الفن الأكاديمي

تأسست أول أكاديمية للفنون في فلورنسا على يد كوزيمو الأول دي ميديتشي في 13 يناير 1563، بتأثير من المهندس المعماري جورجيو فاساري ، الذي أطلق عليها اسم " أكاديمية وشركة فنون الرسم" (Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno ) نظرًا لانقسامها إلى فرعين عمليين. فبينما كانت الشركة بمثابة مؤسسة مفتوحة لجميع الفنانين العاملين في توسكانا، اقتصرت الأكاديمية على أبرز فناني بلاط كوزيمو، وتولت مهمة الإشراف على جميع الأنشطة الفنية في فلورنسا، بما في ذلك التدريس والحفاظ على التقاليد الثقافية المحلية. وكان من بين الأعضاء المؤسسين مايكل أنجلو ، وبارتولوميو أماناتي ، وأنيولو برونزينو، وفرانشيسكو دا سانغالو . في هذه المؤسسة، تعلم الطلاب "فن الرسم" (وهو مصطلح صاغه فاساري) واستمعوا إلى محاضرات في علم التشريح والهندسة . ^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]} انتشرت شهرة الأكاديمية بسرعة، لدرجة أنه في غضون خمسة أشهر فقط من تأسيسها، تقدم فنانون فينيسيون مهمون مثل ^تيتيان وسالفياتي وتينتوريتو وبالاديو بطلبات للانضمام إليها ، وفي عام 1567، استشارها الملك فيليب الثاني ملك إسبانيا بشأن خطط الإسكوريال . [ ^{4 ]}

تأسست أكاديمية أخرى، هي أكاديمية الرسامين والنحاتين في روما (Accademia de i Pittori e Scultori di Roma)، والمعروفة باسم أكاديمية سان لوكا (نسبةً إلى شفيع الرسامين، القديس لوقا )، بعد نحو عقد من الزمن في روما . وقد اضطلعت هذه الأكاديمية بدور تعليمي، واهتمت بنظرية الفن أكثر من نظيرتها الفلورنسية، إذ أولت أهمية بالغة لحضور المحاضرات النظرية والمناقشات ودروس الرسم. ^{[ 5 ]} وتم تعيين اثني عشر أكاديميًا على الفور كمدرسين، ووضعوا سلسلة من الإجراءات التأديبية للدراسة، وأنشأوا نظامًا للجوائز للطلاب الأكثر تميزًا. ^{[ 6 ]}

في عام 1582، افتتح الرسام ومعلم الفنون أنيبالي كاراتشي أكاديميته المؤثرة للغاية "أكاديميا دي ديزيديروزي " (أكاديمية الراغبين) في بولونيا دون دعم رسمي؛ من بعض النواحي، كانت هذه الأكاديمية أشبه بمرسم فنان تقليدي، لكن شعوره بالحاجة إلى تسميتها "أكاديمية" يدل على جاذبية الفكرة في ذلك الوقت. ^{[ 7 ]}

يعود ظهور أكاديميات الفنون في القرن السادس عشر إلى الحاجة للاستجابة للمطالب الاجتماعية الجديدة. فقد أدركت دول عديدة، كانت تتجه نحو الحكم المطلق ، ضرورة ابتكار فن يُميزها ويُشكل رمزًا للوحدة المدنية، وقادرًا أيضًا على ترسيخ مكانة حكامها رمزيًا. وفي خضم هذه العملية، بدأت الكنيسة الكاثوليكية ، التي كانت آنذاك القوة السياسية الأكبر والموحدة الاجتماعية في أوروبا، تفقد بعضًا من نفوذها نتيجة لتزايد علمنة المجتمعات. وتعايش الفن الديني ، الذي كان يُمثل أكبر مجال للتعبير الفني خلال العصور الوسطى ، مع فن دنيوي متنامٍ، مُستمد من مصادر كلاسيكية ، والذي شهد انتعاشًا بطيئًا منذ القرن الثاني عشر، والذي ترسخ بحلول عصر النهضة كأرقى مرجع ثقافي ونموذج للجودة. ^{[ 8 ] [ 9 ]}

تطلّب هذا الظهور المتجدد للكلاسيكية من الفنانين أن يصبحوا أكثر ثقافة، لكي يتمكنوا من نقل هذا المرجع إلى الفنون البصرية بكفاءة. في الوقت نفسه، بدأ يُنظر إلى النظام القديم للإنتاج الفني، الذي كانت تنظمه النقابات - وهي جمعيات طبقية ذات طابع حرفي، مرتبطة بالحرف الميكانيكية أكثر من ارتباطها بالمعرفة الفكرية - على أنه نظام عفا عليه الزمن وغير جدير بالتقدير الاجتماعي، إذ بدأ الفنانون يتوقون إلى المساواة مع المثقفين الملمين بالفنون الليبرالية ، لأن الفن نفسه لم يعد يُنظر إليه كمهمة تقنية فحسب، كما كان الحال لقرون، بل كوسيلة لاكتساب المعرفة ونقلها. في هذا السياق الجديد، بدأ يُنظر إلى الرسم والنحت على أنهما قابلان للتنظير، تمامًا كما هو الحال مع فنون أخرى كالأدب، وخاصة الشعر. مع ذلك، فإذا كان الفنانون قد ارتقوا اجتماعيًا من جهة، فقد فقدوا من جهة أخرى ضمانة الاندماج في السوق التي كان يوفرها نظام النقابات، إذ اضطروا للعيش في ظل عدم اليقين بشأن الحماية الفردية التي يوفرها لهم أحد الرعاة . ^{[ 10 ]}

إذا كان لإيطاليا الفضل في تأسيس هذا النوع الجديد من المؤسسات، فإن فرنسا هي المسؤولة عن إرساء هذا النموذج في مرحلة أولى من النظام والاستقرار. وقد بدأت المحاولات الأولى لفرنسا لإنشاء أكاديميات مماثلة للأكاديميات الإيطالية في القرن السادس عشر، خلال عهد الملك هنري الثالث ، لا سيما بفضل جهود الشاعر جان أنطوان دو بايف ، الذي أسس أكاديمية مرتبطة بالتاج الفرنسي . وكما هو الحال في نظيراتها الإيطالية، كانت هذه الأكاديمية ذات طابع لغوي فلسفي في المقام الأول ، لكنها تناولت أيضًا مفاهيم تتعلق بالفنون والعلوم. ورغم نشاطها المكثف الذي شمل مناقشات منتظمة وإنتاجًا نظريًا، دفاعًا عن المبادئ الكلاسيكية، إلا أنها افتقرت إلى بنية تعليمية متكاملة، وكان عمرها قصيرًا. ^{[ 11 ]}

شكلت أكاديمية سان لوكا لاحقًا نموذجًا للأكاديمية الملكية الفرنسية للرسم والنحت ، التي أسسها عام 1648 مجموعة من الفنانين بقيادة شارل لو برون ، والتي أصبحت فيما بعد أكاديمية الفنون الجميلة . وكان هدفها مشابهًا للهدف الإيطالي، وهو تكريم الفنانين "النبلاء الذين يمارسون فنًا حرًا" وتمييزهم عن الحرفيين الذين يعملون في الأعمال اليدوية. وقد كان لهذا التركيز على الجانب الفكري في الفن أثرٌ كبير على مواضيع وأساليب الفن الأكاديمي. ^{[ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]}

بعد بداية غير موفقة، أعاد الملك لويس الرابع عشر تنظيم الأكاديمية الملكية عام ١٦٦١ ، بهدف السيطرة على جميع الأنشطة الفنية في البلاد، ^{[ ١٥ ]} وفي عام ١٦٧١، أصبحت تحت إدارة رئيس الوزراء جان بابتيست كولبير ، الذي عيّن لو برون مديرًا لها. وجعلاها معًا الذراع التنفيذية الرئيسية لبرنامج يهدف إلى تمجيد الملكية المطلقة للملك ، مما رسّخ ارتباط المدرسة بالدولة، ومنحها بالتالي سلطة توجيهية هائلة على النظام الفني الوطني بأكمله، الأمر الذي ساهم في جعل فرنسا المركز الثقافي الأوروبي الجديد، مُزيحًا الهيمنة الإيطالية السابقة. لكن بينما كان الفن في عصر النهضة الإيطالية بمثابة استكشاف للعالم الطبيعي، كان بالنسبة للو برون، قبل كل شيء، نتاج ثقافة مكتسبة، وأشكال موروثة، وتقاليد راسخة. ^{[ ١٦ ] [ ١٧ ]}

