كلاوديو مونتيفيردي

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 16 صور
الموسوعة الحرة

كلاوديو جيوفاني أنطونيو مونتيفيردي [ 1 ] (تم تعميده في 15 مايو 1567 - 29 نوفمبر 1643) كان ملحنًا إيطاليًا وقائدًا للجوقة وعازفًا على الآلات الوترية . كان ملحنًا للموسيقى الدنيوية والدينية على حد سواء ، ورائدًا في تطوير الأوبرا ، ويُعتبر شخصية انتقالية محورية بين عصر النهضة وعصر الباروك في تاريخ الموسيقى.

وُلد مونتيفيردي في كريمونا ، حيث تلقى دراساته الموسيقية الأولى وألّف مقطوعاته، وطوّر مسيرته المهنية أولًا في بلاط مانتوا ( حوالي 1590-1613 )، ثم حتى وفاته في جمهورية البندقية حيث كان قائدًا للأوركسترا في كاتدرائية سان ماركو . تُقدّم رسائله الباقية نظرة ثاقبة على حياة الموسيقي المحترف في إيطاليا في تلك الفترة، بما في ذلك مشاكل الدخل والرعاية والسياسة.

فُقد جزء كبير من إنتاج مونتيفيردي ، بما في ذلك العديد من الأعمال المسرحية . تشمل موسيقاه الباقية تسعة كتب من المادريجالات ، وأعمالاً دينية ضخمة، مثل ترنيمة "Vespro della Beata Vergine" ( صلاة الغروب للعذراء المباركة ) عام 1610، وثلاث أوبرات كاملة . تُعد أوبرا "L'Orfeo " (1607) أقدم أعمال هذا النوع التي لا تزال تُعرض على نطاق واسع؛ وفي أواخر حياته، كتب أعمالاً لمدينة البندقية ، بما في ذلك "Il ritorno d'Ulisse in patria" و "L'incoronazione di Poppea" .

على الرغم من عمله المكثف في إطار تقاليد التعدد الصوتي لعصر النهضة المبكر ، كما يتضح في أغانيه المادريجالية، فقد شهد تطورات كبيرة في الشكل واللحن، وبدأ في استخدام تقنية الباسو كونتينو ، المميزة لعصر الباروك. ولأنه لم يكن غريباً عن الجدل، فقد دافع عن تقنياته، التي كانت في بعض الأحيان مبتكرة، باعتبارها عناصر من " الممارسة الثانية" (seconda pratica )، في مقابل الأسلوب التقليدي السابق الذي أطلق عليه اسم " الممارسة الأولى" (prima pratica) . وبعد أن طواه النسيان إلى حد كبير خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، شهدت أعماله إعادة اكتشاف في مطلع القرن العشرين. واليوم، يُعتبر شخصية مؤثرة في تاريخ الموسيقى الأوروبية، وملحناً تُؤدى أعماله وتُسجل بانتظام.

حياة

كريمونا: 1567–1591

عُمِّد مونتيفيردي في كنيسة القديسين نازارو وسيلسو في كريمونا، في 15 مايو 1567. وسجلت السجلات اسمه "كلاوديو زوان أنطونيو" ابن "ميسر بالداسار موندفيردو". [ 5 ] كان الابن البكر للصيدلي بالداساري مونتيفيردي وزوجته الأولى مادالينا (ني زينياني)؛ وقد تزوجا في مطلع العام السابق. أصبح شقيق كلاوديو، جوليو سيزار مونتيفيردي، موسيقيًا أيضًا؛ وكان لبالداساري شقيقان وشقيقتان من زواجه من مادالينا وزواجه اللاحق في عام 1576 أو 1577. [ 6 ] كانت كريمونا قريبة من حدود جمهورية البندقية، وليست بعيدة عن الأراضي التي تسيطر عليها دوقية مانتوا ، وفي كلتا الدولتين أسس مونتيفيردي مسيرته المهنية لاحقًا. [ 5 ]

