فيكتور ميريليس

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 18 صور
الموسوعة الحرة

كان فيكتور ميريليس دي ليما (18 أغسطس 1832 - 22 فبراير 1903) رسامًا ومعلمًا برازيليًا، اشتهر بأعماله التي تُجسد ثقافة وتاريخ بلاده. انطلق من أصول متواضعة، وسرعان ما برزت موهبته، فقُبل طالبًا في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة . تخصص في رسم اللوحات التاريخية ، وبعد فوزه بجائزة الأكاديمية للسفر إلى الخارج، أمضى عدة سنوات في التدريب في أوروبا. هناك، رسم أشهر أعماله، " القداس الأول في البرازيل ". بعد عودته إلى البرازيل، أصبح من الرسامين المفضلين لدى الإمبراطور بيدرو الثاني ، وانضم إلى برنامج رعاية الفنون الخاص به، وساهم في اقتراحه لتجديد صورة البرازيل من خلال ابتكار رموز بصرية لتاريخها.

أصبح معلمًا مرموقًا في الأكاديمية، وساهم في تكوين جيل من الرسامين، وواصل مسيرته الفنية برسم لوحات تاريخية هامة أخرى، مثل "معركة غوارارابيس" و "مويما" و "معركة رياشويلو البحرية" ، بالإضافة إلى لوحات شخصية ومناظر طبيعية، أبرزها " صورة دوم بيدرو الثاني" وثلاث لوحات بانورامية . في أوج عطائه، اعتُبر من أبرز فناني العصر الثاني، وكثيرًا ما نال إشادة كبيرة لإتقانه الفني، ونبل إلهامه، والجودة العالية لأعماله الضخمة، فضلًا عن شخصيته النزيهة وتفانيه الدؤوب في فنه. حظي ميريليس بإعجاب الكثيرين في البرازيل وخارجها. نال أوسمة إمبراطورية، وكان أول رسام برازيلي يُقبل في صالون باريس ، ولكنه كان أيضًا هدفًا لانتقادات لاذعة، مما أثار جدلًا واسعًا في فترة اشتعلت فيها الخلافات بين الرسامين الأكاديميين ورواد الحداثة . مع قيام الجمهورية في البرازيل، وبسبب ارتباطه الشديد بالحكومة الإمبراطورية ، وقع في براثن النبذ ​​الاجتماعي، وانتهى به المطاف في ظروف مالية محفوفة بالمخاطر، وقد طواه النسيان إلى حد كبير .

"تستند أعمال ميريليس إلى الثقافة البرازيلية"يتميز أسلوبه الأكاديمي بمزيج انتقائي من التأثيرات الكلاسيكية الجديدة والرومانسية والواقعية، مع انعكاس عناصر من الباروك والناصرية. بعد فترة من التهميش النسبي، أقرّ النقد المعاصر بأنه رائد الرسم البرازيلي الحديث وأحد أبرز رسامي القرن التاسع عشر في البرازيل. ويُعتبر على نطاق واسع أعظم فناني عصره، إذ ابتكر بعضًا من أشهر التفسيرات البصرية للتاريخ البرازيلي، والتي لا تزال حاضرة في ثقافة البلاد وتُعاد طباعتها بشكل متكرر في الكتب المدرسية وغيرها من وسائل الإعلام.

وهو راعي الكرسي السادس في الأكاديمية البرازيلية للفنون الجميلة . [ 1 ]

سيرة

وقت مبكر من الحياة

المنزل الذي ولد فيه ميريليس، وهو اليوم متحف فيكتور ميريليس
منظر لديستيرو ، 1847. متحف فيكتور ميريليس

سنواته الأولى غامضة، والمصادر القليلة المتوفرة تقدم معلومات متضاربة. [ 2 ] كان فيكتور ميريليس دي ليما ابن المهاجر البرتغالي أنطونيو ميريليس دي ليما والبرازيلية ماريا دا كونسيساو دوس برازيريس، وهما تاجران عاشا بموارد اقتصادية محدودة في مدينة نوسا سينهورا دو ديستيرو ( فلوريانوبوليس حاليًا ). [ 3 ] كان لديه أخ يُدعى فيرجيلو. [ 2 ] تشير السجلات إلى أنه بدأ بتلقي تعليمه في اللاتينية والبرتغالية والحساب في سن الخامسة، لكنه كان يقضي وقت فراغه في رسم الدمى والمناظر الطبيعية من جزيرته سانتا كاتارينا، ونسخ صور الآخرين التي كان يجدها في النقوش والكتيبات. وفقًا لشهادة خوسيه آرثر بويتيو: [ 2 ]

في الخامسة من عمره، أرسله والداه إلى المدرسة الملكية، وكان صغيرًا جدًا لدرجة أن المعلم كان يجلسه على ركبتيه ليُعطيه دروسًا أفضل. وعندما عاد إلى المنزل، كانت هوايته هي لعبة "كوزموراما" القديمة التي اشتراها أنطونيو ميريليس بثمن بخس، وبسبب فضوله الشديد، كان أنطونيو يُصلح دائمًا بعض القطع عندما يكسرها ابنه ، وهو أمرٌ كان شائعًا. في العاشرة من عمره، لم يسلم فيكتور من مطبوعات الليثوغراف: كان ينسخ منها كل ما يقع بين يديه. كل من مرّ بشارع "روا دا بيدريرا"، في حي "كارتيس فيلوس" القديم، عند زاوية شارع "روا دا كونسيساو"، في وقت متأخر من بعد الظهر، كان يرى حتمًا الصغير مُنحنيًا فوق المنضدة يُخربش، إن لم يكن يرسم صورًا كاريكاتورية للزبائن أنفسهم الذين كانوا يتجمعون هناك في ذلك الوقت من أجل أصابعه النثرية التي لا تخيب أبدًا .

في عام ١٨٤٣، عندما كان عمره بين العاشرة والحادية عشرة، بدأ ميريليس بتلقي دروس من الأب جواكيم غوميز دي أوليفيرا إي بايفا، الذي علّمه الفرنسية والفلسفة وعمّق معرفته باللاتينية. وقد لفتت موهبته المبكرة انتباه عائلته والسلطات المحلية، فشجعته، وفي عام ١٨٤٥ بدأ بتلقي دروس منتظمة مع أستاذ التصميم الهندسي، المهندس الأرجنتيني ماريانو مورينو ، الحاصل على دكتوراه في القانون واللاهوت، بالإضافة إلى كونه صحفيًا وسياسيًا وسكرتيرًا سابقًا لأول مجلس حكومي للمقاطعات المتحدة في ريو دي لا بلاتا ، والذي لعب، وفقًا لتيريزينها فرانز، "دورًا هامًا في بناء الهوية الأرجنتينية". وفي الوقت نفسه، يُرجّح أن ميريليس قد أكمل دراساته العامة في الكلية اليسوعية ، التي كانت تُدرّس اللاتينية والفرنسية والفلسفة والتاريخ الابتدائي والجغرافيا والبلاغة والهندسة، ومن المحتمل أنه التقى بفنانين جوالين وثّقوا الطبيعة والسكان المحليين. [ 2 ]

اطلع جيرونيمو كويلو، مستشار إمبراطورية البرازيل، على بعض رسوماته وأعجب بها، فعرضها على فيليكس إميل تاوناي ، مدير الأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة آنذاك . وقبل المدير ميريليس، الذي كان يبلغ من العمر أربعة عشر عامًا فقط، كطالب في الأكاديمية على الفور. انتقل ميريليس إلى ريو دي جانيرو عام ١٨٤٧، وبدأ حضور دورة في الرسم، حيث تكفلت مجموعة من الرعاة بنفقاته الأولية، وتتلمذ على يد مانويل جواكيم دي ميلو كورتي ريال، وجواكيم إيناسيو دا كوستا ميراندا، وخوسيه كوريا دي ليما، الذي كان قد درس على يد الكلاسيكي ديبريه . وفي العام التالي، فاز ميريليس بميدالية ذهبية، وبعد فترة وجيزة عاد إلى مسقط رأسه لزيارة والديه. وتعود أولى أعماله المعروفة إلى هذه الفترة. [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] في عام 1849، عاد إلى ريو دي جانيرو، حيث درس في الأكاديمية، من بين أمور أخرى، فن الرسم التاريخي، وهو النوع الذي حقق فيه أعظم نجاحاته. ويُقال إن ميريليس كان طالبًا لامعًا، متفوقًا في جميع المواد. وفي عام 1852، فاز بجائزة السفر إلى أوروبا عن لوحته " القديس يوحنا المعمدان في السجن" . [ 5 ]

