الموسيقى التجريبية

نظّمت مجموعة أبحاث الموسيقى الملموسة (GRMC)، بقيادة بيير شيفر ، العقد الدولي الأول للموسيقى التجريبية بين 8 و18 يونيو 1953. ويبدو أن هذه كانت محاولة من شيفر لعكس دمج الموسيقى الملموسة في الموسيقى الإلكترونية الألمانية ، ومحاولة دمج الموسيقى الملموسة والموسيقى الإلكترونية وموسيقى الأشرطة والموسيقى العالمية تحت مسمى "الموسيقى التجريبية". ^{[ 3 ]} تأخر نشر بيان شيفر ^{[ 4 ]} لمدة أربع سنوات، وبحلول ذلك الوقت كان شيفر يفضل مصطلح "البحث الموسيقي"، مع أنه لم يتخلَّ تمامًا عن مصطلح "الموسيقى التجريبية". ^{[ 5 ] [ 6 ]}

استخدم جون كيج هذا المصطلح أيضًا في وقت مبكر من عام 1955. ووفقًا لتعريف كيج، فإن "الفعل التجريبي هو فعل لا يمكن التنبؤ بنتيجته" ^{[ 7 ]} ، وكان مهتمًا بشكل خاص بالأعمال المكتملة التي تؤدي فعلًا غير متوقع . ^{[ 8 ]} في ألمانيا، سبق نشر مقال كيج بمحاضرة ألقاها فولفغانغ إدوارد ريبنر في دورات دارمشتات الصيفية في 13 أغسطس 1954، بعنوان " الموسيقى التجريبية الأمريكية "، وذلك قبل نشر مقال كيج بعدة أشهر. وقد وسّعت محاضرة ريبنر المفهوم ليشمل تشارلز آيفز وإدغار فاريس وهنري كويل ، بالإضافة إلى كيج، نظرًا لتركيزهم على الصوت بحد ذاته بدلًا من أسلوب التأليف. ^{[ 9 ]}

ينطلق الملحن والناقد مايكل نيمان من تعريف كيج، ^{[ 10 ]} ويطور مصطلح "التجريبي" ليشمل أعمال ملحنين أمريكيين آخرين ( كريستيان وولف ، وإيرل براون ، وميريديث مونك ، ومالكولم غولدشتاين ، ومورتون فيلدمان ، وتيري رايلي ، ولا مونت يونغ ، وفيليب غلاس ، وستيف رايش ، وغيرهم)، بالإضافة إلى ملحنين مثل غافين برايرز ، وجون كيل ، وتوشي إيشياناغي ، وكورنيليوس كاردو ، وجون تيلبري ، وفريدريك رزيوسكي ، وكيث رو . ^{[ 11 ]} ويقارن نيمان الموسيقى التجريبية بالطليعة الأوروبية في ذلك الوقت ( بوليز ، وكاغل ، وزيناكيس ، وبيرتويستل ، وبيريو ، وستوكهاوزن ، وبوسوتي )، الذين كانت "هوية المقطوعة الموسيقية ذات أهمية قصوى" بالنسبة لهم. ^{[ 12 ]} إن كلمة "تجريبي " في الحالات السابقة "مناسبة، شريطة أن تُفهم لا على أنها تصف فعلاً سيتم الحكم عليه لاحقاً من حيث النجاح أو الفشل، بل ببساطة على أنها تصف فعلاً نتيجته غير معروفة". ^{[ 13 ]}

يميز ديفيد كوب أيضًا بين الموسيقى التجريبية والموسيقى الطليعية، واصفًا الموسيقى التجريبية بأنها "التي تمثل رفضًا للوضع الراهن ". ^{[ 14 ]} ويؤكد ديفيد نيكولز هذا التمييز أيضًا، قائلًا: "...بشكل عام، يمكن اعتبار الموسيقى الطليعية متطرفة ضمن التقاليد الموسيقية، بينما تقع الموسيقى التجريبية خارجها". ^{[ 15 ]}

يحذر وارن بيرت من أن الموسيقى التجريبية، بوصفها "مزيجًا من التقنيات المتطورة ونهج استكشافي معين"، تتطلب تعريفًا واسعًا وشاملًا، "سلسلة من الضمائر ، إن صح التعبير"، يشمل مجالات مثل "تأثيرات كيج والعمل بتقنيات بسيطة والارتجال والشعر الصوتي واللغويات وبناء آلات موسيقية جديدة والوسائط المتعددة والمسرح الموسيقي والعمل بتقنيات متطورة وموسيقى المجتمع، من بين أمور أخرى، عندما تُمارس هذه الأنشطة بهدف اكتشاف تلك الأنواع الموسيقية التي "لا تعجبنا بعد"، [نقلاً عن هربرت برون ] في "بيئة باحثة عن المشكلات" [نقلاً عن كريس مان ]". ^{[ 16 ]}

