الرباعية الوترية رقم 2 (آيفز)

📅 آخر تحديث: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة

تشارلز آيفز حوالي عام 1913

الرباعية الوترية رقم 2 لتشارلز آيفز هي عمل موسيقي لرباعي وتري، كُتب بين عامي 1907 و1913. [ 1 ] عُرضت لأول مرة في مسرح ماكميلين بجامعة كولومبيا في مدينة نيويورك في 11 مايو 1946، من قِبل فرقة طلابية من مدرسة جوليارد . [ 2 ] وكان أول أداء احترافي لها من قِبل رباعي والدن الوتري ، في 15 سبتمبر 1946، في يادو ، [ 2 ] في حفل موسيقي دفع الملحن لو هاريسون إلى كتابة: "هذا العمل... هو أروع قطعة موسيقية أمريكية في موسيقى الحجرة حتى الآن... موسيقى من هذا النوع لا تحدث إلا كل خمسين عامًا أو قرن، غنية جدًا بالإيمان ومليئة بإحساس الاكتمال." [ 3 ] في مذكراته ، أشار آيفز إلى الرباعية بأنها "واحدة من أفضل الأشياء التي أملكها". [ 4 ]

نُشرت الرباعية لأول مرة عام 1954 من قِبل دار نشر بير إنترناشونال ، وأُعيد طبعها عام 1970 مع تصحيحات من جون كيركباتريك . [ 5 ] وفي عام 2016، نشرت دار نشر بيرميوزيك كلاسيكال طبعة نقدية من الرباعية، بتكليف من جمعية تشارلز آيفز، وقام بتحريرها مالكولم غولدشتاين . [ 6 ]

برنامج

الرباعية عملٌ برنامجي يصور أربعة رجال "يتحاورون، ويتناقشون، ويتجادلون (فيما يتعلق بـ 'السياسة')، ويتشاجرون، ويتصافحون، ويصمتون - ثم يصعدون جانب الجبل لمشاهدة السماء!" [ 7 ] كتب المؤلف ماثيو ماكدونالد أن الرباعية "هي العمل الوحيد متعدد الحركات الذي أكمله آيفز بعد البلد السماوي ... والذي تنتمي جميع حركاته إلى 'مفهوم عظيم أصلي'، بدلاً من أن تكون مقتبسة جزئيًا أو كليًا من أعمال سابقة،" [ 8 ] وأن "آيفز تصور حركات الرباعية كمكونات متكاملة لسرد موسيقي واحد". [ 9 ] وفقًا لمؤرخ الموسيقى والمنظر الموسيقي روبرت ب. مورغان، فإن الرباعية "تكشف عن خروج جذري عن كتابة الرباعيات التقليدية. وتماشيًا مع المفهوم الدرامي الذي توحي به عناوين الحركات، يعامل آيفز الآلات الأربع بدرجة غير مسبوقة من التفرد: فلكل منها طابعها الخاص، وتنتج الجودة الإجمالية للعمل عن نوع من الدمج القسري للمكونات النسيجية الأربعة المختلفة." [ 10 ]

وكما هو معتاد في أسلوب آيفز، فإنه يقتبس العديد من الألحان الأمريكية، بما في ذلك " أرض ديكسي "، و" المسير عبر جورجيا "، و" تركيا في القش "، و" كولومبيا، جوهرة المحيط "، و"ماسا في الأرض الباردة"، و"بيثاني"، و"نيتلتون"، و"أجراس وستمنستر"، إلى جانب اقتباسات من أعمال تشايكوفسكي ، وبرامز ، وحتى لحن "أنشودة الفرح" لبيتهوفن .

موسيقى

يتألف العمل من ثلاث حركات :

  1. المناقشات (Andante moderato—Andante con Spirito—Adagio molto)
  2. الحجج (Allegro con Spirito)
  3. نداء الجبال (أداجيو - أندانتي - أداجيو)

أولاً: المناقشات

تبدأ الحركة الأولى بهدوء، لكنها سرعان ما تصبح مضطربة، حيث يتفاعل كل آلة مع الأخرى. كتب جان سوافورد : "في هذه الحركة، تُجسّد الفكرة البرنامجية للحوار الحاد من خلال تناغم معقد، لوني ، ومتنافر . تميل الخطوط، المصممة على غرار الكلام، إلى أن تبدو كحوار. تتحد الآلات دوريًا في انسجام إيقاعي، مما يمثل نقاط الاتفاق في النقاش. بخلاف ذلك، تتميز الأصوات الأربعة بطريقة تناغمية تقليدية، حيث تُنتج التناغمات غير النغمية في الغالب رنينًا قريبًا مما كان شونبيرج يطوره خلال الفترة نفسها، في قارة أخرى." [ 11 ] بعد ذروة موسيقية، "يُستأنف النقاش الجاد مرة أخرى، وفي النهاية تنتهي الحركة كما بدأت." [ 10 ] (في المخطوطة، يُشير آيفز إلى "كفى نقاشًا!" في ختام الحركة. [ 10 ] )

ثانياً: الحجج

بحسب مورغان، تُعدّ الحركة الثانية "إحدى أكثر أفكار آيفز أصالةً". [ 10 ] تبدأ الحركة بعزف الآلات الموسيقية بصوتٍ خشنٍ وعالي، واحدةً تلو الأخرى، وسرعان ما تُرسّخ كل آلة "مفرداتها" الموسيقية والتعبيرية المميزة. ويبلغ هذا ذروته في مقطعٍ تعزف فيه الكمانات بإيقاع 4/4 بينما تعزف الفيولا والتشيلو بإيقاع 3/8 ، يليه تبادلٌ للأدوار، حيث تعزف الكمانات بإيقاع 3/8 بينما تعزف الآلات الأخرى بإيقاع 4/4 . [ 12 ] ثم تستأنف جميع الآلات العزف بإيقاع 2/4 ، لكن هذا يُقاطع بعزفٍ ارتجاليٍّ مبتذلٍ وعاطفيٍّ ذي طابعٍ نغميٍّ واضح، يحمل علامة "Andante Emasculata"، تعزفه الكمان الثانية، [ 13 ] حيث تُحاول "إرساء نظامٍ موسيقيٍّ "تقليديٍّ" بين الأجزاء غير المتجانسة بشكلٍ صارخ". [ 10 ] (هنا يمثل الكمان الثاني شخصية "رولو"، وهي شخصية خيالية "مثّلت كل ما هو آمن ومحافظ، وبالتالي مستهجن في الموسيقى". [ 10 ] تنص المخطوطة على "لطيف وجميل يا رولو" عند هذه النقطة. [ 14 ] )

تستجيب الآلات الثلاث الأخرى بمقطع نشاز fff يحمل علامة "Allegro con fisto"، مُستحضرةً افتتاحية الحركة. يتبع ذلك كادنزا "Andante Emasculata" أخرى من الكمان الثاني، تستجيب لها الآلات الأخرى بأسلوب مماثل من الحدة. [ 15 ] بعد مقطع هادئ يحمل علامة "Largo sweetota" وانفجار آخر، يأتي قسم صاخب وكثيف، وبعده يتوقف الكمان الثاني عن العزف، ليعود لاحقًا، مُصرًا على عزف إيقاعات منتظمة بشكل مُبالغ فيه في مقابل التقسيمات الفرعية المتغيرة باستمرار للآلات الأخرى. [ 16 ] تتحد الآلات لفترة وجيزة، تعزف في انسجام إيقاعي، لكن سرعان ما يتفكك الأداء في مقطع يحمل علامة "Allegro con fuoco (all mad)" الذي يُستحضر مرة أخرى الافتتاحية. [ 17 ] تحاول الآلات مرة أخرى التوحد، لكنها تعود إلى انفجارات نشاز كما في السابق.

وأخيرًا، بعد مقطع موسيقي من مقام دو الكبير يُعزف بتناغم إيقاعي، هناك وقفة قصيرة هادئة للأوتار المفتوحة لالتقاط الأنفاس، تحمل علامة "Andante con scratchy (كضبط للأوتار)"، تليها قفزة نهائية من نوع fff تحمل علامة "Allegro con fistiswatto (كضربة قاضية)". [ 18 ]

ثالثًا: نداء الجبال

بحسب ماكدونالد، فإن الحركة الأخيرة هي "موسيقى تجسد مثال آيفز المتعالي للوحدة في التنوع، أربع طبقات موسيقية مستقلة إيقاعيًا ولحنيًا، لكنها تشكل معًا تناغمًا متواصلًا يستحضر الخلود والأبدية." [ 19 ] ويشير إلى أن "ذروة 'نداء الجبال' هي موسيقى آيفز الخاصة بالمستقبل." [ 20 ]

تماشيًا مع البرنامج ("الصعود إلى سفح الجبل لمشاهدة السماء")، تتحد الآلات تدريجيًا في جهودها لتحقيق هدفها، وصولًا إلى ذروة في مقطع أوستيناتو "متعالٍ" تعزف فيه آلة التشيلو سلمًا موسيقيًا تنازليًا بطيئًا ومهيبًا من النغمات الكاملة يبدأ وينتهي على نغمة ري، وهو ما يذكرنا بشدة بنهاية الحركة الأخيرة من سيمفونية آيفز رقم 4 ، التي اكتملت بعد عدة سنوات من تأليف الرباعية. وصفت جان سوافورد النهاية على النحو التالي: "على سلم موسيقي تنازلي من النغمات الكاملة في التشيلو، تدق الكمانات والفيولا كأجراس عظيمة في السماء، في أنماط تشبه رنين الأجراس. لقد مهد الصراع والجدال الطريق للكشف." [ 21 ] كتب ماكدونالد:

يُشير العمل الجماعي الذي يختتم به البرنامج إلى التوازن بين الاستقلالية الآلية والتماسك. يحافظ المتناظرون الأربعة على فرديتهم، لكنهم يتوصلون في الوقت نفسه إلى نوع من التوافق كوسيلة للتعايش السلمي؛ فيُحلّ التناقض بين الفرد والمجتمع. يُستحضر تواصل الرجال الأربعة مع الطبيعة على قمة الجبل من خلال الكمان الأول، الذي يصل إلى وتر "مي" أعلى مما كان يجرؤ عليه معظم الملحنين أو العازفين في ذلك الوقت، إذ يُعيد صياغة ترنيمة " أقرب إليك يا إلهي "...، ويُشير العنوان إلى الهدف الأسمى للصعود إلى الجبل. تُجسّد أزلية الله من خلال دائرية كل طبقة من الطبقات الآلية الثلاث السفلى، التي تتكرر ألحانها المتكررة بفترات زمنية مختلفة. [ 20 ]

تأثير

أشارت دورته شميدت إلى أن "الدراما الشكلية" لرباعية إليوت كارتر الوترية رقم 2 مستوحاة من رباعية آيفز، وكتبت أن كارتر أسس استخدام الخصائص الآلية الفردية للغاية كنقطة انطلاق لشكل رباعيته الثانية، حيث يمكن تتبع نوعين من التفاعل من خلال الوحدات الشكلية التسع التي لا تتجاوز مدتها الإجمالية عشرين دقيقة: التعاون القائم على المساواة والهيمنة أو المواجهة. [ 22 ] (ساعد كارتر في تنظيم حفل موسيقي عام 1946 ضم أعمال آيفز فقط، والذي شهد العرض الأول للرباعية، بالإضافة إلى العرض الأول لـ " السؤال الذي لم تتم الإجابة عليه" و "سنترال بارك في الظلام" . [ 23 ] )