خلال هذه الفترة، بلغت المذاهب الأكاديمية ذروة دقتها وشموليتها وتوحيدها وشكليتها ووضوحها، ووفقًا لمؤرخ الفن موشيه باراش، لم يسبق في تاريخ نظرية الفن أن حظيت فكرة الكمال بهذا القدر من الاهتمام كهدف أسمى للفنان، مع اعتبار إنتاج عصر النهضة الإيطالية العليا النموذج الأمثل. وهكذا، ظلت إيطاليا مرجعًا لا يُقدّر بثمن، لدرجة أنه تم تأسيس فرع لها في روما عام 1666، وهي الأكاديمية الفرنسية ، وكان شارل إيرارد أول مدير لها. ^{[ 16 ]}

في الوقت نفسه، نشب جدل بين أعضاء الأكاديمية، هيمن على التوجهات الفنية لبقية القرن. تمحور هذا "الصراع بين الأساليب" حول أيهما يُعدّ نموذجًا مناسبًا يُحتذى به: بيتر بول روبنز أم نيكولا بوسان . جادل أتباع بوسان، الذين يُطلق عليهم "البوسينيون"، بأن الخط (disegno) يجب أن يهيمن على الفن، نظرًا لتأثيره على العقل، بينما جادل أتباع روبنز، الذين يُطلق عليهم "الروبينيون"، بأن اللون (colore) يجب أن يكون العنصر المهيمن، نظرًا لتأثيره على العاطفة. ^{[ 18 ]} أُعيد إحياء هذا النقاش في أوائل القرن التاسع عشر، في ظل حركتي الكلاسيكية الجديدة، التي مثّلها فن جان أوغست دومينيك إنجرس ، والرومانسية، التي مثّلها عمل أوجين ديلاكروا . كما دارت نقاشات حول ما إذا كان من الأفضل تعلّم الفن من خلال النظر إلى الطبيعة، أم من خلال أعمال الفنانين العظماء في الماضي. ^{[ 19 ]}

في نهاية عهد لويس الرابع عشر، بدأ الأسلوب الأكاديمي والتعاليم المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بملكيته بالانتشار في جميع أنحاء أوروبا، بالتزامن مع نمو طبقة النبلاء في المدن. وتشكلت سلسلة من الأكاديميات الهامة الأخرى في أنحاء القارة، مستوحاة من نجاح الأكاديمية الفرنسية: أكاديمية الفنون الجميلة في نورمبرغ (1662)، والأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في أنتويرب (1663)، وأكاديمية الفنون في برلين (1696)، وأكاديمية الفنون الجميلة في فيينا (1698)، والأكاديمية الملكية للرسم في ستوكهولم (1735)، والأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في سان فرناندو بمدريد (1752)، والأكاديمية الإمبراطورية للفنون في سانت بطرسبرغ ( 1757)، وأكاديمية بريرا للفنون الجميلة في ميلانو (1776)، على سبيل المثال لا الحصر. في إنجلترا، كانت هذه هي الأكاديمية الملكية للفنون ، التي تأسست عام 1768 بهدف "إنشاء مدرسة أو أكاديمية للتصميم لاستخدام الطلاب في الفنون". ^{[ 20 ] [ 21 ]}

تُعدّ الأكاديمية الملكية الدنماركية للفنون الجميلة في كوبنهاغن، التي تأسست عام ١٧٥٤، مثالًا ناجحًا في بلد صغير، إذ حققت هدفها المتمثل في إنشاء مدرسة وطنية وتقليل الاعتماد على الفنانين الوافدين. تلقى معظم رسامي العصر الذهبي الدنماركي ( ١٨٠٠-١٨٥٠ تقريبًا) تدريبهم هناك، واستلهامًا من لوحات العصر الذهبي الإيطالي والهولندي ، عاد العديد منهم للتدريس محليًا. ^{[ ٢٢ ]} يتميز تاريخ الفن الدنماركي بقلة التوتر بين الفن الأكاديمي والأساليب الأخرى مقارنةً بغيره من البلدان.

في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، امتد هذا النموذج إلى أمريكا، حيث تأسست أكاديمية سان كارلوس في المكسيك عام 1783، وأكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة في الولايات المتحدة عام 1805، ^{[ 23 ]} والأكاديمية الإمبراطورية للفنون الجميلة في البرازيل عام 1826. ^{[ 24 ]} وفي الوقت نفسه، في إيطاليا، ظهر مركز رئيسي آخر للإشعاع، وهو مدينة البندقية، التي أطلقت تقليد المناظر الحضرية و" الكابريتشيو "، وهي مشاهد طبيعية خيالية مليئة بالآثار القديمة، والتي أصبحت مفضلة لدى الرحالة النبلاء في الجولة الكبرى . ^{[ 23 ]}

على الرغم من انتشاره الواسع، بدأ النظام الأكاديمي يواجه تحديات جدية من خلال تحركات المثقفين المرتبطين بعصر التنوير . فقد رأوا أن الأكاديمية أصبحت نموذجًا عفا عليه الزمن، شديد الصرامة والجمود؛ وانتقدوا المنهجية التي اعتقدوا أنها تُنتج فنًا خاضعًا للأمثلة القديمة، وأدانوا الإدارة المؤسسية التي اعتبروها فاسدة واستبدادية . [ ^{25 ] مع} ذلك، تبنى شخصية بارزة من شخصيات التنوير، مثل ديدرو، الكثير من المثل العليا الأكاديمية، ودعم التسلسل الهرمي للأنواع الأدبية ( انظر أدناه )، وقال إن "الخيال لا يُبدع شيئًا". ^{[ 26 ]} في نهاية القرن الثامن عشر، وفي أعقاب اضطرابات الثورة الفرنسية ، شُنّت حملة حقيقية ضد تدريس الأكاديمية، التي اعتُبرت رمزًا للنظام القديم . في عام ١٧٩٣، تولى الرسام جاك لويس دافيد ، المرتبط ارتباطًا وثيقًا بالثوار، إدارة الشؤون الفنية للجمهورية الجديدة ، وبعد استجابته لطلب العديد من الفنانين الساخطين على بيروقراطية المؤسسة ونظام الامتيازات، حلّ الأكاديميات الباريسية وجميع الأكاديميات الملكية الأخرى في الريف. إلا أن زوال المدارس القديمة كان مؤقتًا، إذ شُكّلت لاحقًا لجنة للفنون، مما أدى إلى تأسيس معهد فرنسا عام ١٧٩٥ ، والذي ضمّ قسمًا فنيًا وكان مسؤولًا عن إعادة تنظيم النظام الفني الوطني. ^{[ ٢٥ ]}

مع ذلك، كانت التحديات التي واجهت الأوساط الأكاديمية في فرنسا اسمية أكثر منها حقيقية. فقد عادت دورات الفنون إلى العمل بالطريقة نفسها تقريبًا كما كانت من قبل، وأُعيد إحياء التسلسل الهرمي للأنواع الفنية، وحُفظت الجوائز والصالونات، وظل الفرع في روما نشطًا، واستمرت الدولة في كونها أكبر داعم للفنون. كان كواترمير دي كوينسي ، سكرتير المعهد الجديد الذي وُلد كأداة للتجديد الثوري، يعتقد، على نحوٍ متناقض، أن مدارس الفنون تخدم الحفاظ على التقاليد، لا تأسيس تقاليد جديدة. ^{[ 25 ]} تمثلت أعظم ابتكاراته في فكرة إعادة توحيد الفنون في جو من المساواة، وإلغاء الألقاب الفخرية للأعضاء وبعض الامتيازات الأخرى، ومحاولته جعل الإدارة أكثر شفافية وعامة وفعالية. وفي إعادة تفسيره للنظرية الأفلاطونية القائلة بأن الفنون موضع شك لأنها محاكاة غير كاملة لواقع مثالي مجرد ، نظر إلى هذه الفكرة من منظور أخلاقي فقط، ثم قام بتسييسها وإضفاء الطابع الجمهوري عليها، رابطًا حقيقة الفنون بحقيقة المؤسسات الاجتماعية. وادعى أيضاً أن الواقع السياسي للجمهورية كان انعكاساً لجمهورية الفنون التي سعى إلى تأسيسها. ولكن بعيداً عن الأفكار، استمر تطبيق الاستبداد في الإدارة الجمهورية، وهو أحد الأسباب التي ذُكرت لإلغاء الأكاديميات الملكية. ^{[ 27 ]}

