أوستيناتو

📅 آخر تحديث: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 25 صور
الموسوعة الحرة

في الموسيقى ، يُعَد التكرار المستمر ( بالإيطالية: ostinato ؛ مشتق من الكلمة الإيطالية التي تعني عنيد ، قارن الإنجليزية obstinate ) لحنًا أو عبارة تتكرر باستمرار بنفس الصوت الموسيقي ، وفي كثير من الأحيان بنفس النغمة. تشمل القطع الموسيقية المعروفة القائمة على التكرار المستمر مؤلفات كلاسيكية مثل " Boléro and the Carol of the Bells " لرافيل ، وأغاني شهيرة مثل " Mind Games " لجون لينون (1973)، و " I Feel Love " لدونا سمر وجورجيو مورودر (1977)، وموضوع هنري مانشيني من بيتر جان (1959)، و " Baba O'Riley " لفرقة ذا هو (1971)، و" Bitter Sweet Symphony " لفرقة ذا فيرف (1997)، و " Low " لفرقة فلورا ريدا (2007). [1] [2]

كلا من ostinatos و ostinati هما صيغتا جمع مقبولتان في اللغة الإنجليزية، والأخير يعكس أصل الكلمة الإيطالي .

قد تكون الفكرة المتكررة عبارة عن نمط إيقاعي ، أو جزء من لحن، أو لحن كامل في حد ذاته. [3] بالمعنى الدقيق للكلمة، يجب أن يكون لدى ostinati تكرار دقيق، ولكن في الاستخدام الشائع، يغطي المصطلح التكرار مع التنوع والتطوير ، مثل تغيير خط ostinato ليناسب التناغمات أو المفاتيح المتغيرة .

إذا كان الإيقاع يمكن اعتباره مهد النغمة الموسيقية، فيمكن اعتبار أنماط الأوستيناتو ساحة اللعب التي نمت فيها بقوة وثقة بالنفس.

—  إدوارد لوينسكي [4]

في سياق الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية وموسيقى الأفلام، تعرّف كلوديا جوربمان الإيقاع المتواصل بأنه شكل لحني أو إيقاعي متكرر يدفع المشاهد التي تفتقر إلى الحركة البصرية الديناميكية. [5]

تلعب الأوستيناتي دورًا مهمًا في الموسيقى المرتجلة (الروك والجاز)، والتي يشار إليها غالبًا باسم "ريفس" أو "فامبس" . تُستخدم الأوستيناتي، وهي "تقنية مفضلة لدى كتاب الجاز المعاصرين"، غالبًا في موسيقى الجاز النمطية واللاتينية والموسيقى الأفريقية التقليدية بما في ذلك موسيقى الكناوة . [6]

يحمل مصطلح ostinato نفس معنى الكلمة اللاتينية في العصور الوسطى pes ، وكلمة ground كما تنطبق على الموسيقى الكلاسيكية، وكلمة riff في الموسيقى الشعبية المعاصرة.

الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية

في نطاق تقاليد الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية، تُستخدم أوستيناتي في موسيقى القرن العشرين لتثبيت مجموعات من النغمات، كما هو الحال في مقدمة طقوس الربيع وأوجورس الربيع لسترافينسكي . [3] نوع مشهور من أوستيناتو، يسمى كريسندو روسيني ، يدين باسمه إلى كريسندو يكمن وراء نمط موسيقي مستمر، والذي يبلغ ذروته عادةً في كادينزا صوتية منفردة. تم محاكاة هذا الأسلوب من قبل مؤلفي بيل كانتو الآخرين ، وخاصة فينسينزو بيليني ؛ وفي وقت لاحق من قبل فاغنر (من حيث الآلات الموسيقية البحتة، تجاهل الكادينزا الصوتية الختامية).

تُطبَّق هذه الإيقاعات في القوام المتجانس والنغمي ، وهي عبارة عن "مخططات إيقاعية متناغمة متكررة"، وهي أكثر شيوعًا باعتبارها ألحانًا مصاحبة، أو إيقاعية بحتة. [7] إن جاذبية هذه التقنية لدى الملحنين من ديبوسي إلى الملحنين الطليعيين حتى سبعينيات القرن العشرين على الأقل "... تكمن جزئيًا في الحاجة إلى الوحدة التي تنشأ عن التخلي الافتراضي عن التقدمات الوترية الوظيفية لتشكيل العبارات وتحديد النغمة". [7] وبالمثل، في الموسيقى النمطية ، "... تساعد الشخصية المتكررة التي لا هوادة فيها في تأسيس وتأكيد مركز النمط". [6] قد تكون شعبيتها مبررة أيضًا بسهولتها بالإضافة إلى نطاق استخدامها، على الرغم من أن "... يجب استخدام الإيقاع المتزامن بحكمة، حيث يمكن أن يؤدي الإفراط في استخدامه بسرعة إلى الرتابة". [6]

العصور الوسطى

كانت أنماط التكرار موجودة في الموسيقى الأوروبية منذ العصور الوسطى فصاعدًا. في المقطوعة الإنجليزية الشهيرة " Sumer Is Icumen In "، كانت الخطوط الصوتية الرئيسية مدعومة بنمط تكراري، يُعرف باسم pes :

سومر هو ايكومين في

في وقت لاحق من العصور الوسطى، تتميز أغنية Resvelons Nous التي ألفها غيوم دوفاي في القرن الخامس عشر بنمط أوستيناتو مشابه، ولكن هذه المرة بطول خمسة مقاطع. وفوق هذا، يتحرك الخط اللحني الرئيسي بحرية، ويغير أطوال العبارات، بينما يكون "محددًا مسبقًا إلى حد ما من خلال النمط المتكرر للشريعة في الصوتين السفليين". [8]

