Giaches de Wert

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 2 صور
الموسوعة الحرة

كان جياكيس دي فيرت (يُعرف أيضًا باسم جاك/جاك دي فيرت ، جياكيس دي فيرت ؛ 1535 - 6 مايو 1596) [ 1 ] ملحنًا فرنسيًا فلمنكيًا من أواخر عصر النهضة، نشط في إيطاليا . ارتبط ارتباطًا وثيقًا بالمركز الموسيقي التقدمي في فيرارا ، وكان من رواد تطوير أسلوب المادريجال في أواخر عصر النهضة . كان من أكثر ملحني المادريجال تأثيرًا في أواخر القرن السادس عشر، لا سيما على كلاوديو مونتيفيردي ، وكان لموسيقاه اللاحقة دورٌ تأسيسي في تطور موسيقى أوائل عصر الباروك .

حياة

برج جرس سانتا باربرا، في القصر الدوقي في مانتوا: كان ويرت مديرًا للجوقة هنا من عام 1565 حتى عام 1592.

لا يُعرف الكثير عن حياته المبكرة، سوى أنه كان من فلاندرز، إما من ضواحي غنت أو ويرت ، بالقرب من أنتويرب . في صغره، ذهب إلى أفيلينو في جنوب إيطاليا، بالقرب من نابولي، حيث أصبح مُرنِّمًا في جوقة كنيسة ماريا دي كاردونا ، ماركيزة بادولا. كانت ماريا زوجة فرانشيسكو ديستي، ماركيز ماسالومباردا، وهو نقيب في جيش شارل الخامس ؛ وكان فرانشيسكو ابن لوكريزيا بورجيا سيئة السمعة ، وزوجها ألفونسو الأول ديستي . كان فرانشيسكو كثيرًا ما يتواجد في فرنسا والمناطق المجاورة لها في حملات عسكرية، وكان يُحضر معه إلى إيطاليا، في سياق هذه المغامرات، شبانًا موهوبين موسيقيًا. استمرت علاقة ويرت بعائلة إستي طوال معظم حياته. [ 2 ] [ 3 ]

بدأ ارتباطه بعائلة غونزاغا قبل عام 1550. وعلى الأرجح، انتقل حوالي عام 1550 إلى نوفيلارا ، وهي بلدة تقع في مقاطعة ريدجو إميليا الحالية ، كعازف موسيقي في خدمة فرع من عائلة غونزاغا؛ أما الفرضية السابقة التي أشارت إلى احتمال وجوده في روما فلم يتم تأكيدها بشكل قاطع. كانت نوفيلارا في منتصف القرن السادس عشر مركزًا موسيقيًا هامًا تحت قيادة فرعها المحلي من عائلة غونزاغا. بنى ألفونسو الأول مسرحًا وأقام عروضًا مسرحية في قلعته، بإشراف قائد جوقته الفلمنكي الشاب. [ 4 ]

كانت العلاقات وثيقة بين عائلتي غونزاغا وإيستي، وفي أوائل خمسينيات القرن السادس عشر، سافر فيرت مرة واحدة على الأقل إلى مانتوا وفيرارا، وهما مركزان للنشاط الموسيقي في أواخر القرن السادس عشر، حيث التقى بعازف المادريجال الشهير سيبريانو دي رور ، الذي كان الشخصية الأكثر تأثيرًا على أسلوبه الموسيقي المبكر. [ 2 ] أثناء إقامته في نوفيلارا، تزوج فيرت من لوكريزيا غونزاغا وأنجبا ستة أطفال على الأقل. بقي فيرت في نوفيلارا حتى أوائل ستينيات القرن السادس عشر، حيث قبل منصب قائد جوقة كنيسة غونزاغا الرئيسية في ميلانو؛ إلا أنه لم يمكث هناك طويلًا، إذ انتقل عام 1565 إلى مانتوا حيث أصبح قائد جوقة كنيسة سانتا باربرا . [ 2 ]

