الإيقاع الإضافي والإيقاع الانقسامي

على سبيل المثال: يتكون ⁴ ₄ من مقياس واحد (نغمة كاملة: 1) مقسم إلى نبضة أولى أقوى ونبضة ثانية أقل قوة قليلاً (نغمات نصفية: 1، 3)، والتي بدورها مقسمة بنبضتين أضعف (نغمات ربعية: 1، 2، 3، 4)، ومقسمة مرة أخرى إلى نبضات أضعف (نغمات ثُمنية: 1  و  2  و  3  و  4  و).

يتميز الإيقاع التجميعي بمجموعات زمنية غير متطابقة أو غير منتظمة تتوالى على مستويين، داخل المقياس الموسيقي وبين المقاييس أو مجموعات المقاييس. ^{[ 5 ]} يُشار إلى هذا النوع من الإيقاع في الأدبيات الموسيقية بالكلمة التركية " أكساك " (aksak )، والتي تعني "العرج". ^{[ 6 ] [ 7 ]} في حالة خاصة، عندما لا يكون الرقم العلوي قابلاً للقسمة على اثنين أو ثلاثة دون كسر، يمكن تسمية النتيجة بإيقاع غير منتظم أو ناقص أو غير متساوٍ ، وتُسمى المجموعات الثنائية والثلاثية أحيانًا بالنبضات الطويلة والنبضات القصيرة . ^{[ 8 ]}

يُستخدم مصطلح الإيقاع الإضافي أيضًا للإشارة إلى ما يُسمى خطأً بالإيقاعات غير المتناظرة، بل وحتى الإيقاعات غير المنتظمة ، أي المقاييس التي لها نمط منتظم من النبضات ذات أطوال غير متساوية. على سبيل المثال، يشير الميزان ⁴ ₄ إلى أن كل ميزان يتكون من ثماني نغمات ثامنة، ويحتوي على أربع نبضات ، كل منها نغمة رابعة (أي نغمتين ثُمانيتين). أما الميزان غير المتناظر ³⁺³⁺² ₈ ، فمع أنه يحتوي أيضًا على ثماني نغمات ثامنة في الميزان، إلا أنه يقسمها إلى ثلاث نبضات، الأولى ثلاث نغمات ثامنة، والثانية ثلاث نغمات ثامنة، والأخيرة نغمتين ثامنتين فقط.

يُعدّ شكلٌ مُقسّم من الإيقاعات المتقاطعة أساسًا لمعظم التقاليد الموسيقية في أفريقيا جنوب الصحراء . وتُنتَج الأنماط الإيقاعية من خلال تقسيم فترة زمنية موسيقية في آنٍ واحد بنظام ثلاثي النبضات ونظام ثنائي النبضات.

في تطوير الإيقاع المتقاطع، تُستخدم عادةً بعض المواد الإيقاعية أو أنماط الإيقاع المختارة. هذه الأنماط، في أشكالها العامة، هي تقسيمات بسيطة لنفس الفترة الموسيقية إلى وحدات متساوية، مما يُنتج كثافات أو حركات إيقاعية متفاوتة. في صميم مجموعة من التقاليد الإيقاعية التي يُعبّر من خلالها المُلحّن عن أفكاره، تكمن تقنية الإيقاع المتقاطع. وهي عبارة عن استخدام متزامن لأنماط إيقاعية متباينة ضمن نفس نمط النبرات أو الوزن... وبحكم طبيعة الإيقاع الناتج المطلوب، لا يمكن فصل نمط الإيقاع الرئيسي عن نمط الإيقاع الثانوي. إن التفاعل بين هذين العنصرين هو ما يُنتج نسيج الإيقاع المتقاطع. ^{[ 9 ]}