وتعرض النموذج الأكاديمي لهجوم آخر من الرومانسيين الأوائل ، في مطلع القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، الذين دعوا إلى ممارسة تتمحور حول الأصالة الفردية والاستقلالية. وفي حوالي عام 1816، صرّح الرسام تيودور جيريكو ، أحد رواد الرومانسية الفرنسية، بما يلي:

تُبقي هذه المدارس طلابها في حالة محاكاة دائمة... ألاحظ بحزن أنه منذ تأسيس هذه المدارس، كان لها أثر كبير: فقد خرّجت آلاف المواهب المتوسطة... يدخل الرسامون إليها في سن مبكرة جدًا، ولذلك فإن آثار الفردية التي تبقى بعد الأكاديمية تكاد تكون معدومة. يمكن للمرء أن يرى، بأسى حقيقي، حوالي عشر أو اثنتي عشرة لوحة كل عام متطابقة تقريبًا في التنفيذ، لأنها في سعيها نحو الكمال، تفقد أصالتها. طريقة رسم واحدة، نوع واحد من الألوان، ترتيب واحد لجميع الأنظمة... ^{[ 28 ]}

منذ بداية الجدل بين أسلوبي بوسين وروبنز، عمل العديد من الفنانين بين هذين الأسلوبين. في القرن التاسع عشر، ومع تجدد هذا الجدل، انصب اهتمام عالم الفن وأهدافه على دمج خطوط الكلاسيكية الجديدة مع ألوان الرومانسية. وزعم النقاد أن فنانًا تلو الآخر قد حقق هذا الدمج، ومن بينهم تيودور شاسيريو ، وآري شيفر ، وفرانشيسكو هايز ، وألكسندر غابرييل ديكامب ، وتوماس كوتور . وعلق ويليام أدولف بوغيرو ، وهو فنان أكاديمي لاحق، قائلاً إن سر الرسام الجيد يكمن في رؤية "اللون والخط كشيء واحد". روج توماس كوتور للفكرة نفسها في كتاب ألفه عن منهج الفن، مجادلاً بأنه كلما قيل إن لوحة ما تتميز بألوان أفضل أو خطوط أفضل، فهذا هراء، لأن تألق اللون يعتمد على الخط في نقله، والعكس صحيح؛ وأن اللون في الحقيقة وسيلة للتعبير عن "قيمة" الشكل.

النزعة التاريخية

شهدت هذه الفترة تطورًا آخر يُعرف بالنزعة التاريخية ، تمثل في تبني الأساليب التاريخية أو محاكاة أعمال الفنانين والحرفيين التاريخيين لإظهار الحقبة التاريخية التي تُصوّرها اللوحة. في تاريخ الفن ، وبعد الكلاسيكية الجديدة التي يُمكن اعتبارها في العصر الرومانسي حركة تاريخية بحد ذاتها، شهد القرن التاسع عشر مرحلة تاريخية جديدة تميزت بتفسير ليس فقط للكلاسيكية اليونانية والرومانية ، بل أيضًا للعصور الأسلوبية اللاحقة التي حظيت باحترام متزايد. ويتجلى هذا بوضوح في أعمال البارون يان أوغست هندريك ليس ، الذي كان له تأثير لاحق على جيمس تيسو . كما يظهر أيضًا في تطور الأسلوب اليوناني الجديد . ويُقصد بالنزعة التاريخية أيضًا الاعتقاد والممارسة المرتبطين بالفن الأكاديمي بضرورة دمج وتوفيق ابتكارات مختلف التقاليد الفنية القديمة.

الرمزية في الفن

شهد عالم الفن نموًا ملحوظًا في التركيز على الرمزية في الفن. وأكدت نظريات أهمية الخط واللون أن الفنان، من خلالهما، يُحكم سيطرته على الوسيط الفني لخلق تأثيرات نفسية، يُمكن من خلالها تجسيد المواضيع والمشاعر والأفكار. ومع سعي الفنانين لتطبيق هذه النظريات عمليًا، ازداد التركيز على العمل الفني كوسيلة رمزية أو مجازية. وساد الاعتقاد بأن التمثيلات في الرسم والنحت يجب أن تستحضر المُثُل الأفلاطونية ، أو المُثل العليا، حيث يُمكن للمرء أن يلمح، خلف الصور العادية، شيئًا مجردًا، حقيقة أبدية. ومن هنا جاءت مقولة كيتس الشهيرة: "الجمال هو الحقيقة، والحقيقة هي الجمال". كان يُراد للوحات أن تكون "فكرة"، فكرة كاملة وشاملة. ومن المعروف أن بوغيرو قال إنه لن يرسم "حربًا"، بل سيرسم "حربًا". العديد من اللوحات التي رسمها فنانون أكاديميون عبارة عن استعارات بسيطة للطبيعة تحمل عناوين مثل الفجر والغسق والرؤية والتذوق ، حيث يتم تجسيد هذه الأفكار من خلال شخصية عارية واحدة، تم تركيبها بطريقة تبرز جوهر الفكرة.

المثالية

من الناحية الأسلوبية، رسّخ الفن الأكاديمي مثال الكمال، وفي الوقت نفسه، محاكاة انتقائية للواقع ( المحاكاة )، وهو مفهومٌ يعود إلى عهد أرسطو . وبفضل الإتقان التام للألوان والضوء والظل، تم ابتكار الأشكال بطريقة شبه واقعية. تتميز بعض اللوحات بلمسة نهائية مصقولة، حيث لا يمكن تمييز أي أثر لضربات الفرشاة على العمل الفني النهائي. بعد رسم المسودة الزيتية، كان الفنان يُنتج اللوحة النهائية بلمسة أكاديمية، مُجريًا عليها تعديلات لتتوافق مع المعايير الأسلوبية، ومحاولًا إضفاء طابع مثالي على الصور وإضافة تفاصيل دقيقة. وبالمثل، تم بناء المنظور هندسيًا على سطح مستو، ولم يكن في الواقع نتاجًا للبصر.

اتجه الفن أيضاً نحو مزيد من المثالية ، وهو ما يتناقض مع الواقعية ، حيث تم تبسيط الأشكال المصورة وتجريدها - أي جعلها مثالية - لكي تتمكن من تمثيل المُثل التي ترمز إليها. وهذا يشمل تعميم الأشكال الموجودة في الطبيعة، وإخضاعها لوحدة العمل الفني وموضوعه.