في مانتوا، بدأت لوكريزيا، زوجة ويرت، علاقة غرامية مع أغوستينو بونفيتشينو ، وهو ملحن من مانتوا كان منافسًا لويرت في سانتا باربرا. عندما انكشفت هذه العلاقة عام ١٥٧٠، أُجبرت على مغادرة مانتوا، بينما بقي ويرت هناك. استمر ويرت في عمله، رغم توبيخ الجوقة له لكونه مخدوعًا. [ ٢ ] مع ذلك، فاقت مصائب لوكريزيا اللاحقة مصائب ويرت. عند عودتها إلى نوفيلارا، أقامت علاقة جنسية مع كلاوديو، الابن غير الشرعي للكونت فرانشيسكو من نوفيلارا، وشاركت في مؤامرة لقتل عمه بعد وفاة والده سعيًا وراء ميراثه ولقبه؛ وبينما أفلت كلاوديو من العقاب، أُلقي القبض على لوكريزيا مع بعض المتآمرين الآخرين، وتوفيت في السجن عام ١٥٨٤. [ ٢ ] [ ٥ ]

رغم تحمل ويرت للوضع المهين في مانتوا حتى أواخر ستينيات القرن السادس عشر، إلا أنه احتفظ بوظيفته، إذ بقي، على الأقل اسميًا، قائدًا للجوقة في مانتوا حتى عام ١٥٩٢. كانت ستينيات القرن السادس عشر سنوات مثمرة لويرت موسيقيًا، حيث أنتج خلالها كتبه الأربعة الأولى من المادريجالات الخماسية الأصوات، وكتابه الأول للأصوات الأربعة. للإهداءات دلالة خاصة، منها إهداء إلى غونزالو فرنانديز دي قرطبة ، دوق سيسا ، وفي مقدمة الإهداء، يشكره ويرت على إتاحة الفرصة له لقيادة جوقته. [ ٤ ] (كان فرنانديز دي قرطبة حاكمًا لميلانو من عام ١٥٥٨ إلى ١٥٦٠). خلال أواخر ستينيات القرن السادس عشر، تلقى ويرت عروض عمل عديدة في أماكن أخرى، لكنه رفضها. كانت أهم محطات مسيرته في أوغسبورغ عام 1566، حيث أهّلته موهبته الفذة في الارتجال الموسيقي للعزف على آلة الكونتربوينت لتلقي عرضٍ للانضمام إلى البلاط الإمبراطوري في براغ، لخدمة الإمبراطور ماكسيميليان الثاني ، إمبراطور الإمبراطورية الرومانية المقدسة. وفي العام التالي، رفض عرض عملٍ آخر من بارما، موطن عائلة فارنيزي . [ 2 ] ومع ذلك، توطدت علاقته ببلاط إستي في فيرارا خلال سبعينيات وثمانينيات القرن السادس عشر، دون أن يُوظف هناك فعليًا. وبينما كان البلاطان مرتبطين ارتباطًا وثيقًا بالزواج وتبادل الموسيقيين، كانت فيرارا مدينة ذات رؤية مختلفة تمامًا عن مانتوا: ففيرارا مدينة تقدمية، بينما كانت مانتوا داعمة للإصلاح المضاد ؛ وقد ناسبت ميول فيرارا التقدمية ميول فيرت الموسيقية بشكل أفضل. استمتع فيرت بوقته هناك، لدرجة أن صاحب عمله في مانتوا أرسل إليه رسالة شديدة اللهجة في 22 ديسمبر 1584 يطالبه فيها بالعودة الفورية إلى منصبه. لكن فيرت وقع في غرام تاركوينيا مولزا ، الأرملة، أشهر مغنية وشاعرة في إيطاليا، والتي كانت وصيفة في بلاط إستي، لذا سعى لقضاء أكبر وقت ممكن في فيرارا. وفي العام نفسه، توفيت لوكريزيا، زوجة فيرت، في سجن نوفيلارا. [ 2 ] [ 5 ]

توركواتو تاسو، صديق محتمل لـ ويرت في فيرارا، وشاعر كان يلحّن أشعاره في كثير من الأحيان.