كاتدرائية كريمونا، حيث كان معلم مونتيفيردي إنجينيري هو المايسترو دي كابيلا

لا توجد سجلات واضحة لتدريب مونتيفيردي الموسيقي المبكر، أو دليل على أنه (كما يُزعم أحيانًا) كان عضوًا في جوقة الكاتدرائية أو درس في جامعة كريمونا. نُشر أول عمل لمونتيفيردي، وهو مجموعة من الموتيتات بعنوان "Sacrae cantiunculae " (الأغاني المقدسة الصغيرة) لثلاثة أصوات، في البندقية عام 1582، عندما كان عمره خمسة عشر عامًا فقط. في هذا العمل، وفي منشوراته الأولى الأخرى، يصف نفسه بأنه تلميذ مارك أنطونيو إنجينيري ، الذي كان قائد جوقة كاتدرائية كريمونا من عام 1581 (وربما من عام 1576) إلى عام 1592. يستنتج عالم الموسيقى تيم كارتر أن إنجينيري "منحه أساسًا متينًا في التأليف الموسيقي والتناغم"، وأن مونتيفيردي درس أيضًا العزف على آلات عائلة الفيول والغناء. [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]

تُشير منشورات مونتيفيردي الأولى أيضًا إلى صلاته خارج كريمونا، حتى في سنواته الأولى. طُبع عمله الثاني المنشور، " مادريجالي سبيريتوالي" (مادريجالات روحية، 1583)، في بريشيا . أما أعماله التالية (أولى مؤلفاته الدنيوية المنشورة) فكانت عبارة عن مجموعات من المادريجالات الخماسية ، وفقًا لسيرته التي كتبها باولو فابري : "الساحة الحتمية لأي ملحن في النصف الثاني من القرن السادس عشر  ... النوع الدنيوي بامتياز ". أُهدي الكتاب الأول من المادريجالات (1587) إلى الكونت ماركو فيريتا من فيرونا ؛ بينما أُهدي الكتاب الثاني (1590) إلى رئيس مجلس شيوخ ميلانو ، جياكومو ريكاردي، الذي عزف له على آلة الفيولا دا براشيو عام 1587. [ 6 ] [ 8 ] [ 10 ]

مانتوا: 1591–1613

موسيقي البلاط

الدوق فينسينزو الأول غونزاغا في ثياب تتويجه (1587، بريشة جانين باهويت )

في إهداء كتابه الثاني من المادريجالات، وصف مونتيفيردي نفسه بأنه عازف على آلة الفيولا (والتي قد تعني إما الفيولا دا غامبا أو الفيولا دا براشيو). [ 9 ] [ 11 ] [ حاشية 2 ] في عام 1590 أو 1591، انضم إلى خدمة الدوق فينتشنزو الأول غونزاغا من مانتوا؛ وقد أشار في إهداءه للدوق في كتابه الثالث من المادريجالات (البندقية، 1592) إلى أن "أسمى ممارسة لآلة الفيولا فتحت لي الطريق الموفق لخدمتك". [ 13 ] وفي الإهداء نفسه، شبّه عزفه الآلي بـ"الأزهار" ومؤلفاته الموسيقية بـ"الثمار" التي كلما نضجت "أصبحت أكثر جدارة وأكمل خدمة لك"، مما يدل على نيته ترسيخ مكانته كملحن. [ 14 ]

كان الدوق فينتشنزو حريصًا على جعل بلاطه مركزًا موسيقيًا، وسعى إلى استقطاب كبار الموسيقيين. عندما وصل مونتيفيردي إلى مانتوا، كان قائد فرقة الكابيلا في البلاط هو الموسيقي الفلمنكي جياكيس دي ويرت . ومن بين الموسيقيين البارزين الآخرين في البلاط خلال هذه الفترة الملحن وعازف الكمان سالوموني روسي ، وشقيقته المغنية مدام يوروبا ، وفرانشيسكو راسي . [ 15 ] تزوج مونتيفيردي من مغنية البلاط كلوديا دي كاتانيس عام 1599؛ وأنجبا ثلاثة أطفال، ولدين (فرانشيسكو، مواليد 1601، وماسيمليانو، مواليد 1604)، وابنة توفيت بعد ولادتها بفترة وجيزة عام 1603. [ 9 ] انضم شقيق مونتيفيردي، جوليو سيزار، إلى موسيقيي البلاط عام 1602. [ 16 ]