دراسات في أوروبا

جلد المسيح ، ١٨٥٦. لوحة رُسمت خلال فترة زمالته في الأكاديمية الأوروبية، والتي نال عنها تمديدًا لمنحة دراسته. المتحف الوطني للفنون الجميلة [ ٦ ]
حطام سفينة ميدوسا ، حوالي 1857-1858، نسخة من لوحة أصلية للفنان تيودور جيريكو . متحف فيكتور ميريليس

في يونيو 1853، وصل ميريليس، البالغ من العمر 21 عامًا، إلى لو هافر بفرنسا. مرّ بباريس لفترة وجيزة ، ثم استقر في روما ، وجهته الأصلية. هناك، التقى بطالبين آخرين من الأكاديمية كانا يتطوران أيضًا، وهما أغوستينو دا موتا وجان ليون باليير، اللذان عرّفاه على البيئة الفنية للمدينة وأرشداه إلى الأساتذة الذين ينبغي عليه البحث عنهم. في البداية، التحق بصف توماسو ميناردي ، الذي، على الرغم من شهرته، اتبع أسلوبًا صارمًا للغاية، حيث ظل الطلاب خاضعين تمامًا للقواعد، دون إتاحة الفرصة لهم لتطوير أفكارهم الخاصة. ثم ترك ميريليس الصف والتحق بمرسم نيكولا كونسوني ، عضو أكاديمية سان لوكا . كان كونسوني صارمًا أيضًا، لكن ميريليس استغل جلسات الرسم على النماذج الحية بشكل جيد، وهي ضرورية لصقل الرسم التشريحي، وهو عنصر أساسي في فن الرسم التاريخي، الأكثر شهرة في النظام الأكاديمي. في الوقت نفسه، مارس الرسم بالألوان المائية واطلع على المجموعة الضخمة من الفنون القديمة في العاصمة الإيطالية. وفي مرحلة لاحقة، انتقل إلى فلورنسا ، حيث تعرف على متاحفها المحلية وانبهر بشدة بفن فيرونيز . كدراسة، نسخ أعمال هذا الفنان العظيم، بالإضافة إلى أعمال فنانين بارزين آخرين، مثل تيتيان وتينتوريتو ولورينزو لوتو . وكما تقتضي الأكاديمية، كان يرسل بانتظام أعماله ونسخها إلى البرازيل كدليل على تقدمه. كان أداؤه متميزًا لدرجة أن الحكومة البرازيلية قررت تجديد منحته الدراسية لثلاث سنوات أخرى في عام 1856، بالإضافة إلى تزويده بقائمة من الدراسات المتخصصة الجديدة التي كان عليه إكمالها. [ 4 ] [ 5 ] [ 7 ]

وهكذا، في عام ١٨٥٦، سافر إلى ميلانو ، ثم إلى باريس بعد ذلك بفترة وجيزة. وبناءً على توصية أراوجو بورتو أليغري ، مدير الأكاديمية آنذاك ومعلمه الرئيسي، حاول الالتحاق بمدرسة بول ديلاروش ، لكن الأستاذ توفي فجأة، فاضطر للبحث عن مسار آخر، فوجده في ليون كونييه ، الرسام الرومانسي الشهير، وعضو مدرسة الفنون الجميلة ، ومرجعًا للأجانب الراغبين في الدراسة في أوروبا. [ ٨ ] ثم درس على يد أندريه غاستالدي ، الذي كان في نفس عمر ميريليس تقريبًا، لكنه كان يتمتع برؤية فنية أكثر تقدمًا، وقدم له تعليمًا هامًا في الألوان. ووفقًا للتقارير، كان روتينه أشبه بالرهبنة، إذ كرّس نفسه بالكامل للفن، ومرة ​​أخرى، اعتُبرت دراساته ممتازة لدرجة أن منحته الدراسية مُدّدت لسنتين إضافيتين. في ذلك الوقت، كان إنتاجه غزيراً، ومن أبرز أعماله لوحة " القداس الأول في البرازيل" (A Primeira Missa no Brasil) ، التي أنجزها بين عامي 1858 و1861، والتي حظيت بمكانة مرموقة وإشادة واسعة في صالون باريس المرموق عام 1861، وهو إنجاز غير مسبوق للفنانين البرازيليين كان له أثر إيجابي بالغ في وطنه. [ 3 ] [ 5 ] [ 7 ]

العودة إلى البرازيل والشهرة

في العام نفسه، انتهت منحة دراسته واضطر للعودة، وقد حظي بالفعل باستقبالٍ حافلٍ يليق بعبقري. عرض لوحته "القداس الأول في البرازيل" ، ومن بين العديد من الأوسمة، نال من الإمبراطور بيدرو الثاني وسام الوردة الإمبراطوري برتبة فارس. بعد ذلك بوقت قصير، سافر إلى سانتا كاتارينا لزيارة والدته، إذ توفي والده أثناء وجوده في أوروبا. [ 5 ] [ 9 ] مكث هناك لبعض الوقت ثم عاد إلى ريو دي جانيرو، حيث عُيّن أستاذاً فخرياً في الأكاديمية، ورُقّي بعد ذلك بفترة وجيزة إلى أستاذٍ مؤقت، ثم تولى لاحقاً كرسي الرسم التاريخي. تشهد شهادات طلابه على احترامهم لميريليس، مؤكدةً على شخصيته النزيهة وتفانيه في التدريس، إذ كان يُعتبر معلماً متفانياً وصبوراً ومهتماً حقاً بتقدم تلاميذه. ترسخت شهرته، ومن هذه الفترة يعود تاريخ عمله "مويما" ، أحد أشهر أعمال الفن الهندي البرازيلي ، إلا أنه لم يلقَ رواجاً في معرضه الأول. مع ذلك، تلقى ميريليس تكليفات من العائلة الإمبراطورية ، فرسم حفل زفاف الأميرة إيزابيل وصورة للإمبراطور عام 1864، بالإضافة إلى صور لأفراد من النبلاء والسياسيين. [ 3 ] [ 5 ] وفي عام 1864، حصل على زيّ رهبانية المسيح . [ 10 ] كما اشتهر بتفانيه في خدمة القضايا الوطنية، ولذلك تعاقدت معه الحكومة الإمبراطورية عام 1868 لرسم لوحات عن حرب باراغواي ، التي كانت آنذاك في أوجها، بموجب عقدٍ كرّمه ومنحه أجرًا مجزيًا. [ 5 ]

جانب من جوانب حرب الباراغواي ، ألوان مائية، حوالي 1868-1870. معرض صور ساو باولو
دراسة لمعركة رياتشويلو البحرية ، متحف فيكتور ميريليس

انتقل ميريليس فورًا إلى منطقة النزاع لجمع انطباعات عن المناظر الطبيعية والبيئة العسكرية. أنشأ ورشة عمل على متن السفينة "برازيل" ، سفينة القيادة في الأسطول البرازيلي، وقضى هناك شهورًا يرسم اسكتشات لأعماله. عند عودته إلى ريو دي جانيرو، اتخذ مساحة في دير سانتو أنطونيو، وحوّلها إلى مرسم، وانكبّ على العمل بجدّ، معزولًا عن العالم. أسفر هذا الجهد عن اثنين من أهم أعماله، وكلاهما ضخم الحجم: " ممر هوميتا" و "معركة رياشويلو البحرية ". أثناء عمله على هاتين اللوحتين، تلقى زيارة من العائلة الإمبراطورية التي كان على اتصال بها، مما أدى إلى رسم لوحات جديدة وإرسال لوحة " معركة رياشويلو البحرية" لتمثيل البرازيل في معرض دولي أقيم في الولايات المتحدة. عند عودته من المعرض، تضررت اللوحة. [ 5 ] [ 11 ]