كانت تاركوينيا، على عكس ويرت، ولكن مثل لوكريزيا، من طبقة النبلاء، وعندما انكشفت علاقتها بويرت عام ١٥٨٩ - بعد أن طاردها الجواسيس وفُتحت رسائلهما الغرامية - نُفيت إلى مودينا. ربما كان ويرت متزوجًا سابقًا من نبلاء، لكنه في فيرارا كان لا يزال خادمًا، واعتُبرت علاقته هناك فضيحةً تمامًا كما كانت علاقة لوكريزيا في مانتوا. [ ٢ ] [ ٥ ]

أُصيب فيرت بالملاريا لأول مرة عام ١٥٨٢، وظلّ المرض يُلازمه طوال حياته. مع ذلك، ظلّ غزير الإنتاج الموسيقي، فكتب قداس تتويج الدوق فينتشنزو غونزاغا عام ١٥٨٧، والعديد من المادريجالات لفرقة كونشرتو ديلي دوني ، وهي فرقة نسائية موسيقية شهيرة من فيرارا، كنّ مغنيات بارعات. في عام ١٥٩٢، تولّى جيوفاني جياكومو غاستولدي منصبه كقائد أوركسترا في مانتوا، وفي أغسطس ١٥٩٥ أهدى آخر كتاب له من المادريجالات. توفي فيرت عام ١٥٩٦ في مانتوا، في منزله بالقرب من القصر الدوقي؛ ويقع قبره بالقرب من قبر معاصره فرانشيسكو روفيجو ، في سرداب سانتا باربرا، أسفل الكنيسة التي عمل فيها لسنوات عديدة.

الموسيقى والتأثير

علماني

على الرغم من أن ويرت ألّف موسيقى دينية ودنيوية، بالإضافة إلى عدد قليل من المقطوعات الموسيقية الخيالية، إلا أن المادريجالات كانت بلا شك أشهر أعماله خلال حياته. فقد كتب ما يقارب 230 مادريجالاً، نشرها في ستة عشر كتاباً منفصلاً على مدى نصف قرن، من عام 1558 وحتى المجموعة الأخيرة التي نُشرت بعد وفاته عام 1608. معظم كتب المادريجالات مخصصة لخمسة أصوات، مع أنه نشر كتاباً واحداً عام 1561 لأربعة أصوات، وتضم المجموعة التي نُشرت بعد وفاته عام 1608 مقطوعات تتراوح بين أربعة وسبعة أصوات.

تأثر أسلوب ويرت المبكر بشدة بسيبريانو دي رور، مؤلف المادريجال الشهير في منتصف القرن العشرين، والذي كان نشطًا في فيرارا. تُظهر كتب ويرت الثلاثة الأولى بعض السمات المميزة لكتابات رور، مثل التلوين اللحني، والتصوير اللفظي، ووفقًا لألفريد أينشتاين، "اللامبالاة بكل ما هو شكلي فحسب... والسعي إلى التعبير الأكثر كثافة". [ 6 ] وعلى غرار مادريجالات أدريان ويلايرت ، استكشف أيضًا مناطق نغمية بعيدة، مع تجنب التتابعات التوافقية النشاز. بالإضافة إلى ذلك، أبدى تفضيلًا للأسلوب الخطابي المتجانس، والذي صقله لاحقًا في مسيرته المهنية إلى أسلوب " سيكوندا براتيكا" الذي أثر على مونتيفيردي، كما أبدى ميلًا للأصوات العالية - وهو ما أصبح سمة مميزة للموسيقى في بلاط إستي في فيرارا. [ 3 ] تتضمن القصائد التي اختارها لتلحينها في كتبه المبكرة أمثلة لبيترو بيمبو وبترارك وأريوستو .

بدأ أسلوب فيرت في منتصف مسيرته الفنية بالتحول من أسلوب رور إلى أسلوب أقرب إلى أسلوب الفينيسيين، مثل أندريا غابرييلي . وأصبح التناغم الصوتي الخالص أكثر شيوعًا في أعماله، وبدأ يستغل التباينات الصوتية والنسيجية بدلًا من التحول من التعدد الصوتي إلى التناغم الصوتي؛ بالإضافة إلى ذلك، أصبحت ألحانه أكثر غنائية. [ 3 ] [ 7 ] كما تغيرت اختياراته الشعرية: فبينما كان يستخدم في بدايات مسيرته بيمبو وبترارك، ثم أريوستو لاحقًا، تحول إلى غواريني وتوركواتو تاسو . وفي كتابه السادس من المادريجالات لخمسة أصوات (1577)، أدرج ثلاث دورات مادريجال، وهو ابتكار سيصبح نوعًا موسيقيًا فرعيًا بارزًا قرب نهاية القرن. تتضمن هذه الدورات أغنيتين من تأليف بترارك وفصلًا موسيقيًا من تأليف أريوستو؛ وقد تم تلحينها بأسلوب خطابي، مما أدى إلى معالجة الخطوط الصوتية التي بشّرت بالموسيقى الأحادية، وأعمال فيرت اللاحقة. [ 2 ] [ 3 ] [ 8 ]

بمجرد أن تعرف ويرت على مغنيات فيرارا الماهرات، المعروفات باسم " كونشرتو ديلي دامي" ، بدأ بتأليف المادريجالات لهن بأسلوب مناسب، مع أجزاء متقنة لثلاثة أصوات عالية، غالبًا ما تحتوي على مقاطع منفصلة للأصوات العالية والمنخفضة، ويتطلب الجزء العلوي منها أداءً غنائيًا فائق البراعة. تأثرت موسيقاه خلال هذه الفترة بالملحنين الآخرين العاملين في فيرارا، بمن فيهم لوزاسكو لوزاسكي ، وكان شعراؤه المفضلون في ذلك الوقت هم الأكثر ارتباطًا بفيرارا، مثل تاسو وغواريني. في كتابه العاشر من المادريجالات (1591)، ربما كانت ست من المقطوعات مخصصة لمغنٍ منفرد مصحوب بآلات موسيقية، على غرار المونوديات التي كانت من أوائل أعمال الأوبرا . تتميز موسيقاه المتأخرة بالطابع النغمي ، مستبقةً التغيرات في اللغة الموسيقية في أوائل عصر الباروك، حيث تبلورت النغمية الوظيفية من عالم ما قبل النغمية في أواخر عصر النهضة. إضافةً إلى ذلك، تتسم هذه المؤلفات المتأخرة في الغالب بالتجانس الصوتي، مع ظهور مقاطع متعددة الأصوات بين الحين والآخر كعنصر تباين حيوي. ومن بين التأثيرات التي تأثر بها من الفينيسيين استخدامه أحيانًا لأسلوب الكونشرتاتو ، حيث تتحاور مجموعات من الأصوات. [ 3 ]

في كتابه الأخير من المادريجالات الذي نُشر في حياته، وهو الكتاب الحادي عشر، لحّن مقاطع من قصيدة غواريني " إل باستور فيدو" ، إحدى أشهر النصوص الموسيقية في تلك الحقبة. صدرت المجموعة الأخيرة التي نُشرت باسم ويرت بعد وفاته عام ١٦٠٨، واحتوت على مقطوعات موسيقية لأربعة إلى سبعة أصوات. من بين هذه المادريجالات، لحنٌ لقصيدة غواريني الشهيرة " تيرسي مورير فوليا" ، وهي قصيدة بذيئة وصفها أينشتاين بأنها "تافهة، بل ومحتقرة"، و"...أكثر بذاءة من أقسى أنواع الماسكيراتا ، وأكثر أنواع الكانتو كارناشياليسكو إيحاءً ، أو أكثر أنواع الشانسون وقاحةً... لا يمكن أن تكون أبعد عن الشعر الحقيقي" [ ٩ ] ، ومع ذلك كانت القصيدة الأكثر تلحينًا في أواخر القرن السادس عشر. صوّرت القصيدة حورية وراعي غنم يحاولان، من خلال تسريع وتيرة حركتهما وإبطائها، الوصول إلى النشوة الجنسية في آن واحد، مع تلميحات مزدوجة متعددة حول "الموت" و"الاحتضار"؛ وقد لاقت هذه القصيدة رواجًا هائلًا. كتب ويرت لحنها عام 1581. [ 3 ]

مقدس

كتب ويرت كمية كبيرة من الموسيقى الدينية، لكن لم يُنشر منها إلا القليل خلال حياته. فقد نشر ثلاثة كتب فقط من الموتيتات، واحد عام 1566 والآخران عام 1581؛ وظهرت بعض أعماله، مثل قداس الأحد، في مختارات موسيقية مع موسيقى ملحنين آخرين. أما قداساته الستة الأخرى فبقيت مخطوطة، وكذلك معظم الموسيقى التي ألفها لسانتا باربرا في مانتوا. ويُرجح أن السبب في ذلك هو أنه كُلِّف بتأليف تلك الموسيقى، مثل دورة الترانيم الـ 127، خصيصًا لتلك المؤسسة، وكان ناشره في البندقية. [ 2 ]

يتنوع أسلوب موسيقاه الدينية بين التناغم البسيط، المصمم لتحقيق وضوح تام في التعبير النصي بما يتوافق مع متطلبات مجمع ترينت (باعتبار مانتوا مركزًا للإصلاح المضاد، كان هذا متوقعًا)، وبين ألحان الموتيت التي تُشابه في كثافتها التعبيرية ألحان المادريجال، بما في ذلك مقاطع من التلوين اللحني المدهش الذي لا يختلف كثيرًا عن أسلوب جيسوالدو. ويتجلى هذا بوضوح في مجموعات عام 1581: فمثلاً، يحتوي كتاب "Ascendente Jesu" على أمثلة رائعة من التلوين النصي، كما استخدمه في الأعمال التي كان يؤلفها لبلاط فيرارا في ذلك الوقت. [ 3 ]

تم تجميع وتحرير جميع أعمال ويرت، الدينية منها والدنيوية، بواسطة كارول ماكلينتوك وإم. بيرنشتاين في سلسلة CMM xxiv.

أعمال

الموسيقى العلمانية: المادريجال، الكانزونيت

  • Il primo libro de madrigali (البندقية، 1558؛ خمسة أصوات)
  • Il primo libro de madrigali (البندقية 1561؛ أربعة أصوات)
  • مادريجال ديل فيوري، كتاب بريمو (البندقية 1561؛ خمسة أصوات)
  • مادريجال ديل فيوري، كتاب ثانوي (البندقية 1561؛ خمسة أصوات)
  • Il terzo libro de madrigali (البندقية 1563؛ خمسة أصوات)
  • Il secondo libro de madrigali (البندقية 1564؛ خمسة أصوات) (لاحظ أن الكتاب الثالث نُشر قبل الثاني)
  • Il quarto libro de madrigali (البندقية 1567؛ خمسة أصوات)
  • Il quinto libro de madrigali (البندقية 1571؛ خمسة أصوات)
  • Il sesto libro de madrigali (البندقية 1577؛ خمسة أصوات)
  • Il settimo libro de madrigali (البندقية 1581؛ خمسة أصوات)
  • لوتافو ليبرو دي مادريجالي (البندقية 1586؛ خمسة أصوات)
  • Il nono libro de madrigali (البندقية 1588؛ خمسة أصوات)
  • Il primo libro delle canzonette Villanelle (البندقية 1589؛ خمسة أصوات)
  • Il decimo libro de madrigali (البندقية 1591؛ خمسة أصوات)
  • L'undecimo libro de madrigali (البندقية 1595؛ خمسة أصوات)
  • Il duodecimo libro de madrigali (البندقية 1608؛ أربعة إلى سبعة أصوات؛ بعد وفاته)
  • نُشرت العديد من الأعمال بشكل منفصل أو في مختارات، بين عامي 1558 و 1590. [ 2 ]

الموسيقى المقدسة

بقي معظمها في شكل مخطوطات. ومع ذلك، نُشرت الأعمال التالية:

  • Motectorum liber primus (البندقية 1566؛ خمسة أصوات)
  • Il Secondo libro de motetti (البندقية 1581؛ خمسة أصوات)
  • Modulationum liber primus (البندقية 1581؛ ستة أصوات)
  • العديد من الأعمال الأخرى التي نُشرت بشكل منفصل أو في مختارات، بين عامي 1563 و 1609. [ 2 ]

التسجيلات

  • المجالات السماوية ، سجلات CBC، MVCD 1121، غناها Studio de musique ancienne de Montréal . يحتوي على محركين من ستة أصوات لـ Wert و Ascendente Jesu في naviculam و Peccavi super numerum .
  • "Vox in Rama"، Signum، يؤديها Collegium Regale، طلاب جوقة كلية الملك، كامبريدج، بقيادة ستيفن كليوبوري. تحتوي على الكتاب الثاني الكامل من الموتيتات. [ 10 ]
  • يا موت، كم هو جميل – Brilliant Classics 94684 (2014). الكتاب الأول من الموتيتات، غنّته فرقة Collegium Musicum Amsterdam بقيادة أنتوني زيلهورست. [ 11 ]
  • مادريجالي لخمسة أصوات - هارمونيا موندي HMC901621 (1997). مختارات من كتب مختلفة من المادريجال، غنتها فرقة كانتوس كولن، بقيادة كونراد يونغهاينل ( العود ).

ملحوظات

  1. ^ سونودا ، ميدوري (2020). "WERT، جياتشيز دي" . Dizionario Biografico degli Italiani (باللغة الإيطالية). المجلد.  100.
  2. 123456789101112Fenlon, Grove online
  3. 1234567MacClintock, Grove (1980)
  4. 12Einstein, Vol. II p. 512
  5. 123Einstein, Vol. II pp. 512–513
  6. ↑Einstein, Vol. II pp. 514–515
  7. ↑Einstein, Vol. II pp. 517–518
  8. ↑Einstein, p. 518. Einstein (1949) alone claims that these cyclic compositions are in his third madrigal book of 1563; both Carol MacClintock and Iain Fenlon find them in the sixth madrigal book of 1577.
  9. ↑Einstein, Vol. II pp. 542–3
  10. ↑"Collegiumregale.co.uk".
  11. ↑"De Wert: Motets, Book 1 (1566)". www.brilliantclassics.com. January 2014. Retrieved 25 January 2019.

References

  • Allan W. Atlas, Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400–1600. New York, W.W. Norton & Co., 1998. ISBN 0-393-97169-4
  • Fenlon, Iain. "Wert, Giaches de". Grove Music Online, Oxford Music Online. Retrieved 29 October 2010.(subscription required)
  • "Giaches de Wert", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
  • Alfred Einstein, The Italian Madrigal. Three volumes. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1949. ISBN 0-691-09112-9
  • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4
  • Wistreich, Richard. Warrior, Courtier, Singer: Giulio Cesare Brancaccio and the Performance of Identity in the Late Renaissance. Ashgate Publishing, 2007. ISBN 0-7546-5414-1