عندما توفي ويرت عام 1596، عُهد بمنصبه إلى بينيديتو بالافيتشينو ، لكن من الواضح أن فينتشنزو كان يُكنّ له تقديرًا كبيرًا، ورافقه في حملاته العسكرية في المجر (1595) وكذلك في زيارة إلى فلاندرز عام 1599. [ 9 ] وهنا في مدينة سبا، يذكر شقيقه جوليو سيزار أنه صادف، وأحضر معه إلى إيطاليا، ما يُعرف باسم " كانتو ألا فرانسيز ". (معنى هذا المصطلح، الذي يعني حرفيًا "أغنية على الطريقة الفرنسية"، محل نقاش، ولكنه قد يشير إلى شعر غابرييلو كيابريرا المتأثر بالأسلوب الفرنسي ، والذي لحّن مونتيفيردي بعضًا منه في مجموعته الموسيقية "شيرزي موزيكالي" ، والذي يختلف عن الأسلوب الإيطالي التقليدي المكون من 9 أو 11 مقطعًا لفظيًا). [ 17 ] [ 18 ] من المحتمل أن يكون مونتيفيردي قد انضم إلى حاشية فينتشنزو في فلورنسا عام 1600 لحضور زفاف ماريا دي ميديشي وهنري الرابع ملك فرنسا ، حيث عُرضت أوبرا يوريديس لجاكوبو بيري (أقدم أوبرا باقية) لأول مرة. بعد وفاة بالافيتشينو عام 1601، تم تثبيت مونتيفيردي كقائد أوركسترا جديد . [ 17 ]

الجدل Artusi و Seconda Pratica

الصورة الوحيدة المؤكدة لكلاوديو مونتيفيردي، من صفحة العنوان لكتاب Fiori poetici ، وهو كتاب من القصائد التذكارية لجنازته صدر عام 1644 [ 19 ].

في مطلع القرن السابع عشر، وجد مونتيفيردي نفسه هدفًا للجدل الموسيقي. هاجم المنظر الموسيقي البولوني المؤثر جيوفاني ماريا أرتوسي موسيقى مونتيفيردي (دون تسمية الملحن) في كتابه "L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica" (أرتوسي، أو حول عيوب الموسيقى الحديثة) عام 1600، والذي تلاه جزء ثانٍ عام 1603. استشهد أرتوسي بمقتطفات من أعمال مونتيفيردي التي لم تُنشر بعد (والتي شكلت لاحقًا أجزاءً من كتابيه الرابع والخامس من المادريجال عامي 1603 و1605)، منتقدًا استخدامها للتناغم وابتكاراتها في استخدام المقامات الموسيقية ، مقارنةً بالممارسة التعددية الصوتية التقليدية في القرن السادس عشر. [ 17 ] حاول أرتوسي مراسلة مونتيفيردي بشأن هذه القضايا؛ رفض الملحن الرد، لكنه وجد مناصرًا له في شخص مجهول الهوية يُدعى "L'Ottuso Academico" ("الأكاديمي الغبي"). [ 20 ] وفي نهاية المطاف، رد مونتيفيردي في مقدمة الكتاب الخامس من المادريجالات بأن واجباته في البلاط تمنعه ​​من تقديم رد مفصل؛ لكنه في ملاحظة موجهة إلى "القارئ المُتمعّن"، ادعى أنه سينشر قريبًا ردًا بعنوان " Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica" (الأسلوب الثاني، أو كمال الموسيقى الحديثة) . [ 21 ] لم يظهر هذا العمل قط، لكن منشورًا لاحقًا لشقيق كلاوديو، جوليو سيزار، أوضح أن " Seconda Pratica" التي دافع عنها مونتيفيردي لم تكن في نظره تغييرًا جذريًا أو ابتكارًا خاصًا به، بل كانت تطورًا عن الأساليب السابقة ( Prima Pratica ) التي كانت مكملة لها. [ 22 ]

