الفن ما بعد الحداثي

📅 آخر تحديث: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 12 صور
الموسوعة الحرة
الفن ما بعد الحداثي
Data.Tron [نسخة محسّنة بدقة 8K] من تصميم ريوجي إيكيدا معروضة في ترانسميديال 10

الفن ما بعد الحداثي هو مجموعة من الحركات الفنية التي سعت إلى معارضة بعض جوانب الحداثة أو بعض الجوانب التي ظهرت أو تطورت في أعقابها. وبشكل عام، تُوصف حركات مثل الفن التفاعلي ، وفن التركيب ، والفن المفاهيمي ، والفن متعدد الوسائط ، وخاصةً تلك التي تتضمن الفيديو، بأنها حركات ما بعد حداثية .

هناك عدة خصائص تجعل الفن ما بعد حداثي؛ تشمل هذه الخصائص إعادة تدوير الأساليب والمواضيع السابقة في سياق معاصر، والتجميع ، واستخدام النص بشكل بارز كعنصر فني مركزي، والكولاج ، والتبسيط ، والاقتباس ، وفن الأداء ، بالإضافة إلى كسر الحاجز بين الفنون الجميلة والراقية والفن الشعبي والثقافة الشعبية . [ 1 ] [ 2 ]

استخدام المصطلح

يُعدّ مصطلح " الفن المعاصر " المصطلح السائد للفن الذي أُنتج منذ خمسينيات القرن العشرين . ولا يُعتبر كل فن يُصنّف على أنه معاصر فنًا ما بعد حداثي، ويشمل هذا المصطلح الأوسع فنانين يواصلون العمل ضمن التقاليد الحداثية والحداثية المتأخرة ، بالإضافة إلى فنانين يرفضون ما بعد الحداثة لأسباب أخرى. ويرى آرثر دانتو أن "المعاصر" هو المصطلح الأشمل، وأن الأعمال ما بعد الحداثية تُمثّل "قطاعًا فرعيًا" من الحركة المعاصرة. [ 3 ] وقد حقق بعض فناني ما بعد الحداثة قطيعةً أكثر وضوحًا مع أفكار الفن الحديث، ولا يوجد إجماع حول تعريف "الحداثة المتأخرة" و"ما بعد الحداثة". فقد أُعيد ترسيخ أفكار رفضتها الجمالية الحديثة. وفي الرسم، أعادت ما بعد الحداثة تقديم التمثيل. [ 4 ] ويرى بعض النقاد أن الكثير من فن "ما بعد الحداثة" الحالي، وهو أحدث أشكال الطليعية، لا يزال ينبغي تصنيفه ضمن الفن الحديث. [ 5 ]

إلى جانب وصف بعض اتجاهات الفن المعاصر، استُخدم مصطلح ما بعد الحداثة للدلالة على مرحلة من مراحل الفن الحديث . وقد تبنى هذا الموقف كلٌ من المدافعين عن الحداثة، مثل كليمنت غرينبيرغ ، [ 6 ] وكذلك المعارضين الراديكاليين لها، مثل فيليكس غواتاري ، الذي يصفها بأنها "الأنفاس الأخيرة" للحداثة، [ 7 ] . ويصف المحافظ الجديد هيلتون كرامر ما بعد الحداثة بأنها "إبداعٌ للحداثة في نهاية المطاف". [ 8 ] أما جان فرانسوا ليوتار ، في تحليل فريدريك جيمسون ، فلا يرى أن هناك مرحلة ما بعد حداثية تختلف جذريًا عن فترة الحداثة العليا ؛ بل إن السخط ما بعد الحداثي على هذا الأسلوب أو ذاك من أساليب الحداثة العليا هو جزء من تجارب الحداثة العليا، مما أدى إلى ظهور حداثات جديدة. [ 9 ] في سياق علم الجمال والفن ، يعتبر جان فرانسوا ليوتار فيلسوفًا رئيسيًا لما بعد الحداثة.

يرى العديد من النقاد أن الفن ما بعد الحداثي انبثق من الفن الحديث. وتشمل التواريخ المقترحة للانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة عام 1914 في أوروبا، [ 10 ] وعام 1962 [ 11 ] أو 1968 [ 12 ] في أمريكا. ويقارن جيمس إلكينز ، في تعليقه على النقاشات الدائرة حول التاريخ الدقيق للانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة، هذا الانتقال بالنقاش الذي دار في ستينيات القرن العشرين حول النطاق الزمني الدقيق للأسلوبية الفنية ، وما إذا كان ينبغي أن يبدأ مباشرة بعد عصر النهضة العليا أم في وقت لاحق من القرن. ويشير إلى أن هذه النقاشات مستمرة باستمرار فيما يتعلق بالحركات والفترات الفنية، وهذا لا يعني أنها غير مهمة. [ 13 ] وقد حُدِّدَت نهاية فترة الفن ما بعد الحداثي بنهاية ثمانينيات القرن العشرين، عندما فقد مصطلح ما بعد الحداثة الكثير من دلالاته النقدية، وبدأت الممارسات الفنية في معالجة تأثير العولمة ووسائل الإعلام الجديدة . [ 14 ]

كان لجان بودريار تأثير كبير على الفن المستوحى من ما بعد الحداثة، وقد أكد على إمكانيات أشكال جديدة من الإبداع. [ 15 ] يصف الفنان بيتر هالي ألوانه الفسفورية بأنها "تجسيد مفرط للألوان الحقيقية"، ويقر بتأثير بودريار عليه. [ 16 ] كان بودريار نفسه، منذ عام 1984، ثابتًا إلى حد كبير في رأيه بأن الفن المعاصر، وفن ما بعد الحداثة على وجه الخصوص، أدنى من الفن الحداثي في ​​فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، [ 16 ] بينما أشاد جان فرانسوا ليوتار بالرسم المعاصر، وأشار إلى تطوره من الفن الحديث. [ 17 ] ترتبط فنانات بارزات في القرن العشرين بفن ما بعد الحداثة، نظرًا لأن الكثير من التعبير النظري عن أعمالهن انبثق من التحليل النفسي الفرنسي والنظرية النسوية المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بفلسفة ما بعد الحداثة. [ 18 ] [ 19 ]

كما هو الحال مع جميع استخدامات مصطلح ما بعد الحداثة، يوجد منتقدون لتطبيقه. فقد صرّح كيرك فارنيدو ، على سبيل المثال، بأنه لا وجود لما يُسمى ما بعد الحداثة، وأن إمكانيات الحداثة لم تُستنفد بعد. [ 20 ] ورغم أن استخدام المصطلح كنوع من الاختصار للدلالة على أعمال بعض "المدارس" الفنية لما بعد الحرب، والتي تستخدم مواد وتقنيات عامة محددة نسبيًا، أصبح شائعًا منذ أوائل ومنتصف ثمانينيات القرن العشرين، فإن الأسس النظرية لما بعد الحداثة، باعتبارها انقسامًا تاريخيًا أو معرفيًا، لا تزال موضع جدل كبير. [ 21 ]

صفات

إن الجمع بين القديم والجديد، وخاصة فيما يتعلق بأخذ الأساليب من الفترات الماضية وإعادة تركيبها في الفن الحديث خارج سياقها الأصلي، هو سمة شائعة للفن ما بعد الحداثي.

يصف ما بعد الحداثة الحركات التي تنشأ من اتجاهات الحداثة ، والتي تتفاعل معها أو ترفضها . [ 22 ] ومن الأمثلة العامة على اتجاهات الحداثة: النقاء الشكلي، وخصوصية الوسيط ، والفن للفن ، والأصالة ، والعالمية ، والابتكار ، والنزعة الثورية أو الرجعية، أي الطليعة . ومع ذلك، ربما تكون المفارقة أهم فكرة حداثية تتفاعل معها ما بعد الحداثة. فقد كانت المفارقة محورية في مشروع الحداثة الذي قدمه مانيه . وأبرزت انتهاكات مانيه المتعددة للفن التمثيلي التنافر المفترض بين الواقع والتمثيل، والتصميم والتمثيل، والتجريد والواقع، وما إلى ذلك. وكان دمج المفارقة محفزًا للغاية من مانيه للمفاهيميين.

