جاء فاغنر وموزارت وبيتهوفن إلى بابه وطلبوا منه أن يعزف لهم أوبرا بيلياس ، لفعل ذلك بكل سرور، أما لو كان باخ، لكان سيشعر بالرهبة الشديدة لدرجة تمنعه ​​من الجرأة. [ 138 ]
  20. ↑ بالإضافة إلى بيل إيفانز ، يشمل موسيقيو الجاز الآخرون الذين تأثروا بديبوسي هيربي هانكوك وماكوي تاينر ، وفقًا لمقال في مجلة تعليم الجاز في البحث والممارسة . [ 164 ]

مراجع

  1. ↑ ليسور وكين، ص 18
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 ليجر وهوات، 2001
  3. ↑ ليسور، ص 4؛ فولشر، ص 101؛ لوكسبايزر، ص 235؛ ونيكولز (1998)، ص 3
  4. ↑ وقت الفراغ، ص 4
  5. ^ لوكسبايزر، ص. 6؛ جنسن، ص. 4؛ و ليسور، ص. 85
  6. 1 2 3 4 5 “Prix de Rome” أرشفة 16 أكتوبر 2017 في آلة Wayback .، مركز التوثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، استرجاعها 16 مارس 2018
  7. ^ لوكسبايزر، ص. 6؛ وتريزيز (2003)، ص. الرابع عشر
  8. ↑ دار ميلاد كلود ديبوسي مؤرشفة في 14 يونيو 2018 على موقع Wayback Machine ، موقع بلدية سان جيرمان أون لاي، تم استرجاعه في 12 يونيو 2018 (باللغة الفرنسية)
  9. ↑ جنسن، الصفحات 3-4
  10. 1 2 3 4 5 "السنوات التكوينية" مؤرشفة في 26 سبتمبر 2014 في Wayback Machine ، مركز توثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، تم استرجاعها في 18 أبريل 2018
  11. ↑ لوكسبايزر، ص 20
  12. ↑ جنسن، ص 7
  13. ↑ لوكسبايزر، الصفحات 20-21؛ والش (2003)، الفصل 1؛ وجينسن، الصفحات 7-8
  14. ↑ لوكسبايزر، ص 25
  15. 1 2 3 برودوم، جيه-جي. "أكيلي ديبوسي"، المجلة الموسيقية الفصلية ، أكتوبر 1918، ص 556 JSTOR 737880 (الاشتراك مطلوب) 
  16. ↑ فولشر، ص 302
  17. ↑ لوكسبايزر، ص 26
  18. ↑ نيكولز (1980)، ص 306
  19. ↑ "Concours du Conservatoire" مؤرشف في 14 يونيو 2018 في Wayback Machine ، Le Mercure Musical ، 15 أغسطس 1908، ص 98 (بالفرنسية)
  20. ↑ شونبرغ، ص 343
  21. ↑ لوكسبايزر، ص 28
  22. ↑ نيكولز (1998)، ص 12
  23. ↑ نيكولز (1998)، ص 13
  24. ↑ والش (2018)، ص 36
  25. 1 2 أندريس، روبرت. "مقدمة لموسيقى البيانو المنفردة لديبوسي ورافيل" ، بي بي سي، تم الاطلاع عليه في 15 مايو 2018
  26. ↑ نيكولز (1998)، ص 15
  27. ↑ فولشر، ص 114
  28. ↑ نيكولز (1998)، ص 29
  29. ↑ جنسن، ص 27
  30. ↑ نيكتو، ص 269
  31. ↑ سيميون (2000)، ص 212
  32. ↑ تومسون، ص 70
  33. ↑ تومسون، ص 77
  34. ↑ فولشر، ص 71
  35. ↑ تومسون، ص 82
  36. ↑ وينك، ص 205
  37. ↑ هولواي، الصفحتان 21 و42
  38. ↑ نيكتو، ص 39؛ ودونيلون، ص 46-47
  39. ↑ دونيلون، ص 46
  40. ↑ كوك، الصفحات 258-260
  41. 1 2 3 4 5 "الفترة البوهيمية" مؤرشفة في 17 نوفمبر 2017 في Wayback Machine ، مركز توثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، تم استرجاعها في 16 مايو 2018