يبدو أن هذا النقاش قد ساهم، على أي حال، في رفع مكانة الملحن، مما أدى إلى إعادة طبع كتبه السابقة من المادريجالات. [ 9 ] نُشرت بعض مادريجالاته في كوبنهاغن عامي 1605 و1606، ونشر الشاعر توماسو ستيجلياني (1573-1651) قصيدة رثاء له في قصيدته "يا حورية النهر" عام 1605. [ 17 ] كتب أدريانو بانكييري، مؤلف مسرحيات المادريجال الكوميدية ومنظرها الموسيقي، عام 1609: "لا بد لي من ذكر أنبل الملحنين، مونتيفيردي ... فصفاته التعبيرية تستحق حقًا أسمى الثناء، ونجد فيها أمثلة لا حصر لها على الإلقاء الذي لا يُضاهى ... معززًا بتناغمات مماثلة." [ 23 ] وضع مؤرخ الموسيقى الحديث ماسيمو أوسي قضية أرتوسي في سياق التطور الفني لمونتيفيردي: "إذا كان الجدل يبدو أنه يُحدد مكانة مونتيفيردي التاريخية، فإنه يبدو أيضًا أنه كان يدور حول تطورات أسلوبية كان مونتيفيردي قد تجاوزها بحلول عام 1600". [ 24 ]  

ربما كان عدم ظهور رسالة مونتيفيردي التفسيرية الموعودة حيلةً مُتعمَّدة، إذ بحلول عام ١٦٠٨، وفقًا لتقديرات مونتيفيردي، كان أرتوسي قد تقبَّل تمامًا الاتجاهات الحديثة في الموسيقى، وكانت الممارسة الثانية (seconda pratica) راسخةً آنذاك؛ فلم يكن مونتيفيردي بحاجةٍ إلى إعادة النظر في المسألة. [ ٢٥ ] من جهةٍ أخرى، تُظهر رسائل إلى جيوفاني باتيستا دوني عام ١٦٣٢ أن مونتيفيردي كان لا يزال يُعدُّ دفاعًا عن الممارسة الثانية (seconda pratica ) في رسالةٍ بعنوان "ميلوديا" (Melodia) ؛ وربما كان لا يزال يعمل عليها وقت وفاته بعد عشر سنوات. [ ٢٦ ]

الأوبرا، الصراع، والرحيل

الدوق فرانشيسكو الرابع غونزاغا، من تصميم استوديو فرانس بوربوس الأصغر

في عام ١٦٠٦، كلف فرانشيسكو ، وريث فينتشنزو، مونتيفيردي بتأليف أوبرا "لورفيو" (L'Orfeo) ، بنص من تأليف أليساندرو ستريجيو ، لموسم الكرنفال عام ١٦٠٧. عُرضت الأوبرا مرتين في فبراير ومارس من العام نفسه؛ وكان من بين المغنين، في دور البطولة، راسي، الذي غنى في العرض الأول لأوبرا " يوريديس" (Euridice) الذي شهده فينتشنزو عام ١٦٠٠. تبع ذلك في عام ١٦٠٨ أوبرا "أريانا" (L'Arianna ) (بنص من تأليف أوتافيو رينوتشيني )، والتي كانت مخصصة للاحتفال بزواج فرانشيسكو من مارغريتا من سافوي . فُقدت جميع موسيقى هذه الأوبرا باستثناء "رثاء أريادني" (Ariadne's Lament) ، التي لاقت رواجًا كبيرًا. [ حاشية ٣ ] وينتمي عرض الباليه "حفل المغرورين" (Il ballo delle ingrate) إلى هذه الفترة أيضًا . [ ١٧ ] [ ٢٨ ] [ ٢٩ ]

تفاقمت معاناة مونتيفيردي من العمل الشاق الذي كان يبذله في هذه المؤلفات وغيرها بسبب مآسٍ شخصية. فقد توفيت زوجته في سبتمبر 1607، وتوفيت المغنية الشابة كاترينا مارتينيلي ، التي كانت مرشحة لدور أريانا الرئيسي ، بمرض الجدري في مارس 1608. كما استاء مونتيفيردي من سوء المعاملة المالية المتزايدة التي كان يتلقاها من آل غونزاغا. تقاعد في كريمونا عام 1608 للتعافي، وكتب رسالة لاذعة إلى وزير فينتشنزو، أنيبالي كييبيو، في نوفمبر من ذلك العام، طالبًا (دون جدوى) "بفصل مشرف". [ 30 ] ورغم أن الدوق زاد راتب مونتيفيردي ومعاشه التقاعدي، وعاد مونتيفيردي لمواصلة عمله في البلاط، إلا أنه بدأ يبحث عن رعاية في أماكن أخرى. بعد نشره لصلواته المسائية عام 1610، والتي أهداها للبابا بولس الخامس ، زار روما، ظاهريًا على أمل إلحاق ابنه فرانشيسكو بمعهد ديني ، ولكن يبدو أنه كان يبحث أيضًا عن عمل بديل. في العام نفسه، ربما يكون قد زار البندقية أيضاً، حيث كانت تُطبع مجموعة كبيرة من موسيقاه الكنسية، بهدف مماثل. [ 17 ] [ 31 ]