في عام ١٨٧١، رسم لوحة "عهد الأميرة ريجينتي" [ ٥ ] ، وفي العام التالي عُيّن قائدًا لوسام الوردة [ ٦ ] ، وفي عام ١٨٧٥ بدأ برسم اسكتشات عمل تاريخي عظيم آخر، وهو "معركة غوارارابيس" ، مُتقبِّلًا مشروعًا رفضه بيدرو أمريكو ، الذي فضّل العمل على لوحته "معركة أفاي" . وكما فعل سابقًا، ذهب ميريليس إلى المنطقة التي دار فيها الصراع ليُصمّم اللوحة بدقة تاريخية أكبر. عُرضت لوحتا المعركة في صالون عام ١٨٧٩، وحصل كلا الفنانين على الجائزة الكبرى ولقب شخصيات بارزة في وسام الوردة، لكن ذلك أثار أكبر جدل جمالي شهده البرازيل حتى ذلك الحين. فبينما أقرّ البعض بقدراتهما الفائقة، مُشيدين بهما كعباقرة وأبطال، اتهمهما آخرون بالسرقة الأدبية والأسلوب القديم. في الوقت نفسه، تشكّل حزبان، أحدهما يدعم ميريليس والآخر أميريكو، في الخلاف حول أيّ لوحتي المعركة أكثر كمالًا. وانخرط عامة الناس في النقاش، وسيطر على الصحف والمجلات لأشهر. ورغم الإشادة الكبيرة التي حظيت بها اللوحة، إلا أن الانتقادات الكثيرة أثرت في ميريليس بشدة، وأدخلته في حالة من الكآبة التي يبدو أنها لازمته حتى نهاية حياته. [ 3 ] [ 5 ] [ 12 ]

في عام ١٨٨٣، عاد ميريليس إلى أوروبا، حيث أنجز نسخة جديدة من لوحة "معركة رياشويلو البحرية" التي كانت مفقودة، [ ٣ ] وفي بلجيكا، بدأ عام ١٨٨٥ برسم " بانوراما ريو دي جانيرو" ، وهي منظر من تلة سانتو أنطونيو. وقد استعان في ذلك بهنري لانجروك، مؤسسًا معه شركة متخصصة في البانوراما، وهو نوع فني سرعان ما اكتسب شعبية واسعة بتقنيات متنوعة، وكان يُدرّ ربحًا وفيرًا للفنانين من خلال بيع تذاكر الزيارة. في عام ١٨٨٧، عُرضت اللوحة في بروكسل ، باستخدام أسطوانة دوارة أتاحت للمشاهدين الاستمتاع بالمناظر بزاوية ٣٦٠ درجة. افتُتح العمل بحضور العائلة المالكة البلجيكية وعدد كبير من النبلاء والمسؤولين، وزارها نحو ٥٠ ألف شخص، وحظي بتغطية إعلامية واسعة. في ذلك الوقت، انتهت شراكته مع لانجروك، الذي رفع دعوى قضائية ضده بدعوى خسائر مالية، لكن القضية حُسمت لصالح ميريليس. في عام ١٨٨٩، عُرضت اللوحة البانورامية في المعرض العالمي ، حيث حازت على الميدالية الذهبية ونالت استحسانًا كبيرًا من الصحافة والجمهور، ولكن نظرًا لقصور في برمجة المعرض ومنافسة العديد من المعروضات الأخرى، بما في ذلك لوحات بانورامية لفنانين آخرين، لم يكن الإقبال عليها كبيرًا. [ ٤ ] [ ١٣ ]

العام الماضي

دراسة لبانوراما ريو دي جانيرو – إيلها داس كوبرا ومورو دي سانتو أنطونيو ، ج. 1885. المتحف الوطني للفنون الجميلة

في عام ١٨٨٩، مع إعلان الجمهورية في البرازيل، تعرض الفنانون الرسميون للملكية للاضطهاد السياسي، وفي عام ١٨٩٠، فُصل ميريليس مبكرًا من الأكاديمية الإمبراطورية، التي تحولت آنذاك إلى المدرسة الوطنية للفنون الجميلة . وقيل إنه، في سن السابعة والخمسين فقط، كان متقدمًا في السن. [ ١٤ ] تمكن لمدة عام من الحصول على وظيفة مدرس في ليسيوم الفنون والحرف، [ ٦ ] لكن منذ عام ١٨٩١، وبعد أن أصبح عاطلًا عن العمل مرة أخرى، عرض لوحته "بانوراما ريو" في قاعة مستديرة بُنيت خصيصًا له في ساحة القصر الإمبراطوري ، حيث كان يتقاضى ألف ريس من كل زائر. ووفقًا لتقارير تلك الفترة، زار العمل في عامه الأول حوالي ٧٠ ألف شخص، لكن هذا الرقم قد يكون مبالغًا فيه. بعد ذلك بقليل، أتاح ميريليس الدخول المجاني لتلاميذ المدارس، وقدم مواد تعليمية مفصلة لتكملة العمل. [ 5 ] [ 15 ] في عام 1893، أرسلت الحكومة وفدًا إلى المعرض الكولومبي العالمي ، حيث عُرضت لوحتا "القداس الأول في البرازيل" و" بانوراما ريو" بنجاح كبير. [ 14 ] في العام نفسه، أسس مدرسة للرسم مع ديسيو فيلاريس وإدواردو دي سا ، لكن الدروس توقفت بعد بضعة أشهر. [ 5 ] [ 6 ]

ظهرت لوحته البانورامية الثانية عام ١٨٩٦، وهي عبارة عن منظر طبيعي شاسع يبلغ عرضه ١١٥ مترًا وارتفاعه ١٤.٥ مترًا، يصور دخول الأسطول الموالي إلى خليج غوانابارا ، في مشهد من أحداث ثورة الأرمادا عام ١٨٩٤. وقد أنجزها ميريليس عمليًا دون أي مساعدة تُذكر، سواء في الرسم أو في المهام الإدارية للمعرض، من اتصالات وبحث عن رعاة. وبسبب عدم استقرار وظيفته، وإرهاقه، واعتماده بشكل أساسي على دخل زيارات زوار لوحاته البانورامية، واجه ميريليس صعوبات مالية بالغة عندما طالبته الحكومة عام ١٨٩٨ بتفكيك القاعة المستديرة، وبعدها اعتمد على مساعدة أصدقائه. وفي عام ١٩٠٠، عُرضت لوحته " بانوراما اكتشاف البرازيل" ، التي لم تكن قد اكتملت بعد، في معرض الذكرى المئوية الرابعة لاكتشاف البرازيل، كمحاولة أخيرة لإحياء مسيرته الفنية، كما ذكر ماريو كويلو. وافتُتح المعرض بحضور الرئيس كامبوس ساليس ، الذي وصف العمل بأنه استثنائي. أقام جناحًا آخر للعرض في مزرعة تقع في موقع مدرسة ساو خوسيه اللاهوتية السابقة، خلف دير كارمو ، لكن اللوحات البانورامية لم تعد جديدة، وأصبحت تجذب عددًا أقل فأقل من الزوار. كان ميريليس لا يزال يفكر في عرضها في أوروبا مجددًا، ساعيًا لكسب اهتمام الحكومة، لكن الخطة باءت بالفشل. [ 16 ] تبرع الفنان في النهاية باللوحات للمتحف الوطني ، بالإضافة إلى العديد من الرسومات والدراسات، لكنها تضررت وفُقدت بعد سنوات بسبب إهمال المتحف. [ 17 ]