اقترح روبرت مويفس أن الرباعية الوترية رقم 3 لكارتر مدينة أيضًا لـ "...التراكيب المتنافرة غير المعاد بناؤها لتشارلز آيفز. قد يعود إليه أساس هذه الرباعية في مكان آخر، وهو وجود مجموعات منفصلة على كلا الجانبين، تعزف في نفس الوقت موسيقاها الخاصة بإيقاعها الخاص." [ 24 ] كتب مويفس أن "مفهوم الشخصيات الدرامية ، أي الأفراد ذوي الشخصيات المختلفة الذين تُولّد طبيعتهم وصراعاتهم المادة والبنية على التوالي، يكمن في أصل" [ 25 ] الرباعية الثانية لإيفز، ثم يسرد مقاطع محددة في رباعية إيفز من حيث أوجه التشابه بينها وبين عمل كارتر، مثل "التقسيم إلى ثنائيات ذات أوزان متضاربة"، و"احتجاج الكمان الأول والفيولا والتشيلو على عاطفية الكمان الثاني (معارضة الشخصية)"، و"تقسيم الإيقاع المتضارب... مقابل نبض ثابت". [ 25 ] لاحظ مويفس أن "ما كان في إيفز متحديًا، وأحيانًا متناقضًا بشكل صارخ، أصبح في كارتر مُروضًا ومُستغلًا من قِبل النظام الاحترافي". [ 25 ]

على الرغم من أنه لم يقم بإجراء مقارنات صريحة مع رباعية آيفز، فقد لاحظ روبرت هورويتز أن الرباعيتين الثانية والثالثة لكارتر "يمكن سماعهما من حيث إضفاء الطابع البشري على الآلات"، موضحًا كيف أن آلة الفيولا في الرباعية الثانية "تعزف... كادنزا معبرة، تكاد تكون حزينة، لتواجهها انفجارات لما قد يكون غضبًا أو سخرية من الآلات الثلاث الأخرى" (على غرار حركة الجدال في رباعية آيفز)، ومقترحًا أن "الرباعية الثالثة لكارتر يمكن سماعها كمسرحية، أو نقاش، أو محادثة". [ 26 ]

كتب برايان فيرنيهو ما يلي بخصوص الحركة الأخيرة من رباعيته الوترية رقم 4: "إن "قصة" الآلات الأربع ربما تكون قابلة للمقارنة مع رباعية تشارلز آيفز الوترية رقم 2، حيث يتطور كل منها أو يتذمر أو يكون مملاً بطريقته الفريدة." [ 27 ] تم وضع علامة "testardamente" (بصعوبة بالغة، مثل تسلق جبل) على مقطع في رباعية فيرنيهو الوترية السادسة. [ 28 ] في الوثائق المصاحبة لتسجيل فيديو لبروفة الرباعية السادسة، ذكر فيرنيهو: "لطالما كانت الرباعية الوترية، منذ البداية، وسيلةً دقيقةً للتعبير عن العلاقات الاجتماعية... الصورة القديمة لأربعة أشخاص متحضرين يتحدثون مع بعضهم البعض بأسلوبٍ لم يكن غريبًا على فلاسفة عصر التنوير. وبينما يبدو هذا الأمر سخيفًا بعض الشيء من وجهة نظرنا الحالية، بل وقلبه تشارلز آيفز رأسًا على عقب عندما جعل أربع شخصيات شديدة الغضب تتسلق جبلًا وتصرخ في وجه بعضها البعض... يبدو لي أن هناك شيئًا ما في الرباعية متداخلًا جوهريًا مع فهمنا للعلاقات الإنسانية على مستوى متطور للغاية." [ 29 ]