يُعدّ وضع الطليعة الفنية مثيرًا للجدل: إذ ترى العديد من المؤسسات أن التحلي بالرؤية المستقبلية، والتطلع إلى المستقبل، والابتكار، والتقدم، أمورٌ جوهرية لرسالة الفن في الوقت الحاضر، وبالتالي فإن فن ما بعد الحداثة يتناقض مع قيمة "فن عصرنا". يرفض ما بعد الحداثة مفهوم التقدم أو التطور في الفن بحد ذاته، ويهدف بالتالي إلى دحض "أسطورة الطليعة " . كانت روزاليند كراوس من أبرز من روّجوا لفكرة انتهاء عصر الطليعة، وأن العصر الفني الجديد هو عصر ما بعد الليبرالية وما بعد التقدم. [ 23 ] درست غريزلدا بولوك فن الطليعة والفن الحديث، وناقشتهما في سلسلة من الكتب الرائدة، حيث استعرضت الفن الحديث بالتزامن مع إعادة تعريف فن ما بعد الحداثة. [ 24 ] [ 25 ] [ 26 ]

من سمات الفن ما بعد الحداثي دمجُه بين الثقافة الراقية والشعبية من خلال استخدام المواد الصناعية وصور الثقافة الشعبية. وكان استخدامُ الأشكال الفنية الشعبية جزءًا من التجارب الحداثية أيضًا، كما هو موثق في معرض كيرك فارنيدو وآدم غوبنيك عامي 1990-1991 بعنوان " الراقي والشعبي: الثقافة الشعبية والفن الحديث" في متحف الفن الحديث بنيويورك ، [ 27 ] وهو معرض لاقى استهجانًا واسعًا آنذاك باعتباره الحدث الوحيد الذي جمع بين دوغلاس كريمب وهيلتون كرامر في جوقة من الازدراء. [ 28 ] ويُعرف الفن ما بعد الحداثي بقدرته على طمس الفروق بين ما يُعتبر فنًا راقيًا أو فنًا جميلًا وما يُنظر إليه عمومًا على أنه فن شعبي أو فن مبتذل. [ 29 ] وبينما جُرِّب مفهوم "طمس" أو "دمج" الفن الراقي مع الفن الشعبي خلال الحداثة، إلا أنه لم يحظَ بالقبول الكامل إلا بعد ظهور عصر ما بعد الحداثة. [ 29 ] أدخلت ما بعد الحداثة عناصر من النزعة التجارية، والابتذال ، وجمالية الكامب العامة ضمن سياقها الفني؛ إذ تستلهم ما بعد الحداثة أساليب من عصور سابقة، كالعمارة القوطية ، وعصر النهضة ، والباروك ، [ 29 ] وتمزجها متجاهلةً استخدامها الأصلي في حركتها الفنية المقابلة. تُعدّ هذه العناصر من السمات الشائعة التي تُعرّف فن ما بعد الحداثة. وقد وصف آرت شبيغلمان ، عند حديثه عن اختياره أسلوبًا محددًا لروايته " ماوس "، قدرة فنان ما بعد الحداثة على تطوير "لوحة" واسعة من الأساليب المتنوعة التي يمكنه الاستلهام منها حسب رغبته، بينما كان أسلافه يركزون بدلًا من ذلك على تحسين أسلوب "مميز" واحد والحفاظ عليه. [ 30 ]

يرى فريدريك جيمسون أن الأعمال ما بعد الحداثية تتخلى عن أي ادعاء بالعفوية والتعبير المباشر، وتستخدم بدلاً من ذلك أسلوب المحاكاة والانقطاع. في المقابل، يرى تشارلز هاريسون وبول وود من مجلة "الفن واللغة" أن أسلوب المحاكاة والانقطاع متأصلان في الفن الحداثي، ويستخدمهما فنانون معاصرون مثل مانيه وبيكاسو بفعالية . [ 31 ]

يمكن تعريف ما بعد الحداثة بإيجاز بأنها ترفض السرديات الكبرى للحداثة في التوجيه الفني، وتزيل الحدود بين الفنون الراقية والشعبية، وتُزعزع تقاليد الأنواع الفنية من خلال التصادم والتجميع والتجزئة. ترى ما بعد الحداثة أن جميع المواقف غير مستقرة وغير صادقة، ولذلك فإن السخرية والمحاكاة الساخرة والفكاهة هي المواقف الوحيدة التي لا يمكن للنقد أو المراجعة أن تُغيرها. ومن سماتها المميزة الأخرى "التعددية والتنوع". [ 32 ]

رواد الطليعة

ظهرت حركات واتجاهات راديكالية، اعتُبرت مؤثرة وربما مُبشِّرة لما بعد الحداثة، في أعقاب الحرب العالمية الأولى . ومع إدخال استخدام المنتجات الصناعية في الفن وتقنيات مثل الكولاج ، شككت حركات طليعية كالتكعيبية والدادائية والسريالية في طبيعة الفن وقيمته . وقد أثرت أشكال فنية جديدة، كالسينما وظهور الطباعة ، على هذه الحركات كوسيلة لإنتاج الأعمال الفنية. أما نقطة انطلاق تعريف الحداثة، فكانت مقالة كليمنت غرينبيرغ ، "الطليعة والفن المبتذل" ، التي نُشرت لأول مرة في مجلة "بارتيزان ريفيو" عام ١٩٣٩، والتي دافعت عن الطليعة في مواجهة الثقافة الشعبية. [ 33 ] لاحقًا، ميّز بيتر بورغر بين الطليعة التاريخية والحداثة، وتبعه نقادٌ مثل كراوس وهويسن ودوغلاس كريمب، الذين اعتبروا الطليعة التاريخية مقدمةً لما بعد الحداثة. فعلى سبيل المثال، يصف كراوس استخدام بابلو بيكاسو لفن الكولاج بأنه ممارسة طليعية استبقت فن ما بعد الحداثة بتأكيده على اللغة على حساب السيرة الذاتية. [ 34 ] ثمة وجهة نظر أخرى مفادها أن فناني الطليعة والحداثة استخدموا استراتيجيات متشابهة، وأن ما بعد الحداثة ترفض كليهما. [ 35 ]

دادا

مارسيل دوشامب ، نافورة ، 1917. صورة فوتوغرافية لألفريد ستيغليتز

في أوائل القرن العشرين، عرض مارسيل دوشامب مبولة كعمل فني نحتي. كان هدفه أن ينظر الناس إلى المبولة كما لو كانت عملاً فنياً لمجرد أنه وصفها بذلك. [ 36 ] [ 37 ] [ 38 ] وقد أشار إلى أعماله باسم " الأشياء الجاهزة ". [ 39 ] كانت " النافورة " مبولة موقعة باسم مستعار هو "آر. موت"، وقد أثارت صدمة في عالم الفن عام 1917. [ 40 ] تُصنف هذه الأعمال، إلى جانب أعمال دوشامب الأخرى، عموماً ضمن حركة دادا . ويمكن اعتبار دوشامب رائداً للفن المفاهيمي . ويشكك بعض النقاد في وصف دوشامب - المعروف بهوسه بالمفارقة - بأنه ما بعد حداثي، وذلك لأنه يتجنب أي وسيط فني محدد، إذ إن المفارقة ليست حكراً على وسيط معين، على الرغم من أنها ظهرت أولاً في لوحات مانيه. [ 41 ]

يمكن النظر إلى الدادائية كجزء من نزعة الحداثة لتحدي الأساليب والأشكال الراسخة، إلى جانب السريالية والمستقبلية والتعبيرية التجريدية. [ 42 ] من الناحية الزمنية، تقع الدادائية ضمن الحداثة، إلا أن بعض النقاد يرون أنها تنبئ بما بعد الحداثة، بينما يعتبرها آخرون، مثل إيهاب حسن وستيفن كونور ، نقطة تحول محتملة بين الحداثة وما بعد الحداثة. [ 43 ] على سبيل المثال، وفقًا لماك إيفيلي، تبدأ ما بعد الحداثة بإدراك المرء أنه لم يعد يؤمن بأسطورة التقدم، وقد استشعر دوشامب ذلك عام 1914 عندما انتقل من ممارسة حداثية إلى ممارسة ما بعد حداثية، "متخليًا عن المتعة الجمالية والطموح المتعالي واستعراضات البراعة الشكلية لصالح اللامبالاة الجمالية والاعتراف بالعالم العادي والأشياء الجاهزة". [ 10 ]

الحركات الراديكالية في الفن الحديث

بشكل عام، بدأ فن البوب ​​والفن التبسيطي كحركات حداثية: فقد أدى تحول نموذجي وانقسام فلسفي بين الشكلانية ومناهضة الشكلانية في أوائل سبعينيات القرن العشرين إلى اعتبار هذه الحركات من قبل البعض بمثابة مقدمات أو مراحل انتقالية للفن ما بعد الحداثي. ومن الحركات الحديثة الأخرى التي يُشار إليها بأنها مؤثرة في الفن ما بعد الحداثي الفن المفاهيمي واستخدام تقنيات مثل التجميع والمونتاج والتركيب والاستخدام .