توفي الدوق فينتشنزو في 18 فبراير 1612. وعندما خلفه فرانشيسكو، أدت مكائد البلاط وتقليص النفقات إلى إقالة مونتيفيردي وشقيقه جوليو سيزار، اللذين عادا إلى كريمونا شبه مفلسين. وعلى الرغم من وفاة فرانشيسكو بمرض الجدري في ديسمبر 1612، لم يتمكن مونتيفيردي من استعادة حظوته لدى خليفته، شقيقه الكاردينال فرديناندو غونزاغا . في عام 1613، وبعد وفاة جوليو سيزار مارتينينغو ، تقدم مونتيفيردي لاختبار أداء لمنصبه كقائد أوركسترا في كاتدرائية سان ماركو في البندقية، حيث قدم موسيقى لقداس. عُيّن في أغسطس 1613، ومُنح 50 دوكاتًا لتغطية نفقاته (التي سُرقت منه، مع ممتلكاته الأخرى، على يد قطاع طرق في سانغوينيتو عند عودته إلى كريمونا). [ 17 ] [ 32 ]

البندقية: 1613–1643

فترة النضج: 1613-1630

كاتدرائية سان ماركو ، البندقية

كان مارتينينغو مريضًا لبعض الوقت قبل وفاته، تاركًا موسيقى سان ماركو في حالة هشة. فقد أُهملت الجوقة وتُركت الإدارة دون رعاية. [ 32 ] عندما وصل مونتيفيردي لتولي منصبه، كانت مسؤوليته الرئيسية هي تجنيد وتدريب وتأديب وإدارة موسيقيي سان ماركو (الكابيلا ) ، الذين بلغ عددهم حوالي 30 مغنيًا وستة عازفين؛ وكان من الممكن زيادة العدد في المناسبات الكبرى. [ 33 ] كان من بين المجندين في الجوقة فرانشيسكو كافالي ، الذي انضم عام 1616 في سن الرابعة عشرة؛ وظل مرتبطًا بسان ماركو طوال حياته، وطوّر علاقة وثيقة مع مونتيفيردي. [ 34 ] سعى مونتيفيردي أيضًا إلى توسيع ذخيرة الموسيقى، لتشمل ليس فقط ذخيرة الأكابيلا التقليدية للملحنين الرومان والفلمنكيين، بل أيضًا أمثلة على الأسلوب الحديث الذي كان يفضله، بما في ذلك استخدام الكونتينو وآلات موسيقية أخرى. [ 33 ] بالإضافة إلى ذلك، كان من المتوقع منه بالطبع تأليف الموسيقى لجميع الأعياد الرئيسية للكنيسة. وشمل ذلك قداسًا جديدًا كل عام لعيد الصليب المقدس وليلة عيد الميلاد، وكنتاتات تكريمًا لدوق البندقية ، والعديد من الأعمال الأخرى (التي فُقد الكثير منها). [ 35 ] كان مونتيفيردي حرًا أيضًا في الحصول على دخل من خلال تقديم الموسيقى لكنائس البندقية الأخرى ولرعاة آخرين، وكثيرًا ما كُلِّف بتأليف الموسيقى للمآدب الرسمية. وقد أظهر وكلاء سان ماركو ، الذين كان مونتيفيردي مسؤولًا أمامهم مباشرة، رضاهم عن عمله في عام 1616 برفع راتبه السنوي من 300 دوكات إلى 400. [ 36 ]