"إن البنية الإيقاعية الأفريقية بأكملها... تتسم بطبيعتها الانقسامية". ^{[ 10 ]}

هل يفكر الموسيقيون الأفارقة بطريقة جمع؟ تشير الأدلة حتى الآن إلى أنهم لا يفعلون. ففي عام ١٩٧٢، كتب كوبيك عن النسخة اليوروبية من النمط القياسي، قائلاً: "لا يوجد دليل على أن الموسيقيين أنفسهم يفكرون فيه بطريقة جمع". وقد جادلتُ في موضع آخر بأن التفكير الجمعي غريب عن أساليب عمل العديد من الموسيقيين الأفارقة. ... كما يبدو أنه لا يوجد أي أثر لمفهوم الجمع في خطابات الموسيقيين، سواء بشكل مباشر أو غير مباشر. ... يبدو إذن أنه في حين أن التحليل البنيوي (القائم على المصطلحات الأوروبية) يؤيد مفهوم الجمع للنمط القياسي، فإن التحليل الثقافي (الناشئ عن فكر الموسيقيين الأفارقة) ينكره، ... لا يفكر أي راقص في دورات من ١٢ عند تفسير النمط القياسي. والدليل على سرعة حركة أقدام الراقصين هو أن ٤، وليس ١٢، هو الحساب الذي يقارب الإيقاع التنظيمي بشكل أدق. ... ما يمكن قوله على وجه اليقين هو أن دورة الإيقاع الرباعي محسوسة، وبالتالي يُعتمد عليها. هذه معرفة ثقافية يمتلكها العازفون، وخاصة الراقصون؛ فبدون هذه المعرفة، يصعب الأداء بدقة. ^{[ 11 ]}

إن البنية الإيقاعية الأفريقية التي تولد النمط القياسي هي بنية تقسيمية وليست تراكمية... يمثل النمط القياسي سلسلة من نقاط الهجوم التي تحدد تسلسل النغمة الأساسية (ثلاثة ضد اثنين) / النغمة الثانوية (ثلاثة ضد اثنين)، وليس سلسلة من القيم الزمنية. ^{[ 12 ]}

يستخدم بيلا بارتوك ، على سبيل المثال، الإيقاعات الإضافية ، والذي تأثر بإيقاعات مماثلة في الموسيقى الشعبية البلغارية .

تتميز الحركة الثالثة من الرباعية الوترية رقم 5 لبارتوك ، وهي حركة سكرتسو تحمل علامة " ألا بلغاريزي "، بإيقاع " ⁹ ₈ (4+2+3)". ^{[ 13 ]} أما ثمانية آلات النفخ لسترافينسكي فتنتهي "بخاتمة جازية متأرجحة 3+3+2 = 8". ^{[ 14 ]} وقد وجد سترافينسكي نفسه صلةً بالإيقاعات الإضافية في موسيقى عصر النهضة والباروك . فعلى سبيل المثال، أبدى إعجابه الشديد بترنيمة " لاودات بوييري" من صلاة الغروب لمونتيفيردي عام 1610 ، حيث تتبع الموسيقى النبر الطبيعي للكلمات اللاتينية لتكوين مجموعات إيقاعية من اثنين وثلاثة وأربعة منذ البداية: "لا أعرف موسيقى قبلها أو بعدها... تستغل ببراعةٍ التباين وعدم الانتظام في النبر والإيقاع، ولا بناءً إيقاعيًا أكثر دقةً من أي نوع من ذلك الذي يبدأ في بداية ترنيمة "لاودات بوييري"، إذا ما غُنيت الموسيقى وفقًا لنبرات الكلمات بدلًا من... خطوط المقياس التي وضعها المحرر". ^{[ 15 ] [ 16 ]}

استخدم أوليفييه ميسيان أنماطًا إيقاعية إضافية على نطاق واسع، ويعود جزء كبير من ذلك إلى دراسته المتعمقة لإيقاعات الموسيقى الهندية. وتُعدّ مقطوعته "Danse de la fureur, pour les sept trompettes" من رباعية نهاية الزمان مثالًا بارزًا على ذلك. ويمكن إيجاد استكشاف أكثر رقة للأنماط الإضافية في مقطوعة "Le Regard de la Vierge" من دورة البيانو "Vingt regards sur l'enfant-Jésus" للمؤلف نفسه .

تظهر الأنماط التراكمية أيضاً في بعض أعمال فيليب غلاس ، وغيره من الموسيقيين ذوي النزعة التبسيطية ، وأبرزها أجزاء الكورس "واحد-اثنان-واحد-اثنان-ثلاثة" في مقطوعة " أينشتاين على الشاطئ ". وقد تظهر أيضاً بشكل عابر في مقطوعات موسيقية ذات إيقاعات تقليدية في مجملها.

تتميز دراسة جيورجي ليجيتي رقم 13، "سلّم الشيطان"، بأنماط تتضمن نغمات ثامنة مُجمّعة في أزواج وثلاثيات. يتبع الإيقاع في بداية الدراسة النمط 2+2+3 ، ثم 2+2+2+3 . ووفقًا لملاحظة المؤلف، فإنّ _{علامة الإيقاع 12/8} ^" تُستخدم فقط كدليل إرشادي، ويتكون المقياس الفعلي من 36 نغمة ثامنة (ثلاثة موازير)، مُقسّمة بشكل غير متناظر". ^{[ 17 ]}

في موسيقى الجاز ، تتميز مقطوعة " Blue Rondo à la Turk " لديف بروبيك بمقاطع من تسعة نغمات ثامنة مجمعة في أنماط 2+2+2+3 في البداية.

تتميز أغنية جورج هاريسون " Here Comes the Sun " من ألبوم " Abbey Road " لفرقة البيتلز بإيقاع "يتناوب بين ¹¹ ₈ ، ⁴ _4، و ⁷ ₈ في المقطع الانتقالي". ^{[ 18 ]} "يُضفي التأثير الخاص المتمثل في تشغيل النوتات الثمانية المتساوية، مع تشديدها كما لو كانت ثلاثيات، عكس اتجاه الإيقاع الأساسي، طابعًا يُذكّر بسترافينسكي أكثر من البيتلز". ^{[ 19 ]}

يُوجد نمط "تريسيلو" أيضًا ضمن نطاق جغرافي واسع يمتد من المغرب في شمال إفريقيا إلى إندونيسيا في جنوب آسيا. ويمكن تتبع استخدام هذا النمط في الموسيقى المغربية إلى العبيد الذين جُلبوا شمالًا عبر الصحراء الكبرى من مالي الحالية . ويُحتمل أن يكون هذا النمط قد انتقل شرقًا من شمال إفريقيا إلى آسيا مع انتشار الإسلام . ^{[ 20 ]} وفي موسيقى الشرق الأوسط وآسيا، يُولّد هذا النمط من خلال الإيقاع التراكمي.

أبسط أشكال الإيقاع الثنائي في موسيقى أفريقيا وموسيقى الشتات الأفريقي هو شكل يُطلق عليه الكوبيون اسم " تريسيلو "، وهي كلمة إسبانية تعني "ثلاثية" (ثلاث نبضات متساوية في نفس زمن نبضتين رئيسيتين). مع ذلك، في اللغة العامية للموسيقى الشعبية الكوبية، يشير المصطلح إلى الشكل الموضح أدناه.

تتميز الموسيقى الأفريقية ببنية إيقاعية متداخلة. ^{[ 21 ]} يُنتج إيقاع تريسيلو من خلال الإيقاع المتقاطع: 8 نبضات ÷ 3 = 2 نبضة متقاطعة (تتكون كل منها من ثلاث نبضات)، مع جزء متبقٍ من نبضة متقاطعة جزئية (تمتد على نبضتين). بعبارة أخرى، 8  ÷  3  =  2، والباقي 2. يُعد تريسيلو مقطعًا إيقاعيًا متقاطعًا. 

بسبب نمطها غير المنتظم لنقاط الهجوم، تم الخلط بين "تريسيلو" في الموسيقى الأفريقية والموسيقى ذات الطابع الأفريقي وبين شكل من أشكال الإيقاع الإضافي.

على الرغم من أن الفرق بين طريقتي تدوين هذا الإيقاع قد يبدو طفيفًا، إلا أنهما ينبعان من مفاهيم مختلفة جوهريًا. فالذين يرغبون في إيصال إحساس بخلفية الإيقاع [النبضات الرئيسية]، والذين يفهمون البنية الظاهرية في علاقتها بتعبير باطني منتظم، سيفضلون الصيغة التقسيمية. أما الذين يتصورون إضافة ثلاث، ثم ثلاث، ثم اثنتين من النوتات السادسة عشرة، فسيعتبرون اكتمال 3  +  3  +  2 أمرًا عارضًا، نتاجًا للتجميع لا للبنية الوزنية. وسيميلون إلى إنكار أن للموسيقى الأفريقية بنية وزنية حقيقية نظرًا لخروجها المتكرر عن بنية التجميع المعيارية. ^{[ 22 ]}