جاكسون بولوك والتعبيرية التجريدية

خلال أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن العشرين، أحدث نهج بولوك الجذري في الرسم ثورةً في إمكانيات الفن المعاصر الذي تلاه. أدرك بولوك أن رحلة الإبداع الفني لا تقل أهمية عن العمل الفني نفسه. وكما فعل بابلو بيكاسو في إعادة ابتكار الرسم والنحت مع مطلع القرن العشرين من خلال التكعيبية والنحت التركيبي، أعاد بولوك تعريف صناعة الفن في منتصف القرن. حرر انتقال بولوك من الرسم التقليدي على الحامل الفنانين المعاصرين له والفنانين اللاحقين. فقد أدركوا أن أسلوب بولوك  - العمل على الأرض، على قماش خام غير مشدود، من جميع الجوانب الأربعة، باستخدام مواد فنية ومواد صناعية، وصور وعناصر غير تصويرية، ونثر خيوط خطية من الطلاء، والتنقيط، والرسم، والتلوين، والفرشاة  - قد تجاوز حدود صناعة الفن السابقة. وسع التعبيرية التجريدية وطورت تعريفات وإمكانيات الفنانين المتاحة لإنشاء أعمال فنية جديدة. بمعنى ما، فتحت ابتكارات جاكسون بولوك، وويليم دي كونينغ ، وفرانز كلاين ، ومارك روثكو ، وفيليب غوستون ، وهانز هوفمان ، وكليفورد ستيل ، وبارنيت نيومان ، وآد راينهارت، وغيرهم، الباب على مصراعيه أمام تنوع ونطاق الأعمال الفنية اللاحقة. [ 44 ]

بعد التعبيرية التجريدية

في الرسم التجريدي خلال خمسينيات وستينيات القرن العشرين، ظهرت عدة اتجاهات جديدة، مثل الرسم ذي الحواف الحادة وأشكال أخرى من التجريد الهندسي، كأعمال فرانك ستيلا ، كرد فعل على ذاتية التعبيرية التجريدية التي بدأت تظهر في استوديوهات الفنانين وفي أوساط الطليعة الراديكالية . أصبح كليمنت غرينبيرغ صوت التجريد ما بعد التصويري، وذلك من خلال تنظيمه لمعرض مؤثر للوحات جديدة جاب متاحف فنية مهمة في جميع أنحاء الولايات المتحدة عام 1964. وبرزت لوحات حقول الألوان ، والرسم ذي الحواف الحادة، والتجريد الغنائي [ 45 ] كاتجاهات جديدة جذرية.

بحلول أواخر الستينيات، برزت مفاهيم وحركات ما بعد التبسيطية ، وفن العملية ، وفن آرتي بوفيرا [ 46 ] كمفاهيم وحركات ثورية شملت الرسم والنحت، عبر التجريد الغنائي وحركة ما بعد التبسيطية ، وفي الفن المفاهيمي المبكر . [ 46 ] مكّن فن العملية، المستوحى من بولوك، الفنانين من التجريب والاستفادة من موسوعة متنوعة من الأساليب والمضامين والمواد والموضع والإحساس بالزمن والفضاء البلاستيكي والحقيقي. كانت نانسي غريفز ، ورونالد ديفيس ، وهوارد هودجكين ، ولاري بونز ، ويانيس كونيلليس ، وبريس ماردن ، وبروس ناومان ، وريتشارد تاتل ، وآلان ساريت ، ووالتر داربي بانارد ، وليندا بنغليس ، ودان كريستنسن ، ولاري زوكس ، وروني لاندفيلد ، وإيفا هيس ، وكيث سونير ، وريتشارد سيرا ، وسام غيليام ، وماريو ميرز ، وبيتر ريجيناتو ، ولي لوزانو ، من بين الفنانين الشباب الذين برزوا خلال حقبة الحداثة المتأخرة التي أدت إلى ذروة الفن في أواخر الستينيات. [ 47 ]

الحركات

فنون الأداء والفعاليات

كارولي شنييمان تؤدي عملها الفني "المخطوطة الداخلية" عام 1975. كان إيف كلاين في فرنسا ، وكارولي شنييمان ، ويايوي كوساما ، وشارلوت مورمان ، ويوكو أونو في مدينة نيويورك، من رواد الأعمال الفنية القائمة على الأداء والتي غالباً ما تضمنت التعري. [ 48 ]

خلال أواخر الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، بدأ فنانون ذوو اهتمامات متنوعة بتوسيع آفاق الفن المعاصر . وكان إيف كلاين في فرنسا ، وكارولي شنييمان ، ويايوي كوساما ، وشارلوت مورمان ، ويوكو أونو في مدينة نيويورك، من رواد الأعمال الفنية القائمة على الأداء. وتعاونت مجموعات مثل " المسرح الحي" مع جوليان بيك وجوديث مالينا مع نحاتين ورسامين لابتكار بيئات فنية، مما أدى إلى تغيير جذري في العلاقة بين الجمهور والفنان، لا سيما في عملهم " الجنة الآن" . [ 49 ] [ 50 ] تعاون مسرح جودسون للرقص، الكائن في كنيسة جودسون التذكارية بنيويورك ، وراقصو جودسون، ولا سيما إيفون راينر ، وتريشا براون ، وإيلين سامرز ، وسالي غروس ، وسيمون فورتي، وديبورا هاي ، ولوسيندا تشايلدز ، وستيف باكستون ، وغيرهم، مع الفنانين روبرت موريس ، وروبرت ويتمان ، وجون كيج ، وروبرت راوشنبرغ ، ومهندسين مثل بيلي كلوفر . [ 51 ] غالبًا ما صُممت هذه العروض لتكون بمثابة ابتكار شكل فني جديد، يجمع بين النحت والرقص والموسيقى أو الصوت، وغالبًا ما يتضمن مشاركة الجمهور. وقد اتسمت الأعمال بفلسفات التبسيط ، والارتجال التلقائي، والتعبيرية التجريدية . [ 52 ]

خلال الفترة نفسها  - أواخر الخمسينيات وحتى منتصف الستينيات  - ابتكر العديد من فناني الطليعة عروضًا فنيةً تُعرف باسم "الهابينينغز ". كانت هذه العروض عبارة عن تجمعات غامضة، وغالبًا ما تكون عفوية وغير مُخطط لها، تجمع الفنانين وأصدقائهم وأقاربهم في مواقع مُحددة مُتنوعة. وكثيرًا ما تضمنت هذه العروض تمارين في العبثية، وتمارين بدنية، وأزياء، وعُريًا عفويًا ، وأفعالًا عشوائية مُتنوعة تبدو غير مُترابطة. ومن أبرز مُبتكري عروض "الهابينينغز" ألان كابرو ، وجوزيف بويز ، ونام جون بايك ، وولف فوستيل ، وكلايس أولدنبورغ ، وجيم داين ، وريد غرومز ، وروبرت ويتمان، وغيرهم. [ 53 ]

فن التجميع

ارتبط بالتعبيرية التجريدية ظهورُ الأعمال الفنية المركبة التي تجمع  بين المواد المصنعة ومواد الفنانين، مبتعدةً بذلك عن التقاليد السابقة للرسم والنحت. وقد جسّد روبرت راوشنبرغ ، الذي كانت أعماله المركبة في خمسينيات القرن العشرين بمثابة طليعة لفن البوب ​​وفن التركيب ، واستخدم فيها تجميع أشياء مادية كبيرة، بما في ذلك الحيوانات المحنطة والطيور والصور الفوتوغرافية التجارية ، هذا التوجه الفني.