يجادل بنيامين بيكوت بأن هذا "الرأي التوافقي حول التجريبية" يستند إلى "تجميع" مسبق ، بدلاً من طرح السؤال: "كيف جُمع هؤلاء الملحنون معًا في المقام الأول، حتى أصبحوا الآن موضوعًا للوصف؟" أي أن "دراسات الموسيقى التجريبية، في معظمها، ^{تصف فئة دون شرحها فعليًا". [} 17 ] ويجد استثناءات جديرة بالثناء في أعمال ديفيد نيكولز، وخاصةً آمي بيل، ^{[ 18 ]} ويستنتج من أعمالهما أن " التحول الأنطولوجي الأساسي الذي يميز التجريبية كإنجاز هو الانتقال من ^{التمثيلية إلى} الأدائية " ، بحيث أن "شرح التجريبية الذي يفترض مسبقًا الفئة التي يدعي شرحها هو تمرين في الميتافيزيقا ، وليس في الأنطولوجيا". ^{[ 19 ]}

من ناحية أخرى، يُدرج ليونارد ب. ماير ضمن "الموسيقى التجريبية" ملحنين رفضهم نيمان، مثل بيريو وبوليز وستوكهاوزن، بالإضافة إلى تقنيات " التسلسلية الكاملة "، ^{[ 20 ]} معتبراً أنه "لا توجد موسيقى تجريبية واحدة، أو حتى بارزة، بل مجموعة كبيرة من الأساليب والأنواع المختلفة". ^{[ 21 ]}

في خمسينيات القرن العشرين، شاع استخدام مصطلح "تجريبي" من قِبل نقاد الموسيقى المحافظين، إلى جانب مصطلحات أخرى مثل "فن المهندسين" و"التفكيك الموسيقي للذرة" و"مطبخ الخيميائي" و"اللا نغمي" و"تسلسلي"، كمصطلح ازدرائي، يُنظر إليه على أنه "مفاهيم فاشلة" لعدم "إلمامه بالموضوع". ^{[ 22 ]} كانت هذه محاولة لتهميش أنواع الموسيقى المختلفة التي لم تلتزم بالتقاليد الراسخة، وبالتالي رفضها. ^{[ 23 ]} في عام 1955، وصفه بيير بوليز بأنه "تعريف جديد يُتيح حصر جميع محاولات إفساد الأخلاق الموسيقية في مختبر، يُسمح به ولكنه يخضع للتفتيش. وبمجرد أن يضعوا حدودًا للخطر، يعود النعام إلى سباته، ولا يستيقظ إلا ليُثير غضبًا عارمًا عندما يُجبر على قبول الحقيقة المُرّة للآثار المدمرة التي تُسببها التجارب بشكل دوري". ويخلص إلى القول: "لا يوجد شيء اسمه موسيقى تجريبية... ولكن هناك فرق حقيقي بين العقم والإبداع". ^{[ 24 ]}

ابتداءً من ستينيات القرن العشرين، بدأ استخدام مصطلح "الموسيقى التجريبية" في أمريكا لغرض معاكس تقريبًا، في محاولة لتأسيس فئة تاريخية تُضفي الشرعية على مجموعة غير محددة المعالم من الملحنين المبتكرين جذريًا، والذين وُصفوا بـ" الخارجين عن المألوف ". ومهما كان النجاح الذي حققته هذه المحاولة في الأوساط الأكاديمية، فقد باءت بالفشل، تمامًا كالتسميات الفارغة التي أشار إليها ميتزجر، إذ أن الأعمال التي يشملها هذا "النوع" - بحسب تعريفه - "مختلفة جذريًا وفردية للغاية". ^{[ 25 ]} ولذلك، فهي ليست نوعًا موسيقيًا، بل فئة مفتوحة، "لأن أي محاولة لتصنيف ظاهرة ما على أنها غير قابلة للتصنيف (وغالبًا ما تكون مراوغة) كالموسيقى التجريبية ستكون جزئية". ^{[ 26 ]} علاوة على ذلك، فإن عدم التحديد المميز في الأداء "يضمن عدم وجود أي "حقائق" موسيقية مشتركة بين نسختين من المقطوعة نفسها". ^{[ 27 ]}