تسلسل الأنواع

لقد تمّ تقنين تمثيل المشاعر المختلفة بتفصيل دقيق من قِبل الأوساط الأكاديمية ^{[ 29 ]} ، وخضعت الأنواع الفنية نفسها لمقياسٍ من المكانة. ولأن التاريخ والأساطير كانا يُعتبران مسرحيات أو جدليات للأفكار، أرضًا خصبة للرمزية المهمة، فقد اعتُبر استخدام موضوعات من هذه المجالات الشكلَ الأكثر جديةً للرسم. وقد حظي هذا التسلسل الهرمي للأنواع، الذي أُنشئ في الأصل في القرن السابع عشر، بتقدير كبير، حيث وُضعت لوحات التاريخ (المعروفة أيضًا باسم "النوع الكبير") - التي تتناول المواضيع الكلاسيكية والدينية والأسطورية والأدبية والرمزية - في القمة، تليها "الأنواع الثانوية" - مثل رسم البورتريه ، ولوحات النوع ، والمناظر الطبيعية ، واللوحات الصامتة . ^{[ 30 ] [ 23 ]}

شمل النوع التاريخي، وهو الأكثر تقديرًا، أعمالًا نقلت مواضيع ذات طابع ملهم ونبيل، ذات خلفية أخلاقية في جوهرها، بما يتماشى مع التقاليد التي أسسها فنانون كبار مثل مايكل أنجلو ورافائيل وليوناردو دافنشي . يُعد بول ديلاروش مثالًا نموذجيًا للرسم التاريخي الفرنسي، وبنيامين ويست مثالًا على الموجة البريطانية الأمريكية لرسم مشاهد من التاريخ الحديث. غالبًا ما تكون لوحات هانز ماكارت دراما تاريخية ضخمة، وقد جمع بين ذلك وبين النزعة التاريخية في الزخرفة ليُهيمن على أسلوب ثقافة فيينا في القرن التاسع عشر . تضمنت البورتريهات صورًا كبيرة الحجم لأشخاص، مناسبة لتمجيدهم علنًا، بالإضافة إلى قطع أصغر للاستخدام الشخصي. صورت المشاهد اليومية، والمعروفة أيضًا بمشاهد النوع، الحياة العادية بطريقة رمزية، وقدمت المناظر الطبيعية منظورات للطبيعة البكر المثالية أو بانوراما المدينة، وتألفت الطبيعة الصامتة من مجموعات من أشياء متنوعة في تركيبات رسمية. ^{[ 30 ] [ 23 ]}

يكمن مبرر هذا التراتب في فكرة أن لكل نوع فني قوة أخلاقية متأصلة ومحددة. وبالتالي، يستطيع الفنان إيصال مبدأ أخلاقي بقوة وسهولة أكبر من خلال مشهد تاريخي مقارنةً، على سبيل المثال، بلوحة طبيعة صامتة. علاوة على ذلك، وتبعًا للمفاهيم اليونانية، كان يُعتقد أن أسمى أشكال الفن هو التمثيل الأمثل للجسم البشري، ولذا لم تحظَ المناظر الطبيعية ولوحات الطبيعة الصامتة، التي لا يظهر فيها الإنسان، بمكانة مرموقة. وأخيرًا، نظرًا لوظيفتها الاجتماعية والتعليمية في المقام الأول، فضّل الفن الأكاديمي الأعمال الكبيرة والصور الشخصية ذات الأحجام الكبيرة، فهي أكثر ملاءمة للعرض أمام مجموعات كبيرة من المتفرجين وأنسب لتزيين الأماكن العامة. ^{[ 30 ] [ 23 ]}

تأثرت كل هذه الاتجاهات بنظريات الفيلسوف الألماني هيجل ، الذي كان يرى أن التاريخ عبارة عن جدلية للأفكار المتنافسة، والتي تنتهي في النهاية إلى توليف.

كان نابليون بمثابة " الخاتمة " لمفهوم الفن كوسيلة للتعبير عن القيم الأخلاقية ومرآة للفضيلة . فقد رعى الفنانين ووظفهم بنشاط لتصوير مجده الشخصي، ومجد إمبراطوريته، وانتصاراته السياسية والعسكرية. بعده، بدأ تفتت المُثل العليا وضعفها يظهران بشكل واضح لا رجعة فيه. ^{[ 31 ]} ومع فتور الحماس التحرري للرومانسيين الأوائل، ومع الفشل النهائي لمشروع نابليون الإمبريالي، ومع انتشار أسلوب انتقائي يمزج بين الرومانسية والكلاسيكية الجديدة، ويُكيّفهما لأغراض البرجوازية التي أصبحت من أكبر رعاة الفنون، ظهر شعور عام بالاستسلام، فضلاً عن تزايد غلبة الذوق البرجوازي الفردي على الأنظمة الجماعية المثالية. سرعان ما تغلغلت تفضيلات هذه الطبقة الاجتماعية، التي أصبحت ذات نفوذ كبير، في التعليم العالي وأصبحت موضوعات جديرة بالتمثيل، مما أدى إلى تغيير التسلسل الهرمي للأنواع الفنية وتكاثر الصور الشخصية وجميع الأنواع التي تسمى الأنواع الثانوية، مثل المشاهد اليومية والطبيعة الصامتة، والتي أصبحت أكثر وضوحًا مع تقدم القرن. ^{[ 32 ]}

كان دعم الطبقة البرجوازية للأكاديميات وسيلةً لإظهار مستوى تعليمها واكتساب مكانة اجتماعية مرموقة، مما قرّبها من النخب الثقافية والسياسية. وأخيرًا، ساهمت عواملٌ عديدة ، منها إحياء الطراز القوطي الجديد، وتطور الذوق الجمالي كقيمة مستقلة، وإحياء الانتقائية الهلنستية، وتقدم الدراسات القروسطية والاستشراقية والفولكلورية ، وتزايد مشاركة المرأة في الإنتاج الفني ، وتقدير الحرف اليدوية والفنون التطبيقية ، في فتح آفاق جديدة لتقدير الفنون البصرية، وكشف حقائق أخرى جديرة بالتقدير كانت مهملةً ومُهمّشةً في السابق ضمن الثقافة الرسمية. ^{[ 19 ] [ 33 ] [ 34 ]} نتيجةً لهذا التحول الثقافي الكبير، كان على النموذج التعليمي الأكاديمي، لكي يستمر، أن يدمج بعض هذه الابتكارات، ولكنه حافظ بشكل عام على التقاليد الراسخة، وتمكن من أن يصبح أكثر تأثيراً، واستمر في إلهام ليس فقط أوروبا، بل أيضاً أمريكا وغيرها من البلدان التي استعمرها الأوروبيون، طوال القرن التاسع عشر. ^{[ 35 ]}

ومن العوامل الأخرى التي ساهمت في هذا الانتعاش الأكاديمي، حتى في ظل سيناريو متغير بشكل جذري، إعادة تأكيد فكرة الفن كأداة للتأكيد السياسي من قبل الحركات القومية في العديد من البلدان. ^{​​[ 35 ]}

كان القرن التاسع عشر العصر الذهبي للأكاديميات، بمعنى أن إنتاجها لاقى قبولاً واسعاً للغاية بين جمهور أوسع بكثير - ولكنه غالباً ما كان أقل ثقافة وأقل تطلباً - مما منح الفن الأكاديمي شعبية تضاهي شعبية السينما اليوم ، وبموضوعات شائعة بنفس القدر، تغطي كل شيء من المواضيع التاريخية التقليدية إلى المشاهد الكوميدية، ومن الصور الشخصية الرقيقة والعاطفية إلى المشاهد التي تعود إلى العصور الوسطى أو المشاهد الخلابة من بلدان شرقية غريبة، وهو أمر لا يمكن تصوره خلال النظام القديم. ^{[ 36 ]}

بحلول النصف الثاني من القرن التاسع عشر، كان الفن الأكاديمي قد انتشر في أرجاء المجتمع الأوروبي. كثرت المعارض الفنية، وكان أشهرها صالون باريس ، ثم صالون الخريف الذي بدأ عام ١٩٠٣. كانت هذه الصالونات فعاليات ضخمة تجذب حشودًا غفيرة من الزوار، من المحليين والأجانب على حد سواء. وباعتبارها مناسبة اجتماعية بقدر ما هي فنية، فقد يزورها ٥٠ ألف شخص في يوم أحد واحد، وقد يصل عدد زوار المعرض إلى ٥٠٠ ألف شخص خلال فترة عرضه التي امتدت لشهرين. عُرضت آلاف اللوحات، معلقة من مستوى النظر تقريبًا وصولًا إلى السقف، على نحو يُعرف اليوم بـ"أسلوب الصالون". كان العرض الناجح في الصالون بمثابة شهادة تقدير للفنان، مما يجعل أعماله قابلة للبيع لدى هواة جمع الأعمال الفنية المتزايد عددهم. وكان بوغيرو ، وألكسندر كابانيل، وجان ليون جيروم من أبرز الشخصيات في هذا العالم الفني. ^{[ ٣٧ ] [ ٣٨ ]}

خلال فترة ازدهار الفن الأكاديمي، عادت لوحات عصر الروكوكو ، التي كانت تُعتبر سابقًا غير مرغوبة، إلى رواجها، وعادت المواضيع الشائعة في فن الروكوكو، مثل إيروس وسايكي ، إلى الظهور مجددًا. كما أبدى الوسط الفني الأكاديمي إعجابه برافايل، لما تتسم به أعماله من مثالية، بل وفضله على مايكل أنجلو.