  42. ↑ جونز، ص 18
  43. ↑ مقتبس في تاروسكين (1996)، ص 55
  44. ↑ جونسون، ص 95
  45. ↑ مور وايتنج، ص 172
  46. 1 2 3 4 5 “من L’aprés-midi d’un faune إلى Pelléas” أرشفة 17 نوفمبر 2017 في آلة Wayback .، مركز التوثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، استرجاعها 18 مايو 2018
  47. ↑ جنسن، ص 60
  48. ↑ ديتشي، ص 107
  49. ↑ هولمز، ص 58
  50. ↑ أورليدج، ص 4
  51. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 "التكريس" مؤرشف في 30 يونيو 2017 في Wayback Machine ، مركز توثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، تم استرجاعه في 18 مايو 2018
  52. ↑ أورنشتاين، ص 28
  53. ↑ نيكولز (1977)، ص 20؛ وأورنشتاين، ص 28
  54. ↑ باسلر، جان. "سترافينسكي والأباتشي " ، مجلة تايمز الموسيقية ، يونيو 1982، ص 403-407 JSTOR 964115 (الاشتراك مطلوب) 
  55. ↑ جنسن، ص 71
  56. ^ نيكتو، الصفحات من 43 إلى 44 (سان ساين) والصفحات من 263 إلى 267 (Messager and Fauré)
  57. ↑ نيكتو، جان ميشيل. "فوريه، غابرييل (أوربان)" ، غروف ميوزيك أونلاين ، مطبعة جامعة أكسفورد، تم الاطلاع عليه في 21 أغسطس 2010 (الاشتراك مطلوب)
  58. ↑ شوارتز، مانويلا وجي دبليو هوبكنز. "دوكاس، بول". غروف ميوزيك أونلاين ، مطبعة جامعة أكسفورد، تم الاطلاع عليه في 19 مارس 2011 (الاشتراك مطلوب)
  59. ↑ ديبوسي (1962)، الصفحات 4، 12-13، 24، 27، 59
  60. ↑ ديبوسي (1962)، الصفحات 3-188
  61. ١ ٢ شونبرغ، هارولد سي. "عشيقة ماترلينك افترضت أنها ستغني ميليساند. لكن  ..." مؤرشف في ٢٠ مايو ٢٠١٨ في آلة Wayback ، صحيفة نيويورك تايمز ، ١٥ مارس ١٩٧٠، ص ١١١
  62. ↑ تيرنبول، مايكل تي آر بي "الحديقة، ماري" ، غروف ميوزيك أونلاين ، مطبعة جامعة أكسفورد، تم الاطلاع عليه في 18 مايو 2018 (الاشتراك مطلوب)
  63. ^ “الموسيقى: Pelléas et Mélisande”، الأوقات 22 مايو 1909، ص. 13
  64. ↑ مكوليف، الصفحات 57-58
  65. ↑ نيكتو، الصفحات 180-181
  66. ↑ أورليدج، ص 21
  67. ↑ ديتشي (1990)، ص 125؛ نيكولز (1998)، ص 94؛ أورليدج (2003)، ص 21؛ وسيميون (2000)، ص 54
  68. 1 2 جنسن، ص 85
  69. ^ "Un drame Parisien"، لوفيجارو ، ٤ نوفمبر ١٩٠٤، ص. 4
  70. ↑ نيكولز (2000)، ص 115
  71. ↑ نيكولز (2000)، ص 116
  72. ↑ نيكولز (2011)، الصفحات 58-59
  73. 1 2 لالو، بيير. "الموسيقى: البحر - مجموعة من ثلاث لوحات سيمفونية: مزاياها وعيوبها"، لو تان ، 16 أكتوبر 1905، نقلاً عن جنسن، ص 206
  74. ↑ باريس، ص 274
  75. 1 2 “الحرب والمرض” ، مركز التوثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، استرجاعها 18 مايو 2018
  76. ↑ جاردن وبيانكولي، ص 302
  77. ↑ جنسن، ص 95
  78. ↑ هارتمان، ص 154
  79. ↑ شميتز، ص 118