دوفاي يستعرض لنا
دوفاي يستعرض لنا

باس أرضي: عصر النهضة المتأخر والباروك

يُعد الجهير الأرضي أو الجهير المتردد (الجهير العنيد) نوعًا من أشكال التنويع حيث يتم تكرار خط الجهير أو النمط التوافقي (انظر Chaconne ؛ شائع أيضًا في إنجلترا الإليزابيثية باسم Grounde ) كأساس لقطعة أسفل التنويعات. [9] يصف آرون كوبلاند [10] الجهير المتردد بأنه "... الأسهل في التعرف عليه" من أشكال التنويع حيث "... يتم تكرار عبارة طويلة - إما شكل مرافق أو لحن فعلي - مرارًا وتكرارًا في جزء الجهير، بينما تستمر الأجزاء العليا بشكل طبيعي [مع التنويع]". ومع ذلك، يحذر، "قد يكون من الأنسب تسميتها بجهاز موسيقي بدلاً من شكل موسيقي".

من بين القطع الموسيقية الآلية المميزة التي تعود إلى أواخر عصر النهضة، مقطوعة "الأجراس"، وهي مقطوعة للعذراء من تأليف ويليام بيرد . تتألف المقطوعة الموسيقية هنا من نغمتين فقط:

ويليام بيرد، الأجراس
ويليام بيرد، الأجراس

في إيطاليا، خلال القرن السابع عشر، ألف كلاوديو مونتيفردي العديد من القطع الموسيقية باستخدام أنماط الإيقاع المستمر في أوبراته وأعماله المقدسة. وكان أحد هذه القطع هو نسخته لعام 1650 من "Laetatus sum"، وهي مقطوعة مهيبة من المزمور 122 تضع "إيقاعًا مستمرًا من الطاقة التي لا تنطفئ" مكونًا من أربع نغمات [11] في مواجهة الأصوات والآلات الموسيقية:

مونتيفيردي Laetatus مجموع (1650) باس الأرض

في وقت لاحق من نفس القرن، اشتهر هنري بورسيل ببراعته في استخدام أنماط الجهير الأرضي. وأشهر مقطوعاته المستمرة هي الجهير الأرضي الكروماتيكي الهابط الذي يدعم الأغنية "عندما أُسجى في الأرض" (" رثاء ديدو ") في نهاية أوبراه ديدو وأينياس :

بورسيل، ديدو لامنت، جيتار باس أرضي
بورسيل، ديدو لامنت، جيتار باس أرضي

في حين كان استخدام مقياس لوني تنازلي للتعبير عن الشفقة شائعًا إلى حد ما في نهاية القرن السابع عشر، أشار ريتشارد تاروسكين إلى أن بورسيل يُظهر نهجًا جديدًا لهذا الأسلوب الموسيقي : "ومع ذلك، فإن الاستيفاء لمقياس إيقاعي إضافي في الأرض النمطية أمر غير تقليدي ومميز تمامًا، مما يزيد من طوله من أربعة روتينية إلى خمسة مقاييس مخيفة، والتي يتم نشر الخط الصوتي ضدها، مع لازمته اليائسة ("تذكرني!")، مع عدم تناسق ملحوظ. هذا، بالإضافة إلى تناغم بورسيل المميز المتنافر والمشبع بالتعليق، المعزز بالنزولات اللونية الإضافية أثناء الريتورنيلو النهائي والعديد من الإيقاعات الخادعة، يجعل هذه الأغنية الصغيرة تجسيدًا مؤثرًا لا يُنسى للحزن ". [12] انظر أيضًا: Lament bass . ومع ذلك، هذا ليس نمط ostinato الوحيد الذي يستخدمه بورسيل في الأوبرا. تعتبر أغنية ديدو الافتتاحية "آه، بليندا" دليلاً إضافيًا على إتقان بورسيل التقني: لا تتطابق عبارات الخط الصوتي دائمًا مع الأرض المكونة من أربعة أشرطة:

أغنية افتتاحية لـ Dido بعنوان "Ah! Belinda"

"تتنوع مؤلفات بورسيل على أرضية في طريقة عملها، ولا يصبح التكرار قيدًا أبدًا." [13] كما تضمنت موسيقى بورسيل الآلية أنماط أرضية. ومن الأمثلة الدقيقة والمعقدة بشكل خاص مقطوعته Fantasia upon a Ground لثلاثة كمانات وكونتينيو:

فانتازيا بورسيل في 3 أجزاء على الأرض

توجد الفواصل الزمنية في النمط المذكور أعلاه في العديد من أعمال عصر الباروك. كما يستخدم كانون باخيلبيل تسلسلًا مشابهًا من النوتات في جزء الجهير:

قانون باخيلبيل
باس أرضي من مجموعة Pachelbel's Canon

هناك قطعتان من تأليف جوزيف باخ، تتميزان بشكل خاص باستخدامهما للباس المتردد: مقطوعة Crucifixus من قداسه في سي الصغرى ومقطوعة Passacaglia في دو الصغرى للأرغن، والتي تحتوي على أرضية غنية بالفواصل اللحنية:

باخ دو الصغرى باساكاجليا أرض باس
باخ دو الصغرى باساكاجليا أرض باس

يتكون الاختلاف الأول الذي يبنيه باخ على هذا النمط المستمر من لحن متزامن بلطف في الأصوات العليا:

باخ دو الصغرى باساكاجليا تنويعة 1
باخ دو الصغرى باساكاجليا تنويعة 1

يستمر هذا النمط الإيقاعي المميز في الاختلاف الثاني، ولكن مع بعض التفاصيل التوافقية الجذابة، وخاصة في المقياس الثاني، حيث يخلق وتر غير متوقع دلالة عابرة لمفتاح ذي صلة:

باخ دو الصغرى باساكاجليا التنوع 2
باخ دو الصغرى باساكاجليا التنوع 2

على غرار أعمال Passacaglias الأخرى في تلك الحقبة، لا يقتصر النمط المستمر على الجهير فحسب، بل يرتفع إلى الجزء العلوي لاحقًا في القطعة:

باخ دو الصغرى تنويعة باساكاجليا مع أوستيناتو في السداسية
باخ دو الصغرى باساكاجليا مع أوستيناتو في التريبل

يمكن الاستماع إلى أداء القطعة بأكملها هنا.