إنجلترا

في إنجلترا، ازداد نفوذ الأكاديمية الملكية مع توطيد ارتباطها بالدولة. ففي النصف الأول من القرن التاسع عشر، كانت الأكاديمية الملكية تمارس سيطرة مباشرة أو غير مباشرة على شبكة واسعة من المعارض والمتاحف والجمعيات الفنية الأخرى، وعلى مجموعة من الهيئات الإدارية التي شملت التاج والبرلمان ووزارات الدولة الأخرى، والتي وجدت تعبيرها الثقافي من خلال علاقاتها مع المؤسسة الأكاديمية. ^{[ 39 ] [ 40 ]} وقد اكتسب المعرض الصيفي للأكاديمية الملكية زخمًا كبيرًا آنذاك، ويُقام سنويًا دون انقطاع حتى يومنا هذا.

مع مرور القرن، بدأت تظهر تحدياتٌ لهذه الهيمنة، مطالبةً بتوضيح علاقاتها مع الحكومة، وبدأت المؤسسة تُولي اهتمامًا أكبر لجوانب السوق في مجتمعٍ يزداد تنوعًا ويُنمّي ميولًا جماليةً متعددة. كما تم افتتاح مدارس فرعية في مدنٍ مختلفة لتلبية الاحتياجات الإقليمية. وبحلول منتصف القرن التاسع عشر، كانت الأكاديمية الملكية قد فقدت سيطرتها على الإنتاج الفني البريطاني، في مواجهة تزايد عدد المبدعين والجمعيات المستقلة، لكنها استمرت، رغم التوترات الداخلية، في محاولة الحفاظ عليها. وحوالي عام 1860، استقرت الأكاديمية مجددًا من خلال استراتيجيات جديدة لاحتكار السلطة، ودمج اتجاهاتٍ جديدة في نطاقها، مثل الترويج لتقنية الألوان المائية التي كانت مهملة سابقًا ، والتي أصبحت شائعةً للغاية، وقبول انضمام النساء، واشتراط التخلي عن الانتماء إلى جمعياتٍ أخرى على الأعضاء الجدد في عضويةٍ موسعة، وإصلاح هيكلها الإداري لتظهر كمؤسسةٍ خاصة، ولكنها مُفعمةٌ بهدفٍ مدني وطابعٍ عام. وبهذه الطريقة، تمكنت من إدارة جزء كبير من المشهد الفني البريطاني طوال القرن التاسع عشر، وعلى الرغم من معارضة الجمعيات وجماعات الفنانين مثل جماعة ما قبل الرفائيلية ، فقد استطاعت أن تظل جهة تأديبية وتعليمية وأكاديمية ذات أهمية بالغة، قادرة إلى حد كبير على مواكبة تقدم الحداثة ، مما يناقض الرأي السائد بأن الأكاديميات رجعية بطبيعتها. ^{[ 39 ] [ 40 ]}

ألمانيا

في ألمانيا، واجهت الروح الأكاديمية في البداية بعض المقاومة لتطبيقها الكامل. ففي أواخر القرن الثامن عشر، روّج منظّرون مثل باومغارتن وشيلر وكانط لاستقلالية علم الجمال من خلال مفهوم " الفن للفن "، وأكدوا على أهمية التعليم الذاتي للفنان، في مواجهة النزعة الجماعية التي تفرضها الحضارة ومؤسساتها، إذ رأوا في البنية الجماعية والطبيعة غير الشخصية للأوساط الأكاديمية تهديدًا لرغباتهم في الحرية الإبداعية والإلهام الفردي والأصالة المطلقة. وفي هذا السياق، بدأت النقد الفني يتخذ طابعًا اجتماعيًا واضحًا . ^{[ 41 ]}

يعود جزء من هذا التفاعل إلى نشاط جماعة الناصريين ، وهي مجموعة من الرسامين سعوا إلى العودة إلى أسلوب عصر النهضة وممارسات العصور الوسطى بروح من التقشف والأخوة. وتحت تأثيرهم، أُدخلت دورات تدريبية متخصصة - على نحوٍ متناقض داخل الأكاديميات نفسها - سعت إلى تجميع الطلاب الواعدين حول أستاذٍ مسؤول عن تعليمهم، ولكن باهتمام وعناية أكثر تركيزًا بكثير مما كان عليه الحال في النظام الفرنسي الأكثر عمومية، انطلاقًا من افتراض أن هذه المعاملة الفردية يمكن أن توفر تعليمًا أقوى وأعمق. طُبقت هذه الطريقة لأول مرة في أكاديمية دوسلدورف وتطورت ببطء، ولكن على مدار القرن التاسع عشر، أصبحت شائعة في جميع الأكاديميات الألمانية، كما تم تقليدها في دول أخرى في شمال أوروبا. ومن النتائج المثيرة للاهتمام لهذه الدورات التدريبية المتخصصة بداية تقليد الرسم الجداري واسع النطاق وتوجيه الطليعة المحلية نحو خطوط أقل تمردًا على التقاليد من تلك الباريسية. ^{[ 42 ]}

الولايات المتحدة

امتد نفوذ الأكاديمية الملكية عبر المحيط، وحدد بقوة أسس الفن الأمريكي وتوجهاته من أواخر القرن الثامن عشر حتى منتصف القرن التاسع عشر، حين بدأت البلاد في ترسيخ استقلالها الثقافي. درس بعض أبرز الفنانين المحليين في لندن تحت إشراف الأكاديمية الملكية، بينما واصل آخرون ممن استقروا في إنجلترا تأثيرهم في وطنهم من خلال تقديم أعمالهم الفنية بانتظام. كان هذا هو الحال مع جون سينغلتون كوبلي ، الذي كان له التأثير الأكبر في بلاده حتى مطلع القرن التاسع عشر، وكذلك مع بنجامين ويست ، الذي أصبح أحد رواد الحركة الكلاسيكية الرومانسية الإنجليزية، وأحد أبرز الأسماء الأوروبية في جيله في مجال الرسم التاريخي. وقد برز من بين تلاميذه عدد من الفنانين، مثل تشارلز ويلسون بيل ، وجيلبرت ستيوارت ، وجون ترامبول ، وكان تأثيره على الرسم الأمريكي مماثلاً لتأثير كوبلي. ^{[ 43 ]}

كانت أكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة أول أكاديمية تُنشأ في الولايات المتحدة ، حيث تأسست عام 1805 ولا تزال قائمة حتى اليوم. جاءت المبادرة من الرسام تشارلز بيل والنحات ويليام راش ، إلى جانب فنانين وتجار آخرين. كان تقدمها بطيئًا، ولم تبلغ ذروتها إلا في نهاية القرن التاسع عشر، عندما بدأت تتلقى دعمًا ماليًا كبيرًا، وافتتحت معرضًا فنيًا، وشكّلت مجموعتها الخاصة، لتصبح معقلًا مناهضًا للحداثة. ^{[ 44 ]} أما الخطوة الحاسمة نحو تشكيل ثقافة أكاديمية أمريكية، فكانت تأسيس الأكاديمية الوطنية للتصميم عام 1826 على يد صموئيل إف بي مورس ، وآشر بي دوراند ، وتوماس كول ، وفنانين آخرين لم يرضوا عن توجه أكاديمية بنسلفانيا. وسرعان ما أصبحت المؤسسة الفنية الأكثر احترامًا في البلاد. ^{[ 45 ] [ 46 ]} اتبعت طريقتها النموذج الأكاديمي التقليدي، مركزةً على الرسم من نماذج كلاسيكية وحية، بالإضافة إلى تقديم محاضرات في علم التشريح، والمنظور، والتاريخ، والأساطير، وغيرها من المواضيع. وكان كول ودوراند أيضًا مؤسسي مدرسة نهر هدسون ، وهي حركة جمالية أسست تقليدًا فنيًا عظيمًا في الرسم، استمر لثلاثة أجيال، بوحدة مبادئ ملحوظة، وقدمت المناظر الطبيعية الوطنية في صورة ملحمية، مثالية، وأحيانًا خيالية. وكان من بين أعضائها ألبرت بيرشتات وفريدريك إدوين تشيرش ، وهما أشهر رسامي المناظر الطبيعية في جيلهما. ^{[ 47 ] [ 48 ]}