في صباح يوم أحد الكرنفال، الموافق 22 فبراير 1903، توفي فيكتور ميريليس عن عمر يناهز 71 عامًا في منزله المتواضع، وقد بدا عليه الإحباط والفقر والوحدة. كان الفنان متزوجًا من روزاليا فراغا، التي كان لديها ابن من زواج سابق تبناه ميريليس، لكنه لم يترك ذرية مباشرة، ولا يُعرف شيء عن حياته الخاصة. تبرعت أرملته بممتلكاتها للمدرسة الوطنية للفنون الجميلة، التي أقامت معرضًا تكريميًا له بعد وفاته. [ 18 ] [ 19 ] توفيت الأرملة بعد ذلك بوقت قصير، في العام نفسه. [ 20 ]

بحسب كارلوس روبنز، كاتب سيرته، فإنه قبيل وفاة ميريليس، أخبر صديقًا له وتلميذًا سابقًا أنه لو أتيحت له فرصة أخرى، لاختار مسارات أخرى في حياته، فأجابه الصديق: "وأي مسارات أخرى ستوصلك إلى القداس الأول؟" وكما يُظهر التاريخ، فإن شهرة ميريليس الحالية تستند أساسًا إلى هذه المقطوعة الموسيقية. [ 7 ]

Estudo para o Panorama do Descobrimento do Brasil ، 1893. المتحف الوطني للفنون الجميلة

أعمال

السياق والأسلوب

صورة لدوم بيدرو الثاني ، 1864. متحف ساو باولو للفنون
نوسا سينهورا دا كونسيساو ، 1856. كنيسة سانتو أنطونيو دوس أنجوس، لاغونا

ازدهر فيكتور ميريليس في لحظة حاسمة من تاريخ البرازيل. فبعد استقلالها لبضع سنوات، سعت البلاد إلى ترسيخ مكانتها بين الأمم العظمى من خلال برنامج تحديثي، كان الدافع القومي فيه جليًا، وكان دعم الفنون فيه ضروريًا كدليل ودعاية على التقدم المحرز كحضارة مثقفة وقوة عسكرية إقليمية. لكن في ذلك الوقت، لم تكن قد تشكلت بعدُ صورة رمزية قادرة على توحيد قوى الشعب والنخب حول شعور بالهوية الوطنية. وفي هذا البناء، الذي أشرفت عليه الحكومة، كان دور رسامين مثل فيكتور ميريليس جوهريًا. [ 7 ] [ 21 ] [ 22 ]

كانت الأكاديمية الإمبراطورية، حيث تلقى ميريليس تعليمه، إحدى الأذرع التنفيذية لهذا البرنامج الحضاري، الذي سعى أيضًا إلى التخلص من ذكريات الحقبة الاستعمارية تحت الحكم البرتغالي من خلال الانتماء إلى نماذج ثقافية أخرى، مثل فرنسا وإيطاليا، حيث أُرسل العديد من الرسامين لصقل مهاراتهم. وفي الوقت نفسه، وفي ظل استمرار الاعتماد على الإلهام الأجنبي من الناحية الثقافية، بدأت العناصر البرازيلية النموذجية التي كانت تُنبذ سابقًا، مثل السكان الأصليين، في إعادة دمجها والإشادة بها ودمجها مع المراجع الأوروبية كجزء من الجذور المحلية الضرورية لإضفاء الشرعية على الثقافة الوطنية، في توليفة لم تخلُ من التناقضات. [ 7 ] [ 21 ] [ 22 ] كتبت تيريزا فرانز ما يلي: [ 7 ]

لم يكن هناك إدراك واضح لصعوبات نقل النماذج المستوردة من دول مثل فرنسا إلى البرازيل، وهي دولة لا تزال في طور التكوين. فقد كان المجتمع البرازيلي يتكون من مجتمع قليل التعقيد ثقافياً وفنياً، وكانت نخبته الفكرية، التي أغرتها الثقافة الأوروبية، عاجزة عن إدراك النقطة التي يصبح عندها من الصعب على هذه الثقافة أن تتجذر وتتطور بحرية في مجتمع لا يزال في طور النمو .

كانت ظروف إنجاز أولى روائع فيكتور ميريليس، " القداس الأول في البرازيل" ، دليلاً على قصدية، بل واصطناع، هذه النزعة القومية التي ابتكرتها النخب. فخلال فترة إبداعها، حافظ ميريليس على تواصله بالمراسلة مع مدير الأكاديمية آنذاك، مانويل دي أراوجو بورتو أليغري، الذي كان بمثابة المتحدث الرسمي باسم الأيديولوجية الرسمية، وقاد عمل الرسام في جوانب مختلفة طوال فترة دراسته. [ 23 ] في مكتبة سانت جينيفيف في باريس، وجد ميريليس مادة لدراسة السكان الأصليين البرازيليين، وليس في البرازيل نفسها، حيث أُجبر السكان الأصليون منذ زمن طويل على الانتقال إلى مناطق نائية، أو تعرضوا للإبادة أو الدمج الثقافي. هناك، درس الوثائق والسجلات الإثنوغرافية التي تركها علماء الطبيعة عن السكان الأصليين، وهناك اطلع على رسالة بيرو فاز دي كامينها ، التي ألهمته خلفية عمله الفني. [ 7 ]

طوّر فيكتور ميريليس أسلوبًا انتقائيًا، وقد واجه النقاد المعاصرون صعوبة في الاتفاق على وصف دقيق له. خلال فترة دراسته، تعرّف على مجمل تقاليد الرسم الغربي ، مستوعبًا مراجع من عصر النهضة ، بما في ذلك أعمال رافائيل وجوزيبي سيزار ، ومن عصر الباروك لتيتيان وتينتوريتو، ومن الكلاسيكيين الجدد والرومانسيين مثل كونييه وفيرنيه وديلاروش وديلاكروا . من كل هذه المدارس، استقى ميريليس إلهامًا لتكوين أسلوبه الشخصي. [ 24 ] كان من أبرز المؤثرات، من الناحية المثالية، في فترة تكوينه الفني، احتكاكه بإنتاج جماعة الناصريين، من خلال يوهان فريدريش أوفربيك وأساتذته توماسو ميناردي ونيكولا كونسوني. دعا الناصريون إلى موقف من النقاء يتجلى في حياة مثالية ورسم يركز على مواضيع نبيلة، حيث لعب الدين دورًا محوريًا. [ 25 ] لم يشتهر ميريليس بأعماله الدينية، التي كانت قليلة ومحافظة وذات أهمية ثانوية، وعلى الرغم من كونه كاثوليكيًا متدينًا، فقد كان ملتزمًا فنيًا بمقترح مجتمع علماني وتقدمي، حيث يلعب الفن دورًا مدنيًا وتربويًا هامًا، إلا أن مُثُل الجماعة من النقاء والحياة النقية والعمل الجاد والأمين تركت بصماتها على شخصية ميريليس وعمله. [ 25 ] [ 26 ]

تتجلى نزعته الكلاسيكية في التناغم العام لأعماله، وطابعها الهادئ، وتفسيره للطبيعة المفعم بالشعر، وحتى في مشاهد المعارك، حيث يطغى إحساس الحركة والعنف المتوقع لمثل هذا الموضوع، بينما يبرز التنظيم المتوازن للمشاهد، كما أقرّ المؤلف نفسه، مما يُلغي إلى حد كبير تأثير الدراما. [ 27 ] [ 28 ] ومن الجدير بالذكر أن ميريليس لم يستخدم سوى عدد قليل من رسوماته التخطيطية العديدة التي تُصوّر الجوانب الأكثر عنفًا ووحشية للمعارك عند إنتاجه لأعماله النهائية، لكن من الصعب تصنيف عمل مثل " ممر هوميتّا" ضمن النمط الكلاسيكي، نظرًا لطابعه الدرامي الذي لاحظه العديد من المؤلفين، مثل كارلوس روبنز، الذي اعتبره رؤية حقيقية للجحيم. حتى " معركة رياشويلو البحرية" ، التي تختلف اختلافًا كبيرًا عن غيرها في الجانب الدرامي، وصفها ماريو سيزار كويلو بأنها "رمزية خيالية". [ 11 ] [ 28 ]