أواخر القرن الثامن عشر والتاسع عشر

تظهر الأوستيناتو في العديد من أعمال أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر. يستخدم موتسارت عبارة أوستيناتو في جميع أنحاء المشهد الكبير الذي ينتهي بالفصل الثاني من زواج فيجارو ، لنقل شعور بالتشويق حيث يحاول الكونت ألمافيفا الغيور دون جدوى تجريم الكونتيسة وزوجته وفيجارو، كبير خدمه، للتآمر خلف ظهره. نوع مشهور من الأوستيناتو، يسمى روسيني كريسندو، يدين باسمه إلى كريسندو يكمن وراء نمط موسيقي مستمر، والذي عادة ما يبلغ ذروته في كادينزا صوتية منفردة.

في مقطوعة شيرزو النشطة لرباعية بيتهوفن دو شارب الصغرى المتأخرة ، أوب. 131 ، يوجد مقطع ثابت من الناحية التوافقية، مع "تكرار أغنية الأطفال" [14] التي تتكون من إيقاع متكرر مشترك بين الفيولا والتشيلو يدعم لحنًا في أوكتافات في الكمان الأول والثاني:

بيتهوفن Op 131 Trio من شيرزو، الحانات 69-76
بيتهوفن Op 131 Trio من شيرزو، الحانات 69-76

يعكس بيتهوفن هذه العلاقة بعد بضعة أشرطة لاحقًا باستخدام اللحن في الفيولا والتشيلو والإيقاع المتواصل المشترك بين الكمانات:

بيتهوفن Op 131 Trio من شيرزو، القضبان 93-100
بيتهوفن Op 131 Trio من شيرزو، القضبان 93-100

يتضمن الفصلان الأول والثالث من أوبرا فاغنر الأخيرة "بارسيفال " مقطعًا مصاحبًا لمشهد حيث تنطلق فرقة من الفرسان في مسيرة مهيبة من أعماق الغابة إلى قاعة الكأس المقدسة. تهيمن على "موسيقى التحول" التي تدعم هذا التغيير في المشهد قرع أجراس أربعة بشكل متكرر:

فاغنر، بارسيفال الفصل الأول، موسيقى التحول

استخدم برامز أنماط الأوستيناتو في كل من خاتمة سيمفونيته الرابعة وفي القسم الختامي لتنويعات على موضوع لهايدن :

تنويعات برامز على موضوع من تأليف هايدن، القسم الأخير مع باس أرضي

القرن العشرين

استخدم ديبوسي نمطًا متكررًا في مقدمة البيانو " Des pas sur la neige ". هنا، يظل نمط ostinato في السجل الأوسط للبيانو - ولا يُستخدم أبدًا كجهير. "لاحظ أن نمط ostinato لخطوات الأقدام يظل طوال الوقت تقريبًا على نفس النغمات، بنفس مستوى النغمة ... هذه القطعة هي نداء إلى الوحدة الأساسية لجميع البشر، والتي غالبًا ما يتم نسيانها، ولكنها، مثل ostinato، تشكل تيارًا أساسيًا في تاريخنا." [15]

ديبوسي، ممر على الثلج

من بين جميع الملحنين الكلاسيكيين الرئيسيين في القرن العشرين، ربما يكون سترافينسكي هو الأكثر ارتباطًا بممارسة التكرار المستمر. في محادثة مع الملحن، لاحظ صديقه وزميله روبرت كرافت "موسيقاك تحتوي دائمًا على عنصر التكرار، والتكرار المستمر. ما هي وظيفة التكرار المستمر؟" أجاب سترافينسكي؛ "إنه ثابت - أي مضاد للتطور؛ وأحيانًا نحتاج إلى تناقض للتطور". [16] كان سترافينسكي ماهرًا بشكل خاص في استخدام التكرار المستمر لإرباك التوقعات الإيقاعية بدلاً من تأكيدها. في أول مقطوعة من ثلاث قطع لرباعية الأوتار ، أنشأ سترافينسكي ثلاثة أنماط متكررة، تتداخل مع بعضها البعض ولا تتطابق أبدًا. "هنا يتم وضع نمط صارم من (3 + 2 + 2/4) مقياس فوق لحن متكرر بدقة من 23 نبضة (يتم تمييز المقاييس بتكرار مستمر للتشيلو)، بحيث يتم التحكم في علاقتهم المتغيرة في المقام الأول من خلال مخطط ما قبل التكوين." [17] "إن التيار الإيقاعي الذي يجري عبر الموسيقى هو ما يربط هذه القطع الغريبة التي تشبه الفسيفساء معًا." [18]

يمكن العثور على صراع متري أكثر دقة في القسم الأخير من سيمفونية المزامير لسترافينسكي . تغني الجوقة لحنًا في وقت ثلاثي، بينما تعزف آلات الباص في الأوركسترا إيقاعًا متواصلًا من أربع إيقاعات مقابل هذا. "يتكون هذا من إيقاع متواصل للباص (قيثارة وبيانوين وطبول) يتحرك في أرباع مثل البندول." [19]