  80. ↑ "السيد ديبوسي في قاعة الملكة"، صحيفة التايمز ، 1 مارس 1909، ص 10
  81. 1 2 3 “من مقدمات إلى الألعاب” أرشفة 28 يونيو 2012 في آلة Wayback .، مركز التوثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، استرجاعها 18 مايو 2018
  82. ↑ سيميون (2008)، الصفحات 125-126
  83. ↑ فالاس، ص 269
  84. ↑ نيكولز (1980)، ص 308
  85. ↑ سيميون (2000)، ص 251
  86. 1 2 3 4 5 6 7 8 نيومان، إرنست . "تطور ديبوسي"، مجلة تايمز الموسيقية ، مايو 1918، ص 119-203 JSTOR 910277 (يتطلب اشتراكًا) 
  87. ↑ كوكس، ص 6
  88. ↑ ميلرز، ص 938
  89. ↑ باركر، روجر . "رباعية ديبوسي في سلم صول الصغير، العمل رقم 10". مؤرشف في 12 يونيو 2018 في أرشيف الإنترنت ، كلية جريشام، 2008، تم استرجاعه في 18 يونيو 2018.
  90. ↑ "الترتيب الأبجدي" مؤرشف في 27 أكتوبر 2017 في Wayback Machine ، مركز توثيق كلود ديبوسي، المكتبة الوطنية الفرنسية، تم استرجاعه في 16 مايو 2018
  91. 1 2 جان أوبري، جورج . (ترجمة فريدريك هـ. مارتنز). "كلود ديبوسي"، المجلة الموسيقية الفصلية ، أكتوبر 1918، ص 542-554 JSTOR 737879 (اشتراك مطلوب) 
  92. 1 2 3 4 أورليدج، روبرت. "ديبوسي، (أكيلي-)كلود" ، موسوعة أكسفورد للموسيقى ، مطبعة جامعة أكسفورد، 2011، تم الاطلاع عليه في 21 مايو 2018 (يتطلب اشتراكًا)
  93. ↑ ديفوتو (2004)، ص. 14
  94. 1 2 هالفورد، ص 12
  95. ↑ ساكفيل-ويست وشاو تايلور، ص 214
  96. ↑ رولف، ص 29
  97. ↑ لوكسبايزر، إدوارد. "كلود ديبوسي" . مؤرشف في 22 مايو 2018 في آلة Wayback ، موسوعة بريتانيكا ، تم استرجاعه في 21 مايو 2018.
  98. ↑ نيكولز (1977)، ص 52
  99. 1 2 3 والش (1997)، ص 97
  100. ↑ بليث، ص 125
  101. 1 2 دونيلون، ص 49
  102. ↑ تومسون، الصفحات 158-159
  103. 1 2 باسلر، جان. "ديبوسي، ألعاب : اللعب بالزمن والشكل"، موسيقى القرن التاسع عشر ، صيف 1982، ص 60-75 JSTOR 746232 (الاشتراك مطلوب) 
  104. ↑ تريزيس (2003)، ص 250
  105. ^ جوبولت، كريستيان. " Jeux . Poème dansé by Claude Debussy"، Revue de Musicologie ، No 1، 1990، pp. 133–134 JSTOR 947173 (باللغة الفرنسية) (الاشتراك مطلوب) 
  106. ↑ ويلدون (2009)، ص 44
  107. ↑ أورليدج، روبرت . "تعاونات ديبوسي الأوركسترالية، 1911-1913. 1: شهيد القديس سيباستيان "، مجلة تايمز الموسيقية ، ديسمبر 1974، ص 1030-1033، 1035 JSTOR 960380 (يتطلب اشتراكًا) 
  108. 1 2 3 4 لانغهام سميث، ريتشارد. "الانطباعية" ، موسوعة أكسفورد للموسيقى ، مطبعة جامعة أكسفورد، 2011، تم الاطلاع عليه في 17 مايو 2018 (يتطلب اشتراكًا)
  109. ↑ وينتروب، ص 351
  110. ↑ تومسون، ص 161
  111. ↑ جنسن، ص 35
  112. ↑ فولشر، ص 150
  113. 1 2 سيميون (2003)، ص 109
  114. ↑ فالاس، ص 225. نُشرت المقابلة في مجلة إكسلسيور في 11 فبراير 1911.
  115. ↑ آير، فيجاي. "القوة في الوحدة: كيف علمنا فيبوناتشي كيف نتأرجح" مؤرشف في 10 مايو 2016 في أرشيف الإنترنت ، صحيفة الغارديان ، 15 أكتوبر 2009
  116. ↑ هاوت (1983)، الصفحات 1-10
  117. ↑ تريزيس (1994)، ص 53
  118. ↑ نادو، رولان. "ديبوسي وأزمة التناغم"، مجلة معلمي الموسيقى ، سبتمبر 1979، ص 71 (69-73) JSTOR 3395721 doi : 10.2307/3395721 (يتطلب اشتراكًا) ؛ ولوكسبايزر، الملحق ب، ص 207 
  119. 1 2 نيكولز (1980)، ص 310
  120. ↑ ريتي، الصفحات 26-30
  121. 1 2 نيكولز (1980)، ص 307
  122. ↑ تاروسكين (2010)، ص 70-73.
  123. ↑ تاروسكين (2010)، ص 71.
  124. ↑ هاوت (2011)، ص 34
  125. ↑ أورنشتاين، ص 219؛ وبولينك، ص 54
  126. ↑ ديفوتو، مارك. "مراجعة لكتاب فن موسيقى البيانو الفرنسية: ديبوسي، رافيل، فوريه، شابرييه بقلم روي هاوت "، ملاحظات ، السلسلة الثانية، يونيو 2010، المجلد 66، العدد 4، ص 789-791 JSTOR 40856242 (يتطلب اشتراكًا) 
  127. ↑ جنسن، ص 146
  128. ↑ جنسن، ص 147
  129. ↑ سيبمان، ص 132
  130. 1 2 ويلدون (2001)، ص 261
  131. ↑ هاوت (2011)، ص 32
  132. ↑ ديفوتو (2003)، ص 179
  133. ↑ إيفانز، ص 77
  134. ↑ دي مارتيلي، إليزابيث. "الدلالة، والتجسيد، والغرابة المحاكاتية في مقطوعة "جوليوج كيك ووك" لكلود ديبوسي". مؤرشف في 16 أغسطس 2017 في Wayback Machine ، مجلة Current Musicology ، خريف 2010، ص 8، تم استرجاعه في 15 يونيو 2018.
  135. ↑ نيكولز (1980)، ص 309
  136. ↑ تاروسكين (2010)، الصفحات 69-70
  137. ↑ ديبوسي (1962)، الصفحات 121-123
  138. 1 2 ويلدون (2017)، ص 173
  139. ↑ نيكولز (1992)، ص 105
  140. ↑ نيكولز (1992)، ص 120
  141. ↑ نيكولز (1992)، ص 166
  142. ↑ تومسون، الصفحات 180-185
  143. ↑ ديبوسي (1987)، ص 308.
  144. ↑ تاروسكين (2010)، ص 105-106.
  145. ↑ روزن، ص 229
  146. ↑ بالدريك، كريس. "الرمزيون" ، قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية ، مطبعة جامعة أكسفورد، 2015، تم الاطلاع عليه في 13 يونيو 2018 (الاشتراك مطلوب)
  147. ↑ فيليبس، سي. هنري. "الرمزيون وديبوسي"، الموسيقى والآداب ، يوليو 1932، ص 298-311 JSTOR 726316 (الاشتراك مطلوب) 
  148. ↑ "ديبوسي، كلود" ، موسوعة أكسفورد للأدب الإنجليزي ، تحرير دينا بيرش، مطبعة جامعة أكسفورد، 2009، تم الاطلاع عليه في 7 مايو 2018 (يتطلب اشتراكًا)
  149. ↑ كينيدي، مايكل ، وجويس بورن كينيدي. "ديبوسي، أشيل كلود" ، قاموس أكسفورد للموسيقى ، تحرير تيم رذرفورد جونسون، مطبعة جامعة أكسفورد، 2012، تم الاطلاع عليه في 17 مايو 2018 (يتطلب اشتراكًا)
  150. ↑ غورلينسكي، ص 117
  151. ↑ بريسكو، جيمس ر. "دراسات ديبوسي"، ملاحظات ، ديسمبر 1998، ص 395-397 JSTOR 900196 (الاشتراك مطلوب) 
  152. ↑ مورو، ص 92
  153. ↑ تاروسكين (2010)، ص 443
  154. ↑ نيكولز (1992)، ص 107
  155. ↑ تاروسكين (2010)، ص 469.
  156. ↑ روس، الصفحات 99-100
  157. ↑ صموئيل، ص 69
  158. ↑ بوليز، ص 28
  159. ↑ سيرفيس، توم . "التنقيب عن الماس". مؤرشف في 12 يونيو 2018 في آلة Wayback ، صحيفة الغارديان ، 14 يوليو 2000
  160. ↑ "جورج بنجامين - قائد أوركسترا، وملحن، وفارس" مؤرشف في 10 أكتوبر 2018 في Wayback Machine ، دار الأوبرا الوطنية الهولندية، تم استرجاعه في 2 يونيو 2018
  161. ↑ كريستيانسن، روبرت. "أوبرا 'مكتوب على الجلد' هي إحدى روائع الأوبرا في عصرنا - مراجعة". مؤرشفة في 14 أكتوبر 2017 على موقع Wayback Machine ، صحيفة التلغراف ، 14 يناير 2017
  162. ↑ "توزيعات ديبوسي الموسيقية تشير إلى الذكرى المئوية لعام 2018" مؤرشف في 19 يوليو 2019 في Wayback Machine ، بوزي آند هوكس، 2016، تم استرجاعه في 2 يونيو 2018؛ و "أعمال" مؤرشف في 5 يونيو 2018 في Wayback Machine ، كولين ماثيوز، تم استرجاعه في 2 يونيو 2018
  163. ↑ بولينجر، مارك. "إرث ديبوسي" ، غراموفون ، 10 أبريل 2018، تم الاطلاع عليه في 3 يونيو 2018
  164. ↑ باميس، سيرجيو . "تفكيك تقنيات عزف البيانو في موسيقى الجاز النمطية: العلاقة بين أعمال ديبوسي للبيانو وابتكارات عازفي البيانو ما بعد البوب"، تعليم موسيقى الجاز في البحث والممارسة ، ربيع 2021، المجلد 2، العدد 1، الصفحات 76-105، doi : 10.2979/jazzeducrese.2.1.06
  165. ↑ تيمبريل، الصفحات 267-268
  166. ↑ تيمبريل، ص 261
  167. ↑ ملاحظات على قرص Warner Classics CD 190295642952 (2018)
  168. ↑ كليمنتس، أندرو. "مراجعة كتاب ديبوسي: الأعمال الكاملة - دراسة شاملة وقيمة" مؤرشف في 22 مايو 2018 على موقع Wayback Machine ، صحيفة الغارديان ، 3 يناير 2018

مصادر

  • باراكيه ، جان (1977). ديبوسي . باريس: طبعات دو سيويل. رقم ISBN 978-2-02-000242-4.
  • بليث، آلان (1994). أوبرا على قرص مضغوط . لندن: كايل كاثي. ISBN 978-1-85626-103-6.