تفاصيل ممر هومايتا ، 1868-1872، تصور ممر هومايتا . المتحف التاريخي الوطني

في زمن ميريليس، كانت البرازيل في طور الخروج من تقاليد الباروك، التي كانت لا تزال حاضرة في بعض المناطق، ولكنها منذ بداية القرن التاسع عشر، وتحت تأثير الطليعة الكلاسيكية الجديدة التي رعتها البلاط البرتغالي والبعثة الفرنسية ، أصبحت تُعتبر قديمة الطراز من قِبل النخبة. وبالرغم من إيلائه أهمية كبيرة للمبادئ الكلاسيكية، إلا أن طريقة تنظيمه لتكويناته، بمجموعات تُشكل تضادات ديناميكية، ومعالجته التصويرية غير الجرافيكية للوحات، وميله إلى تأثيرات الضوء، وتقنية التظليل التدريجي (سفوماتو) ، و"الجو العام"، كلها عوامل تُقربه من أسلوب الباروك والرومانسية. وكانت الأعمال التي نسخها خلال دراسته في الأساس من أعمال أساتذة هاتين المدرستين. [ 25 ] [ 29 ] [ 30 ] كان هذا الجدل قديمًا جدًا، إذ كان حاضرًا في الأكاديميات الأوروبية منذ القرن السابع عشر، عندما نشأ الخلاف بين أتباع بيتر بول روبنز ونيكولا بوسان ، اللذين دافعا، على التوالي، عن تفوق اللون على الرسم، وعن تفوق الرسم على اللون. وقد انطوى هذا الخلاف على أولوية العقل، والتمسك بالمعتقدات، ونقاء الروح، التي يرمز إليها الرسم، أو أولوية العاطفة، والحدس غير العقلاني، والشهوانية، التي يرمز إليها اللون، مما أضفى دلالات أخلاقية مهمة في سياق ذلك الوقت. وفي الواقع، لم يُحسم هذا الجدل قط. [ 29 ] [ 31 ] [ 32 ] يرى متخصصون مثل ماريو باراتا وليليا شوارتز أن إنتاج ميريليس يندرج بشكل أدق ضمن الرومانسية الانتقائية التي ميزت النصف الثاني من القرن التاسع عشر، بما تحمله من دلالات وطنية ومثالية، ونزعة عاطفية معينة، وهي نزعة سادت في فترة نضج بيدرو الثاني ، وتزامنت مع ذروة الأكاديمية البرازيلية. [ 8 ] [ 33 ] لكن خورخي كولي، الذي تحدث في الوقت نفسه عن ميريليس وبيدرو أمريكو، لاحظ ما يلي: [ 30 ]

لذا ، من الأفضل تنحية الأفكار المسبقة جانبًا والتساؤل حول الأعمال الفنية. من الواضح أن هذا أصعب. فإذا قلتُ "فيكتور ميريليس رومانسي" أو "بيدرو أميريكو أكاديمي"، فإنني أُسقط عليهما معارف ومعايير وتحيزات تُطمئنني. أما إذا توجهتُ مباشرةً إلى اللوحات، بصدقٍ وعناية، فسأجد أنها تُفلت باستمرار مما افترضتُ أنه جوهرها، والأسوأ من ذلك، أنها تهرب إلى عوالم مجهولة، خارجة عن سيطرة معرفتي. وبالتالي، بدلًا من مناقشة ما إذا كان ميريليس أو أميريكو كلاسيكيين أم لا، رومانسيين أم لا، ما قبل حداثيين أم لا - وهو ما يضعني في نطاق آمن ومريح، ولكنه محدود للغاية - من الأفضل التعامل مع هذه اللوحات كمشاريع معقدة، ذات متطلبات محددة غالبًا ما تكون غير متوقعة .

على أي حال، كان النظام الأكاديمي يستند إلى المرجعية الكلاسيكية في جوهره الأيديولوجي ومنهجيته التعليمية، ومثّل محاولة ناجحة بشكل ملحوظ لصياغة نظرية تُصوّر الفن تجسيدًا للمبادئ المثالية للجمال والحقيقة والخير، ومُقدّرًا له أن يكون أداة فعّالة للتعليم العام والإصلاح الاجتماعي. وليس من قبيل المصادفة أن البرنامج الأكاديمي حظي بدعم منهجي وتنفيذ حاسم من جميع الولايات التي ازدهر فيها، كما كان الحال في البرازيل. [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]

باكانتي ، ١٨٥٧-١٨٥٨. المتحف الوطني للفنون الجميلة

عكس غونزاغا دوكي وغيره من مثقفي عصره، الذين نادوا بفنٍّ يركز على الواقعية والمواضيع البرجوازية بمعزل عن مصالح الدولة، والذين انتقدوا بشدة جوانب مختلفة من إنتاج ميريليس والفن الأكاديمي عمومًا، التحولات الكبيرة التي كانت البرازيل تمر بها. فقد كان المجتمع والثقافة يشهدان تسارعًا في التحديث في جوانب عديدة، وبرزت صناعة الترفيه، وازدهرت التكنولوجيا والعلوم وحرية الفكر، وأصبحت البرجوازية سوقًا متزايدة الأهمية، وتخلت عن دور المتلقي السلبي للدروس من السلطات الجمالية، فجعلت أذواقها هي السائدة في بيئة تهيمن عليها التفضيلات الشخصية بشكل متزايد. [ 11 ] [ 22 ] [ 37 ] [ 38 ] وكان للتغير الاجتماعي تداعيات على الفنون، مثل الحركة الحداثية، التي كانت مبادئها مناقضة تمامًا للأكاديميين. وتُعد اتهامات الانتحال الموجهة ضد باتاليا دوس غوارارابيس وبريميرا ميسا دليلًا إضافيًا على أن التقاليد الأكاديمية في البلاد بدأت تتلاشى بمجرد ترسيخها. في الأوساط الأكاديمية، لم يكن الاستشهاد بأعمال الآخرين وإعادة صياغتها، واستخدام التقاليد النمطية والتكوينية، عناصر مقبولة فحسب، بل كانت متوقعة في تكوين أي عمل فني يستحق هذا الاسم، مما يدل على تدريب الفنان المتعمق وإدراكه لسلطة الأساتذة. في الواقع، كان نسخ أعمال كبار الفنانين في الماضي والحاضر جزءًا أساسيًا من التدريب في النظام الأكاديمي، وقد ترك ميريليس بصمات واضحة في هذا المجال. عمومًا، لم يبتكر لغة جديدة، ويُعد نجاحه كمبدع لرموز قيّمة حتى يومنا هذا دليلًا على أصالته في استخدام الموارد التقليدية. [ 27 ] [ 37 ] [ 38 ] [ 39 ]

لم يتردد الأكاديميون البرازيليون في استيعاب عناصر الواقعية في ولعهم بالتفاصيل الدقيقة. وتُظهر أعمال ميريليس، لا سيما في مرحلته الأخيرة، تأثراً واضحاً بهذا التيار في هذا الجانب. ففي هذه المرحلة، أنجز لوحاته البانورامية، التي تُعدّ أهم أعمال تلك الفترة، والتي تُقرّبه من العالم الحديث، سواءً من حيث النوع الفني أو تقنيات الإبداع والعرض، فضلاً عن أغراضها التجارية والإعلانية والتعليمية. [ 33 ] [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]