موسيقى جنوب الصحراء الكبرى الأفريقية

جيل غاني

هيكل القياس المضاد

تعزف العديد من الآلات الموسيقية جنوب الصحراء الكبرى ألحانًا متزامنة. [ بحاجة لتوضيح ] وتشمل هذه الآلات اللاميلوفون مثل المبيرا ، وكذلك آلات الإكسيليفون مثل البالافون والبيكوتسي والغيل . كما تُعزف أشكال المتزامنة على الآلات الوترية مثل الكورا ومجموعات أجراس الغانكوكي ومجموعات الطبول ذات النغمة. غالبًا ما تحتوي المتزامنات الأفريقية على إيقاعات غير منتظمة أو متقاطعة ، تتعارض مع البنية المترية. [20] تولد المتزامنات الأفريقية الأخرى إيقاعات متقاطعة كاملة عن طريق نطق كل من الإيقاعات الرئيسية والمتقاطعة. في المثال التالي، يصدر الغيل إيقاعًا متقاطعًا ثلاثيًا ضد اثنين ( هيميولا ) . تصدر اليد اليسرى (النوتات السفلية) الإيقاعين الرئيسيين، بينما تصدر اليد اليمنى (النوتات العليا) الإيقاعات المتقاطعة الثلاثة. [21]

غيل غاني متقاطع الإيقاع أوستيناتو تشغيل ⓘ

التقدمات التوافقية الأفريقية

تتميز فرق الرقص الشعبية في غرب إفريقيا ومنطقة الكونغو بالجيتار الذي يعزف على الأوستيناتو. تُستمد أجزاء الجيتار الإفريقية من مجموعة متنوعة من المصادر، بما في ذلك موسيقى المبيرا الأصلية ، بالإضافة إلى التأثيرات الأجنبية مثل مقاطع الفانك من نوع جيمس براون . ومع ذلك، يتم تفسير التأثيرات الأجنبية من خلال حساسية الأوستيناتو الأفريقية المميزة. بدأت أنماط الجيتار الأفريقية مع فرق كونغولية تؤدي أغاني غلاف كوبية . كان للجواجيو الكوبي جودة مألوفة وغريبة للموسيقيين الأفارقة. تدريجيًا، ظهرت أنماط جيتار إقليمية مختلفة، حيث أصبحت التأثيرات الأصلية مهيمنة بشكل متزايد داخل هذه الجواجيو الأفريقية . [22]

وكما يقول مور، "يمكن للمرء أن يقول إن التقدمات الوترية I – IV – V – IV في الموسيقى الأفريقية هي مثل موسيقى البلوز المكونة من 12 مقطعًا موسيقيًا في الموسيقى الأمريكية الشمالية". [23] ويبدو أن مثل هذه التقدمات تتبع ظاهريًا أعراف نظرية الموسيقى الغربية. ومع ذلك، فإن عازفي الموسيقى الشعبية الأفريقية لا يدركون هذه التقدمات بنفس الطريقة. لقد تم استخدام التقدمات التوافقية التي تنتقل من النغمة الأساسية إلى النغمة الفرعية (كما تُعرف في الموسيقى الأوروبية) في التناغم التقليدي في أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى لمئات السنين. وتتبع تفاصيلها جميع أعراف مبادئ التناغم الأفريقية التقليدية. ويخلص جيهارد كوبيك إلى:

لا يمكن تعريف الدورة التوافقية C–F–G–F [I–IV–V–IV] البارزة في الموسيقى الشعبية في الكونغو/زائير على أنها تقدم من النغمة الأساسية إلى دون الهيمنة إلى المهيمنة ثم العودة إلى دون الهيمنة (حيث تنتهي) لأنها في تقدير المؤدي متساوية في المكانة، وليست في أي ترتيب هرمي كما هو الحال في الموسيقى الغربية - (كوبيك 1999). [24]

غواجيو أفرو كوبي

غواجيو هو لحن أوستيناتو كوبي نموذجي، يتكون غالبًا من وتريات متقطعة في أنماط متزامنة. غواجيو هو مزيج من الأوستيناتو الإفريقية والأوروبية. تم عزف غواجيو لأول مرة كمرافقة على التريس في تشانجوي وسون الفولكلوريين . [25] غالبًا ما يستخدم مصطلح غواجيو للإشارة إلى أنماط أوستيناتو محددة يعزفها التريس أو البيانو أو آلة من عائلة الكمان أو الساكسفون. [26] غواجيو هو عنصر أساسي في موسيقى السالسا الحديثة والجاز اللاتيني . يوضح المثال التالي نمط غواجيو الأساسي.

غواجيو كوبي مكتوب في وقت مقطوع ⓘ

إن موسيقى الغواجيو هي مزيج من الأوستيناتو الأفريقية والأوروبية، وقد كان لها تأثير كبير على موسيقى الجاز، وموسيقى الريذم أند بلوز، والروك أند رول ، والموسيقى الشعبية بشكل عام. إن لحن الجيتار لفرقة البيتلز " I Feel Fine " يشبه موسيقى الغواجيو.