في أواخر خمسينيات القرن العشرين، استخدم ليجارين هيلر وإل إم إيزاكسون مصطلح "الموسيقى التجريبية" في سياق التأليف الموسيقي المُتحكم فيه بالحاسوب، بالمعنى العلمي لـ"التجربة": ^{[ 28 ]} حيث كانا يُقدمان تنبؤاتٍ لتأليفاتٍ جديدةٍ استنادًا إلى تقنياتٍ موسيقيةٍ راسخة. ^{[ 29 ]} وفي الوقت نفسه، استُخدم مصطلح "الموسيقى التجريبية" للإشارة إلى الموسيقى الإلكترونية ، لا سيما في أعمال شيفر وهنري المبكرة في فرنسا، والتي تُعرف باسم "الموسيقى الملموسة". [ 30 ^{] وهناك تداخلٌ} كبيرٌ بين موسيقى داون تاون وما يُعرف عمومًا بالموسيقى التجريبية، خاصةً بعد أن عرّف نيمان هذا المصطلح بالتفصيل في كتابه " الموسيقى التجريبية: كيج وما وراءه " (1974، الطبعة الثانية 1999).

يُشار أحيانًا إلى عدد من الملحنين الأمريكيين في أوائل القرن العشرين، والذين يُعتبرون روادًا ومؤثرين على جون كيج، باسم "المدرسة التجريبية الأمريكية". ومن هؤلاء تشارلز آيفز، وتشارلز وروث كروفورد سيجر ، وهنري كويل ، وكارل راجلز ، وجون بيكر . ^{[ 31 ] [ 9 ]}

كانت مدرسة نيويورك مجموعة غير رسمية من الشعراء والرسامين والراقصين والموسيقيين الأمريكيين، نشطت في خمسينيات وستينيات القرن العشرين في مدينة نيويورك. استلهموا أعمالهم غالبًا من مارسيل دوشامب ، وحركة دادا ، وحركات الفن الطليعي المعاصر ، ولا سيما الفن المفاهيمي ، وفن البوب ، وموسيقى الجاز ، والمسرح الارتجالي ، والموسيقى التجريبية، وتفاعل الأصدقاء في الدائرة الطليعية لعالم الفن في مدينة نيويورك . ومن بين الملحنين جون كيج ، وإيرل براون ، وكريستيان وولف ، ومورتون فيلدمان ، وديفيد تيودور ، وغيرهم. (في مجال الرقص: ميرس كانينغهام ).

الموسيقى الملموسة (بالفرنسية: Musique concrète، وتعني حرفيًا "الموسيقى الملموسة") هي نوع من الموسيقى الإلكترونية الصوتية التي تستخدم الصوت الصوتي كمورد تأليفي. لا تقتصر المادة التأليفية على تضمين الأصوات المستمدة من الآلات الموسيقية أو الأصوات البشرية ، ولا على العناصر التي تُعتبر تقليديًا "موسيقية" ( كاللحن والتناغم والإيقاع والوزن الموسيقي ، إلخ). وقد وضع بيير شيفر الأسس النظرية لهذا النوع من الموسيقى ، بدءًا من أواخر أربعينيات القرن العشرين.

كانت حركة فلوكسوس حركة فنية بدأت في ستينيات القرن العشرين، وتميزت بزيادة الطابع المسرحي واستخدام الوسائط المتعددة . ومن الجوانب الموسيقية الأخرى المعروفة التي ظهرت في حركة فلوكسوس استخدام الصرخة البدائية في العروض، المستمدة من العلاج البدائي . وقد استخدمت يوكو أونو هذه التقنية التعبيرية. ^{[ 32 ]}

يُستخدم مصطلح "تجريبي" أحيانًا لوصف مزيج من أنواع موسيقية معروفة، لا سيما تلك المرتبطة بجماعات عرقية محددة، كما هو الحال في موسيقى لوري أندرسون ، وتشو وين تشونغ ، وستيف رايش ، وكيفن فولانز ، ومارتن شيرزينغر، ومايكل بليك، وروديجير ماير. ^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]}

الارتجال الحر أو الموسيقى الحرة هي موسيقى مرتجلة بدون أي قواعد تتجاوز ذوق أو ميل الموسيقي (الموسيقيين) المعنيين؛ وفي كثير من الحالات يبذل الموسيقيون جهدًا نشطًا لتجنب الإشارات الصريحة إلى الأنواع الموسيقية المعروفة.