استخدم ليو شتاينبرغ مصطلح ما بعد الحداثة عام ١٩٦٩ لوصف سطح لوحة راوشنبرغ "المسطح"، الذي احتوى على مجموعة من الصور والتحف الثقافية التي لم تكن متوافقة مع المجال التصويري للرسم ما قبل الحداثي والحداثي. [ ٥٤ ] ويذهب كريغ أوينز إلى أبعد من ذلك، إذ يحدد أهمية عمل راوشنبرغ ليس كتمثيل، من وجهة نظر شتاينبرغ، "للانتقال من الطبيعة إلى الثقافة"، بل كدليل على استحالة قبول تناقضهما. [ ٥٥ ]

يُصنّف ستيفن بيست ودوغلاس كيلنر راوشنبرغ وجاسبر جونز ضمن المرحلة الانتقالية، المتأثرة بمارسيل دوشامب ، بين الحداثة وما بعد الحداثة. استخدم هؤلاء الفنانون صورًا لأشياء عادية، أو الأشياء نفسها، في أعمالهم، مع الحفاظ على التجريد واللمسات الفنية المميزة للحداثة العليا. [ 56 ]

يستخدم أنسيلم كيفر أيضاً عناصر التجميع في أعماله، وفي إحدى المرات، قام بتصوير مقدمة قارب صيد في إحدى لوحاته.

فن البوب

استخدم لورانس ألوواي مصطلح "فن البوب" لوصف اللوحات التي تُجسّد النزعة الاستهلاكية في حقبة ما بعد الحرب العالمية الثانية . رفضت هذه الحركة التعبيرية التجريدية وتركيزها على البُعد التأويلي والنفسي، مُفضّلةً فنًا يُصوّر، بل ويُحتفي غالبًا، بثقافة الاستهلاك المادي، والإعلان، ورموز عصر الإنتاج الضخم. تُعتبر الأعمال المبكرة لديفيد هوكني، وأعمال ريتشارد هاميلتون ، وجون ماكهيل ، وإدواردو باولوزي أمثلةً رائدةً في هذه الحركة. بينما تشمل الأمثلة الأمريكية اللاحقة معظم مسيرة آندي وارهول وروي ليختنشتاين واستخدامه لتقنية نقاط بينداي ، وهي تقنية تُستخدم في الطباعة التجارية. ثمة صلة واضحة بين أعمال دوشامب الراديكالية، الدادائي المُتمرد  - الذي تميّز بروح الدعابة - وفناني البوب ​​مثل كلايس أولدنبورغ ، وآندي وارهول ، وروي ليختنشتاين، وغيرهم.

يقول توماس ماك إيفيلي، متفقًا مع ديف هيكي ، إن ما بعد الحداثة في الفنون البصرية الأمريكية بدأت مع أولى معارض فن البوب ​​عام 1962، "مع أن الأمر استغرق نحو عشرين عامًا قبل أن تصبح ما بعد الحداثة توجهًا سائدًا في الفنون البصرية". [ 11 ] كما يعتبر فريدريك جيمسون فن البوب ​​فنًا ما بعد حداثي. [ 57 ]

من أوجه ما بعد الحداثة في فن البوب ​​أنه يُفكك ما يُسميه أندرياس هويسن "الفجوة الكبرى" بين الفن الراقي والثقافة الشعبية. [ 58 ] وتنبثق ما بعد الحداثة من "رفض جيلٍ كاملٍ لليقينيات المطلقة للحداثة الراقية". [ 59 ]

فلوكسوس

مقطوعة منفردة للكمان • تلميع، كما عزفها جورج بريشت ، نيويورك، ١٩٦٤. صورة فوتوغرافية لـ جي ماسيوناس

تأسست حركة فلوكسوس عام 1962 على يد الفنان الأمريكي جورج ماسيوناس (1931-1978)، المولود في ليتوانيا، والذي ساهم في تنظيمها بشكل غير رسمي. تعود جذور فلوكسوس إلى دروس التأليف التجريبي التي كان يقدمها جون كيج في الفترة من 1957 إلى 1959 في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية بمدينة نيويورك. كان العديد من طلابه فنانين يعملون في مجالات فنية أخرى، مع خلفية موسيقية محدودة أو معدومة. من بين طلاب كيج الأعضاء المؤسسين لحركة فلوكسوس: جاكسون ماك لو ، وآل هانسن ، وجورج بريشت، وديك هيغينز . في عام 1962، انطلقت فلوكسوس في ألمانيا بمهرجان "فلوكسوس الدولي للموسيقى الجديدة" في فيسبادن ، بمشاركة جورج ماسيوناس ، وجوزيف بويز ، وولف فوستيل ، ونام جون بايك ، وآخرين. وفي عام 1963 مع: Festum Fluxorum Fluxus في دوسلدورف مع جورج ماسيوناس ، وولف فوستيل ، وجوزيف بويز ، وديك هيغينز ، ونام جون بايك ، وبن باترسون ، وإيميت ويليامز وآخرين.

شجعت حركة فلوكسوس على جمالية "افعلها بنفسك"، وقدرت البساطة على التعقيد. وكما فعلت حركة دادا من قبلها، تضمنت فلوكسوس تيارًا قويًا من مناهضة التجارة وحساسية مناهضة للفن ، مستهزئةً بعالم الفن التقليدي الذي تحركه السوق لصالح ممارسة إبداعية تتمحور حول الفنان. فضل فنانو فلوكسوس العمل بأي مواد متاحة، فإما أن يبتكروا أعمالهم الخاصة أو يتعاونوا في عملية الإبداع مع زملائهم.

يمكن اعتبار حركة فلوكسوس جزءًا من المرحلة الأولى لما بعد الحداثة، إلى جانب راوشنبرغ، وجونز، ووارهول، والحركة الموقفية الدولية . [ 60 ] ينتقد أندرياس هويسن محاولات اعتبار فلوكسوس جزءًا من ما بعد الحداثة، واصفًا إياها بأنها "إما القانون الأساسي لما بعد الحداثة، أو الحركة الفنية التي يصعب تمثيلها في نهاية المطاف  - أي، كما لو كانت قمة ما بعد الحداثة". بدلاً من ذلك، يرى هويسن أن فلوكسوس ظاهرة نيو دادا رئيسية ضمن التقاليد الطليعية. لم تُمثّل فلوكسوس تقدمًا كبيرًا في تطوير الاستراتيجيات الفنية، على الرغم من أنها عبّرت عن تمرد ضد "الثقافة المُدارة في خمسينيات القرن العشرين، حيث كانت الحداثة المعتدلة والمُستأنسة بمثابة دعامة أيديولوجية للحرب الباردة ". [ 61 ]

تقليلية

توني سميث ، رحلة مجانية، 1962، 6 أقدام و8 بوصات × 6 أقدام و8 بوصات × 6 أقدام و8 بوصات (ارتفاع فتحة باب أمريكي قياسي)، متحف الفن الحديث ، نيويورك

بحلول أوائل الستينيات، برزت المدرسة التبسيطية كحركة فنية تجريدية (متجذرة في التجريد الهندسي عبر ماليفيتش ، ومدرسة باوهاوس ، وموندريان ) رافضةً فكرة الرسم العلائقي والذاتي، وتعقيد الأسطح التعبيرية التجريدية ، والروح العاطفية والجدل السائد في مجال الرسم الحركي . جادلت المدرسة التبسيطية بأن البساطة القصوى قادرة على تجسيد التعبير السامي الذي يتطلبه الفن. وتُعد المدرسة التبسيطية في الرسم، المرتبطة بفنانين مثل فرانك ستيلا ، حركة حداثية، على عكس مجالات أخرى، ويمكن اعتبارها، بحسب السياق، مقدمةً للحركة ما بعد الحداثية.

يتناول هال فوستر ، في مقالته "جوهر التبسيطية "، مدى إقرار دونالد جود وروبرت موريس بالحداثة الغرينبيرغية وتجاوزهما لها في تعريفاتهما المنشورة للتبسيطية. [ 62 ] ويجادل بأن التبسيطية ليست "طريقًا مسدودًا" للحداثة، بل هي "تحول نموذجي نحو ممارسات ما بعد الحداثة التي لا تزال قيد التطوير حتى اليوم". [ 63 ]

فن الأرض

روبرت سميثسون ، " الرصيف الحلزوني " في منتصف أبريل 2005. تم إنشاؤه في عام 1970.