ريف

في أنماط الموسيقى الشعبية المختلفة، يشير مصطلح riff إلى عبارة قصيرة ومريحة تتكرر على ألحان متغيرة. وقد يكون بمثابة لازمة أو شكل لحني ، وغالبًا ما يتم عزفه بواسطة آلات قسم الإيقاع أو الآلات المنفردة التي تشكل الأساس أو المرافقة لتكوين موسيقي. [27] على الرغم من أنها غالبًا ما توجد في موسيقى الروك وموسيقى الهيفي ميتال واللاتينية والفانك والجاز ، إلا أن الموسيقى الكلاسيكية تعتمد أحيانًا أيضًا على ريف بسيط، مثل Boléro لرافيل . يمكن أن تكون الريف بسيطة مثل ساكسفون تينور يعزف شكلًا إيقاعيًا بسيطًا وجذابًا ، أو معقدة مثل الاختلافات القائمة على الريف في الترتيبات الرئيسية التي تعزفها أوركسترا كونت باسي .

يُعرِّف ديفيد براكيت (1999) الريفات بأنها "عبارات لحنية قصيرة"، بينما يُعرِّفها ريتشارد ميدلتون (1999) [28] بأنها "أشكال إيقاعية أو لحنية أو متناغمة قصيرة تتكرر لتشكيل إطار هيكلي". يقول ريكي روكسبي [29] : "الريف عبارة موسيقية قصيرة ومتكررة ولا تُنسى، وغالبًا ما تكون منخفضة النغمة على الجيتار، مما يركز قدرًا كبيرًا من الطاقة والإثارة في أغنية الروك".

في موسيقى الجاز و R&B ، غالبًا ما تُستخدم الريفات كنقطة بداية للتأليف الموسيقي الأطول. ظهر الريف من أغنية البيبوب " Now's the Time " لتشارلي باركر ( 1945) مرة أخرى بعد أربع سنوات كأغنية رقص R&B " The Hucklebuck ". تم "استعارة" مقطع "The Hucklebuck" - وهو ريف آخر - من تأليف Artie Matthews " Weary Blues ". كان لأغنية " In the Mood " لـ Glenn Miller حياة سابقة كأغنية "Tar Paper Stomp" لـ Wingy Manone . تستخدم كل هذه الأغاني ريفيات بلوز مكونة من اثني عشر مقطعًا ، وربما تسبق معظم هذه الريفات الأمثلة المذكورة. [30]

لا يُستخدم أي من المصطلحين "riff" أو " lick " في الموسيقى الكلاسيكية . وبدلاً من ذلك، تُسمى العبارات الموسيقية الفردية المستخدمة كأساس لقطع الموسيقى الكلاسيكية "ostinatos" أو ببساطة "عبارات". يستخدم كتاب الجاز المعاصرون أيضًا ostinatos شبيهة بالريف أو الليك في الموسيقى النمطية . غالبًا ما يستخدم الجاز اللاتيني ريفات تعتمد على غواجيو.

تغوي الرجال

لحن فامب نموذجي للفانك وR&B [31] تشغيل ⓘ

في الموسيقى، يعتبر مصاص الدماء شكلًا موسيقيًا متكررًا أو قسمًا أو مرافقة . عادةً ما تكون مصاصات الدماء متناثرة من الناحية التوافقية: [31] قد تتكون مصاصة الدماء من وتر واحد أو سلسلة من الأوتار التي يتم عزفها بإيقاع متكرر. ظهر المصطلح كثيرًا في التعليمات "مصاص الدماء حتى يصبح جاهزًا" على النوتة الموسيقية للأغاني الشعبية في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، مما يشير إلى أن المرافق يجب أن يكرر العبارة الموسيقية حتى يصبح المغني جاهزًا. مصاصات الدماء متماثلة بشكل عام ومكتفية ذاتيًا ومنفتحة على التنوع. [ 31 ] تُستخدم في موسيقى البلوز والجاز والإنجيل والسول والمسرح الموسيقي . [32] توجد مصاصات الدماء أيضًا في موسيقى الروك والفانك والريغي وR&B والبوب ​​والكانتري . [ 31 ] المكافئ في الموسيقى الكلاسيكية هو ostinato ، وفي موسيقى الهيب هوب والموسيقى الإلكترونية الحلقة ، وفي موسيقى الروك الريف . [31]

يأتي المصطلح العامي vamp من الكلمة الإنجليزية الوسطى vampe (جورب)، من الكلمة الفرنسية القديمة avanpie ، والتي تعادل الكلمة الفرنسية الحديثة avant-pied ، والتي تعني حرفيًا قبل القدم . [31] [33]

يبدأ العديد من مؤلفي الأغاني الذين يركزون على مصاصي الدماء العملية الإبداعية بمحاولة استحضار حالة مزاجية أو شعور أثناء العزف بحرية على آلة موسيقية أو الغناء المبتذل. يبني العديد من الفنانين المشهورين أغانيهم في الأساس باستخدام نهج يعتمد على مصاصي الدماء/الارتجال/الإيقاع المتقطع—بما في ذلك جون لي هوكر (" Boogie Chillen "، "House Rent Boogie")، وبو ديدلي (" Hey Bo Diddley "، " Who Do You Love؟ ")، وجيمي بيج (" Ramble On "، " Bron Yr Aur ")، وناين إنش نايلز (" Closer ")، وبيك ( " Loser ").

تشمل الأمثلة الكلاسيكية لمصاصي الدماء في موسيقى الجاز " ليلة في تونس "، و" تيك فايف "، و" حب سوبريم "، و" مايدن فوياج "، و" جزيرة كانتالوب ". [6] تشمل أمثلة موسيقى الروك المربى الطويل في نهايات " لوز تشينج " لنيل يونج وكريزي هورس و" سونر أور لاتر " لـ كينجز إكس .

الجاز، والاندماج، والجاز اللاتيني

في موسيقى الجاز والاندماج والأنواع ذات الصلة، يوفر مصاص الدماء في الخلفية للمؤدي إطارًا متناغمًا يدعم الارتجال. في موسيقى الجاز اللاتينية، يلعب الغواجيو دور مصاص الدماء على البيانو. قد يعمل مصاص الدماء في بداية لحن الجاز كنقطة انطلاق للحن الرئيسي؛ غالبًا ما يُطلق على مصاص الدماء في نهاية الأغنية اسم العلامة .