  • بوليز، بيير (2017). سيرو، برونو (محرر). Entretiens de Pierre Boulez، 1983–2013، recueilis par Bruno Serrou (بالفرنسية) . شاتو جونتييه: إصدارات Aedam Musicae. رقم ISBN 978-2-919046-34-8.
  • براون، ماثيو (2012). ديبوسي ريدكس: أثر موسيقاه على الثقافة الشعبية . بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا. ISBN 978-0-253-35716-8.
  • كوك، ميرفين (1998). "الشرق في الغرب: استحضارات الجاملان في الموسيقى الغربية". في: بيلمان، جوناثان (محرر). الغريب في الموسيقى الغربية . بوسطن: مطبعة جامعة نورث إيسترن. ISBN 978-1-55553-319-9.
  • كوكس، ديفيد (1974). موسيقى ديبوسي الأوركسترالية . لندن: بي بي سي. رقم ISBN 978-0-563-12678-2.
  • ديبوسي، كلود (1962) [1927]. السيد كروشيه الكاره للهواة . نيويورك: دوفر. او سي ال سي 613848806 . 
  • ديبوسي، كلود (1987). ليسور، فرانسوا؛ نيكولز، روجر (محرران). رسائل ديبوسي . ترجمة نيكولز، روجر. كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 978-0-674-19429-8.
  • ديفوتو، مارك (2003). "صوت ديبوسي: اللون، والنسيج، والإيماءة". في تريزيس، سيمون (محرر). دليل كامبريدج لديبوسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • ديفوتو، مارك (2004). ديبوسي وحجاب النغمية . هيلزديل، نيويورك: دار بندراغون للنشر. ISBN 978-1-57647-090-9.
  • ديتشي، مارسيل (1990). صورة كلود ديبوسي . ترجمة: آشبروك، ويليام؛ كوب، مارغريت. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-315469-8.
  • دونيلون، ديردري (2003). "ديبوسي موسيقيًا وناقدًا". في تريزيس، سيمون (محرر). دليل كامبريدج لديبوسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • دومسنيل، موريس (1979) [1940]. كلود ديبوسي، سيد الأحلام . ويستبورت: غرينوود. ISBN 978-0-313-20775-4.
  • إيفانز، آلان (2009). إغناز فريدمان: عازف بيانو رومانسي بارع . بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا. ISBN 978-0-25-335310-8.
  • فولشر، جين (2001). ديبوسي وعالمه . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-1-4008-3195-1.
  • غاردن، ماري ؛ بيانكولي، لويس ليوبولد (1951). قصة ماري غاردن . نيويورك: سيمون وشوستر. OCLC 1001487250 . 
  • غورلينسكي، جيني، محررة. (2009). أكثر 100 موسيقي تأثيرًا على مر العصور . نيويورك: دار بريتانيكا للنشر التعليمي. ISBN 978-1-61530-006-8.
  • هالفورد، مارجري (2006). ديبوسي: مقدمة لموسيقى البيانو الخاصة به . فان نويس: ألفريد. ISBN 978-0-7390-3876-5.
  • هارتمان، آرثر (2003). كلود ديبوسي كما عرفته . روتشستر، نيويورك: مطبعة جامعة روتشستر. ISBN 978-1-58046-104-7.
  • هولواي، روبن (1979). ديبوسي وفاغنر . لندن: يولنبرغ. ISBN 978-0-903873-25-3.
  • هولمز، بول (2010). ديبوسي . لندن ونيويورك: دار أومنيبوس للنشر. ISBN 978-0-85712-433-3.
  • هاوت، روي (1983). ديبوسي في التناسب: تحليل موسيقي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-31145-8.
  • هاوت، روي (2011). "البصمات الروسية في موسيقى ديبوسي للبيانو". في: أنتوكوليتز، إليوت؛ ويلدون، ماريان (محرران). إعادة التفكير في ديبوسي . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-975563-9.