فن الأرض ، المعروف أيضاً بفن الأرض ، والفن البيئي ، والأعمال الترابية ، هو حركة فنية ظهرت في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، [ 64 ] وترتبط بشكل كبير ببريطانيا العظمى والولايات المتحدة [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] ، ولكنها تشمل أيضاً أمثلة من العديد من البلدان الأخرى. وقد وسّع فن الأرض، كاتجاه فني، حدود الفن التقليدي في المواد المستخدمة ومواقع الأعمال. غالباً ما تكون المواد المستخدمة هي مواد الأرض نفسها، بما في ذلك التربة والصخور والنباتات والمياه الموجودة في الموقع، وغالباً ما تكون المواقع بعيدة عن المراكز السكانية. وعلى الرغم من صعوبة الوصول إليها أحياناً، إلا أنه يتم عادةً توثيقها بالصور وعرضها في معارض الفن الحضري. [ 66 ] [ 68 ] [ 69 ]

تتمحور اهتمامات الحركة الفنية حول رفض تسليع الفن والحماس لحركة بيئية ناشئة. تزامن ظهور هذه الحركة مع رواج رفض الحياة الحضرية وما يقابلها، والحماس لما هو ريفي. وشملت هذه الميول تطلعات روحية تتعلق بكوكب الأرض باعتباره موطنًا للبشرية. [ 70 ] [ 71 ]

ما بعد التبسيطية

صاغ روبرت بينكوس-ويتن مصطلح "ما بعد التبسيطية" عام ١٩٧٧ لوصف الفن المشتق من التبسيطية والذي يحمل في طياته مضامين وسياقات رفضها التبسيطية. وشمل استخدامه لهذا المصطلح الفترة من ١٩٦٦ إلى ١٩٧٦، وشمل أعمال إيفا هيس ، وكيث سونير ، وريتشارد سيرا ، بالإضافة إلى أعمال جديدة لفنانين تبسيطيين سابقين مثل روبرت سميثسون ، وروبرت موريس ، وسول لويت ، وباري لي فا، وغيرهم. [ ٤٦ ] ويُعدّ كلٌّ من "فن العملية" و"فن الشكل المضاد" مصطلحين آخرين لوصف هذا النوع من الفن، والذي يتحدد حجمه بالمساحة التي يشغلها والعملية التي يتم من خلالها إنتاجه. [ ٧٢ ]

ترى روزاليند كراوس أنه بحلول عام 1968 ، دخل فنانون مثل موريس، ولويت، وسميثسون، وسيرا "وضعًا لم يعد من الممكن وصف شروطه المنطقية بأنها حداثية". [ 12 ] وقد أدى توسيع نطاق فن النحت ليشمل فن الأرض والعمارة إلى "التحول نحو ما بعد الحداثة". [ 73 ]

يمكن اعتبار النحات الأمريكي كريستوفر ويلمارث أحد رواد ما بعد المدرسة التبسيطية، إلى جانب إيفا هيس وبروس ناومان . فقد تجنبت أعمال ويلمارث جمالية الصنع الآلي المثالية التي تميز بها التبسيطيون، وفي الوقت نفسه قاومت الإفراط في التركيز على العملية الذي اتسم به الكثير من منحوتات ما بعد المدرسة التبسيطية في سبعينيات القرن العشرين. [ 74 ]

استمر الفنانون التبسيطيون مثل دونالد جود ، ودان فلافين ، وكارل أندريه ، وأغنيس مارتن ، وجون ماكراكين ، وغيرهم في إنتاج لوحاتهم ومنحوتاتهم الحداثية المتأخرة طوال ما تبقى من حياتهم المهنية.

الفن المفاهيمي

لورانس واينر ، أجزاء متفرقة مُجمّعة لتقديم صورة شبه كاملة، مركز ووكر للفنون، مينيابوليس، 2005

يُصنّف الفن المفاهيمي أحيانًا ضمن الفن ما بعد الحداثي لأنه يُعنى صراحةً بتفكيك مفهوم العمل الفني. ولأن الفن المفاهيمي غالبًا ما يُصمّم لمواجهة أو إثارة غضب أو مهاجمة المفاهيم السائدة لدى الكثيرين من مشاهديه، فإنه يُنظر إليه بنظرة جدلية خاصة.

من بين الأعمال التي سبقت الفن المفاهيمي أعمال دوشامب، وعمل جون كيج " 4' 33" ، حيث يُقال إن الموسيقى فيه هي "أصوات البيئة التي يسمعها المستمعون أثناء أدائها"، ورسمة دي كونينغ الممحوة لراوشنبرغ . وتنطلق العديد من الأعمال المفاهيمية من فكرة أن الفن يُخلق من خلال نظرة المشاهد إلى الشيء أو الفعل كفن، وليس من خلال الصفات الجوهرية للعمل نفسه. وبالتالي، ولأن نافورة "Fountain" عُرضت، فقد اعتُبرت منحوتة.

الرسم التصويري

تم تحليل بعض تيارات الرسم التصويري ما بعد الحرب باعتبارها ما بعد حداثية. ووصف النقاد الأمريكيون الرسام الإيطالي كارلو ماريا مارياني بأنه فنان ما بعد حداثي. ووفقًا لتشارلز جينكس ، فإن لوحة مارياني الجماعية " كوكبة الأسد" (1980-1981)، التي تصور شخصيات من عالم الفن الإيطالي مع إشارات إلى الأساطير وتاريخ الفن، أصبحت تُعرّف أحد سمات فن ما بعد الحداثة: "تعليق ساخر على تعليق على تعليق، مما يُشير إلى البُعد؛ أسطورة جديدة مُنفصلة ثلاث مرات عن طقوسها الأصلية". [ 75 ]

فن التركيب

تُعدّ سلسلةٌ مهمةٌ من الحركات الفنية التي وُصفت باستمرار بأنها ما بعد حداثية، وقد شملت فن التركيب وإنشاء أعمالٍ فنيةٍ ذات طبيعةٍ مفاهيمية. ومن الأمثلة على ذلك لافتات جيني هولزر التي تستخدم أدوات الفن لنقل رسائل محددة، مثل "احمني مما أريد". وقد لعب فن التركيب دورًا هامًا في تحديد المساحات المختارة لمتاحف الفن المعاصر، وذلك لاستيعاب الأعمال الضخمة التي تتألف من تراكيب واسعة من مواد مصنعة وموجودة. وغالبًا ما تكون هذه الأعمال التركيبية والتراكيب مزودةً بأجهزة كهربائية، وأجزاء متحركة، وإضاءة.

غالباً ما يتم تصميمها لخلق تأثيرات بيئية، مثل عمل كريستو وجين كلود " الستار الحديدي، جدار من 240 برميل نفط، يسد شارع فيسكونتي، باريس، يونيو 1962" والذي كان بمثابة رد شعري على جدار برلين الذي تم بناؤه عام 1961.

فن شعبي

فن اللوبرو حركة فنية شعبية واسعة الانتشار، نشأت في عالم القصص المصورة السرية، وموسيقى البانك، وثقافة السيارات المعدلة ، وغيرها من الثقافات الفرعية في كاليفورنيا. ويُعرف أيضاً باسم السريالية الشعبية. يُسلط فن اللوبرو الضوء على موضوع محوري في ما بعد الحداثة، وهو غياب التمييز بين الفن "الراقي" والفن "الشعبي".

فن الأداء

الفن الرقمي

جوزيف نيشفاتال، ولادة الواقع الافتراضي ، 2001، بمساعدة الكمبيوتر والروبوت، أكريليك على قماش

الفن الرقمي مصطلح عام يشمل مجموعة واسعة من الأعمال والممارسات الفنية التي تستخدم التكنولوجيا الرقمية كجزء أساسي من عملية الإبداع و/أو العرض. وقد أحدثت التكنولوجيا الرقمية تحولاً جذرياً في أنشطة مثل الرسم والتصوير والنحت وفن الموسيقى/ الصوت ، بينما أصبحت أشكال جديدة، مثل فن الإنترنت وفن التركيب الرقمي والواقع الافتراضي ، ممارسات فنية معترف بها.

ومن بين أبرز منظري الفن والمؤرخين في هذا المجال كريستيان بول ، وفرانك بوبر ، وكريستين بوسي-غلوكسمان ، ودومينيك مولون ، وروبرت سي. مورغان ، وروي أسكوت ، وكاثرين بيريه ، ومارغوت لوفجوي ، وإدموند كوشو ، وفريد ​​فورست ، وإدوارد أ. شانكن .