مراجع

  1. ↑ "تشارلز آيفز - الرباعية الوترية رقم 2 - الرباعيات الوترية - وسيلة حميمة للغاية" . تم الاطلاع عليه بتاريخ 18 أبريل 2019 .
  2. 1 2 سنكلير، جيمس ب. (1999). فهرس وصفي لموسيقى تشارلز آيفز . مطبعة جامعة ييل. ص 171. 
  3. ↑ بوركهولدر، ج. بيتر ، محرر. (1996). تشارلز آيفز وعالمه . مطبعة جامعة برينستون. ص 345. 
  4. ↑ آيفز، تشارلز (1972). كيركباتريك، جون (محرر). تشارلز إي. آيفز: مذكرات . دبليو دبليو نورتون. ص 73. 
  5. ↑ سينكلير 1999 ، ص 170.
  6. ↑ مالكولم غولدشتاين (محرر). "تشارلز آيفز: الرباعية الوترية رقم 2: الطبعة النقدية لجمعية آيفز" . بيرميوزيك كلاسيكال . تم الاطلاع عليه بتاريخ 9 نوفمبر 2020 .
  7. ↑ موريسون، كريس. تشارلز آيفز: الرباعية الوترية رقم 2، لرباعية وترية، S. 58 (K. 2A3) على موقع AllMusic
  8. ↑ ماكدونالد، ماثيو (2014). كسر سهم الزمن: التجريب والتعبير في موسيقى تشارلز آيفز . مطبعة جامعة إنديانا. ص 57. 
  9. ↑ ماكدونالد 2014 ، ص 58.
  10. 1 2 3 4 5 6 مورغان، روبرت ب. (1975). تشارلز آيفز: الرباعيات الوترية رقم 1 و2 (ملاحظات الغلاف). رباعية كونكورد الوترية . تسجيلات نونساك . H-71306.
  11. ↑ سوافورد، جان (1996). تشارلز آيفز: حياة مع الموسيقى . دبليو دبليو نورتون. ص 239. 
  12. ↑ آيفز، تشارلز (1954). الرباعية رقم 2. شركة بير الدولية. ص 12. 
  13. ↑ آيفز 1954 ، ص 12-13.
  14. ↑ ماكدونالد 2014 ، ص 62.
  15. ↑ آيفز 1954 ، ص 13.
  16. ↑ آيفز 1954 ، ص 15.
  17. ↑ آيفز 1954 ، ص 16.
  18. ↑ آيفز 1954 ، ص 18.
  19. ↑ ماكدونالد 2014 ، ص 64.
  20. 1 2 ماكدونالد 2014 ، ص 65 
  21. ↑ سوافورد 1996 ، ص 240.
  22. ↑ شميدت، دورته (2012). "«أحاول كتابة موسيقى تُعجب المستمع الذكي». حول الرباعيات الوترية لإليوت كارتر. في: بولاند، مارغريت؛ لينك، جون (محرران). دراسات إليوت كارتر . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 174-175 . 
  23. ↑ بول، ديفيد سي. (2013). تشارلز آيفز في المرآة . مطبعة جامعة إلينوي. ص 74. 
  24. ↑ مويفس، روبرت (يناير 1975). "مراجعة: إليوت كارتر: الرباعيات الوترية رقم 2 و3 من أداء رباعي جوليارد". المجلة الموسيقية الفصلية . 61 (1): 164-165 .
  25. 1 2 3 مويفس 1975 ، ص 165 
  26. ↑ هورويتز، روبرت (1974). إليوت كارتر: الرباعية الوترية رقم 2 و3 (ملاحظات الغلاف). رباعية جوليارد الوترية . تسجيلات كولومبيا . MQ32738.
  27. ↑ فيرنيهو، برايان (1995). "الرباعية الوترية رقم 4". في: بوروس، جيمس؛ توب، ريتشارد (محرران). الأعمال الكاملة . دار هاروود الأكاديمية للنشر. ص 160. 
  28. ↑ فيتش، لويس (2013). برايان فيرنيهو . كتب إنتلكت. ص 188. 
  29. ↑ أرشيبولد، بول (16 مايو 2011). "أداء التعقيد" . سكريبد . ص 23. تم الاطلاع عليه في 9 نوفمبر 2020 .