الاستقبال النقدي والإرث

كان فيكتور ميريليس أحد ألمع خريجي الأكاديمية الإمبراطورية، ومن أوائل الرسامين البرازيليين الذين نالوا شهرة عالمية. في أوج عطائه، كان من أكثر الفنانين احترامًا في إمبراطورية البرازيل، ومن أكثرهم تقديرًا لدى المسؤولين. بالنسبة للنقاد المتأثرين ببرنامج الإمبراطور بيدرو الثاني الحضاري، كان جيل ميريليس، الذي برز فيه هو وبيدرو أمريكو كأعظم فنان، مؤسس المدرسة الوطنية للرسم الحديث، وبالتالي يُعتبرون الطليعة الحقيقية في ذلك الوقت. [ 38 ] كان ميريليس معلمًا للعديد من الرسامين الذين صنعوا اسمًا لأنفسهم فيما بعد، من بينهم أنطونيو باريراس ، بيلميرو دي ألميدا ، ديسيو فيلاريس، إليسيو فيسكونتي ، أوسكار بيريرا دا سيلفا ، [ 44 ] جواو زيفيرينو دا كوستا ، [ 45 ] موديستو بروكوس إي غوميز ، رافائيل فريدريكو، [ 46] ] رودولفو أمويدو [ 47 ] بيدرو بيريز [ 48 ] وألميدا جونيور . [ 49 ]

يُعدّ إنتاجه الأهم، الذي حظي بالتقدير خلال حياته، هو ما تركه في مجال الرسم التاريخي، ورغم أن لوحاته الشخصية والمناظر الطبيعية نالت استحسانًا في عصره، إلا أنها اليوم طواها النسيان إلى حد كبير لدى النقاد. [ 38 ] ومن بين لوحاته التاريخية، تبرز لوحة "القداس الأول في البرازيل" كأهم أعماله بلا منازع ، والتي اشتهر بها واحتفى بها حتى يومنا هذا. في عام 1861، وبعد إتمامها مباشرة، قُبلت اللوحة بإشادة من لجنة تحكيم صالون باريس، وهو إنجاز غير مسبوق لفنان برازيلي. وقد خلدت ثراء تفاصيل اللوحة، التي تُجسّد تعابير ومواقف متعددة، وخصائصها الموحية والتقنية والجمالية، الرواية الرسمية لاكتشاف البرازيل كعمل بطولي وسلمي، احتفى به المستعمرون والسكان الأصليون في إطار التقارب بين الأديان. [ 7 ] [ 21 ] [ 50 ] كتب خورخي كولي، معلقًا على الإجماع النقدي: "لقد بلغ ميريليس ذروة نادرة من التناغم بين الأشكال والنوايا والمعاني، ما يجعل اللوحة تدخل الثقافة بقوة. من الصعب محو صورة الاكتشاف هذه أو استبدالها. إنها أول عمل جماعي في البرازيل. إنها قوة الفن في صنع التاريخ." [ 7 ] لاقت لوحاته البانورامية، بدورها، استحسانًا كبيرًا، ولكن اليوم، مع بقاء الرسومات التحضيرية فقط، لا يسع المرء إلا التكهن بمظهرها الحقيقي وجودتها. [ 51 ]

صورة ميريليس بعد وفاته بريشة أ. بيليسياري، 1915

أثار ميريليس أيضًا العديد من المعارضين الذين اعتبروه متخلفًا عن العصر، ورأوا في التقاليد الأكاديمية مجرد تصنّع وخطاب فارغ لا يمتّ بصلة إلى دلالات العصر المتغير. [ 38 ] فبينما حظيت قداسه الأول في البرازيل ، من جهة، بالتكريمات والأوسمة، مثل وسام الوردة، فقد أثارت أيضًا أولى الانتقادات، تحديدًا بسبب ما وُصف بـ"الخيال المفرط" والابتعاد عن الواقع. [ 52 ] وقد أدى عرض إحدى روائعه الأخرى، معركة غوارارابيس ، إلى جانب معركة أفاي لبيدرو أمريكو، في صالون عام 1879، إلى إثارة نقاش عام غير مسبوق في المشهد الفني البرازيلي. تشير التقديرات إلى نشر نحو 80 مقالًا حول هذا الحدث، مما دشّن فترةً خصبةً لتكوين تيار نقدي في مجال الجماليات والأيديولوجيا في البرازيل، متناولًا مواضيعَ مثيرةً للجدل آنذاك، كالقومية، ودور النقد، والتناقض بين الطليعة الفنية والتقاليد الأكاديمية. وقد اكتسب هذا المعرض مكانةً بارزةً لقدرته على حشد سكان ريو دي جانيرو بأكملهم تقريبًا، حيث سُجّلت 292,286 زيارةً على مدى 62 يومًا، ما يُظهر الاهتمام الجماهيري الهائل بالحراك الفني في تلك الأيام وبالقضايا القومية. في ذلك الوقت، سمع ميريليس كل شيء، من وصفه بالعبقري والمعلم إلى وصفه بالمزيف وغير الكفؤ، مُنذرًا ببداية تراجع مسيرته الفنية. وقد انعكس ذلك عليه، وبشكلٍ مؤثرٍ للغاية نظرًا لشهرته الشخصية ومكانته كرمزٍ بارزٍ للأكاديمية، في التقدم الجارف للجماليات الحداثية، التي عارضت كل ما مثّله. [ 11 ] [ 22 ] [ 37 ] كانت انتقادات غونزاغا دوكي خفيفة مقارنةً بانتقادات أنجيلو أغوستيني ، الذي برع في السخرية. ففي معرض حديثه عن معركة غوارارابيس ، ورداً على تصريح الرسام، قال إن كل شيء كان زائفاً، كل شيء كان مجرد مونتاج وخيال وتقاليد، لا يمت بصلة إلى الأحداث والمشاعر التي كان من المفترض أن تحدث في الحريق الحقيقي: [ 53 ]

يعترف السيد ميريليس، " الذي لا يريد إلا أن يكون دقيقًا"، بأنه غيّر الحقيقة، وخالف التاريخ، ولم يرسم معركة غوارارابيس، بل لقاءً سعيدًا ووديًا، عانق فيه باريتو دي مينيسيس فان شوب، وفرنانديز فييرا، وفيليبي كاماراو ، ورحّب هنريكي دياس بفيدال دي نيغريروس بلغته: "بينسا، ميو سا موسو!". لذا، فإن لوحة "معركة غوارارابيس" ليست لوحة تاريخية، كما يشير العنوان ويذكر الكتالوج، [...] بل هي كاريكاتير للسخرية، ومعركة مرحة، مثل معارك المور والمسيحيين، التي قدمها لنا مسرح ساو بيدرو دي ألكانتارا، في نسخته القديمة! [...] إن "معركة غوارارابيس" ليست معركة غوارارابيس، بل هي لقاء سعيد اجتمع فيه أبطال ذلك الزمان... ورقصوا رقصة المينويت .