  • جنسن، إريك فريدريك (2014). ديبوسي . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-973005-6.
  • جونسون، غراهام (2002). دليل الأغاني الفرنسية . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-973005-6.
  • جونز، ج. باري (1979). ديبوسي . ميلتون كينز: الجامعة المفتوحة. ISBN 978-0-335-05451-0.
  • ليسور، فرانسوا (2019) [ترجمة للطبعة الفرنسية الصادرة عام 2003]. كلود ديبوسي: سيرة نقدية . ترجمة رولف، ماري. روتشستر: مطبعة جامعة روتشستر. ISBN 978-1-580-46903-6.
  • ليسور، فرانسوا؛ هاوت، روي (2001). "ديبوسي، (أكيل-)كلود" . غروف ميوزيك أونلاين (  الطبعة الثامنة). مطبعة جامعة أكسفورد . ISBN 978-1-56159-263-0.(يتطلب اشتراكًا أو الوصول إلى مكتبة ويكي أو عضوية في مكتبة عامة في المملكة المتحدة )
  • ليسور، فرانسوا؛ كين ، جوليان (1962). كلود ديبوسي، 1862-1918: المعرض المنظم لإحياء الذكرى المئوية للولادة (بالفرنسية). بوردو: فيل دو بوردو. او سي ال سي 557859304 . 
  • لوكسبايزر، إدوارد (1978) [1962]. ديبوسي: حياته وفكره (  الطبعة الثانية). كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-22054-5.
  • مكوليف، ماري (2014). أفول العصر الجميل: باريس بيكاسو، سترافينسكي، بروست، رينو، ماري كوري، جيرترود شتاين، وأصدقائهم خلال الحرب العالمية الأولى . لانام، ماريلاند: روومان وليتلفيلد. ISBN 978-1-4422-2163-5.
  • ميلرز، ويلفريد (1988). الرومانسية والقرن العشرين . لندن: باري وجينكينز. ISBN 978-0-7126-2050-5.
  • مور وايتينغ، ستيفن (1999). ساتي البوهيمية: من الكباريه إلى قاعة الحفلات الموسيقية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-816458-6.
  • موريو، سيرج (1953). بيلا بارتوك . ترجمة فريزر، ع . ماوني، إريك دي . لندن: مطبعة هارفيل. او سي ال سي 860355 . 
  • نيكتو، جان ميشيل (1991). غابرييل فوريه: حياة موسيقية . ترجمة روجر نيكولز . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-52-123524-2.
  • نيكولز، روجر (1980). "ديبوسي، (أكيل-)كلود". في سادي، ستانلي (محرر). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين . لندن: ماكميلان. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • نيكولز، روجر (1992). ديبوسي في الذاكرة . لندن: فابر آند فابر. ISBN 978-0-571-15357-2.
  • نيكولز، روجر (1998). حياة ديبوسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-57887-5.
  • نيكولز، روجر (2011) [1977]. رافيل . نيو هيفن، كونيتيكت ولندن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 978-0-300-10882-8.
  • أورينشتاين، أربي (1991) [1975]. رافيل: الرجل والموسيقار . مينيولا، الولايات المتحدة: دوفر. رقم ISBN 978-0-486-26633-6.
  • أورليدج، روبرت (2003). "ديبوسي الإنسان". في تريزيس، سيمون (محرر). دليل كامبريدج لديبوسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • باريس، ماثيو (2008). الازدراء . لندن: ليتل. ISBN 978-1-904435-98-3.
  • بوتر، كيث (1999). أربعة موسيقيين مينيماليين . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-48250-9.
  • بولانك، فرانسيس (1978). أوديل، ستيفان (محرر). أصدقائي ونفسي . ترجمة هاردينغ، جيمس. لندن: دينيس دوبسون. ISBN 978-0-234-77251-5.
  • ريتي، رودولف (1958). التناغمية - اللاتناغمية - التناغمية الشاملة: دراسة لبعض الاتجاهات في موسيقى القرن العشرين . لندن: روكليف. OCLC 470370109 . 