في مجال النحت، كان التأثير الأكبر من الأكاديميات الإيطالية، ولا سيما من خلال مثال أنطونيو كانوفا ، الذي كان الشخصية الأبرز في الكلاسيكية الجديدة الأوروبية، والذي تلقى تعليمه جزئيًا في أكاديمية البندقية وفي روما. ^{[ 49 ] [ 50 ]} قدمت إيطاليا خلفية تاريخية وثقافية جذابة للغاية للنحاتين، بما تحويه من آثار وآثار ومجموعات لا تقدر بثمن، وكانت ظروف العمل فيها أفضل بكثير من تلك الموجودة في العالم الجديد ، حيث كان هناك نقص في كل من الرخام والمساعدين الأكفاء لمساعدة الفنان في فن نحت الحجر وصب البرونز المعقد والشاق. كان هوراشيو غرينو أول أمريكي من موجة كبيرة استقرت بين روما وفلورنسا. وكان أبرز هؤلاء ويليام ويتمور ستوري ، الذي تولى بعد عام 1857 قيادة المستعمرة الأمريكية التي أُنشئت في روما، ليصبح مرجعًا لجميع الوافدين الجدد. على الرغم من إقامتهم في إيطاليا، استمر الاحتفاء بهذه المجموعة في بلادهم، وحظيت إنجازاتهم الفنية بتغطية صحفية متواصلة حتى انحسرت موجة الكلاسيكية الجديدة في أمريكا الشمالية بدءًا من سبعينيات القرن التاسع عشر. في ذلك الوقت، كانت الولايات المتحدة قد رسّخت ثقافتها وهيّأت الظروف العامة لتشجيع إنتاج نحتي محلي متناسق وعالي المستوى، معتمدةً مزيجًا انتقائيًا من الأساليب. ^{[ 51 ] [ 52 ] [ 53 ]} كما استوعب هؤلاء النحاتون تأثير الأكاديمية الفرنسية بشكل كبير، حيث تلقى العديد منهم تعليمهم فيها، وانتشرت أعمالهم في معظم الأماكن العامة وواجهات المباني الأمريكية الكبرى، بأعمال ذات طابع مدني قوي وشكلية رائعة أصبحت رموزًا للثقافة المحلية، مثل تمثال أبراهام لينكولن لدانيال تشيستر فرينش ونصب روبرت غولد شو التذكاري لأوغسطس سانت غودنز . ^{[ 54 ]}

في عام 1875، تبوأت رابطة طلاب الفنون مكانة الأكاديمية الفنية الأمريكية الرائدة، والتي أسسها طلابٌ استلهموا نموذج الأكاديمية الفرنسية، ووضعوا المبادئ التوجيهية للتعليم الفني الوطني حتى الحرب العالمية الثانية ، مع فتح أبوابها أمام النساء. وقدّمت الرابطة ظروف عمل أفضل من نظيرتها الباريسية، وأسسها فنانون رأوا في البيئة الأكاديمية الفرنسية جاذبيةً للثقافة والحضارة، وآمنوا بأن هذا النموذج من شأنه أن يُهذّب النزعة الديمقراطية الوطنية ، متجاوزًا النزعات الإقليمية والفوارق الاجتماعية، ويُحسّن ذائقة الرأسماليين ، ويُسهم في الارتقاء بالمجتمع وتحسين ثقافته. ^{[ 54 ]}

كانت الأكاديميات تنطلق من فرضية أساسية مفادها أن الفن يُمكن تدريسه من خلال تنظيمه في إطار نظري وعملي متكامل وقابل للتواصل، مما قلل من أهمية الإبداع كمساهمة أصلية وفردية تمامًا. وبدلًا من ذلك، فقد قدّرت هذه الأكاديميات محاكاة الفنانين الرواد، وأجلّت التراث الكلاسيكي، وتبنّت مفاهيم مُصاغة جماعيًا لا تقتصر على الطابع الجمالي فحسب، بل تشمل أيضًا أصلًا وهدفًا أخلاقيًا.

أمضى الفنانون الشباب أربع سنوات في تدريب مكثف. في فرنسا، لم يُقبل في مدرسة الأكاديمية، مدرسة الفنون الجميلة ( École des Beaux- Arts)، إلا الطلاب الذين اجتازوا امتحانًا وحصلوا على رسالة توصية من أستاذ فنون مرموق. كانت رسومات ولوحات العُري، التي تُسمى "الأكاديميات"، بمثابة اللبنات الأساسية للفن الأكاديمي، وكانت إجراءات تعلمها محددة بوضوح. في البداية، كان الطلاب ينسخون مطبوعاتٍ مستوحاة من منحوتات كلاسيكية، مُتعرفين على مبادئ الخطوط الخارجية والضوء والظل. كان يُعتقد أن النسخ أساسي للتعليم الأكاديمي؛ فمن خلال نسخ أعمال الفنانين السابقين، يستوعب المرء أساليبهم الفنية. وللانتقال إلى المرحلة التالية، وكل مرحلة لاحقة، كان الطلاب يُقدمون رسوماتهم للتقييم.

في حال الموافقة، كانوا يرسمون من قوالب جبسية لمنحوتات كلاسيكية شهيرة. ولم يُسمح للفنانين بالالتحاق بالصفوف التي تُستخدم فيها نماذج حية إلا بعد اكتساب هذه المهارات. لم يُدرَّس الرسم في مدرسة الفنون الجميلة إلا بعد عام ١٨٦٣. ولتعلم الرسم بالفرشاة، كان على الطالب أولًا إظهار براعته في الرسم، الذي كان يُعتبر أساس الرسم الأكاديمي. عندها فقط كان بإمكان الطالب الانضمام إلى مرسم أحد الأكاديميين وتعلم الرسم. وخلال هذه العملية برمتها، كانت المسابقات، التي تُجرى على موضوع محدد مسبقًا وفي فترة زمنية محددة، تُقاس بها درجة تقدم كل طالب.

كانت جائزة روما أشهر مسابقة فنية للطلاب ، حيث كان الفائز بها يحصل على منحة دراسية للدراسة في مدرسة الأكاديمية الفرنسية في فيلا ميديشي بروما لمدة تصل إلى خمس سنوات. ^{[ 55 ]} وللمشاركة، كان على الفنان أن يكون فرنسي الجنسية، ذكراً، دون سن الثلاثين، وأعزباً. كما كان عليه استيفاء شروط القبول في مدرسة الفنون الجميلة ، وأن يحظى بدعم معلم فنون مرموق. كانت المسابقة شاقة، وتضمنت عدة مراحل قبل المرحلة النهائية، حيث كان يُعزل عشرة متسابقين في مرسمهم لمدة 72 يوماً لرسم لوحاتهم التاريخية النهائية. وكان الفائز يضمن له، في الغالب، مسيرة مهنية ناجحة.