كان لدى ميريليس اهتمام شخصي بالوظيفة التعليمية للفن، بالإضافة إلى اعتباره وسيلة فعّالة لنشر البرازيل في الخارج، وهو ما يتماشى مع البرنامج الرسمي للحكومة. ووفقًا لساندرا ماكوفيكي وكارلوس كويلو وآخرين، فقد كان هذا واضحًا بشكل خاص في لوحاته البانورامية. [ 4 ] [ 54 ] وبهذه الأعمال، خطا ميريليس خطوة كبيرة نحو الحساسية الحديثة. وفي الوقت نفسه، لا بد أن لوحة "بانوراما ريو" ، استنادًا إلى الدراسات التي نجت، كانت بمثابة شهادة على ملامح المدينة في مرحلة من التغيرات الحضرية والمعمارية الكبيرة. [ 4 ] [ 11 ] [ 55 ]

بسبب ارتباطه الوثيق بالإمبراطورية، تفاقمت الانتقادات السلبية الموجهة إليه مع قيام الجمهورية، وفي النهاية، تم نبذ ميريليس. لكنه لم يُنسَ تمامًا. فقد احتفظ طلابه بالعديد من تعاليمه ونقلوها، وعندما أُعيد اكتشاف لوحاته البانورامية عام 1910، تم تذكره كفنان متميز - مما يجعل المصير الذي لاقته تلك اللوحات أكثر تناقضًا - [ 38 ] وفي عام 1924، وصفه الفنان الحداثي رونالد دي كارفاليو بأنه أحد أبرز فناني القرن التاسع عشر، مشيدًا بحساسيته تجاه الطبيعة والضوء و"الجو العام"، وتصميمه المتقن، وتقنيته، ومهاراته كمنسق مناظر طبيعية وفنان بانورامي. [ 49 ]

فيكتور ميريليس: Uma rua da cidade do Desterro ، 1851. المتحف الوطني للفنون الجميلة

أُعيد إحياء شخصية ميريليس بقوة أكبر بعد احتفالات الذكرى المئوية لميلاده عام 1932، حيث تم الترحيب به كإنساني وشهيد وفنان يجسد الروح البرازيلية. [ 56 ] تُعرض أعماله اليوم في أكبر المتاحف البرازيلية، ويحظى باهتمام متواصل من نقاد الفن والأكاديميين، وقد سُميت العديد من الشوارع والمدارس باسمه. كتب سيرته كارلوس روبنز وأرجيو غيمارايس وأنجيلو دي بروينسا روزا وغيرهم، ويُكرس متحف فيكتور ميريليس، الواقع في مسقط رأسه، للحفاظ على ذكراه، بالإضافة إلى متحف سانتا كاتارينا للفنون الذي يُقيم صالونًا وطنيًا يحمل اسمه. [ 4 ] [ 57 ] في عام 2006، بدأ متحف فيكتور ميريليس مشروعًا يهدف إلى مسح أعماله الكاملة وفهرستها بشكل منهجي. [ 58 ] إنتاجه الغزير يضعه في مكانة بارزة في تاريخ الفن البرازيلي . بحسب ساندرا ماكوفيكي، يُعتبر ميريليس، في نظر الكثيرين، أعظم رسام برازيلي في القرن التاسع عشر. [ 29 ] وقد تمكّن ميريليس، بالتعاون مع منافسه الأكبر بيدرو أمريكو، من إنتاج صور ذات قدرة فائقة على الإيحاء، لا تزال حاضرة حتى اليوم في الذاكرة الجماعية للبرازيل باعتبارها التجسيد الأمثل لبعض أساطيرها التأسيسية الرئيسية. [ 7 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 33 ] وقد ذكر ماريو كويلو ما يلي: [ 59 ]

عرف ميريليس روعة الزخرفة، ونقد المقالات، وكان تقليديًا، أنتج أعمالًا متينة، صورًا "خالدة"، وكان مبتكرًا ، ملتزمًا بالفن الزائل وموضة اللوحات البانورامية. شارك في هذا المفهوم للحداثة الواقع بين الأبدي والعابر، في أجواء باريس، "عاصمة القرن التاسع عشر". غادر قرية صغيرة - نوسا سينهورا دو ديستيرو، حيث تمكن، بمفاهيم أساسية للتصميم الهندسي، من تسجيل مدينته. كان طالبًا ومعلمًا في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة، وشارك في تكوين جيل من الرسامين، وكتب عن أعماله، مبررًا إياها، وشرحها، وناقشها نقديًا عدة مرات، ونشر إعلانات في الصحف، ولكن قبل كل شيء، رسم طوال حياته، في أوروبا والبرازيل. سافر كثيرًا ، وكان على دراية واسعة بفن عصره. لم يخشَ الابتكار واستخدام التقنيات التي احتقرها الكثيرون، بما في ذلك التصوير الفوتوغرافي. كان بارعًا في استغلال بنية المناظر الطبيعية، وفي تفاصيل اللوحات الشخصية. لقد لمحَ في اللوحات البانورامية إمكانية إظهار فنه العظيم، الذي يُعدّ ضخمًا بشكلٍ مثير للجدل حتى في نظرنا اليوم . [...] ربما خالف التيار السائد، فخاض غمار تاريخ الرسم كما لم يجرؤ عليه إلا القليلون .

