موسيقى ما بعد الحداثة

الموسيقى ما بعد الحداثية هي موسيقى تنتمي إلى تقاليد الموسيقى الفنية التي أُنتجت في عصر ما بعد الحداثة . ويشمل هذا المصطلح أيضًا أي موسيقى تتبع التوجهات الجمالية والفلسفية لما بعد الحداثة . كحركة جمالية، تشكلت جزئيًا كرد فعل على الحداثة، ولكنها لا تُعرَّف أساسًا بأنها معارضة للموسيقى الحداثية . يشكك ما بعد الحداثيين في التعريفات والتصنيفات الصارمة للتخصصات الأكاديمية، التي يعتبرونها ببساطة بقايا من الحداثة. ^{[ 1 ]}

لا يُعدّ ما بعد الحداثة في الموسيقى أسلوبًا موسيقيًا متميزًا، بل يشير إلى موسيقى عصر ما بعد الحداثة . من جهة أخرى، تشترك موسيقى ما بعد الحداثة في خصائص مع فن ما بعد الحداثة ، أي الفن الذي جاء بعد الحداثة وردّ فعل عليها (انظر: الحداثة في الموسيقى ). تكتب ريبيكا داي، المحاضرة في تحليل الموسيقى: "في النقد الموسيقي، يُنظر إلى ما بعد الحداثة على أنها تمثل تحولًا واعيًا عن هيمنة الثنائيات الضارة بشكل واضح، مثل الجمالية/الشكلية، والذات/الموضوع، والوحدة/التفكك، والجزء/الكل، والتي كانت تُهيمن على الخطاب الجمالي السابق، والتي يُعتقد أنها، عند تركها دون تحدٍّ (كما يدّعي ما بعد الحداثيين بشأن الخطاب الحداثي)، تُجرّد تحليل الموسيقى من إنسانيته". ^{[ 2 ]}

يصف فريدريك جيمسون ، أحد أبرز الشخصيات في الفكر ما بعد الحداثي والثقافة، ما بعد الحداثة بأنها "الهيمنة الثقافية لمنطق الرأسمالية المتأخرة"، ^{[ 3 ]} بمعنى أن ثقافة ما بعد الحداثة، من خلال العولمة، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالرأسمالية ( ويذهب مارك فيشر ، الذي كتب بعد عشرين عامًا، إلى أبعد من ذلك، واصفًا إياها بأنها الإمكانية الثقافية الوحيدة). ^{[ 4 ]} وبالاستناد إلى جيمسون وغيره من المنظرين، يجادل ديفيد بيرد وكينيث غلوغ بأن ما بعد الحداثة في الموسيقى ليست مجرد موقف، بل هي أيضًا حتمية في المناخ الثقافي الحالي الذي يتسم بالتفتت. ^{[ 5 ]} وفي وقت مبكر من عام 1938، كان تيودور أدورنو قد رصد بالفعل اتجاهًا نحو تفكك "مجموعة القيم المهيمنة ثقافيًا"، ^{[ 6 ]} مشيرًا إلى تسليع جميع الأنواع الموسيقية باعتباره بداية نهاية التمييز بين الأنواع أو القيم في الموسيقى. ^{[ 7 ]}

من بعض النواحي، يمكن تصنيف موسيقى ما بعد الحداثة ببساطة على أنها موسيقى عصر ما بعد الحداثة، أو موسيقى تتبع التوجهات الجمالية والفلسفية لما بعد الحداثة، ولكن بالنظر إلى جيمسون، يتضح أن هذه التعريفات غير كافية. وكما يوحي الاسم، فقد تشكلت حركة ما بعد الحداثة جزئيًا كرد فعل على مُثُل الحداثة ، ولكن في الواقع، ترتبط موسيقى ما بعد الحداثة بالوظائفية وتأثير العولمة أكثر من ارتباطها برد فعل أو حركة أو موقف محدد. ^{[ 8 ]} وفي مواجهة الرأسمالية، يقول جيمسون: "من الأسلم فهم مفهوم ما بعد الحداثة على أنه محاولة للتفكير في الحاضر تاريخيًا في عصر نسي كيف يفكر تاريخيًا في المقام الأول". ^{[ 9 ]}