الوسائط المتعددة والوسائط المتعددة

Data.Tron [نسخة محسّنة بدقة 8K] من تصميم ريوجي إيكيدا معروضة في ترانسميديال 10

من الاتجاهات الفنية الأخرى المرتبطة بمصطلح ما بعد الحداثة استخدام عدد من الوسائط المختلفة معًا. وقد صاغ ديك هيغينز مصطلح "الوسائط المتداخلة" (Intermedia) ، الذي يهدف إلى وصف أشكال فنية جديدة على غرار حركة فلوكسوس ، والشعر الملموس ، والأشياء الجاهزة ، وفن الأداء ، وفن الحاسوب . كان هيغينز ناشرًا لدار نشر " سامثينغ إلس برس" ، وشاعرًا ملموسًا ، ومتزوجًا من الفنانة أليسون نولز، ومعجبًا بمارسيل دوشامب . ويضيف إيهاب حسن إلى قائمة خصائص فن ما بعد الحداثة: "الوسائط المتداخلة، واندماج الأشكال، وتداخل العوالم". [ 76 ] ومن أكثر أشكال "الفن متعدد الوسائط" شيوعًا استخدام أشرطة الفيديو وشاشات CRT، وهو ما يُعرف بفن الفيديو . على الرغم من أن نظرية دمج فنون متعددة في فن واحد قديمة نسبياً، وقد أُعيد إحياؤها دورياً، إلا أن تجلياتها ما بعد الحداثية غالباً ما تتجلى في فن الأداء ، حيث يُزال البُعد الدرامي الضمني، ولا يتبقى سوى التصريحات المحددة للفنان المعني أو البيان المفاهيمي لعمله. ويرتبط مفهوم هيغين للوسائط المتعددة بنمو الممارسات الرقمية متعددة الوسائط ، مثل الواقع الافتراضي الغامر والفن الرقمي وفن الحاسوب .

الفن عن بعد

الفن عن بُعد هو مصطلح يصف المشاريع الفنية التي تستخدم شبكات الاتصالات السلكية واللاسلكية عبر الحاسوب كوسيط لها. يتحدى هذا الفن العلاقة التقليدية بين المشاهدين النشطين والمتلقين السلبيين للأعمال الفنية، وذلك من خلال خلق سياقات تفاعلية وسلوكية لتجارب جمالية عن بُعد. يرى روي أسكوت أن الفن عن بُعد يُحوّل المشاهد إلى مشارك فاعل في عملية إبداع العمل الفني، وهي عملية تبقى مستمرة طوال مدتها. وقد كان أسكوت في طليعة نظرية وممارسة الفن عن بُعد منذ عام ١٩٧٨، عندما بدأ نشاطه على الإنترنت لأول مرة، مُنظماً العديد من المشاريع التعاونية عبر الإنترنت.

فن الاستيلاء والفن المفاهيمي الجديد

فيليب تافي ، لسنا خائفين ، 1985

في مقالته "الدافع المجازي: نحو نظرية ما بعد الحداثة" الصادرة عام ١٩٨٠، يُشير كريغ أوينز إلى عودة ظهور الدافع المجازي كسمة مميزة لفن ما بعد الحداثة. ويتجلى هذا الدافع في فن الاستيلاء لدى فنانين مثل شيري ليفين وروبرت لونغو، لأن "الصور المجازية هي صور مُستَولَفة". [ ٧٧ ] يُفنّد فن الاستيلاء المفاهيم الحداثية عن العبقرية الفنية والأصالة، وهو أكثر غموضًا وتناقضًا من الفن الحديث، إذ يُرسّخ الأيديولوجيات ويُقوّضها في آنٍ واحد، "فهو نقدي ومتواطئ في الوقت نفسه". [ ٧٨ ]

التعبيرية الجديدة والرسم

وُصِفَ العودة إلى الأشكال الفنية التقليدية للنحت والرسم في أواخر سبعينيات وأوائل ثمانينيات القرن العشرين، والتي تجلّت في أعمال فنانين من المدرسة التعبيرية الجديدة مثل جورج بازليتز وجوليان شنابل، بأنها نزعة ما بعد حداثية، [ 79 ] وإحدى أولى الحركات المتماسكة التي ظهرت في عصر ما بعد الحداثة. [ 80 ] إلا أن ارتباطها الوثيق بسوق الفن التجاري أثار تساؤلات حول مكانتها كحركة ما بعد حداثية، وحول تعريف ما بعد الحداثة نفسها. ويذكر هال فوستر أن التعبيرية الجديدة كانت متواطئة مع السياسات الثقافية المحافظة في عهد ريغان-بوش في الولايات المتحدة. [ 63 ] ويتجاهل فيليكس غواتاري "الحملات الترويجية الضخمة التي أُطلق عليها اسم "التعبيرية الجديدة" في ألمانيا" (كمثال على "موضة تستمر عبر الدعاية")، معتبرًا إياها وسيلة سهلة للغاية بالنسبة له "لإثبات أن ما بعد الحداثة ليست سوى آخر أنفاس الحداثة". [ ٧ ] تكشف هذه الانتقادات للتعبيرية الجديدة أن المال والعلاقات العامة ساهما فعليًا في دعم مصداقية عالم الفن المعاصر في أمريكا خلال الفترة نفسها التي أعاد فيها الفنانون المفاهيميون، وممارسات الفنانات، بمن فيهن الرسامات والمنظرات النسويات مثل غريزلدا بولوك ، [ ٨١ ] [ ٨٢ ] تقييم الفن الحديث بشكل منهجي. [ ٨٣ ] [ ٨٤ ] [ ٨٥ ] ويزعم برايان ماسومي أن دولوز وغاتاري فتحا آفاقًا جديدة لتعريفات الجمال في فن ما بعد الحداثة. [ ٨٦ ] أما بالنسبة لجان فرانسوا ليوتار، فقد كانت لوحات الفنانين فاليريو أدامي ، ودانيال بورين ، ومارسيل دوشامب ، وبراخا إيتينجر ، وبارنيت نيومان ، بعد عصر الطليعة ولوحات بول سيزان وفاسيلي كاندينسكي ، هي الوسيلة لظهور أفكار جديدة عن الجلال في الفن المعاصر. [ 87 ] [ 88 ]

النقد المؤسسي

تم تقديم انتقادات لمؤسسات الفن (وخاصة المتاحف والمعارض) في أعمال أندريا فريزر ، ومايكل آشر ، ومارسيل برودثيرز ، ودانيال بورين ، وهانز هاكه .

انظر أيضاً

مصادر

  • انتصار الحداثة : عالم الفن، 1985-2005، هيلتون كرامر ، 2006، رقم ISBN 978-0-15-666370-0
  • صور من العدم: الفن التجريدي منذ بولوك (محاضرات إيه دبليو ميلون في الفنون الجميلة)، كيرك فارنيدو ، 2003
  • فن العصر ما بعد الحداثي : من أواخر الستينيات إلى أوائل التسعينيات، إيرفينغ ساندلر
  • ما بعد الحداثة (حركات في الفن الحديث) إليانور هارتني
  • النحت في عصر الشك، توماس ماكفيلي، 1999

