الموسيقى التعبيرية

ربما استُخدم مصطلح التعبيرية لأول مرة في الموسيقى عام ١٩١٨، وخاصةً في أعمال شونبيرغ، لأنه، على غرار الرسام فاسيلي كاندينسكي ( ١٨٦٦-١٩٤٤)، تجنب "الأشكال التقليدية للجمال" للتعبير عن مشاعر قوية في موسيقاه. ^{[ ١ ]} يفسر تيودور أدورنو الحركة التعبيرية في الموسيقى بأنها تسعى إلى "إزالة جميع العناصر التقليدية للموسيقى، وكل ما هو جامد ونمطي". ويرى أن هذا يُشابه "المثال الأدبي للصرخة". كما يرى أدورنو أن الموسيقى التعبيرية تسعى إلى "صدق الشعور الذاتي دون أوهام أو تمويهات أو تلطيفات". ويصفها أدورنو أيضًا بأنها معنية باللاوعي، ويؤكد أن "تصوير الخوف يكمن في صميم" الموسيقى التعبيرية، حيث يسود التنافر، بحيث "يُستبعد العنصر المتناغم والإيجابي للفن". ^{[ 2 ]} من شأن الموسيقى التعبيرية أن "ترفض بذلك الصفات التصويرية والحسية التي ارتبطت بالموسيقى الانطباعية. بل ستسعى بدلاً من ذلك إلى تحقيق طبيعتها الموسيقية الخالصة، وذلك جزئياً من خلال تجاهل الأعراف التأليفية التي تفرض قيوداً "خارجية" على التعبير عن الرؤى "الداخلية". ^{[ 3 ]}

تتميز الموسيقى التعبيرية في كثير من الأحيان بمستوى عالٍ من التنافر، وتناقضات شديدة في الديناميكيات، وتغيير مستمر في الأنسجة، وألحان وتناغمات "مشوهة"، وألحان زاوية ذات قفزات واسعة. ^{[ 4 ]}

يُعدّ أرنولد شوينبيرغ (1874-1951) وتلميذاه أنطون ويبرن (1883-1945) وألبان بيرغ (1885-1935)، المعروفون باسم مدرسة فيينا الثانية ، من أبرز الشخصيات في الحركة التعبيرية الموسيقية. ومن الملحنين الآخرين الذين ارتبطوا بالتعبيرية : إرنست كرينك (1900-1991) (السيمفونية الثانية، 1922)، وبول هيندميث (1895-1963) ( دي يونغ ماغد ، العمل 23ب، 1922، الذي لحّن ست قصائد لجورج تراكل )، وإيغور سترافينسكي (1882-1971) ( ثلاث أغنيات يابانية ، 1913)، وألكسندر سكريابين (1872-1915) (سوناتات البيانو المتأخرة). ^{[ 5 ]} كان بيلا بارتوك (1881-1945) من أبرز التعبيريين في أعماله المبكرة التي كتبها في العقد الثاني من القرن العشرين، مثل " قلعة ذو اللحية الزرقاء" (1911)، ^{[ 6 ]} و "الأمير الخشبي" (1917)، ^{[ 7 ]} و "المندرين المعجزة" (1919). ^{[ 8 ]} ومن الملحنين الأمريكيين الذين تعاطفوا مع "نزعة تكثيف التعبير" والذين نشطوا في نفس الفترة التي أنتج فيها شونبيرج مؤلفاته التعبيرية الحرة غير النغمية (بين عامي 1908 و1921)، كارل راجلز ، ودان روديار ، و"إلى حد ما" تشارلز آيفز ، الذي تُعد أغنيته "والت ويتمان" مثالًا واضحًا على ذلك. ^{[ ٩ ]} من أهم رواد التعبيرية ريتشارد فاغنر (١٨١٣-١٨٨٣)، وغوستاف مالر (١٨٦٠-١٩١١)، وريتشارد شتراوس (١٨٦٤-١٩٤٩). ^{[ ١٠ ]} ميتشل ٢٠٠٥ ، ٣٣٤. وقد نُظر أحيانًا إلى ملحنين لاحقين، مثل بيتر ماكسويل ديفيز (١٩٣٤-٢٠١٦)، على أنهم يُخلّدون التعبيرية التي تميّز بها شونبيرغ وبيرغ وفيبرن. ^{[ ١١ ]} أما السمة الأبرز لهينز هوليغر (مواليد ١٩٣٩) فهي استحضاره العميق للتعبيرية الغنائية التي نجدها في أعمال شونبيرغ وبيرغ، وخاصة في أعمال فيبرن. ^{[ ١٢ ]}