كما ذُكر، كان العرض الناجح في الصالون، وهو معرض الأعمال الذي أسسته مدرسة الفنون الجميلة، بمثابة شهادة تقدير للفنان. وكان الفنانون يتقدمون بطلبات إلى لجنة التعليق للحصول على أفضل وضع لأعمالهم "على الخط"، أو على مستوى النظر. وبعد افتتاح المعرض، كان الفنانون يشتكون إذا عُلّقت أعمالهم "عالية جدًا". وكان الإنجاز الأسمى للفنان المحترف هو انتخابه عضوًا في الأكاديمية الفرنسية وحقه في أن يُعرف بالأكاديمي. وكان هذا يعتمد على استمراريته في المشاركة في معارض الصالونات واستمرار إنتاجه الفني على مستوى عالٍ من التميز. ^{[ 56 ]}

كان من آثار التحول إلى الأكاديميات زيادة صعوبة تدريب الفنانات ، اللواتي استُبعدن من معظم الأكاديميات حتى النصف الأخير من القرن التاسع عشر. ^{[ أ ] [ 58 ] [ 59 ]} ويعود ذلك جزئيًا إلى المخاوف بشأن ما اعتُبر عدم ملاءمة للرسم العاري أثناء التدريب. ^{[ 58 ]} ففي فرنسا، على سبيل المثال، ضمت مدرسة الفنون الجميلة القوية 450 عضوًا بين القرن السابع عشر والثورة الفرنسية، لم يكن من بينهم سوى 15 امرأة. وكانت معظمهن بنات أو زوجات الأعضاء. وفي أواخر القرن الثامن عشر، قررت الأكاديمية الفرنسية عدم قبول أي امرأة على الإطلاق. ^{[ ب ]} ونتيجة لذلك، لا توجد لوحات تاريخية كبيرة الحجم باقية من رسم النساء من تلك الفترة، على الرغم من أن بعض النساء مثل ماري دينيس فيليرز وكونستانس ماير حققن شهرة في أنواع فنية أخرى مثل رسم البورتريه. ^{[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ]}

على الرغم من ذلك، فقد شهدت الفنانات خطوات مهمة إلى الأمام. ففي باريس، فُتح صالون الفنون أمام الرسامين غير الأكاديميين عام ١٧٩١، مما أتاح للنساء عرض أعمالهن في المعرض السنوي المرموق. إضافةً إلى ذلك، ازداد قبول النساء كطالبات لدى فنانين مشهورين مثل جاك لويس دافيد وجان باتيست غروز . ^{[ ٦٥ ]}

ظل التركيز في الفن الأكاديمي على دراسات العري يشكل عائقاً كبيراً أمام النساء اللواتي يدرسن الفن حتى القرن العشرين، سواء من حيث الوصول الفعلي إلى الفصول الدراسية أو من حيث المواقف الأسرية والاجتماعية تجاه نساء الطبقة المتوسطة اللواتي يصبحن فنانات. ^{[ 66 ]}

تعرض الفن الأكاديمي في البداية لانتقادات بسبب استخدامه للمثالية ، من قبل فنانين واقعيين مثل غوستاف كوربيه ، إذ اعتبروه قائماً على صور نمطية مثالية، ويمثل دوافع أسطورية وخرافية متجاهلاً في الوقت نفسه القضايا الاجتماعية المعاصرة. ومن الانتقادات الأخرى التي وجهها الواقعيون " السطح الزائف " للوحات، حيث بدت الأشياء المصورة ناعمة وملساء ومثالية، دون أي ملمس حقيقي. وقد سعى الفنان الواقعي تيودول ريبو إلى دحض هذا النقد من خلال تجربة ملمس خشن وغير مكتمل في لوحاته.

من الناحية الأسلوبية، انتقد الانطباعيون ، الذين دعوا إلى رسم المناظر الطبيعية في الهواء الطلق بسرعة ودقة، ما تراه العين وترسمه اليد، أسلوب الرسم المثالي والمُنمّق. فرغم أن الرسامين الأكاديميين كانوا يبدأون لوحاتهم برسم تخطيطات أولية ثم رسم اسكتشات زيتية للموضوع، إلا أن اللمسات النهائية المصقولة التي أضفوها على رسوماتهم بدت للانطباعيين بمثابة كذبة، إذ أنكروا الالتزام بالتقنيات الميكانيكية.

تحدى الواقعيون والانطباعيون أيضًا تصنيف الطبيعة الصامتة والمناظر الطبيعية في أسفل هرم الأنواع الفنية. كان معظم الواقعيين والانطباعيين، وغيرهم من رواد الطليعة الأوائل الذين ثاروا على الأكاديمية، طلابًا في ورش عمل أكاديمية . كلود مونيه ، وغوستاف كوربيه ، وإدوارد مانيه ، وحتى هنري ماتيس، كانوا طلابًا على يد فنانين أكاديميين. أما فنانون آخرون، مثل الرسامين الرمزيين وبعض السرياليين ، فكانوا أكثر تقبلاً للتقاليد. وبصفتهم رسامين سعوا إلى إحياء مناظر خيالية، كان هؤلاء الفنانون أكثر استعدادًا للتعلم من التقاليد التمثيلية الراسخة. وبمجرد أن نُظر إلى هذه التقاليد على أنها قديمة الطراز، بدت العراة الرمزية والشخصيات ذات الوضعيات المسرحية غريبة وحالمة لبعض المشاهدين.

مع ازدياد نفوذ الفن الحديث وحركاته الطليعية، ازدادت النظرة الدونية للفن الأكاديمي، ووُصف بأنه عاطفي، مبتذل، محافظ، غير مبتكر، برجوازي ، و"بلا أسلوب". أطلق الفرنسيون بازدراء على أسلوب الفن الأكاديمي اسم " L'art pompier" ( كلمة pompier تعني "رجل إطفاء")، في إشارة إلى لوحات جاك لويس دافيد (الذي كان يحظى بتقدير كبير في الأكاديمية)، والتي غالبًا ما كانت تصور جنودًا يرتدون خوذات تشبه خوذات رجال الإطفاء. ^{[ 67 ]} كما يوحي الاسم بتورية جزئية في اللغة الفرنسية مع كلمتي pompéien (من بومبي ) و pompeux (من بومبو). ^{[ 68 ] [ 69 ]} أُطلق على هذه اللوحات اسم "grandes machines"، والتي قيل إنها تصنع مشاعر زائفة من خلال الحيل والخدع.

في مواجهة استياء عدد متزايد من الفنانين المستبعدين من الصالونات الرسمية للأكاديمية الفرنسية، أنشأ الإمبراطور نابليون الثالث عام 1863 صالون المرفوضين ، الذي يُعدّ أحد المعالم الأولى للحداثة. ^{[ 70 ]} ومع ذلك، كان رد فعل الجمهور سلبيًا، ^{[ 71 ]} وتلخص مراجعة مجهولة المصدر نُشرت في ذلك الوقت الموقف العام:

هذا المعرض محزن ومثير للاشمئزاز... باستثناء عمل أو اثنين مشكوك فيهما، لا يوجد عمل واحد يستحق شرف عرضه في صالات العرض الرسمية. بل إن في هذا المعرض شيئًا من القسوة، فالناس يضحكون وكأن كل شيء ليس إلا مهزلة. ^{[ 72 ]}

على غرار كوربيه، الذي افتتح عام ١٨٥٥ معرضًا فرديًا أطلق عليه اسم "جناح الواقعية"، عرض مانيه أعماله بشكل مستقل عام ١٨٦٧، بعد رفضه من الصالون الرسمي. وبعد ست سنوات، أسست مجموعة من الانطباعيين "صالون المستقلين". ونتيجةً لهذه المبادرات، بدأ سوق الفن ينفتح على المدارس الفنية البديلة، بينما شنّ تجار الفنانين الجدد والجمعيات الخاصة حملات مكثفة للترويج لفنانيهم، وفتحوا مساحات عرض متنوعة لجذب اهتمام الجمهور البرجوازي. كما لعب النقاد والأدباء المستقلون دورًا هامًا في تغيير مركز الثقل الاقتصادي والاجتماعي للنظام الفني، حيث حموا ودعموا العديد من الفنانين غير الأكاديميين، ووفروا نوعًا من التثقيف العام غير الرسمي من خلال نشر المقالات في الصحافة، التي أصبحت منبرًا رئيسيًا للنقاش الفني واسع الانتشار. في هذه العملية، بدأت المؤسسة الرسمية للأكاديمية، التي أعيد تسميتها آنذاك بمدرسة الفنون الجميلة وقطعت صلتها بالحكومة، تفقد مكانتها بسرعة، وبدأت انحدارها كمؤسسة تعليمية وأكاديمية. ^{[ 73 ] [ 74 ] [ 75 ]}