مراجع

  1. ↑ أفكار حول الفن ، ديزموند، كاثلين ك.جون وايلي وأولاده، 2011، ص 148
  2. ↑ ما بعد الحداثة العالمية: النظرية والممارسة الأدبية ، بيرتنز، هانزروتليدج، 1997، ص 236
  3. ↑ ما بعد نهاية الفن: الفن المعاصر وفترة ما بعد التاريخ، بقلم آرثر سي. دانتو
  4. ↑ ويندي شتاينر، فينوس في المنفى: رفض الجمال في فن القرن العشرين ، نيويورك: دار فري برس، 2001، رقم ISBN 978-0-684-85781-7
  5. ↑ ما بعد الحداثة: الكلاسيكية الجديدة في الفن والعمارة ، تشارلز جينكس
  6. ↑ كليمنت غرينبيرغ: الحداثة وما بعد الحداثة. مؤرشف في 2019-09-01 في Wayback Machine ، 1979. تم استرجاعه في 26 يونيو 2007.
  7. 1 2 فيليكس غاتاري، المأزق ما بعد الحداثي في ​​كتاب مختارات غاتاري ، دار بلاكويل للنشر، 1996، الصفحات 109-113. ISBN 978-0-631-19708-9
  8. ↑ مقتبس من أوليفر بينيت، التشاؤم الثقافي: سرديات الانحدار في عالم ما بعد الحداثة ، مطبعة جامعة إدنبرة، 2001، ص 131. ISBN 978-0-7486-0936-9
  9. ↑ فريدريك جيمسون، مقدمة لكتاب جان فرانسوا ليوتار، حالة ما بعد الحداثة ، مطبعة جامعة مانشستر، 1997، pxvi. ISBN 978-0-7190-1450-5
  10. 1 2 توماس ماك إيفيلي في ريتشارد روث، جان دوبوفيه، سوزان كينغ، الجمال ليس في أي مكان: قضايا أخلاقية في الفن والتصميم ، روتليدج، 1998. ص 27. ISBN 978-90-5701-311-9
  11. 1 2 توماس ماك إيفيلي في ريتشارد روث، جان دوبوفيه، سوزان كينغ، الجمال ليس في أي مكان: قضايا أخلاقية في الفن والتصميم ، روتليدج، 1998. ص 29. ISBN 978-90-5701-311-9
  12. 1 2 أصالة الطليعة وغيرها من أساطير الحداثة، روزاليند إي. كراوس ، الناشر: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا؛ طبعة معاد طباعتها (9 يوليو 1986)، النحت في المجال الموسع، ص 287
  13. ↑ جيمس إلكينز، قصص الفن ، روتليدج، 2002، ص 16. ISBN 978-0-415-93942-3
  14. ↑ زويا كوكور وسيمون ليونغ، النظرية في الفن المعاصر منذ عام 1985 ، دار بلاكويل للنشر، 2005، الصفحات 2-3. ISBN 978-0-631-22867-7
  15. ↑ نيكولاس زوربروغ، جان بودريار، جان بودريار: الفن والتحفة ، منشورات سيج، 1997، ص 150. ISBN 978-0-7619-5580-1
  16. 1 2 غاري جينوسكو، بودريار والإشارات: الدلالة المشتعلة ، روتليدج، 1994، ص 154. ISBN 978-0-415-11256-7
  17. ↑ غريبوفيتش، مارغريت، النوع الاجتماعي بعد ليوتار ، مطبعة جامعة ولاية نيويورك، 2007. ISBN 978-0-7914-6956-9
  18. ↑ دي زيغر، كاثرين (محررة) داخل المرئي ، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1996
  19. ↑ أرمسترونغ، كارول ودي زيغر، كاثرين، فنانات في الألفية ، أكتوبر بوكس ​​/ مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 2006، رقم ISBN 978-0-262-01226-3
  20. ↑ ويليام ر. إيفرديل، رواد الحداثة الأوائل: لمحات عن أصول الفكر في القرن العشرين ، مطبعة جامعة شيكاغو، 1997، ص 4. ISBN 978-0-226-22480-0
  21. ↑ سقوط قلعة الحداثة في يد التفكيكيين، – مقال نقدي عام 1992، انتصار الحداثة، 2006، هيلتون كرامر ، ص 218-221.
  22. ↑ أصالة الطليعة وغيرها من أساطير الحداثة، روزاليند إي. كراوس ، الناشر: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا؛ طبعة معاد طباعتها (9 يوليو 1986)، الجزء الأول، أساطير الحداثة، الصفحات 8-171
  23. ↑ أصالة الطليعة وغيرها من الأساطير الحداثية، روزاليند إي. كراوس ، الناشر: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا؛ طبعة معاد طباعتها (9 يوليو 1986)، الجزء الأول، الأساطير الحداثية، ص 8-171، الجزء الثاني، نحو ما بعد الحداثة، ص 196-291.
  24. ↑ فريد أورتون وغريزلدا بولوك، مراجعة أعمال الطليعة والمناصرين . مطبعة جامعة مانشستر، 1996. ISBN 978-0-7190-4399-4.
  25. ↑ غريزلدا بولوك، تمييز الموروث الأدبي . روتليدج، لندن ونيويورك، 1999. ISBN 978-0-415-06700-3.
  26. ↑ غريزلدا بولوك، الأجيال والجغرافيا في الفنون البصرية . روتليدج، لندن، 1996. ISBN 978-0-415-14128-4.
  27. ↑ ماريا ديباتيستا ولوسي ماكديارميد، الأدباء المعاصرون من الطبقة العليا والدنيا: الأدب والثقافة، 1889-1939 ، مطبعة جامعة أكسفورد، 1996، الصفحات 6-7. ISBN 978-0-19-508266-1
  28. ^ كيرك فارنيدو، 1946–2003 – الصفحة الأولى – نعي – الفن في أمريكا ، أكتوبر 2003 بقلم مارسيا إي. فيتروك
  29. 1 2 3 مقدمة عامة لما بعد الحداثة . Cla.purdue.edu. تم الاطلاع عليه بتاريخ 2013-08-02.
  30. ↑ سبيجلمان. ميتاموس ، ص 141.
  31. ↑ تشارلز هاريسون وبول وود، الفن في النظرية، 1900-2000: مختارات من الأفكار المتغيرة ، دار بلاكويل للنشر، 1992، ص 1014. ISBN 978-0-631-22708-3
  32. ↑ مايكل وودز: فن العالم الغربي، دار نشر ساميت بوكس، 1989، ص 323. ISBN 978-0-671-67007-8
  33. ↑ أرشيف الفن الطليعي والفن المبتذل بتاريخ 13 أكتوبر 2007 على موقع Wayback Machine
  34. ↑ روزاليند إي. كراوس، باسم بيكاسو في كتاب أصالة الطليعة وأساطير الحداثة الأخرى ، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1985، ص 39. ISBN 978-0-262-61046-9
  35. ↑ جون ب. ماكجوان، ما بعد الحداثة ونقادها ، مطبعة جامعة كورنيل، 1991، ص 10. ISBN 978-0-8014-2494-6
  36. ↑ " نافورة ، مارسيل دوشامب، 1917، نسخة طبق الأصل، 1964" . tate.org.uk. تيت . تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 أكتوبر 2018 .
  37. ↑ غافين باركنسون، كتاب دوشامب: سلسلة تيت للفنانين الأساسيين ، هاري ن. أبرامز، 2008، ص 61، رقم ISBN 1854377663
  38. ↑ داليا جودوفيتز، فك رموز دوشامب: الفن في طور الانتقال ، مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1998، ص 124، 133، ISBN 0520213769
  39. ↑ تومكينز: دوشامب: سيرة ذاتية ، صفحة 158.
  40. ↑ ويليام أ. كامفيلد، نافورة مارسيل دوشامب، تاريخها وجمالياتها في سياق عام 1917 (الجزء 1) ، دادا/السريالية 16 (1987): ص 64-94.
  41. ↑ اختراع اللا فن: تاريخ - منتدى الفنون الدولي
  42. ^ سيمون مالباس، ما بعد الحداثة ، روتليدج، 2005. ص17. رقم ISBN 978-0-415-28064-8
  43. ↑ مارك أ. بيجروم، تحدي الحداثة: دادا بين الحداثة وما بعد الحداثة ، دار بيرغاهن للنشر، 2000، ص 2-3. ISBN 978-1-57181-130-1
  44. ↑ دي زيغر، كاثرين، وتيشر، هيندل (محرران)، 3 × التجريد . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. 2005.
  45. ↑ Aldrich, Larry. Young Lyrical Painters, Art in America, v.57, n6, November–December 1969, pp.104–113.
  46. 1 2 3 المؤثرون والفاعلون، نيويورك ، "مغادرة C&M"، بقلم سارة دوغلاس، الفن والمزاد، مارس 2007، V.XXXNo7.
  47. ↑ مارتن، آن راي، وهوارد جونكر. الفن الجديد: إنه طريق، طريق للخروج، نيوزويك 29 يوليو 1968: ص 3، 55-63.
  48. ↑ مخطوطة داخلية، 1975. كارولي شنييمان. تم الاطلاع عليها بتاريخ 2013-08-02.
  49. ↑ [مسرح ليفينغ (1971). الفردوس الآن . نيويورك: راندوم هاوس.]
  50. ↑ غاري بوتينغ ، مسرح الاحتجاج في أمريكا ، إدمونتون: دار هاردن، 1972.
  51. ↑ [جانيفسكي، آنا ولاكس، توماس (2018) مسرح جودسون للرقص: العمل لا ينتهي أبدًا (كتالوج المعرض) نيويورك: متحف الفن الحديث . ISBN 978-1-63345-063-9]
  52. ↑ [باينز، سالي (1993) جسد الديمقراطية: مسرح جودسون للرقص، 1962-1964 . دورهام، كارولاينا الشمالية: مطبعة جامعة ديوك. ISBN 0-8223-1399-5]
  53. ↑ مايكل كيربي، الأحداث: مختارات مصورة ، نصوص وإنتاجات جيم داين، ريد جرومز، آلان كابرو، كلايس أولدنبورغ، روبرت ويتمان (نيويورك: إي بي داتون وشركاه، 1965)، ص 21.
  54. ↑ دوغلاس كريمب في هال فوستر (محرر)، الثقافة ما بعد الحداثية ، دار بلوتو للنشر، 1985 (نُشر لأول مرة بعنوان "مناهضة الجمالية" ، 1983). ص 44. ISBN 978-0-7453-0003-0
  55. ↑ كريج أوينز، ما وراء الاعتراف: التمثيل والسلطة والثقافة ، لندن وبيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا (1992)، ص 74-75.
  56. ↑ ستيفن بيست، دوغلاس كيلنر، التحول ما بعد الحداثي ، مطبعة غيلفورد، 1997، ص 174. ISBN 978-1-57230-221-1
  57. ↑ فريدريك جيمسون في هال فوستر، الثقافة ما بعد الحداثية ، دار بلوتو للنشر، 1985 (نُشر لأول مرة بعنوان "مناهضة الجمالية" ، 1983). ص 111. ISBN 978-0-7453-0003-0
  58. ^ سيمون مالباس، ما بعد الحداثة ، روتليدج، 2005. ص20. رقم ISBN 978-0-415-28064-8
  59. ↑ ستيوارت سيم، دليل روتليدج لما بعد الحداثة ، روتليدج، 2001، ص 148. ISBN 978-0-415-24307-0
  60. ↑ ريتشارد شيبارد، الحداثة - الدادائية - ما بعد الحداثة ، مطبعة جامعة نورث وسترن، 2000، ص 359. ISBN 978-0-8101-1492-0
  61. ↑ أندرياس هويسن، ذكريات الشفق: تحديد الزمن في ثقافة النسيان ، روتليدج، 1995، ص 192، ص 196. ISBN 978-0-415-90934-1
  62. ↑ هال فوستر، عودة الواقع: الطليعة في نهاية القرن ، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1996، الصفحات 44-53. ISBN 978-0-262-56107-5
  63. 1 2 هال فوستر، عودة الواقع: الطليعة في نهاية القرن ، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1996، ص 36. ISBN 978-0-262-56107-5
  64. ↑ "فن الأرض - مصطلح فني" . تيت .
  65. ↑ كاستنر، جيفري (23 يونيو 2010). فن الأرض والبيئة . دار فايدون للنشر. ص 14. ISBN  9780714856438– عبر كتب جوجل.
  66. ١ ٢ الفن في العصر الحديث: دليل للأساليب والمدارس والحركات. أبرامز، ٢٠٠٢. (الطبعة الأمريكية من كتاب الأساليب والمدارس والحركات، بقلم إيمي ديمبسي) ISBN 978-0810941724
  67. ↑ "نظرة عامة على حركة فن الأرض" . قصة الفن .
  68. ↑ http://mymodernmet.com فن أرضي غير متوقع تشكل بشكل جميل في الطبيعة.
  69. ↑ http://www.land-arts.com فن الأرض.
  70. ↑ آرت سبيك، دليل للأفكار والحركات والمصطلحات المعاصرة، من عام 1945 حتى الوقت الحاضر، بقلم روبرت أتكينز، دار نشر أبفيل، 2013، رقم ISBN 978-0-78921-150-7
  71. ↑ "فن الأرض: أعمال ترابية حددت ملامح الفن الأمريكي ما بعد الحرب" . مجلة الفنون والتحف . 4 أبريل 2012. مؤرشف من الأصل في 27 مارس 2018. تم الاطلاع عليه في 22 يونيو 2017 .
  72. ↑ إريكا دوس ، الفن الأمريكي في القرن العشرين ، مطبعة جامعة أكسفورد، 2002، ص 174. ISBN 978-0-19-284239-8
  73. ↑ أصالة الطليعة وغيرها من أساطير الحداثة، روزاليند إي. كراوس ، الناشر: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا؛ طبعة معاد طباعتها (9 يوليو 1986)، النحت في المجال الموسع (1979). ص 290
  74. ↑ هوارد، كريستوفر (7 يوليو 2011). "كريستوفر ويلمارث في معرض بيتي كونينغهام" . artforum.com . مجلة آرتفورم . تاريخ الاسترجاع: 16 نوفمبر 2025 .
  75. ↑ إيبوني، ديفيد (2001). "المُثُل الجاهزة: عناصر العمارة في لوحات كارلو ماريا مارياني" (ملف PDF) . مجلة الكلاسيكيات . 6 : 94. ISSN 1076-2922 . تاريخ الاطلاع: 26 أكتوبر 2023 . 
  76. ↑ إيهاب حسن في لورانس إي. كاهون، من الحداثة إلى ما بعد الحداثة: مختارات ، دار بلاكويل للنشر، 2003، ص 13. ISBN 978-0-631-23213-1
  77. ↑ كريج أوينز، ما وراء الاعتراف: التمثيل، والسلطة، والثقافة ، لندن وبيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا (1992)، ص 54
  78. ↑ ستيفن بيست ودوغلاس كيلنر، التحول ما بعد الحداثي ، مطبعة غيلفورد، 1997، ص 186. ISBN 978-1-57230-221-1
  79. ↑ تيم وودز، مدخل إلى ما بعد الحداثة ، مطبعة جامعة مانشستر، 1999، ص 125. ISBN 978-0-7190-5211-8
  80. ↑ فريد س. كلاينر، كريستين ج. ماميا، فن غاردنر عبر العصور: المنظور الغربي ، تومسون وادزورث، 2006، ص 842. ISBN 978-0-495-00480-6
  81. ↑ غريزلدا بولوك وبيني فلورنس، نظرة إلى الماضي نحو المستقبل: مقالات لغريزلدا بولوك من تسعينيات القرن العشرين . نيويورك: دار نشر جي آند بي للفنون الجديدة، 2001. رقم ISBN 978-90-5701-132-0
  82. ↑ غريزلدا بولوك، الأجيال والجغرافيا في الفنون البصرية ، روتليدج، لندن، 1996. ISBN 978-0-415-14128-4
  83. ↑ إريكا دوس ، الفن الأمريكي في القرن العشرين ، مطبعة جامعة أكسفورد، 2002، ص 210. ISBN 978-0-19-284239-8
  84. ↑ ليوتار، جان فرانسوا (1993)، الكتب المقدسة: آثار منحرفة ، أعيد طبعه في: النظرية والثقافة والمجتمع، المجلد 21، العدد 1 ، 2004. الرقم الدولي الموحد للدوريات 0263-2764
  85. ↑ بولوك، غريزلدا، نقوش في الأنوثة ، في: دي زيغر، كاثرين، محررة. داخل المرئي . ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1996
  86. ↑ ماسومي، برايان (محرر)، صدمة للفكر: التعبير بعد دولوز وغاتاري . لندن: روتليدج، 2002. ISBN 978-0-415-23804-5
  87. ^ بوسي جلوكسمان، كريستين، “Le Differentend de l’art”. في: جان فرانسوا ليوتار: تمرين مختلف . باريس: PUF، 2001. ISBN 978-2-13-051056-7
  88. ↑ ليوتار، جان فرانسوا، "النسيان". في: الطبيب والمريض: الذاكرة وفقدان الذاكرة . متحف بورين تايدموزيو، 1996. ISBN 978-951-9355-55-9أُعيد طبعه بعنوان: ليوتار، جان فرانسوا، "الذاكرة: عن المرئي". في: النظرية والثقافة والمجتمع، المجلد 21 (1) ، 2004. 0263–2764
  • شعار ويكيميديا ​​كومنزالوسائط المتعلقة بفن ما بعد الحداثة على ويكيميديا ​​كومنز