لوحات مختارة

مراجع

الاقتباسات

  1. ^ "دي كاديرا (دي جراو)" . Academia Brasileira de Belas Artes (باللغة البرتغالية البرازيلية) . تم الاسترجاع في 21 مايو 2026 .
  2. 1 2 3 4 5 فرانز، تيريسينها سولي (2011). "ماريانو مورينو هو أول تشكيل فني لفيكتور ميريليس" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  3. 1 2 3 4 5 6 روبنز، كارلوس (1941). "تاريخ صغير من الفنون البلاستيكية في البرازيل" . الطبعة البرازيلية على الانترنت. ص 123 – 131. مؤرشفة من الأصلي في 23 سبتمبر 2015. 
  4. 1 2 3 4 5 6 ماكوييكي، ساندرا (2008). "O Tempo de Victor Meirelles ea Cidade de Florianópolis" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 مالمان، ريجيس (2010). "Os passos do maior pintor brasileiro do século XIX entre Desterro, Paris eo Rio de Janeiro" . متحف فيكتور ميريليس.{{cite web}}: CS1 maint: deprecated archiveal service ( link )
  6. 1 2 3 4 "فيكتور ميريليس" . Encyclopédia Itaú الثقافية. مؤرشفة من الأصلي في 10 يونيو 2015 . تم الاسترجاع 28 نوفمبر 2017 .
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 فرانز، تيريسينها سولي (2007). "فيكتور ميريليس ea Construção da Identidade Brasileira" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  8. 1 2 بوبري، فرناندو سي. (2010). "فيكتور ميريليس: عندما أفقدته". أويتوسينتوس - آرتي برازيليرا دو إمبيريو آ ريبوبليكا (PDF) . EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte. ص 251 – 266. 
  9. ↑ كويلو 2007 ، ص 65.
  10. ^ “كرونولوجيا” . متحف فيكتور ميريليس.
  11. 1 2 3 4 5 تورال، أندريه أ. (2009). "صورة مشوهة للصورة" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  12. ^ كويلو 2007 ، ص 85-86.
  13. ^ كويلو 2007 ، ص 94 – 121.
  14. 1 2 دازي، كاميلا (2011). "إنتاج الأساتذة وطلاب المدرسة الوطنية للفنون الجميلة في معرض شيكاغو عام 1893" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  15. ^ كويلو 2007 ، ص 122-130، 158-161، 210.
  16. ^ كويلو 2007 ، ص 142 – 164.
  17. ^ ميلو جونيور، دوناتو (1982). “تيماس هيستوريكوس”. فيكتور ميريليس دي ليما: 1832-1903 . بيناكوثيكي. ص. 89. 
  18. ^ سيلفا ، تاتياني كريستيني دا (2004) ، يا التراث الثقافي في المركز التاريخي لفلوريانوبوليس: دراسة ورقية في متحف سانتا كاتارينا التاريخي وفيكتور ميريليس في الحفاظ على الثقافة وإنتاجها (PDF) ، UFSC
  19. ^ مورا ، كارولينا (18 أغسطس 2012). "في عام 180 عامًا من ولادته، احتفل فيكتور ميريليس في فلوريانوبوليس" . أخبار ضياء. مؤرشفة من الأصلي في 18 مايو 2014.
  20. ^ "يا ديا 22 دي فيفيريرو" . متحف فيكتور ميريليس. مؤرشفة من الأصلي في 18 مايو 2014.
  21. 1 2 3 4 رودريغز، ليوناردو (2007). ""As Primeiras Missas" هو بناء خيال برازيلي لعمل فيكتور ميريليس وكانديدو بورتيناري" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  22. 1 2 3 4 5 كاردوسو، رافائيل (2007). "Ressuscitando um Velho Cavalo de Batalha: New Dimensões da Pintura Histórica do Segundo Reinado" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  23. ↑ فالي، آرثر. "Documentos: Três cartas a Victor Meirelles، 1854، 1855، 1856" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  24. ^ كولي، خورخي (1994). "معركة جوارارابيس لفيكتور ميريليس وعلاقاته بالرسم الدولي" . جامعة إستادوال دي كامبيناس. ص 120 – 195. مؤرشفة من الأصلي في 8 مايو 2016. 
  25. 1 2 3 ليتي، ريجينالدو دا روشا (2007). "A Pintura de Temática Religiosa na Academia Imperial das Belas Artes: Uma Abordagem Contemporânea" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  26. ^ ميوشي ، ألكسندر جايوتو (2010). "Três Moemas: as versões de Victor Meirelles، Pedro Americo e Rodolpho Bernardelli". أويتوسينتوس - آرتي برازيليرا دو إمبيريو آ ريبوبليكا (PDF) . EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte. ص 13 – 29. 
  27. 1 2 دوكي استرادا، لويز غونزاغا (1888). "الفن البرازيلي" . مؤرشفة من الأصلي في 22 يناير 2008.
  28. 1 2 كويلو 2007 ، ص 71-84.
  29. 1 2 3 ساندرا ماكويكي (2010). "وجود الأكاديمية الإمبراطورية للفنون البيضاء والمدرسة الوطنية للفنون البيضاء في سيناريو الفنون البصرية في سانتا كاتارينا". أويتوسينتوس - آرتي برازيليرا دو إمبيريو آ ريبوبليكا (PDF) . EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte. ص 604 – 616. 
  30. 1 2 كولي، خورخي (2013). "بيدرو أميريكو، فيكتور ميريليس، بين المرور والحاضر" (PDF) . كايانا (3). ردمك 2313-9242 . مؤرشفة من الأصلي (PDF) بتاريخ 2021-04-19 . تم الاسترجاع بتاريخ 2022-09-03 . 
  31. ↑ دورو، بول (2002). "النظرية الأكاديمية: 1550-1800". دليل لنظرية الفن . وايلي-بلاك ويل. ص 89-90 . 
  32. ↑ باراش، موشيه (2000). نظريات الفن: من أفلاطون إلى وينكلمان . روتليدج. ص 320-322 . 
  33. 1 2 3 بيسكاردي، أفرانيو؛ روشا، فريدريكو ألميدا (2006). "O Mecenato Artístico de D. Pedro II eo Projeto Imperial" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  34. ↑ غرينفيل، مايكل؛ هاردي، شيريل (2007). قواعد الفن: بيير بورديو والفنون البصرية . دار نشر بيرغ. ص 110-111 . 
  35. ^ كلاين، روبرت (1998). شكل ذكي: كتب عن النهضة في الفن الحديث . إدوسب. ص. 365. 
  36. ↑ كيمب، مارتن (2000). تاريخ أكسفورد للفن الغربي . مطبعة جامعة أكسفورد بالولايات المتحدة. ص 218-219 . 
  37. 1 2 3 جواريلا، هوغو (2006). "سؤال فني لعام 1879: حلقة من نقد فن II رينادو" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  38. 1 2 3 4 5 6 سيلفا، روزانجيلا دي جيسوس (2008). "أنجيلو أغوستيني وفيليكس فيريرا وغونزاغا دوكي إسترادا: مساهمات في نقد الفن البرازيلي في القرن التاسع عشر" (PDF) . مراجعة تاريخ الفن والآثار . رقم 10. ص 43 – 71.  
  39. ^ فرنانديز، سيبيل فيدال نيتو (2007). "O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas Artes" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  40. ^ يولاليو ، ألكسندر (1984–85). "يا سيكولو التاسع عشر". التقليد والانكسار. Síntese de Arte e Cultura Brasileiras . ساو باولو: مؤسسة بينال دي ساو باولو. ص. 121. 
  41. ^ شوارتز، ليليا (2000). “الرومانسية الاستوائية: اعتراف بالسياسة والمدينة بمعهد إمبراطوري برازيلي”. بينيلوبي . ص 109 – 127. 
  42. ^ شوارتز ، ليليا (2003). "Estado sem nação: إنشاء ذاكرة رسمية في البرازيل في Segundo Reinado". أزمة في الدولة . سجل المحرر. ص. 373. 
  43. ^ دي فرانسا، كريستينا بيير (2008). "Victor Meirelles e os Panoramas I Colóquio Nacional de Estudos Sobre Arte Brasileira do Século XIX" . مؤسسة كاسا دي روي باربوسا. مؤرشفة من الأصلي بتاريخ 25-07-2008 . تم الاسترجاع بتاريخ 2022-09-03 .
  44. ^ "متحف فيكتور ميريليس apresenta novo acervo doado" . متحف ريفيستا . 1 نيسان/أبريل 2009 مؤرشفة من الأصلي في 18 مايو 2014.
  45. ^ "كوستا، زيفيرينو دا (1840 - 1915)" . Encyclopédia Itaú الثقافية. 26 سبتمبر 2013 مؤرشفة من الأصلي في 21 أكتوبر 2014.
  46. ↑ جوانابارينو، أوسكار. "نقاد مثل Exposições Gerais de 1894، 1897، 1898 e 1899" . 19&20 - مراجعة إلكترونية لـ DezenoveVinte.
  47. ^ كافالكانتي، آنا ماريا تافاريس (2001-2002). "جوائز السفر من أكاديميا في بينتورا". 185 عامًا في مدرسة بيلاس آرتس . UFRJ. ص 69 – 92. 
  48. ^ "بيدرو بيريز" . Encyclopédia Itaú الثقافية. 23 أغسطس 2017.
  49. 1 2 كارفاليو، رونالد دي (1924). الدراسات البرازيلية . أنواريو دو البرازيل. ص 146 – 148. 
  50. ^ كريستو، ماراليز دي كاسترو فييرا (2010). "عنف كعنصر مميز بين تمثيل الهند في البرازيل والمكسيك في القرن التاسع عشر". أويتوسينتوس - آرتي برازيليرا دو إمبيريو آ ريبوبليكا (PDF) . EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte. ص 327 – 341. 
  51. ^ فرنسا ، كريستينا بيير دي (2010). “يا بانوراما دو ريو دي جانيرو للدعاية”. أويتوسينتوس - آرتي برازيليرا دو إمبيريو آ ريبوبليكا (PDF) . EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte. ص 164 – 171. 
  52. ^ بريستيس، روبرتا ريبيرو (2011). A Primeira Missa no Brasil em Dois Tempos . مكتب المؤرخ. ص 141 – 157. 
  53. ^ أراغاو ، أوكتافيو (2005). "صالون دي 1879" (PDF) . آرتي وإنسايوس . رقم 13. ص 151 – 153. مؤرشفة من الأصلي (PDF) بتاريخ 2022-09-04 . تم الاسترجاع بتاريخ 2022-09-04 .  
  54. ^ كويلو 2007 ، ص 110-111، 132-135.
  55. ^ كويلو 2007 ، ص 133 – 140.
  56. ↑ كويلو 2007 ، ص 180.
  57. ↑ كويلو 2007 ، ص 4.
  58. ^ باور ، ليتيسيا (2010). “Projeto Victor Meirelles – Memória e Documentação”. أويتوسينتوس - آرتي برازيليرا دو إمبيريو آ ريبوبليكا (PDF) . EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte. ص 305 – 314. 
  59. ↑ كويلو 2007 ، ص 211.

فهرس

للمزيد من القراءة

  • روزا، أنجيلو دي بروينسا (1982). فيكتور ميريليس دي ليما: 1832-1903 . إصدارات بيناكوثيكي.
  • ماتوس، تارسيسيو؛ روسيتو، لورد (2002). متحف فيكتور ميريليس: 50 سنة . افتتاحية تيمبو. رقم ISBN 85-89420-01-9.