يرتبط التعبير الموسيقي ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى التي ألفها أرنولد شوينبيرج بين عامي 1908 و1921، وهي الفترة التي تميزت بتأليفه "اللا نغمي الحر"، قبل أن يبتكر تقنية الاثنتي عشرة نغمة . ^{[ 13 ]} غالبًا ما تُدرج مؤلفات من الفترة نفسها ذات سمات مماثلة، ولا سيما أعمال تلاميذه ألبان بيرج وأنطون ويبرن ، تحت هذا التصنيف، وقد استخدم الصحفيون الموسيقيون المصطلح أيضًا بشكل ازدرائي لوصف أي موسيقى تطغى فيها محاولات المؤلف للتعبير الشخصي على التماسك أو تُستخدم ببساطة في معارضة الأشكال والممارسات التقليدية. ^{[ 14 ]} لذلك، يمكن القول إن بدايته كانت مع الرباعية الوترية الثانية لشونبيرج (التي كُتبت بين عامي 1907 و1908) حيث تصبح كل حركة من الحركات الأربع أقل نغميةً تدريجيًا. ^{[ 14 ]} يمكن القول إن الحركة الثالثة لا نغمية، أما مقدمة الحركة الأخيرة فهي كروماتية للغاية، ويمكن القول إنها تفتقر إلى مركز نغمي، وتتضمن غناء سوبرانو لعبارة "Ich fühle Luft von anderem Planeten" ("أشعر بهواء كوكب آخر")، المأخوذة من قصيدة لستيفان جورج . قد يمثل هذا دخول شونبيرج إلى "العالم الجديد" للا نغمية. ^{[ 14 ]}

في عام ١٩٠٩، ألّف شونبيرغ عملاً موسيقياً من فصل واحد بعنوان " إرفارتونغ " ( التوقع ). وهو عمل تعبيري للغاية مدته ثلاثون دقيقة، تُصاحب فيه موسيقى لا نغمية دراما موسيقية تتمحور حول امرأة مجهولة الاسم. بعد أن تاهت في غابة موحشة بحثاً عن حبيبها، تصل إلى الريف المفتوح. هناك، تعثر على جثة حبيبها قرب منزل امرأة أخرى، ومنذ تلك اللحظة، يصبح العمل دراما نفسية بحتة: تنكر المرأة ما تراه، ثم يساورها القلق من أنها هي من قتلته. تُروى الحبكة بالكامل من وجهة نظر المرأة الذاتية، وينعكس اضطرابها العاطفي في الموسيقى. كانت مؤلفة النص ، ماري بابنهايم ، طالبة طب حديثة التخرج، مطلعة على نظريات فرويد الحديثة في التحليل النفسي، كما كان شونبيرغ نفسه. ^{[ ١٥ ]}

في عام ١٩٠٩، أنجز شونبيرغ مقطوعاته الخمس للأوركسترا . وقد بُنيت هذه المقطوعات بحرية تامة، انطلاقاً من الإرادة اللاواعية ، دون تدخل من الوعي ، مستبقةً بذلك الفكرة الرئيسية المشتركة بين المؤلف والرسام فاسيلي كاندينسكي . وعلى هذا النحو، تسعى هذه الأعمال إلى تجنب شكلٍ مألوف، وإن كان مدى نجاحها في ذلك محل نقاش.

بين عامي ١٩٠٨ و١٩١٣، كان شونبيرغ يعمل أيضًا على دراما موسيقية بعنوان " اليد السعيدة" . الموسيقى هنا أيضًا غير متناغمة. تبدأ الحبكة برجل مجهول الاسم، ينكمش في وسط المسرح ووحش على ظهره. تركته زوجته من أجل رجل آخر، وهو يعاني أشد المعاناة. تحاول العودة إليه، لكنه في غمرة ألمه لا يراها. ثم، ليثبت نفسه، يذهب الرجل إلى ورشة حدادة، وفي مشهد غريب يُذكّر بأعمال فاغنر (وإن لم يكن موسيقيًا)، يصنع تحفة فنية، حتى مع إظهار الحدادين الآخرين عدوانية تجاهه. تعود المرأة، ويتوسل إليها الرجل أن تبقى معه، لكنها تركل صخرة عليه، وتكون الصورة الأخيرة من المشهد هي للرجل ينكمش مرة أخرى والوحش على ظهره.

هذه الحبكة رمزية للغاية، إذ كتبها شونبيرغ بنفسه، في الفترة التي تركته فيها زوجته لفترة وجيزة من أجل الرسام ريتشارد غيرستل . ورغم عودتها قبل أن يبدأ شونبيرغ العمل، إلا أن علاقتهما لم تكن سهلة على الإطلاق. ^{[ 16 ]} يُنظر إلى مشهد الحدادة المحوري على أنه يُمثل خيبة أمل شونبيرغ من ردود الفعل الشعبية السلبية تجاه أعماله. كانت رغبته هي ابتكار تحفة فنية، كما يفعل بطل الرواية. ومرة ​​أخرى، يُعبر شونبيرغ عن صعوبات حياته الواقعية.