أمثلة

تبدأ أغنية " Take Five " بشخصية متكررة ومتزامنة في5
4الوقت، الذي يعزفه عازف البيانو ديف بروبيك طوال الأغنية (باستثناء عزف جو موريلو المنفرد على الطبلة والتغيير في الأوتار في القسم الأوسط).

كانت الموسيقى في الفترة النمطية لمايلز ديفيس ( حوالي 1958-1963 ) تعتمد على ارتجال الأغاني بعدد قليل من الأوتار. تستخدم أغنية الجاز القياسية " So What " مصاص دماء في شكل "Sooooo what؟" المكون من نغمتين، والذي يعزفه البيانو والبوق بانتظام طوال الوقت. يطلق عالم الجاز باري كيرنفيلد على هذه الموسيقى موسيقى مصاص الدماء . [ بحاجة لمصدر كامل ]

تشمل الأمثلة الخاتمة لأغنية " Body Talk " و"Plum" لجورج بينسون ، والتغييرات المنفردة لأغنية " Breezin' ". [31] تهيمن على الأغاني التالية مصاصو الدماء: إصدارات جون كولترين وكيني بوريل وغرانت جرين من أغنية " My Favorite Things "، وأغنية " Watermelon Man " و" Chameleon " لهيربي هانكوك ، وأغنية " Bumpin' on Sunset " لـ ويس مونتجومري ، وأغنية " Room 335 " لاري كارلتون . [31]

يُستخدم أسلوب مصاص الدماء الأفرو كوبي المعروف باسم غواجيو في معيار البيبوب / الجاز اللاتيني " ليلة في تونس ". واعتمادًا على الموسيقي، يمكن تسمية الشكل المتكرر في "ليلة في تونس" بـ " أوستيناتو " أو "غواجيو" أو "ريف " أو " مصاص الدماء" . ويمتد الهجين الكوبي الجاز عبر التخصصات التي تشمل كل هذه المصطلحات.

الإنجيل والروح والفانك

في موسيقى الغوسبل والسول ، غالبًا ما تعزف الفرقة على إيقاع بسيط متواصل في نهاية الأغنية، عادةً على وتر واحد. في موسيقى السول، غالبًا ما تحتوي نهاية الأغاني المسجلة على عرض للتأثيرات الصوتية - مثل المقاييس السريعة والآربيجيوس والمقاطع المرتجلة . بالنسبة للتسجيلات، يتلاشى مهندسو الصوت تدريجيًا قسم مصاص الدماء في نهاية الأغنية، للانتقال إلى المقطع التالي في الألبوم. أصبح مغنيو السالسول مثل لوليتا هولواي مشهورين بارتجالاتهم الصوتية في نهاية الأغاني، ويتم أخذ عينات منها واستخدامها في أغانٍ أخرى. وسع أندريه كراوتش استخدام مصاصي الدماء في الغوسبل، حيث قدم مصاصي الدماء المتتاليين (مصاص دماء واحد تلو الآخر، كل مصاص دماء متتالي مأخوذ من الأول). [34]

غالبًا ما تأخذ موسيقى الفانك في حقبة السبعينيات مقطعًا موسيقيًا قصيرًا من مقطع واحد أو مقطعين يعتمد على وتر واحد يمكن اعتباره مقدمة لمقطع فامب في موسيقى الجاز أو موسيقى السول، ثم تستخدم هذا المقطع كأساس للأغنية بأكملها (" فانكي درامر " لجيمس براون، على سبيل المثال). تعتمد موسيقى الجاز والبلوز والروك دائمًا تقريبًا على تقدم الوتر (تسلسل من الأوتار المتغيرة)، وتستخدم التناغم المتغير لبناء التوتر والحفاظ على اهتمام المستمع. على عكس هذه الأنواع الموسيقية، يعتمد الفانك على الأخدود الإيقاعي للإيقاع وآلات قسم الإيقاع وخط باس كهربائي عميق، عادةً على وتر واحد. "في الفانك، غالبًا ما يكون التناغم ثانيًا بعد "القفل"، وهو ربط الأجزاء المتناقضة التي يتم عزفها على الجيتار والباس والطبول في المقطع الفامب المتكرر." [31]

تشمل الأمثلة أغنية " Superstition " التي تعتمد على مصاص دماء ستيفي وندر [31] وأغنية " Part Time Love " التي غنتها ليتل جوني تايلور ، والتي تتميز بارتجال ممتد على مصاص دماء ذي وترين. [34]

المسرح الموسيقي

في المسرح الموسيقي ، فإن مقدمة الأغنية هي عبارة عن بضعة مقاطع موسيقية بدون كلمات تبدأ بنسخة مطبوعة من الأغنية. [35] قد تكرر الأوركسترا مقطع الأغنية أو غيرها من المقاطع المرافقة أثناء الحوار أو العمل المسرحي، كمرافقة للانتقالات على خشبة المسرح ذات الطول غير المحدد. تقدم النتيجة مقطعًا أو مقطعين من مقطع الأغنية، وتشير إلى "مقطع الأغنية حتى الإشارة"، بواسطة المايسترو. يمنح مقطع الأغنية المطربين على خشبة المسرح الوقت للاستعداد للأغنية أو المقطع التالي، دون الحاجة إلى توقف الموسيقى مؤقتًا. بمجرد انتهاء مقطع الأغنية، تستمر الموسيقى إلى المقطع التالي.