يطرح جوناثان كرامر فكرة (مقتدياً بأمبرتو إيكو وجان فرانسوا ليوتار ) مفادها أن ما بعد الحداثة (بما فيها ما بعد الحداثة الموسيقية ) ليست مجرد أسلوب سطحي أو حقبة تاريخية (أي حالة) بقدر ما هي موقف . ويختلف كل فيلسوف في تفسيره لمصطلح ما بعد الحداثة. يستخدمه لورانس كرامر بشكل فضفاض للغاية، ويشرحه على أنه عرضة للاتجاهات السائدة. وهو يتبع بشكل غير دقيق آراء جان فرانسوا ليوتار حول المخططات التركيبية، والوحدة، والتماسك، والعمومية، والشمولية، وفقدان البنية لسلطتها. تتسم استراتيجيات الفهم هذه بطبيعتها متعددة التخصصات ومتداخلة، وتنظر إلى ما بعد الحداثة كنظام متكامل بدلاً من كونها مجرد فكرة جوهرية. ^{[ 10 ]} يسرد كريمر 16 سمة (يمكن اعتبارها ذاتية) "للموسيقى ما بعد الحداثية، وأعني بها الموسيقى التي تُفهم بطريقة ما بعد حداثية، أو التي تستدعي استراتيجيات استماع ما بعد حداثية، أو التي توفر تجارب استماع ما بعد حداثية، أو التي تُظهر ممارسات تأليف ما بعد حداثية." وفقًا لكريمر، ^{[ 11 ]} الموسيقى ما بعد الحداثية:

1. لا يقتصر الأمر على مجرد رفض للحداثة أو استمرارها، بل يتضمن جوانب من القطيعة والامتداد.
2. هو، على مستوى ما وبطريقة ما، أمر ساخر
3. لا يحترم الحدود بين أصوات وإجراءات الماضي والحاضر
4. يتحدى الحواجز بين الأنماط "الراقية" و"الشعبية".
5. يُظهر ازدراءً للقيمة التي غالبًا ما لا تُناقش للوحدة الهيكلية
6. يشكك في التناقض المتبادل بين القيم النخبوية والشعبوية
7. يتجنب الأشكال الشاملة (على سبيل المثال، لا يريد أن تكون القطع بأكملها ذات نغمات أو متسلسلة أو مصبوبة في قالب رسمي محدد مسبقًا).
8. لا يعتبر الموسيقى كياناً مستقلاً، بل يعتبرها وثيقة الصلة بالسياقات الثقافية والاجتماعية والسياسية.
9. يتضمن اقتباسات أو إشارات إلى موسيقى العديد من التقاليد والثقافات
10. لا ينظر إلى التكنولوجيا كوسيلة لحفظ الموسيقى ونقلها فحسب، بل يعتبرها أيضاً جزءاً لا يتجزأ من إنتاج الموسيقى وجوهرها.
11. يتقبل التناقضات
12. لا يثق في الثنائيات المتضادة
13. يشمل ذلك التجزؤات والانقطاعات
14. يشمل التعددية والانتقائية
15. يقدم معاني متعددة وأزمنة متعددة
16. يُحدد المعنى وحتى البنية في المستمعين، أكثر مما يحدده في النوتات الموسيقية أو العروض أو الملحنين.

يلخص دانيال أولبرايت الاتجاهات الرئيسية لما بعد الحداثة الموسيقية على النحو التالي: ^{[ 12 ]}

1. التجميع
2. تعدد الأساليب
3. العشوائية

اقترح أحد المؤلفين أن ظهور موسيقى ما بعد الحداثة في الموسيقى الشعبية حدث في أواخر الستينيات، متأثرًا جزئيًا بموسيقى الروك السيكيديلية وألبوم أو أكثر من ألبومات البيتلز اللاحقة . ^{[ 13 ]} ويؤيد بيرد وغلوغ هذا الرأي، مستشهدين بنظرية جيمسون التي تقول إن "التغيرات الجذرية في الأساليب واللغات الموسيقية خلال الستينيات تُعتبر الآن انعكاسًا لما بعد الحداثة". ^{[ 14 ]} بينما يرى آخرون أن بدايات ما بعد الحداثة في الفنون، مع التركيز بشكل خاص على الموسيقى، كانت حوالي عام 1930. ^{[ 15 ]}

• قائمة الملحنين ما بعد الحداثيين
• الموسيقى الكلاسيكية في القرن العشرين
• الموسيقى الكلاسيكية في القرن الحادي والعشرين
• ما بعد الحداثة المحافظة الجديدة