  • رولف، ماري (2011). "طقوس الربيع لديبوسي". في: أنتوكوليتز، إليوت؛ ويلدون، ماريان (محرران). إعادة التفكير في ديبوسي . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-975563-9.
  • روزن، تشارلز (2012). الحرية والفنون . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 978-0-674-04752-5.
  • روس، أليكس (2008). الباقي ضجيج . لندن: فورث إستيت. ISBN 978-1-84115-475-6.
  • ساكفيل-ويست، إدوارد ؛ شاو-تايلور، ديزموند (1955). دليل التسجيلات . لندن: كولينز. ​​OCLC 500373060 . 
  • صموئيل، كلود (1976). محادثات مع أوليفييه ميسيان . ترجمة فيليكس أبراهاميان . لندن: ستاينر آند بيل. ISBN 978-0-85249-308-3.
  • شميتز، إي. روبرت (1966) [1950]. أعمال كلود ديبوسي للبيانو . نيويورك: منشورات دوفر. ISBN 978-0-486-17275-0.
  • شونبرغ، هارولد سي. (1987). عازفو البيانو العظماء . نيويورك: سايمون وشوستر. ISBN 978-0-671-64200-6.
  • سييبمان، جيريمي (1998). البيانو . ويسكونسن: شركة هال ليونارد. رقم ISBN 978-0-7935-9976-9.
  • سيميون، نايجل (2000). باريس - دليل موسيقي . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 978-0-300-08053-7.
  • سيميون، نايجل (2003). "ديبوسي والتعبير". في تريزيس، سيمون (محرر). دليل كامبريدج لديبوسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-65243-8.
  • سيميون، نايجل (2008). "فرنسا والبحر الأبيض المتوسط". في: كوك، ميرفين (محرر). دليل كامبريدج لأوبرا القرن العشرين . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-78009-4.
  • تاروسكين، ريتشارد (1996). سترافينسكي والتقاليد الروسية . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-29348-9.
  • تاروسكين، ريتشارد (2010). الموسيقى في أوائل القرن العشرين . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-538484-0.
  • تومسون، أوسكار (1940). ديبوسي، الإنسان والفنان . نيويورك: دار نشر تيودور. OCLC 636471036 . 
  • تيمبريل، تشارلز (2003). "ديبوسي في الأداء". في تريزيس، سيمون (محرر). دليل كامبريدج لديبوسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • تريزيس، سيمون (1994). ديبوسي: البحر . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-44656-3.
  • تريزيس، سيمون (2003). "مقدمة و"الزمن الإيقاعي" لديبوسي"في: تريزيس، سيمون (محرر). دليل كامبريدج لديبوسي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • فالاس، ليون (1933). كلود ديبوسي: حياته وأعماله . ترجمة: أوبراين، مير؛ أوبراين، غريس. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. OCLC 458329645 . 
  • والش، ستيفن (1997). "كلود ديبوسي". في هولدن، أماندا (محررة). دليل بنغوين للأوبرا . لندن: بنغوين. ISBN 978-0-14-051385-1.
  • والش، ستيفن (2018). ديبوسي: رسام في الصوت . لندن: فابر آند فابر. ISBN 978-0-571-33016-4.
  • وينتروب، ستانلي (2001). ويستلر: سيرة ذاتية . نيويورك: دار دا كابو للنشر. ISBN 978-0-306-80971-2.
  • وينك، آرثر (1976). كلود ديبوسي والشعراء . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-02827-2.
  • ويلدون، ماريان (2009). أسلوب ديبوسي المتأخر . بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا. ISBN 978-0-253-35239-2.
  • ويلدون، ماريان (2011). "ضريح كلود ديبوسي". في: أنتوكوليتز، إليوت؛ ويلدون، ماريان (محرران). إعادة التفكير في ديبوسي . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-975563-9.
  • ويلدون، ماريان (2017). إرث ديبوسي وبناء السمعة . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-063122-2.