قد يكتب اللحن مؤلف الأغنية أو ناسخ يعمل لدى الناشر أو منظم المغني. [35] يخدم اللحن ثلاثة أغراض رئيسية: فهو يوفر المفتاح ويحدد الإيقاع ويوفر السياق العاطفي. [36] قد يكون اللحن قصيرًا مثل نغمة الجرس أو اللسعة (نغمة جرس متناغمة مع التركيز على النغمة الافتتاحية) أو طويلًا. [36] اللحن هو الموسيقى الانتقالية التي تبدأ عند إيقاع الكلمة الأخيرة من الأغنية وعادة ما تكون من مقياسين إلى أربعة مقاييس، على الرغم من أنها قد تكون قصيرة مثل اللسعة أو طويلة مثل Roxy Rideout. [ 37]

الموسيقى الكلاسيكية الهندية

في الموسيقى الكلاسيكية الهندية ، أثناء العروض المنفردة للطبلة أو الباكواجا ومرافقات رقص الكاثاك ، يتم تشغيل نمط لحني مشابه مفهوميًا يُعرف باسم Lehara (يُكتب أحيانًا Lehra) [38] أو Nagma بشكل متكرر طوال الأداء. يتم ضبط هذا النمط اللحني على عدد النبضات في دورة إيقاعية ( تالا أو تال) التي يتم أداؤها وقد يعتمد على راجا واحدة أو مزيج من عدة راجا .

الفكرة الأساسية لليهارا هي توفير إطار لحني ثابت والحفاظ على دورة زمنية للارتجالات الإيقاعية. وهي بمثابة طاولة عمل سمعية ليس فقط للعازف المنفرد ولكن أيضًا للجمهور لتقدير براعة الارتجالات وبالتالي مزايا الأداء العام. في الموسيقى الكلاسيكية الهندية، يحمل مفهوم "سام" (ينطق "سوم") أهمية قصوى. السام هو إيقاع التناغم المستهدف (وعادةً ما يكون الإيقاع الأول) لأي دورة إيقاعية. الإيقاع الثاني الأكثر أهمية هو خالي، وهو مكمل للسام. بالإضافة إلى هاتين الإيقاعتين البارزتين، هناك إيقاعات أخرى ذات أهمية في أي تال معين، والتي تدل على "خاند" (أقسام) التال. على سبيل المثال، فإن دورة "روباك" أو "روباك" الإيقاعية المكونة من سبع نبضات مقسمة إلى 3-2-2، مما يعني أن النبضات الأولى والرابعة والسادسة هي النبضات البارزة في تلك الدورة. لذلك، من المعتاد، ولكن ليس من الضروري، محاذاة الليهارا وفقًا لتقسيمات الدورة. يتم ذلك بهدف التأكيد على تلك النبضات التي تميز تقسيمات الدورة.

يمكن عزف الليهارا على مجموعة متنوعة من الآلات، بما في ذلك السارانجي والهارموني والسيتار والسارود والفلوت وغيرها. إن عزف الليهارا خالٍ نسبيًا من القواعد والقيود العديدة لراجا سانجيت ، والتي يتم دعمها وتكريمها في تقاليد الموسيقى الكلاسيكية الهندية. قد تتخلل الليهارا ارتجالات قصيرة وعرضية مبنية حول اللحن الأساسي. كما يُسمح بالتبديل بين لحنين أو أكثر متباينين ​​أثناء الأداء. من الضروري أن يتم عزف الليهارا بأعلى قدر من الدقة في التحكم في لايا (الإيقاع) وسوارا ، الأمر الذي يتطلب سنوات من التدريب المتخصص ( تعليم ) والممارسة ( رياض ). يُعتبر عزف الليهارا جنبًا إلى جنب مع عازف طبلة أو باخواج معترف به علامة مميزة للتميز حيث أنه من الصعب الحفاظ على نبض ثابت بينما يرتجل عازف الإيقاع أو يعزف مقطوعات موسيقية صعبة في نقطة مضادة. على الرغم من وجود العديد من العازفين الموهوبين بشكل فردي، إلا أن هناك عدد قليل جدًا منهم قادرون على العزف على الليرا لأداء منفرد للطبلة / الباخواج. [39]