ذكر الناقد الفني البريطاني كلايف بيل ، المنتمي إلى جماعة بلومزبري في الحركة الحداثية الإنجليزية، عام ١٩١٤ أن الفن بحلول منتصف القرن التاسع عشر قد "مات"، فاقدًا كل جاذبيته الجمالية، بل إن التقاليد نفسها قد اندثرت. ^{[ ٧٦ ]} وبلغ هذا الانتقاص من الفن الأكاديمي ذروته في كتابات الناقد الفني الأمريكي كليمنت غرينبيرغ، الذي صرّح عام ١٩٣٩ بأن كل الفن الأكاديمي " مبتذل "، بمعنى أنه مبتذل وتجاري، وحاول ربط الأكاديمية بمشاكل الرأسمالية الصناعية، بالإضافة إلى ربط مفهوم جديد لـ"الذوق الرفيع" بأخلاقيات الراديكالية السياسية اليسارية المناهضة للبرجوازية . بالنسبة له، كانت الطليعة الفنية إيجابية لأنها تعبير عاطفي عن ضمير اجتماعي تحرري، وبالتالي فهي أكثر صدقًا وحرية، وهو ما تكرر مرارًا وتكرارًا بعد ذلك، وفقًا للمنطق التالي: أكاديمي = رجعي = سيئ، مقابل طليعي = راديكالي = جيد. ^{[ 77 ] [ 78 ]}

كرّس العديد من النقاد المؤثرين، مثل هربرت ريد وإرنست غومبريتش ، جهودًا كبيرة للتحرر من المعايير الأكاديمية التقليدية. وفي جميع جوانب التدريس، وليس فقط تدريس الفنون، أُعطيت أهمية بالغة للإبداع كنقطة انطلاق لعملية التعلم، داعين إلى التخلي عن القواعد والشكليات، ومتبنين مقترحات التربويين والفلاسفة التربويين مثل ماريا مونتيسوري وجان أوفيد ديكرولي . حتى أن العديد من أهم فناني العصر الحديث، مثل كاندينسكي وكلي وماليفيتش وموهولي ناجي ، كرسوا أنفسهم لإنشاء مدارس وصياغة نظريات جديدة لتعليم الفنون استنادًا إلى هذه الأفكار، وأبرزها مدرسة باوهاوس التي أسسها والتر غروبيوس في فايمار بألمانيا عام 1919. بالنسبة للحداثيين، كان الإبداع ملكة فطرية للإدراك والخيال، يمتلكها جميع الناس، وكلما قلّ تأثرها بالنظريات والمعايير، كلما ازدادت ثراءً وخصوبة. في هذا السياق، كان الهدف من تعليم الفنون ببساطة هو توفير الوسائل اللازمة لهذا الإبداع الحر، الموجه بالمشاعر والأحاسيس، ليتم التعبير عنه مادياً كعمل فني، وهو شكل فريد وأصلي له تركيبه الخاص ولا يعتمد على مراجع سابقة. ^{[ 79 ]}

نجحت الأعمال الأكاديمية في العصور المانيرية والباروكية والروكوكو والكلاسيكية الجديدة في تجاوز النقد الحداثي بسلام نسبيًا، وحجزت مكانتها في التاريخ. أما الاتجاهات الأكاديمية الانتقائية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، فقد تعرضت للسخرية والتقليل من شأنها إلى درجة أنه طوال القرن العشرين، تم استبعاد معظم هذه الأعمال من المجموعات الخاصة، وشهدت أسعارها في السوق انخفاضًا حادًا، وأُزيلت من المتاحف، وأُهملت في مخازنها. ^{[ 80 ] [ 81 ] [ 82 ]} وبحلول خمسينيات القرن العشرين، اختفى جميع ممارسي الأكاديمية القديمة عن الأنظار. بل إن المعارضة المطلقة للأكاديمية أصبحت إحدى القوى الدافعة الرئيسية للحركة الحديثة، ولم يربط النقاد المهتمين بالطليعة إلا الطليعة نفسها. ^{[ 83 ]}

على الرغم من التدهور الواسع الذي لحق بالأكاديمية، فقد انكبّ العديد من الباحثين خلال القرن العشرين على دراسة هذه الظاهرة. وذكر مؤرخ الفن بول بارلو أنه على الرغم من الانتشار الواسع للحداثة في مطلع القرن العشرين، إلا أن الأسس النظرية لرفضها للأكاديمية لم تحظَ بالاهتمام الكافي من قبل أنصارها، مما شكّل في المقام الأول نوعًا من "الأسطورة المناهضة للأكاديمية"، أكثر من كونها نقدًا متماسكًا. ^{[ 84 ]} ولعل نيكولاس بيفسنر كان من أبرز الباحثين في هذا المجال ، إذ وصف في أربعينيات القرن العشرين تاريخ الأكاديميات على نطاق واسع، لكنه ركّز على الجوانب المؤسسية والتنظيمية، وفصلها عن الجوانب الجمالية والجغرافية. ^{[ 85 ]}

يتفق العديد من المؤلفين على أن ميلاد الحداثة يُمكن وصفه بأنه نهاية القيم الجماعية وإنكار الفن كوسيلة أساسية لنشر المبادئ الأخلاقية . صحيح أن الأعمال الأخلاقية والتاريخية استمرت في الظهور طوال القرن العشرين، ولكن بتأثير مختلف تمامًا، إذ في العصر الفيكتوري أصبحت الأخلاق تعني العفة بالدرجة الأولى . ^{[ 86 ] [ 87 ]} كما وُصفت الحداثة بأنها مسؤولة عن عملية تفتيت التسلسلات الهرمية وبداية سيادة الفردية والذاتية في الفن، بشكل أعمق بكثير مما أشار إليه الرومانسيون أو حتى أتباع المذهب التكلفي في وقت سابق، مما أدى إلى تعدد في الجماليات الشخصية لم تكن موحدة في لغة مشتركة، مع قليل من الاهتمام أو انعدامه بإدراج الإنتاج في نظام منظم أو خلق فن ذي بُعد اجتماعي. بل إنهم اتُهموا بممارسة نسختهم الخاصة من الديكتاتورية النخبوية التي أدانوها في الأوساط الأكاديمية. ^{[ 86 ] [ 81 ]}

مع سعي ما بعد الحداثة إلى تقديم سرد تاريخي أكثر شمولاً وشمولية من منظور اجتماعي وتعددية، عاد الفن الأكاديمي إلى كتب التاريخ والنقاشات التاريخية. ومنذ أوائل التسعينيات، شهد الفن الأكاديمي انتعاشاً محدوداً من خلال حركة ورش العمل الواقعية الكلاسيكية . ^{[ 88 ]} وفي المتاحف والمعارض الفنية، حظي فن "الفن الميكانيكي" (وهو مصطلح يتجنبه معظم مؤيديه) بنوع من الإحياء النقدي، ويعود الفضل في ذلك جزئياً إلى متحف أورسيه في باريس، حيث يُعرض على قدم المساواة مع أعمال الانطباعيين والواقعيين في تلك الفترة. ولم يخلُ افتتاح هذا المتحف عام 1986 من جدل حاد في فرنسا، إذ اعتبره بعض النقاد بمثابة إعادة تأهيل للأكاديمية، أو حتى " مراجعة تاريخية ". ^{[ 89 ]} مع ذلك، رأى مؤرخ الفن أندريه شاستيل ، منذ عام 1973، أنه "لا يوجد سوى مزايا في استبدال الحكم العالمي بالرفض، وهو إرث المعارك القديمة، بفضول هادئ وموضوعي". ومن بين المؤسسات الأخرى التي ساهمت في هذا الإنقاذ متحف دهش للفنون في الولايات المتحدة، المتخصص في الفن الأكاديمي للقرنين التاسع عشر والعشرين، ^{[ 80 ]} بالإضافة إلى مركز تجديد الفن ، وهو أيضًا في الولايات المتحدة، ويكرس جهوده لتعزيز الأكاديمية كأساس للتدريب المؤهل لأساتذة المستقبل. ^{[ 90 ]} علاوة على ذلك، يحظى هذا الفن بتقدير أوسع من الجمهور، فبينما كانت اللوحات الأكاديمية تُباع في السابق ببضع مئات من الدولارات فقط في المزادات، أصبح بعضها الآن يُباع بملايين الدولارات. ^{[ 91 ]}