في حوالي عام ١٩١١، كتب الرسام فاسيلي كاندينسكي رسالة إلى شونبيرغ، مما أدى إلى نشوء صداقة طويلة الأمد وعلاقة عمل مثمرة. تشارك الفنانان وجهة نظر متشابهة، مفادها أن الفن يجب أن يعبر عن اللاوعي (الحاجة الداخلية) دون قيود الوعي. وقد شرح كاندينسكي هذه الرؤية في كتابه " عن الروحانية في الفن " (١٩١٤). تبادل الفنانان لوحاتهما، وساهم شونبيرغ بمقالات في مجلة كاندينسكي " الفارس الأزرق" . ولعل هذه العلاقة متعددة التخصصات هي الأهم في التعبيرية الموسيقية، باستثناء العلاقة بين أعضاء مدرسة فيينا الثانية . وقد وجدت الطبيعة متعددة التخصصات للتعبيرية متنفساً لها في لوحات شونبيرغ، بتشجيع من كاندينسكي. ومن الأمثلة على ذلك لوحة "النظرة الحمراء" (انظر الرابط المؤرشف )، وهي بورتريه ذاتي ، حيث تمثل العيون الحمراء نافذة على لاوعي شونبيرغ.

كانت موسيقى أنطون ويبرن قريبة في أسلوبها من التعبيرية لشونبيرج، حوالي 1909-1913، وبعد ذلك أصبحت موسيقاه " بنائية بشكل متزايد ظاهريًا، وأخفت جوهرها التعبيري العاطفي بشكل متزايد". ^{[ 14 ]} وتعود مقطوعاته الخمس للأوركسترا ، العمل رقم 10 (1911-1913) إلى هذه الفترة.

تشمل إسهامات ألبان بيرغ سوناتا البيانو رقم 1 ، والأغاني الأربع من العمل رقم 2. إلا أن إسهامه الأبرز في التعبيرية الموسيقية كان في أواخر أعماله، وهما أوبرا فوزيك ، التي ألفها بين عامي 1914 و1925، وأوبرا لولو غير المكتملة . ^{[ 17 ]} تتميز أوبرا فوزيك بطابع تعبيري قوي في موضوعها، إذ تعبر عن المعاناة النفسية والألم، وهي غير موضوعية، حيث تُقدم في الغالب من وجهة نظر فوزيك، لكنها تقدم هذا التعبير ضمن قالب مُحكم البناء. تنقسم الأوبرا إلى ثلاثة فصول، يُقدم أولها الشخصيات ، بينما يُطور الثاني الحبكة، أما الثالث فهو عبارة عن سلسلة من التنويعات الموسيقية (على إيقاع أو مقام موسيقي ، على سبيل المثال). يستخدم بيرغ شكل السوناتا بوضوح في أحد مشاهد الفصل الثاني، موضحًا كيف يُمثل الموضوع الأول ماري (عشيقة فوزيك)، بينما يتزامن الموضوع الثاني مع دخول فوزيك نفسه. وهذا يزيد من فورية ووضوح الحبكة، ولكنه يتناقض إلى حد ما مع مُثُل التعبيرية عند شونبيرج، والتي تسعى إلى التعبير موسيقيًا عن اللاوعي دون وسيط من الوعي.

عمل بيرغ على أوبرا لولو بين عامي 1928 و1935، لكنه لم يُكمل الفصل الثالث. ووفقًا لأحد الآراء، فإن " لولو ، المعقدة موسيقيًا والتعبيرية للغاية في أسلوبها، كُتبت بالكامل بنظام الاثنتي عشرة نغمة" ^{[ 17 ]} ، إلا أن هذا التفسير ليس مُتفقًا عليه عالميًا. أما الأساس الأدبي للأوبرا فهو مسرحيتان مترابطتان لفرانك فيديكيند ، الذي يُعدّ أسلوبه في الكتابة بمثابة "انعكاس للجمالية التعبيرية"، نظرًا لتجاهله التام للحالات النفسية للشخصيات، وتصويره لشخصيات "لا تستند شخصياتها إلى الواقع، ولا تُعزى تشوهاتها إلى توتر نفسي". ^{[ 18 ]} إنّ العاطفة الواضحة في موسيقى بيرغ منفصلة عن سببها و"مُحوّلة إلى شيء آخر يستحيل تحديده"، مما يُناقض شدتها ويُقوّض "استجابة المستمع الفطرية للتعليمات العاطفية"، على عكس التعبيرية التي "تُخبر مستمعيها بوضوح تام بكيفية التفاعل". ^{[ 19 ]} على النقيض من أسلوب التعبيرية الصريح في فوزيك ، فإنّ لولو أقرب إلى " الموضوعية الجديدة " في عشرينيات القرن العشرين، وإلى المسرح الملحمي لبرتولت بريشت . ^{[ 20 ]}

في الواقع، بحلول الوقت الذي تم فيه عرض أوبرا فوزيك في عام 1925، كان شونبيرج قد قدم أسلوبه المكون من 12 نغمة لتلاميذه، مما يمثل نهاية مرحلته التعبيرية (في عام 1923) وبداية مرحلته المكونة من 12 نغمة تقريبًا.

كما يتضح، كان أرنولد شوينبيرج شخصية محورية في التعبيرية الموسيقية، على الرغم من أن بيرج وفيبيرن وبارتوك ساهموا بشكل كبير أيضًا، إلى جانب العديد من الملحنين الآخرين.

مصادر

• مركز أرنولد شوينبيرج في فيينا، مؤرشف بتاريخ 8 مايو 2005 على موقع Wayback Machine
• قائمة الروابط (قام بتجميعها راندول، حفيد شونبيرج)
• قائمة أعمال شونبيرج الكاملة