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ بوفي، تشاز (1994). دليل مفهوم لنظرية الموسيقى: الجوانب الأكثر فائدة للنظرية لموسيقيي الروك والجاز والبلوز ، ص 59. ISBN  9781884365003 .
  2. ^ روتر، بول (2010). دليل صناعة الموسيقى. لندن: روتليدج . ص 78. ISBN 9781136725074.
  3. ^ أب كامين ، روجر (1258). الموسيقى: تقدير , ص. 611. ISBN 0-07-284484-1 . 
  4. ^ بيلا بروفر-لوبوفسكي (2008). الفضاء اللوني في موسيقى أنطونيو فيفالدي ، ص 151. ISBN 0-253-35129-4 . 
  5. ^ جوربمان، كلوديا. "موسيقى الفيلم". دراسات الفيلم: المناهج النقدية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد . 2000. ص. 43. ISBN 0-19-874280-0 
  6. ^ abcd رولينز، روبرت (2005). علم الجاز: موسوعة نظرية الجاز لجميع الموسيقيين ، ص 132-133. ISBN 0-634-08678-2 . 
  7. ^ ab DeLone, Richard (1975). "Timbre and Texture in Twentieth Century Music", Aspects of 20th Century Music , p. 123. Wittlich, Gary (ed.). Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5 . 
  8. ^ فالوز، د. (1982، ص 89). دوفاي. لندن، دنت.
  9. ^ بارتليت، كريستوفر، وستيفن ج. لايتز (2010). مراجعة الدراسات العليا لنظرية النغمة . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، ص 230 ISBN 978-0-19-537698-2 
  10. ^ كوبلاند، آرون وريتش، آلان (2002). ما الذي يجب الاستماع إليه في الموسيقى ، ص 117. ISBN 0-451-52867-0 . 
  11. ^ ستيفنز، د (1978، ص81) مونتيفردي: الموسيقى المقدسة والعلمانية والعرضية . نيوجيرسي، مطابع الجامعة المرتبطة.
  12. ^ تاروسكين، ر. (2010، ص13) تاريخ أوكسفورد للموسيقى الغربية: الموسيقى في القرنين السابع عشر والثامن عشر . مطبعة جامعة أوكسفورد.
  13. ^ هاريس، إلين ت. (1987، ص108) ديدو وأينياس لهنري بورسيل . أكسفورد، مطبعة كلارندون.
  14. ^ رادكليف، ب (1965، ص 158) رباعيات بيتهوفن الوترية. لندن، هاتشينسون.
  15. ^ شمتز، إي آر (1950، ص 145-147) أعمال البيانو لكلود ديبوسي. نيويورك، دوفر.
  16. ^ سترافينسكي، آي. وكرافت ر. (1959، ص.42) محادثات مع إيغور سترافينسكي . لندن، فابر.
  17. ^ والش، س. (1988، ص57) موسيقى سترافينسكي. لندن، روتليدج.
  18. ^ فلاد، ر (1978، ص52) سترافينسكي . مطبعة جامعة أكسفورد.
  19. ^ وايت، إي دبليو (1979، ص 365) سترافينسكي: الملحن وأعماله. لندن، فابر.
  20. ^ بينالوسا ، ديفيد (2010). مصفوفة العصا؛ الإيقاع الأفريقي الكوبي: مبادئه وأصوله الأفريقية ص 22-26، 62. Redway، CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 . 
  21. ^ بينالوسا ، ديفيد (2010). مصفوفة العصا ص. 22.
  22. ^ روبرتس، جون ستورم. عودة الكوبيين الأفارقة إلى الوطن: ولادة موسيقى الكونغو . شريط كاسيت موسيقي أصلي (1986).
  23. ^ مور، كيفن (2011). أول ألبوم لفرقة ريتمو أورينتال في السبعينيات . الموقع الإلكتروني Timba.com . http://www.timba.com/artist_pages/1974-first-lp-of-the-70s
  24. ^ كوبيك، جيرهارد (1999). أفريقيا والبلوز . جاكسون، ميسيسيبي: مطبعة جامعة ميسيسيبي.
  25. ^ لابيدوس، بن (2008). أصول الموسيقى والرقص الكوبيين؛ تشانغوي ص 16-18. لانهام، ماساتشوستس: دار سكيركرو للنشر. رقم ISBN 978-0-8108-6204-3 
  26. ^ Mauleón, Rebeca (1993) دليل السالسا للبيانو والفرقة الموسيقية . ص 255. بيتالوما، كاليفورنيا: شير ميوزيك. ISBN 0-9614701-9-4 . 
  27. ^ قاموس هارفارد الجديد للموسيقى (1986) ص 708. كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد .
  28. ^ ميدلتون، ريتشارد (2002) [1990]. دراسة الموسيقى الشعبية . فيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. ISBN 0-335-15275-9.
  29. ^ Rooksby, Rikky (2002). Riffs: How to create and play great guitar riffs . سان فرانسيسكو: Backbeat Books. ص  6-7 . ISBN 0-87930-710-2.
  30. ^ Covach, John. Form in Rock Music: A Primer ، ص. 71، في Stein, Deborah (2005). Engaging Music: Essays in Music Analysis . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-517010-5 . 
  31. ^ abcdefghijk مارشال، وولف (2008). أشياء يجب أن يعرفها عازفو الجيتار الجيدون ، ص 138. ISBN 1-4234-3008-5 . 
  32. ^ كوروزين، فينس (2002). ترتيب الموسيقى للعالم الحقيقي: الجوانب الكلاسيكية والتجارية . باسيفيك، ميسوري: ميل باي. ص. 124. ISBN 0-7866-4961-5. OCLC  50470629.
  33. ^ "Vamp: التعريف والمرادفات والمزيد". Answers.com . Answers Corporation.
  34. ^ من تأليف جاكلين كوجديل ديجي ديجي، إيدي إس ميدوز (1998). روح كاليفورنيا ، ص 224. ISBN 0-520-20628-2 . 
  35. ^ ab Craig, David (1990). On Singing Onstage ، ص. 22. ISBN 1-55783-043-6 . 
  36. ^ ab Craig (1990)، ص 23.
  37. ^ كريج (1990)، ص 26.
  38. ^ باكشي، هاريش (26 سبتمبر 2006). 101 راجا للقرن الحادي والعشرين وما بعده: دليل لعشاق الموسيقى. ترافورد. رقم ISBN 1412231353.
  39. ^ باكشي ، حريش. “الجات: رجاء يامان ويامان كاليان”. صوت الهند .

قراءة إضافية

  • هورنر، بروس؛ سويس، توماس (1999). الشكل والموسيقى: المصطلحات الأساسية في الموسيقى الشعبية والثقافة . مالدين، ماساتشوستس: بلاكويل. رقم ISBN 0-631-21263-9.
ابحث عن vamp في ويكاموس، القاموس الحر.
  • ريفات جيتار الجاز
  • فرايمان، جيفري (14 سبتمبر 2018). "Obstinate Ostinatos". KDFC .الشرح مع الأمثلة الموسيقية.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ostinato&oldid=1263432215"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate