المسح الضوئي

📅 آخر تحديث: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة
لا تثق بنفسك، بل ثق بعيوبك لتعرفها، واستفد من كل صديق - وكل عدو.
مثال على التقطيع الوزني لاقتباس من ألكسندر بوب

التقطيع العرضي ( يُلفظ /ˈskæn.ʃən/ ، ويُنطق " سكن -شن " ؛ فعل : يُقَطِّع ) ، أو نظام التقطيع العرضي ، هو طريقة أو ممارسة لتحديد النمط الوزني لبيت شعري، وعادةً ما يُمثِّله بيانيًا . [ 1 ] [ 2 ] في الشعر الكلاسيكي، تكون هذه الأنماط كميةً بناءً على اختلاف أطوال كل مقطع لفظي ، [ 3 ] بينما في الشعر الإنجليزي، تعتمد على اختلاف مستويات التشديد على كل مقطع لفظي. في كلتا الحالتين، غالبًا ما يكون للوزن تفعيلة منتظمة . على مر السنين، وُضِعت العديد من الأنظمة لتمييز التقطيع العرضي للقصيدة. [ 4 ] [ 5 ]

ملخص

إن أنظمة التقطيع العرضي، والافتراضات (الضمنية أو حتى اللاواعية في كثير من الأحيان) التي تقوم عليها، كثيرة ومتناقضة لدرجة يصعب معها في كثير من الأحيان تحديد ما إذا كانت الاختلافات في التقطيع العرضي تشير إلى نظريات عرضية متعارضة، أو فهم متضارب للطابع اللغوي للسطر، أو أهداف عملية متباينة، أو ما إذا كانت مجرد جدال تافه حول من يملك "أذناً موسيقية" أفضل للشعر. بل إن هناك نقاشاً بين الباحثين حول الأنظمة التي ورثوها من الشعر اليوناني والروماني. [ 6 ]

لفهم أي شكل من أشكال التقطيع العرضي، من الضروري إدراك الفرق بين الوزن والإيقاع.

إن إيقاع اللغة متنوعٌ بلا حدود. وتساهم فيه جميع جوانب اللغة: شدة الصوت، ودرجة الصوت، والمدة، والوقفات، والتركيب النحوي، والعناصر المتكررة، وطول العبارات، وتكرار الكلمات متعددة المقاطع. وكما لاحظ سي إس لويس : "لو كان قياس عرض السطر يعني جميع الحقائق الصوتية، لما كان هناك سطران متطابقان في القياس." [ 7 ]

أما الوزن الشعري فهو مسألة أخرى. إنه تنظيم للغة من خلال مجموعة فرعية محدودة للغاية من خصائصها. في اللغة الإنجليزية (وفي العديد من اللغات الحديثة) يُنظَّم النص وفقًا للنبر المقطعي. جميع جوانب اللغة الأخرى موجودة، بل إنها حيوية لإيقاع البيت الشعري؛ لكنها لا تُنظَّم وفقًا للوزن الشعري.

مع ذلك، فإن تحديد النبر لا يُعادل تحديد الوزن. قد يحتوي بيت شعري منتظم تمامًا من بحر الخماسي التفعيلة على ما بين نقطتين إلى تسع نقاط نبر، [ 8 ] ولكنه مع ذلك يُحسّ بأنه يحمل خمس نبضات أو إيقاعات. يُمكن فهم ذلك بسهولة من خلال مبدأ النبر النسبي. قد يُنظر إلى المقطع غير المشدد بين مقطعين أضعف منه قليلًا على أنه إيقاع؛ والعكس صحيح بالنسبة للمقطع المشدد بين مقطعين أقوى منه قليلًا. تُسمى هاتان الظاهرتان "الترقية" و"التخفيض". وبالتالي، فإن المقطع، بغض النظر عن مستوى نبرته، الذي يُحقق إيقاعًا يُسمى مقطعًا إيقاعيًا ؛ والمقطع، بغض النظر عن مستوى نبرته، الذي لا يُحقق إيقاعًا يُسمى مقطعًا غير إيقاعي . يُشير مصطلح "إيقاعي" إلى الموضع داخل البيت الشعري الذي يُحسّ بأنه إيقاع، أو إلى المقطع الذي يملأه.

أصدرت شركة TVF Brogan تحذيراً شديد اللهجة بشأن إغراءات التحليل الوزني المفرط في التفصيل:

بما أن الوزن الشعري نظام ثنائي التضاد، حيث تكون المقاطع إما مميزة أو غير مميزة (طويلة أو قصيرة؛ مشددة أو غير مشددة)، فإن الشفرة الثنائية هي كل ما يلزم لتدوينه.  ... من الطبيعي الرغبة في إثراء التقطيع العرضي بأنواع أخرى من التحليلات التي تُغطي المزيد من البنية الصوتية والنحوية للسطر  ... لكن كل هذه الجهود تتجاوز حدود التحليل الوزني الدقيق، لتنتقل إلى وصف الإيقاع اللغوي، وبالتالي تُساهم في طمس أو إزالة التمييز بين الوزن والإيقاع. وبالمعنى الدقيق، يُحدد التقطيع العرضي المقاطع البارزة وزنيًا - أي المقاطع المشددة وغير المشددة - وليس مقدار بروزها. إن التقطيع العرضي الذي يأخذ في الاعتبار أكثر من مستويين من الدرجة الوزنية، أو التنغيم، أو توقيت المقاطع، يُعدّ مُفرطًا في التحديد. [ 9 ]

نادراً ما يُصرّح علماء العروض صراحةً بما يُحدّدونه في أوزانهم الشعرية. ولتوضيح الأمر، ستُسمى الأوزان التي تُحدّد فقط النبرات والمقاطع غير النبرية "أوزاناً شعرية"، [ 10 ] أما تلك التي تُحدّد النبرات أو الخصائص اللغوية الأخرى فستُسمى "أوزاناً إيقاعية".

عناصر

يتطلب التقطيع التصويري، في أبسط صوره، رمزين فقط، للدلالة على المقاطع المشددة وغير المشددة. وعادةً ما يُوضع هذان الرمزان فوق أول حرف علة في كل مقطع. يشير بعض علماء العروض إلى المقاطع المشددة فقط (أو، في التقطيع الإيقاعي، إلى المقاطع المشددة فقط)، لكن هذا ليس مثاليًا لأن عدد المقاطع غير المشددة وموقعها وطبيعتها لها دلالة عرضية أيضًا.

بالإضافة إلى ذلك، يقسم العديد من علماء العروض السطر إلى وحدات تكرارية صغيرة (القدم) باستخدام خط عمودي (|). وعند تحديد هذه الوحدات، تُفصل الكلمات التي تمتد على مسافة قدم دون فواصل، وعادةً ما تُحذف أي علامات ترقيم تقع عند فاصل القدم.

 × / × / × / × / × / عندما أتأمل كيف يُستنفد نوري [ 11 ]

لا يتفق جميع علماء العروض على فائدة تقسيم التفعيلات. [ 12 ] فعلى سبيل المثال، في المقاييس الثلاثية المقاطع (الأنبيستية، والأمفيبراكية، والداكتيليّة)، غالبًا ما يكون تحديد موضع تقسيم التفعيلات اعتباطيًا، ويبدو أن العامل الأهم هو عدد المقاطع غير المصاحبة للتفعيلة - مقطعان في هذه الحالة - بين كل تفعيلة، وليس ما إذا كان النمط المتكرر يُتصور على أنه ××/ ، أو ×/× ، أو /×× . يميل تحليل التفعيلات إلى الإيحاء بوجود علاقة خاصة بين المقاطع داخل التفعيلة لا تنطبق على التفعيلات الأخرى، لكن هذا الأمر محل شك. علاوة على ذلك، قد يكون من الأنسب وصف بحر الخماسي التفعيلي (على الرغم من اسمه) بأنه سلسلة من 10 مواضع بدلًا من 5 تفعيلات، خاصةً وأن التسلسل ××// قد يُفسر على أنه تبديل بين المواضع المصاحبة وغير المصاحبة للتفعيلات ، مما يوحي بأنه إذا كانت التفعيلات تُشكل أي نوع من الحدود، فهي حدود غير منتظمة.

أخيرًا، قد يُشار إلى وقفة . في أغلب أبيات الشعر الإنجليزي، لا تُعدّ الوقفات جزءًا من الوزن الشعري، وعمومًا يُفضّل عدم إدراجها في التقطيع الوزني الإنجليزي. إذا كان لا بدّ من تمييزها: (1) إذا كانت التفعيلات مُعلّمة بخط (|)، فستُعلّم الوقفات بخطين (||) وستحلّ محلّ علامة التفعيلة عندما تقع في الموضع نفسه؛ (2) إذا لم تكن التفعيلات مُعلّمة، فيمكن تمييز الوقفات بخط واحد. عادةً ما تحتوي القصيدة ذات الأربعة عشر بيتًا على وقفة وزنية؛ وتُعرض أدناه أمثلة على الأسلوبين (1) و(2):

 × / × / × / × / × / × / × / (1) الأمير | ly pal | ace of | sun || وقف gor | geos to | behold × / × / × / × / × / × / × / (2) على أعمدة فخمة مبنية عالياً | من الذهب الأصفر المصقول [ 13 ]

الترميز الكلاسيكي

يُعدّ التقطيع العرضي الحديث نتاجًا لتكييف التقطيع العرضي الكمي الكلاسيكي ، حيث كان يُحدد الوزن الشعري بناءً على مدة كل مقطع لفظي في السطر. [ 14 ] وتُستخدم رموز متعددة:

  • — للمقطع الطويل أو العنصر الطويل
  • حرف u للدلالة على المقطع القصير أو العنصر القصير
  • ῡ for brevis in longo
  • | لنهاية القدم
  • ‖ وقفة رئيسية

ملحوظات:

  • يتم وضع الواصلة بين الكلمات أينما تضمنت نهاية القدم، على سبيل المثال Trō-iae أدناه؛
  • يتم تمييز حروف العلة الطويلة والقصيرة بعلامة - و u مباشرة فوقها، على سبيل المثال Ā، ă، ĭ، ī، ō، ŏ، ŭ، ū (هذه لا تشير إلى أطوال المقاطع).

الرموز الشائعة ذات المستويين 2 و3 و4

تدوينات من مستويين

يتطلب التقطيع الوزني صراحةً استخدام تدوين ثنائي المستوى. ونظرًا لتنوع مستويات النبر في اللغة، فإن التدوين ثنائي المستوى غير كافٍ للتقطيع الوزني مهما بلغت حساسيته. ومع ذلك، ونظرًا للخلط بين الإيقاع والوزن، فإن عدد المستويات المستخدمة ليس مؤشرًا قاطعًا على نية كاتب العروض.

كلاسيكيسلاش وبريفالشرطة المائلة و xملحوظات
–//Ictus (أو المقطع المشدد في التقطيع الإيقاعي)
˘˘x أو ×Nonictus (أو المقطع غير المشدد في التقطيع الإيقاعي)

النظام الكلاسيكي : يحتفظ هذا النظام ببساطة بالرموز الكلاسيكية للمقاطع "الطويلة" و"القصيرة" - المدّ (أو longum ) والفاصلة (أو brevis ) - ويعيد استخدامها للمقاطع "المشددة" و"غير المشددة". ولأنه لا يعني حرفيًا ما يوحي به اسمه، فهو غير مفضل عمومًا لدى علماء الوزن الشعري. وقد استخدم هذا النظام كل من جورج سينتسبري وإدغار آلان بو .

الشرطة المائلة والفاصلة القصيرة : يستبدل هذا الترميز علامة المد بعلامة مائلة (أو علامة النبرة الحادة المشابهة لها شكليًا )، وهي الرمز الأكثر شيوعًا للدلالة على المقطع المشدد أو المقطع القصير. مع أن الفاصلة القصيرة الكلاسيكية لا تزال موجودة، إلا أن اقترانها بالشرطة المائلة يشير إلى أنها فقدت دلالتها الأصلية على "القصيرة". يتميز هذا الترميز بإمكانية دمج رموزه في الكلمات كعلامات تشكيل ("áccĕntĕd sýllăblĕ"). مع ذلك، قد يُفهم من ذلك أن المقاطع تُحدد على أنها مشددة أو قصيرة ، وهو ما يُعدّ تقطيعًا غير منطقي. وقد استخدم هذا الترميز كلٌ من بول فوسيل وميلر ويليامز .

الشرطة المائلة و x : هذه الطريقة واضحة لا لبس فيها (بغض النظر عن مسألة ما إذا كانت "/" تشير إلى النبر أو الإيقاع)، سهلة الكتابة، وشائعة الاستخدام. وهي الطريقة المفضلة لدى مشروع ويكي الشعر لمقالات ويكيبيديا التي تعرض الوزن الشعري. يمكن استخدامها كعلامات تشكيل فقط باستخدام x غير الشائعة نسبيًا فوق ("aͯ") أو علامات الضرب فوق ("a̽")، ولذلك تُكتب عادةً على سطرين (سطر للبيت الشعري، وسطر للوزن الشعري). وقد استخدم هذه الطريقة كل من جيمس مكولي ، وتيموثي ستيل ، وروبرت ب. شو، وموسوعة برينستون للشعر وعلم الشعر ؛ كما استخدمها ديريك أتريج كطريقة ثانوية.

 × / × / × / × / × / عندما يسعى أياكس، يقذف بثقل صخرة هائلة، × / × / × / × / × / الخط أيضاً متعب، والكلمات تتحرك ببطء؛ [ 15 ]

لا يهدف هذا التقطيع الوزني إلى إظهار السمات الإيقاعية المختلفة التي قد تظهر في قراءة متقنة. كما أنه لا يعني أن يُقرأ البيت الشعري برتابة في طبقتين صوتيتين فقط ("عندما يبذل جاكس قصارى جهده لرمي ثقل صخرة ما " ). وظيفته البسيطة هي توضيح كيفية ارتباط هذه الأبيات بغيرها من أبيات الشعر من خلال تحديد ما إذا كانت المقاطع الصوتية تشغل مواقع إيقاعية أو غير إيقاعية في البيت .

تدوينات من ثلاثة مستويات

على الرغم من أن كلا البيتين من قصيدة بوب المذكورة أعلاه متطابقان من حيث الوزن، وهما من الخماسيات المنتظمة، إلا أنهما يُشكلان النمط الوزني الأساسي نفسه بطرق مختلفة تمامًا. ولتوضيح ذلك، يجب ملاحظة إيقاع البيتين، وليس وزنهما فقط، واللجوء إلى مستويات إضافية من التدوين الموسيقي. في المثال أدناه، يشير الرمز الثالث (\) إلى المقاطع المشددة ولكن ذات النبرة المنخفضة.

 × / × / \ / \ / × / عندما يسعى أياكس، يقذف بثقل صخرة هائلة، × / \ / × × × / \ / السطر أيضاً متعب، والكلمات تتحرك ببطء؛

إذا تم تعريف معاني الرموز الثلاثة واستخدامها بدقة كافية، يمكن أن يكون التقطيع ثلاثي المستويات متماشيًا مع الوزن والإيقاع؛ ومع ذلك، فإنه يميل عادةً إلى الإيقاع، كما هو الحال في هذا التقطيع. في السطر الثاني، كلمة "و" غير مشددة ومشددة في آنٍ واحد، لكن التقطيع يشير إليها على أنها غير مشددة فقط. على الرغم من أن هذا يمثل الآن تمثيلًا أفضل لإيقاع السطر ، إلا أن أخطاء بروجان قد ظهرت: قد يميل التقطيع ثلاثي المستويات في السطر الأول إلى إخفاء النمط الوزني الأساسي، لكن التقطيع في السطر الثاني يُشوّهه في الواقع. (هل يتألف السطر الثاني من 4 أم 6 بروزات وزنية؟ الإجابة لا تزال 5، لكن لا يمكن استنتاج ذلك من هذا التقطيع الإيقاعي).

هامررايتتوركوحبوب ذرةملحوظات
///3الإجهاد الأولي
\\•2النبر الثانوي (تختلف التعريفات المحددة حسب عالم العروض؛ بالنسبة للبعض قد يشير ببساطة إلى أي نبر ثانوي، أو قد يشير إلى المقاطع المخفضة (المشددة وغير المشددة)، أو المقاطع المرتفعة (غير المشددة والمشددة)، أو كليهما)
x أو ע˘1بهيج

وقد تم استخدام تدوين إينيد هامر أيضًا من قبل هارفي غروس وسوزان وودز، وهو الأساس الرسومي لتدوين ديريك أتريج الأكثر تعقيدًا (أدناه).

تدوينات من 4 مستويات

يُعدّ التقطيع الرباعي للوزن عمومًا مؤشرًا على اهتمامٍ أكبر بالجوانب اللغوية في علم العروض. قدّم أوتو يسبرسن ترميزه العددي عام 1900 (باللغة الدنماركية؛ وتُرجم إلى الإنجليزية عام 1933). وكان يُضيف أحيانًا مستوىً خامسًا، يُشير إلى مقطعٍ مُشدّدٍ بالكامل، مُؤكّدٍ عليه أيضًا بنبرةٍ في العبارة. في عام 1951، افترض تراجر وسميث أربعة مستوياتٍ صوتيةٍ للنبر في اللغة الإنجليزية. كان ذلك في سياقٍ لغويٍّ واسع، لا يتعلّق تحديدًا بالشعر؛ ومع ذلك، في خمسينيات وستينيات القرن العشرين، حاول علماء العروض ذوو التوجه اللغوي (مثل جون طومسون، وهارولد وايتهول، وسيمور تشاتمان) استخدام هذه المستويات الأربعة للنبر لصياغة شرحٍ أكثر شمولًا للوزن. لم يتناول تشومسكي وهالي الشعر تحديدًا، لكن ترميزهما للنبر (وهو في الواقع ترميز يسبرسن مُقلوبًا) كان له تأثيرٌ كبيرٌ أيضًا. افترض تشومسكي وهالي أكثر من 4 مستويات من الإجهاد، ولكن عادة ما يتم استخدام 4 مستويات فقط في التقطيع العرضي.

جيسبرسنتراجر سميثقاعة تشومسكيويمسات-بيردسليملحوظات
4/1///أقوى أنواع التوتر (عادةً ما يكون توترًا شديدًا)
3^2//الإجهاد الثانوي
2\3/الإجهاد الثالثي
1˘4[بدون علامة]أقل إجهاد (عادةً غير انقباضي)

إضافةً إلى أربعة مستوياتٍ من النبر، افترض تراجر وسميث أربعة مستوياتٍ من الحدة، وأربعة مستوياتٍ من الانتقال (أي سلاسة الانتقال بين المقاطع). وقد استخدم علماء العروض هذه العناصر الثلاثة لرسم خرائط أبيات الشعر؛ وهي أقرب ما يكون إلى "جميع الحقائق الصوتية" التي وضعها سي إس لويس، ولا تُشكّل (كما يُوضّح تشاتمان) الوزن ولا حتى "الحقائق الصوتية" للنص، بل هي مجرد نسخةٍ صوتيةٍ لإحدى قراءات النص. هنا، تُشير الأرقام المرتفعة إلى الحدة، بينما يُشير الرمزان "|" و"#" إلى الانتقال.

 ˘ ˘ / ˘ ˘ ^ ˘ ^ ˘ / ˘ / ²لم يكن هناك ³صوت واحد²|²بجانب الخشب²|²إلا ³واحد# [ 16 ]

لم يكن جيسبرسن أول من استخدم الأرقام للدلالة على النبر، فقد استخدمها ألكسندر جون إليس (بدءًا من 0 لأقل نبر) في وقت مبكر من عام 1873. ولم يكن دبليو كي ويمسات ومونرو بيردسلي أول من استخدم الشرطات المائلة المتعددة: فقد استخدم توماس جيفرسون نظامًا تدوينيًا من 5 مستويات للعلامات ("////" لأقوى نبر، وصولًا إلى "/" لأقل نبر، ولا علامة تعني "لا" نبر). [ 17 ]

استخدم ستيل وماكولي نظام جيسبرسن ذو المستويات الأربعة كطريقة ثانوية. كما استخدم ويمسات وودز وموسوعة برينستون الجديدة للشعر وعلم الشعر نظام تشومسكي وهالي كطريقة ثانوية.

من أهم مزايا التقطيع الرباعي للوزن الموسيقي أنه يساعد في توضيح نقاش محدد بشكل مدهش، ومثير للجدل بشكل مدهش أيضاً. خذ على سبيل المثال السطر المعقد إيقاعياً:

متى جلسات التفكير الصامت العذب [ 18 ]

يسمع بعض علماء العروض عبارة "-ions of sweet si-" على أنها مقطع يامبي خفيف للغاية، يليه مقطع يامبي ثقيل للغاية، مما ينتج عنه عرض إيقاعي من مستويين:

 / × × / × / × / × / متى جلسات | لحظات من التأمل الهادئ العذب |

تُستخدم علامات التفعيلة هنا فقط للتأكيد على المقاطع المعنية. تذكر أن هذا التقطيع الوزني لا يعني بالضرورة أن كلمة "of" تُنطق بتأكيد أكبر من كلمة "sweet"، بل يعني فقط أنها تشغل مواقع التفعيلة والمقاطع غير التفعيلية، على التوالي.

ومع ذلك، يرى علماء العروض الآخرون أنه كما تم تحويل المقطع الثاني المعتاد إلى المقطع الأول، فقد تم تحويل المقطع السادس المعتاد إلى المقطع السابع، مما ينتج عنه:

 / × × / × × / / × / متى جلسات | لحظات من التأمل الهادئ العذب |

في هذه الحالة، يُؤخذ المقطع "-ions of sweet si-" أحيانًا كوحدة بيريكية متبوعة بوحدة سبوندية ، وأحيانًا كوحدة واحدة من أربعة مقاطع (أيونية صغيرة أو صاعدة) تحل محل وحدتين يامبيتين. وهي حالة يُنظر فيها إلى التقطيع ذي المستويين على أنه يُغفل جانبًا جوهريًا، حتى من قِبل بعض علماء العروض المتشددين. في الواقع، بيّن غروفز [ 19 ] أنه في مثل هذه الحالات، حيث يتحرك المقطع الإيقاعي للأمام (على عكس الخلف كما في "When to")، فإن لكل موضع من المواضع الأربعة المعنية قيودًا مختلفة قليلاً يجب استيفاؤها لكي يُنظر إلى السطر على أنه إيقاعي. وبعبارة أخرى، غالبًا ما تتحقق هذه القيود على شكل أربعة مواضع صاعدة؛ وفقًا لتدوين جيسبرسن:

 3 2 1 4 1 2 3 4 1 4 متى جلسات | لحظات من التأمل الهادئ العذب |

في هذه الحالة، الجميع على حق إلى حد ما: المواضع الأربعة تشبه التفعيلة الخفيفة ثم التفعيلة الثقيلة، وتشبه التفعيلة البيريكية متبوعة بالتفعيلة السبوندية، وتشبه "التفعيلة الصاعدة" المكونة من 4 مقاطع والتي تعمل كوحدة واحدة.

التقطيع الإيقاعي

يُثير النهجان الرئيسيان للتقطيع العرضي معضلة: فالتقطيع العرضي الإيقاعي يتجاهل بالضرورة الفروق الجوهرية في النبر، وهو المؤشر الأساسي لترتيب الوزن الشعري؛ بينما يُخفي التقطيع العرضي الإيقاعي الوزن الشعري ويميل إلى أن يكون ذاتيًا للغاية. وقدّم جيسبرسن عناصر حل لهذه المشكلة من خلال: (1) تحديد مستويات متعددة من نبر المقاطع، و(2) تعريف وزن الخماسي التفعيلة كسلسلة من عشرة مواضع مقطعية، تختلف باختلاف مستويات النبر الصاعدة أو الهابطة. وتُحدد مستويات النبر العددية كما هو موضح أعلاه، حيث يُمثل الحرفان "أ" و"ب" مواضع ضعيفة وقوية في السطر؛ أو (3) يُمثل "أ/ب\أ/ب..." مواضع ذات نبر مُشدد أو غير مُشدد نسبيًا ، حيث تُشير الشرطة المائلة والشرطة المائلة العكسية ببساطة إلى زيادة أو نقصان مستويات النبر.

(1) 2 4 1 4 3 4 3 4 1 4 عندما يسعى أياكس، يقذف بثقل صخرة هائلة، (2) أ ب أ ب أ ب أ ب أ ب
(1) 1 4 3 4 1 2 1 4 3 4 السطر أيضاً متعب، والكلمات تتحرك ببطء؛ (3) أ / ب \ أ / ب\أ / ب \ أ / ب \ أ / ب

مع ذلك، لم يُدمج جيسبرسن تدوينه بشكل كامل (حتى بالمستوى الذي تشير إليه الأوزان الشعرية المذكورة أعلاه). وبقي على المدرسة اللغوية الإحصائية الروسية تنظيمه؛ ففي دراستهما للشعر الروسي عام ١٩٦٨، استخدم أ. ن. كولموغوروف وأ. ف. بروخوروف نظامًا يُوضح كلًا من النبر والإيقاع في آنٍ واحد. [ ٢٠ ] وقد استُخدم هذا النهج الأساسي لاحقًا لوزن الشعر الإنجليزي من قِبل مارينا تارلينسكايا ، وديريك أتريج ، وبيتر ل. غروفز، على الرغم من اختلاف أنظمتهم في التفاصيل والغرض.

إضافةً إلى تمييز الإيقاع والوزن، يقدم علماء العروض الثلاثة قواعد واضحة لتحديد مستويات النبر، بحيث تصبح، قدر الإمكان، عملية موضوعية مدفوعة بالمفردات والنحو، بدلاً من الاعتماد على "أذن" الماسح الضوئي. يجب الرجوع إلى أعمالهم للاطلاع على التفاصيل، ولكن يمكن لنسخة مبسطة من قواعد غروفز [ 21 ] أن توفر تقريبًا أوليًا.

  • النبرة الأساسية : المقطع الذي يتم التركيز عليه بشكل أساسي في الكلمات الأساسية (الأسماء والأفعال والصفات والظروف).
  • النبرة الثانوية : المقاطع المشددة بشكل ثانوي في الكلمات متعددة المقاطع؛ المقطع الأكثر تشديدًا في الكلمات الوظيفية متعددة المقاطع (الأفعال المساعدة، حروف العطف، الضمائر، حروف الجر)؛ النبرة الفرعية في الكلمات المركبة.
  • غير مشدد : المقاطع غير المشددة من الكلمات متعددة المقاطع؛ الكلمات الوظيفية أحادية المقطع.

لأغراض المقارنة، يُقدّم الجدول التالي عرضًا مُبسّطًا نوعًا ما لأنظمة التقطيع هذه. وقد قام كلٌّ من أتريج (1982) وغروفز بتقطيع المقطعين ictus/nonictus على سطر منفصل.

تارلينسكايا 1987جرذأتريج 1995غروفز
إكتيكغير صوتي1982إكتيكغير صوتي1998
أساسي⊥∈+s//أ
المرحلة الثانوية⊤∋s\\ب
بهيج–∪-sxxيا

تُظهر كل من تارلينسكايا، وأتريدج، وغروفز مفاهيم متميزة فيما يتعلق بتصنيفات المصابين وغير المصابين.

مارينا تارلينسكايا

تستخدم تارلينسكايا التقطيع العرضي كأساس للتحليل الإحصائي للشعر. وقد استخدمت عدة نسخ من مستويات التقطيع العرضي الموضحة أعلاه، بعضها أكثر دقة وبعضها أقل دقة، وبعضها مُختزل إلى قيم عددية؛ لكن جميعها ترتبط بهذا الهيكل الأساسي 3 × 2. في المكون الوزني لتقطيعها العرضي، تُحدد (مثل جيسبرسن) مواقع الإيقاع والوزن غير الإيقاعي ، وليس مواقع البيت . وهذا يسمح لها بمقارنة الأنماط عبر مئات أو آلاف من أبيات الشعر إحصائيًا، باستخدام مصفوفة ثابتة من المواقع. وهكذا في البيت

 ∈ – ∪ ⊥ ∪ – ∈ ⊥ ∪ ⊥ متى جلسات التأمل الصامت الجميل

في حين أن كلاً من أتريج وغروفز (ومعظم علماء العروض، في هذا الشأن) سيقولون أن المقطع الأول هو مقطع إيقاعي، فإن تارلينسكايا تحافظ بشكل صارم على المقطع الإيقاعي في الموضع الثاني، وهو موضعه "المتوسط" عبر الخماسي الإيقاعي.

ديريك أتريج

يهدف نظام أتريج للوزن إلى أن يكون قابلاً للتطبيق على نطاق واسع، إذ يستخدم رموزًا وقواعد قليلة لوصف مجموعة واسعة من الأسطر الإنجليزية بشكل متسق، دون اختزالها مسبقًا إلى نظام وزني واحد. ومثل تارلينسكايا، يعتبر أن الإيقاع واللاإيقاع (في تدوينه، يرمز لهما بالحرف B للإيقاع و o للإيقاع غير المنتظم) يتبادلان دائمًا ، ولكنه يربط الإيقاعات بالمقاطع الصوتية البارزة من خلال السماح بملء المواضع غير المنتظمة بـ 0 أو 1 أو 2 مقطع صوتي (ممثلة بالرموز ô و o و ǒ على التوالي). يمثل السطر العلوي نظامه للوزن "السطر الواحد" من عام 1995، بينما تستخدم الأسطر السفلية نظامه الأصلي المكون من سطرين من عام 1982؛ وهما متطابقان نظريًا ، ويختلفان فقط من الناحية الرسومية .

/ xx / xx / [x] / x / متى جلسات التأمل الصامت الجميل +s -s -s +s -s -s +s +s -s +s [ 22 ] B ǒ B ǒ B ô B o B

بيتر إل. غروفز

حتى الآن، لم يقدم غروفز نظامه إلا كشرح للوزن الخماسي التفعيلة (أو "السطر البطولي الإنجليزي" كما يفضل تسميته)، على الرغم من أن بعض العناصر قد تكون قابلة للتطبيق على الأوزان المقطعية النبرية الأخرى.

يبدأ منهجه في التقطيع الإيقاعي بتصنيف ثلاثي المستويات لجميع المقاطع، لكنه يتوسع في شرح قواعد تصف كيفية تداخل المقاطع المتجاورة. والنتيجة هي خريطة للطابع المعجمي والنحوي لمقاطع السطر، مما ينتج عنه النبر؛ بدلاً من تمثيل مستويات النبر نفسها.

حالةرئيسيصغيرضعيفملحوظات
مستقلأبيامقطع لفظي من أي من الفئات الرئيسية الثلاث لا يتأثر بمقطع مجاور، ولا يتم التأكيد عليه بشكل خاص في السياق (على سبيل المثال من خلال النبرة المتباينة).
مسيطر/خاضعأبoممنوع من حمل الإيقاع بواسطة جار أقوى (باستثناء "a"، والذي يمكن السماح به في التوزيع الشعري غير المقيد).
مُثبَّط/مُخفَّض الرتبةĀŌĀ "مُخفَّض": لا يمكنه السيطرة على جار أو إخضاعه؛ Ō "مُثبَّط": يتم تثبيطه، ولكن لا يتم منعه تمامًا، من القيام بدور الإيقاع.
لهجةأبيايتم التأكيد عليها بشكل خاص في السياق (على سبيل المثال، النبرة المتباينة)؛ قد تؤثر هذه المقاطع بقوة أكبر على جيرانها من المقاطع العادية A وB وO.

يخضع كل من بحر التفعيلة الخماسية (Ictus) ( حيث يرمز S إلى "قوي") وبحر التفعيلة الخماسية (Nonictus) ( حيث يرمز w إلى "ضعيف") لقيود تحدد حالات المقاطع الصوتية التي يمكن أن تشغلهما. تُسمى هذه القواعد الخاصة بمطابقة حالة المقطع الصوتي مع الموقع الوزني "قواعد الربط"، ويمكن تحديد أنماط بحر التفعيلة الخماسية الصارمة (مثل ألكسندر بوب ) مقابل الأنماط المتساهلة (مثل ويليام شكسبير ) من خلال تطبيق قواعد ربط مختلفة.

علاوة على ذلك، فبينما يبدأ تقطيعه الوزني على شكل wSwSwSwSwS المألوف، فإنه يسمح للحرفين "w" و"S" بتبديل مواقعهما في ظروف معينة، وعندها تتغير قواعد ربطهما، مما يستلزم استخدام رموز إضافية. في السطر الأول (الإيقاعي) من التقطيع، تُربط المقاطع المتداخلة بشرطات؛ وفي السطر الثاني (الوزني)، تُربط المواضع التي تبادلت مواقعها، وبالتالي تغيرت قواعد ربطها، بشرطات.

متى جلسات التأمل الصامت الجميل A---Ō o—A—o Ō----a----Ao A [ 23 ] Ś ---ww S w W----s S w S

طرق أخرى للتقطيع العرضي

التقطيع الموسيقي

في عام ١٨٨٠، نشر سيدني لانيير كتابه "علم الشعر الإنجليزي" ، الذي طرح فيه نظرية جديدة تستكشف الروابط بين التدوين الموسيقي والوزن الشعري. ورغم إشادة بعض الشخصيات، مثل تي إس أوزموند وهارييت مونرو ، [ ٢٤ ] لم يرحب بها آخرون. فعلى سبيل المثال، يقول فلاديمير نابوكوف في كتابه "ملاحظات على علم العروض" : "في قراءاتي السريعة، أغلقتُ فورًا أي عملٍ من هذا القبيل في علم العروض الإنجليزي رأيتُ فيه لمحةً من النوتات الموسيقية." (الصفحات ٣-٤). كما وصف هارفي غروس النظرية بأنها تفتقر إلى المنطق السليم، قائلاً: "إنها تُضلل وتُضلّل." [ ٢٤ ]

ذكر أحد المصادر أن التقطيع الموسيقي كان تقنية تجريبية خلال القرن التاسع عشر، لكنه طغى عليه التقطيع التقليدي السائد آنذاك. [ 25 ] ويُقدم تفسير لمفهوم التقطيع الموسيقي ثلاث نظريات: 1) تقع النبضات على فترات زمنية منتظمة؛ 2) يمكن تجميع مقاطع البيت الشعري في مقاييس أو "موازين"؛ 3) تُشكل النبضات تسلسلًا هرميًا في القوة. [ 26 ]

روبرت بريدجز

رمزنوع المقطعملحوظات
^متوترالمقطع اللفظي يحمل النبرة
–ثقيلإذا كانت طويلة بالفعل، فإنها تبطئ القراءة. على سبيل المثال: واسع ، ساطع ، لأسفل .
˘ضوءجميع المقاطع الصوتية التي تحتوي على حروف علة قصيرة، حتى تلك التي تُعتبر طويلة "بحسب موقعها" وفقًا للمصطلحات الكلاسيكية. أي، إذا لم تُؤدِّ الحروف الساكنة المحيطة بحرف علة قصير إلى إبطاء المقطع الصوتي فعليًا، فإنه يُعتبر "خفيفًا". يشمل مصطلح "خفيف" أيضًا جميع المقاطع الصوتية القصيرة الكلاسيكية. على سبيل المثال، المقطعان الثانيان من كلمتي "brighter" و"brightest" كلاهما خفيف، على الرغم من الحروف الساكنة في الأخيرة. (يذكر بريدجز أيضًا "القصير" كمجموعة فرعية من المقاطع الصوتية "الخفيفة"، ولكن "نادرًا ما يكون هناك سبب للتمييز" بينهما؛ ولم يُعثر على أنه قام بمسح أي مقاطع صوتية على وجه التحديد على أنها قصيرة).

جورج ر. ستيوارت

رمزملحوظات
Sمقطع لفظي مشدد
oمقطع لفظي غير مشدد
لمقطع لفظي خفيف مشدد
يامقطع لفظي ثقيل غير مشدد
صوقفة مكان المقطع غير المشدد
Pوقفة مكان المقطع المشدد
لعادةً ما يتم رفع النبرة الخفيفة إلى مستوى أكثر بروزًا في الشعر ثنائي التفعيلة

أثرت تدوينات ستيوارت على جون كرو رانسوم وجون طومسون، على الرغم من أنهم لم يستخدموا قائمة رموزه الكاملة.

المقاييس التوليدية

رموز أخرى

فهرس

  • ماكسويل، إيان. المسح الضوئي للتقطيع العرضي. أستراليا: مجموعة معلمي اللغة الإنجليزية، 1967.
  • سينكلير، فانيسا. التقطيع في التحليل النفسي والفن: القطع في الإبداع. المملكة المتحدة: تايلور وفرانسيس، 2020.
  • هالبر، ب.، أوزان الشعر العبري في العصور الوسطى. الولايات المتحدة: كلية دروبسي للغة العبرية واللغات ذات الصلة، 1913.

ملحوظات

  1. ↑ غرين، رولاند؛ كوشمان، ستيفن (2016). دليل برينستون للمصطلحات الشعرية: الطبعة الثالثة . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ص  302. ISBN 9780691171999.
  2. ↑ "Scansion" . mason.gmu.edu . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2021-06-03 .
  3. ↑ موغان، جون (2012). رحلة نحو الشعر . بلومنجتون، إنديانا: دار ترافورد للنشر. ص 44. ISBN  9781466920514.
  4. ↑ "العرض الوزني - أمثلة وتعريف العرض الوزني" . الأساليب الأدبية . 15-01-2016 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 03-06-2021 .
  5. ↑ "بحث الأشخاص العام بجامعة فرجينيا" . publicsearch.people.virginia.edu . تم الاطلاع عليه بتاريخ 3 يونيو 2021 .
  6. ↑ هول، جيسون ديفيد (2017). شعر القرن التاسع عشر والتكنولوجيا: آلات الوزن . تشام: سبرينغر. ص 5. ISBN  9783319535012.
  7. ↑ لويس 1969 ، ص 280.
  8. ↑ ستيل 1999 ، ص 30-31.
  9. ↑ TVF Brogan: "Scansion" في Brogan (1993)، ص 1118.
  10. ↑ تشين، بيتر؛ هاميلتون، آندي؛ باديسون، ماكس (2019). فلسفة الإيقاع: الجماليات، الموسيقى، الشعرية . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 9780199347773.
  11. ↑ جون ميلتون : "عن عمى عينيه" السطر 1.
  12. ↑ يُعدّ إدوارد بيش ، الذي لاقى كتابه "فن الشعر الإنجليزي" رواجًا واسعًا خلال القرن الثامن عشر، على الأرجح أول عالم عروض مؤثر ينكر دور التفعيلات في الشعر الإنجليزي. مع أن جورج ر. ستيوارت استخدم مصطلحات التفعيلات لوصف الشعر، إلا أن أوزانه الشعرية تجاهلت التفعيلات، مركزةً بدلًا من ذلك على التراكيب النحوية. ومع ذلك، يمكن النظر إلى معظم الاعتراضات الحديثة من منظور رفض أوتو يسبرسن القاطع "لمغالطة التفعيلة" (1979، ص 109)؛ إذ وصف أبيات الشعر بأنها سلسلة من المواضع "الضعيفة" و"القوية"، وقد سار كل من علماء العروض التوليديين وخبراء الأوزان "الإيقاعية" على نهجه الرافض للتفعيلات. يرفض هالي وكايزر (1972، ص 222) التفعيلة، إذ يتجاوز مفهومهما الرئيسي "أقصى إجهاد" حدودها بشكل صريح. مع ذلك، أعاد بول كيبارسكي (وهو من أتباع المذهب التوليدي اللاحق) مفهوم التفعيلة ("المقاييس التوليدية" في بريمينجر وبروجان 1993، ص 452-453). يقول ديريك أتريج (1982، ص 17): "في أحسن الأحوال، لا يُضيف تقسيم الأسطر إلى تفعيلات شيئًا، وفي أسوأ الأحوال، يُعيق التحليل الدقيق للاختلافات الوزنية التي يدركها جميع القراء". بيتر إل. غروفز، الوحيد بين الباحثين في مجال "المقاييس الإيقاعية الوزنية"، يُعيد تقديم التفعيلات "الافتراضية" على مستوى عام جدًا (فهي تظهر في نظريته الشعرية ولكن ليس في أوزانه الفعلية)، ولكنه يُبعد مفهومه عن مفهوم المقاييس التقليدية (1998، ص 107). يتطرق TVF Brogan ("Foot" في Preminger & Brogan 1993، ص 419) إلى الموضوع، قائلاً إن التفعيلة "أكثر من مجرد أداة تحليلية، أو أداة للوزن: إنها مبدأ هيكلي" ومع ذلك فهي "ليست بالضرورة عنصرًا في التأليف الشعري ... ومن المؤكد تقريبًا أنها ليست عنصرًا من عناصر الأداء"؛ وأخيرًا "في الوزن، يمكن استخدامها لوصف وتحليل الشعر الذي تدعمه قواعده، وليس الشعر الذي لا يدعمها".
  13. ↑ آرثر غولدينغ : كتاب التحولات لأوفيد، الجزء الثاني، السطران 1-2.
  14. ^ مورفين وراي 2003 ، ص. 429.
  15. ↑ ألكسندر بوب : مقال في النقد، الأسطر 370-71.
  16. ↑ روبرت فروست : "جز العشب"، السطر 1؛ تم اقتباسه ومسحه ضوئيًا في تشاتمان 1956 ، ص 427 
  17. ↑ جيفرسون 1786.
  18. ↑ ويليام شكسبير : "سونيت 30" السطر 1.
  19. ↑ غروفز 1998، ص 108، 133-34، 137-38.
  20. ↑ Tarlinskaja 1976، ص 78-83؛ ولكن انظر McAuley 1966، ص 28-39 لمناقشة سابقة ومماثلة، وإن كانت مبسطة.
  21. ↑ غروفز 1998، الصفحات 61-62، 112.
  22. ↑ كما تم مسحه ضوئياً بواسطة أتريج 1982، صفحة 261.
  23. ↑ كما تم مسحه ضوئياً بواسطة غروفز 1998، صفحة 146.
  24. 1 2 هارتمان، تشارلز أو. (1980). الشعر الحر: مقال في علم العروض . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ص 38. ISBN  9781400855384.
  25. ↑ هير، دونالد س. (2015-09-01). موسيقى غريبة جديدة: لغة إليزابيث باريت براونينغ . مونتريال: مطبعة ماكجيل-كوينز - MQUP. ص 10. ISBN  9780773545939.
  26. ↑ ليتش، جيفري (15 يوليو 2014). اللغة في الأدب: الأسلوب والتأكيد . أوكسون: روتليدج. ص 75. ISBN  9780582051096.

مراجع