تتجلى الحرية النسبية التي أتاحتها له جمهورية البندقية، مقارنةً بمشاكل السياسة البلاطية في مانتوا، في رسائل مونتيفيردي إلى ستريجيو، ولا سيما رسالته المؤرخة في 13 مارس 1620، حين رفض دعوةً للعودة إلى مانتوا، مُشيدًا بمكانته الحالية ووضعه المالي في البندقية، ومُشيرًا إلى المعاش الذي لا تزال مانتوا مدينةً له به. [ 37 ] ومع ذلك، وبصفته مواطنًا من مانتوا، قبل مونتيفيردي تكليفاتٍ من الدوق الجديد فرديناندو، الذي كان قد تنازل رسميًا عن منصبه ككاردينال عام 1616 لتولي مهام الدولة. وشملت هذه التكليفات حفلي تيرسي إي كلوري (1616) وأبولو (1620)، وأوبرا أندروميدا (1620)، ومسرحيةً متوسطةً بعنوان زواج تيتيدي ، بمناسبة زواج فرديناندو من كاترينا دي ميديشي (1617). تأخر إنجاز معظم هذه المقطوعات الموسيقية بشكل كبير، ويعود ذلك جزئيًا، كما يتضح من المراسلات المتبقية، إلى عدم رغبة المؤلف في إعطائها الأولوية، وجزئيًا إلى التغيرات المستمرة في متطلبات البلاط. [ 4 ] وقد فُقدت جميعها الآن، باستثناء مقطوعة "تيرسي إي كلوري " التي أُدرجت في الكتاب السابع من المادريجالات (المنشور عام 1619) والمُهداة إلى الدوقة كاترينا، والتي نال المؤلف مقابلها قلادة من اللؤلؤ من الدوقة. [ 31 ] [ 36 ] [ 39 ] أما العمل الرئيسي اللاحق، وهو أوبرا " لا فينتا بازا ليكوري" (الخطيئة الخفية لليكوري) ، التي كتب نصها جوليو ستروزي ، فقد أُنجزت لخليفة فرناندو، فينتشنزو الثاني ، الذي تولى الدوقية عام 1626. وبسبب مرض الأخير (توفي عام 1627)، لم تُعرض هذه الأوبرا قط، وهي مفقودة أيضًا الآن. [ 31 ]

رسالة من مونتيفيردي إلى إنزو بنتيفوليو في فيرارا، 18 سبتمبر 1627، ( المكتبة البريطانية ، MS Mus. 1707)، تناقش مقطوعة الملحن ، Didone ed Enea [ 40 ]

تلقى مونتيفيردي أيضًا طلبات تأليف من ولايات إيطالية أخرى ومن مجتمعاتها في البندقية. وشملت هذه الطلبات، لمجتمع ميلانو عام 1620، موسيقى عيد القديس شارل بوروميو ، ولمجتمع فلورنسا قداسًا جنائزيًا لكوزيمو الثاني دي ميديتشي (1621). [ 36 ] عمل مونتيفيردي نيابةً عن باولو جيوردانو الثاني، دوق براشيانو ، على ترتيب نشر أعمال الموسيقي فرانشيسكو بيتراتي من كريمونا. [ 41 ] كان من بين رعاة مونتيفيردي من البندقية النبيل جيرولامو موتشينيغو، الذي عُرض في منزله لأول مرة عام 1624 العرض المسرحي Il combattimento di Tancredi e Clorinda، المقتبس من إحدى حلقات رواية La Gerusalemme liberata لتوركواتو تاسو . [ 42 ] في عام 1627 تلقى مونتيفيردي تكليفًا رئيسيًا من أودواردو فارنيزي ، دوق بارما ، لسلسلة من الأعمال، وحصل على إذن من الوكلاء لقضاء بعض الوقت هناك خلال عامي 1627 و1628. [ 31 ]

حظي التوجيه الموسيقي لمونتيفيردي باهتمام الزوار الأجانب. كتب الدبلوماسي والموسيقي الهولندي كونستانتين هويغنز ، أثناء حضوره قداس الغروب في كنيسة القديسين يوحنا ولوسيا، أنه "سمع أروع موسيقى سمعها في حياته. كان يقودها أشهر المايسترو كلاوديو مونتيفيردي  ... الذي كان أيضًا مؤلفها، ورافقته أربع آلات ثيوربو ، واثنان من الكورنيتو ، واثنان من الفاجوت، وآلة باسو دي فيولا ضخمة، بالإضافة إلى الأرغن وآلات موسيقية أخرى  ...". [ 43 ] ألف مونتيفيردي قداسًا، وقدم عروضًا موسيقية أخرى، بمناسبة زيارة ولي عهد بولندا، فلاديسلاف، إلى البندقية عام 1625 ، والذي ربما سعى إلى إحياء محاولات بُذلت قبل بضع سنوات لاستمالة مونتيفيردي إلى وارسو . [ 36 ] كما قدم موسيقى الحجرة لـ Wolfgang Wilhelm، كونت بالاتين من نويبورغ ، عندما كان الأخير يقوم بزيارة سرية إلى البندقية في يوليو 1625. [ 44 ]

تكشف مراسلات مونتيفيردي في عامي 1625 و1626 مع إركولي ماريلياني، أحد رجال البلاط في مانتوا، عن اهتمامه بالكيمياء القديمة ، التي يبدو أن مونتيفيردي اتخذها كهواية. يناقش فيها تجارب تحويل الرصاص إلى ذهب، ومشاكل الحصول على الزئبق ، ويذكر أنه طلب صناعة أوانٍ خاصة لتجاربه من مصانع الزجاج في مورانو . [ 45 ]

على الرغم من وضعه المُرضي عمومًا في البندقية، واجه مونتيفيردي مشاكل شخصية بين الحين والآخر. في إحدى المرات، وربما بسبب شبكة علاقاته الواسعة، كان هدفًا لبلاغ مجهول إلى سلطات البندقية يُزعم فيه دعمه لآل هابسبورغ. كما كان قلقًا بشأن أبنائه. ابنه فرانشيسكو، أثناء دراسته للقانون في بادوا عام 1619، كان يقضي، في رأي مونتيفيردي، وقتًا طويلًا جدًا في الموسيقى، ولذلك نقله إلى جامعة بولونيا . لم يُؤتِ هذا التغيير ثماره المرجوة، ويبدو أن مونتيفيردي تقبّل فكرة أن يمتهن فرانشيسكو الموسيقى، حيث انضم إلى جوقة سان ماركو عام 1623. أما ابنه الآخر ماسيميليانو، الذي تخرج في الطب، فقد أُلقي القبض عليه من قبل محاكم التفتيش في مانتوا عام 1627 بتهمة قراءة كتب محظورة . اضطر مونتيفيردي لبيع العقد الذي تلقاه من الدوقة كاترينا لتغطية نفقات دفاع ابنه (الذي تكللت جهوده بالنجاح في نهاية المطاف). كتب مونتيفيردي في ذلك الوقت إلى ستريجيو طالبًا مساعدته، خشية تعرض ماسيميليانو للتعذيب؛ ويبدو أن تدخل ستريجيو كان مفيدًا. كما دفعت المخاوف المالية في ذلك الوقت مونتيفيردي إلى زيارة كريمونا لتأمين منصب كنسي لنفسه . [ 36 ] [ 46 ]

فترة التوقف والكهنوت: 1630-1637

شهدت حياة مونتيفيردي سلسلة من الأحداث المقلقة في الفترة المحيطة بعام 1630. ففي ذلك العام، غزت جيوش هابسبورغ مدينة مانتوا، وحاصرتها وهي تعاني من الطاعون ، وبعد سقوطها في يوليو/تموز، نهبت كنوزها، وشتتت المجتمع الفني. وانتقل الطاعون إلى البندقية، حليفة مانتوا، عبر سفارة بقيادة ستريجيو، أحد المقربين من مونتيفيردي، وأدى على مدى ستة عشر شهرًا إلى وفاة أكثر من 45 ألف شخص، مما جعل عدد سكان البندقية في عام 1633 يزيد قليلاً عن 100 ألف نسمة، وهو أدنى مستوى له منذ حوالي 150 عامًا. وكان من بين ضحايا الطاعون مساعد مونتيفيردي في سان ماركو، والمؤلف الموسيقي البارز أليساندرو غراندي . وقد كان للطاعون وتداعيات الحرب أثر مدمر لا مفر منه على اقتصاد البندقية وحياتها الفنية. [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] توفي شقيق مونتيفيردي الأصغر، جوليو سيزار، في هذا الوقت أيضًا، على الأرجح بسبب الطاعون. [ 16 ]

في ذلك الوقت، كان مونتيفيردي في الستينيات من عمره، ويبدو أن وتيرة تأليفه الموسيقي قد تباطأت. كان قد لحّن أوبرا ستروزي " اختطاف بروسربينا " ، المفقودة الآن باستثناء ثلاثية صوتية واحدة، لحفل زفاف في موتشينيغو عام 1630، وألّف قداسًا للشفاء من الطاعون في سان ماركو، والذي عُزف في نوفمبر 1631. نُشرت مجموعته من "السكرزي الموسيقي" في البندقية عام 1632. [ 36 ] في عام 1631، رُسّم مونتيفيردي راهبًا ، ثم شماسًا ، ثم كاهنًا ، عام 1632. على الرغم من أن هذه المراسم أُقيمت في البندقية، فقد رُشّح لعضوية أبرشية كريمونا ؛ وهذا قد يُشير إلى أنه كان ينوي التقاعد هناك. [ 48 ] [ 49 ]

تأخر الإزهار: 1637-1643

قبر مونتيفيردي في كنيسة سانتا ماريا جلوريوسا دي فراري

أدى افتتاح دار أوبرا سان كاسيانو عام 1637، أول دار أوبرا عامة في أوروبا، إلى تنشيط الحياة الموسيقية في المدينة [ 49 ] ، وتزامن ذلك مع ازدهار جديد لنشاط الملحن. شهد عام 1638 نشر كتاب مونتيفيردي الثامن من المادريجالات ومراجعة كتاب " بالو ديلي إنجرات " . يحتوي الكتاب الثامن على بالو بعنوان "فولجيندي إيل سييل"، والذي يُحتمل أنه أُلِّف للإمبراطور الروماني المقدس، فرديناند الثالث ، الذي أُهدي إليه الكتاب. شهدت الأعوام 1640-1641 نشر المجموعة الواسعة من موسيقى الكنيسة، " سيلفا مورالي إي سبيريتوال" . من بين أعمال أخرى كُلِّف بها، كتب مونتيفيردي موسيقى في عامي 1637 و1638 لأكاديمية ستروزي "أكاديميا ديلي أونيسوني" في البندقية، وفي عام 1641 باليه " لا فيتوريا داموري " لبلاط بياتشنزا . [ 50 ] [ 51 ]

لم يكن مونتيفيردي قد تحرر تمامًا من مسؤولياته تجاه الموسيقيين في سان ماركو. فقد كتب إلى المدعين العامين في 9 يونيو 1637 يشكو من أحد مغنيه قائلًا: "أنا، كلاوديو مونتيفيردي  ... جئتُ متواضعًا  ... لأُبين لكم كيف أن دومينيكاتو ألدغاتي  ... وهو مغنٍّ بصوت جهير ، قد نطق صباح أمس  ... في وقت ازدحام الناس  ... بهذه الكلمات تحديدًا  ... 'إن مدير الموسيقى ينحدر من سلالة من الأوغاد عديمي الرحمة، لصٌّ، زانٍ، حقير  ... وأنا أُهينه وأُهين كل من يحميه  ... ' " . [ 52 ] [ حاشية 5 ]

تُعدّ مساهمة مونتيفيردي في الأوبرا خلال هذه الفترة جديرة بالذكر. فقد نقّح أوبراه السابقة " لاريانا" عام 1640، وكتب ثلاثة أعمال جديدة للمسرح التجاري، هي: " عودة أوليس إلى وطنه" ( 1640، عُرضت لأول مرة في بولونيا مع مغنين من البندقية)، و " زواج إينياس ولافينيا" ( 1641 ، فُقدت موسيقاها الآن)، و" تتويج بوبيا" ( 1643 ). [ 54 ] وتُقرّ مقدمة السيناريو المطبوع لأوبرا "زواج إينياس" ، بقلم مؤلف مجهول، بأن الفضل يعود إلى مونتيفيردي في إحياء الموسيقى المسرحية، وأنه "سيُفتقد في العصور اللاحقة، لأن مؤلفاته ستتجاوز بالتأكيد تقلبات الزمن". [ 55 ]

في رسالته الأخيرة الباقية (20 أغسطس 1643)، كان مونتيفيردي، الذي كان مريضًا آنذاك، لا يزال يأمل في تسوية معاشه التقاعدي المتنازع عليه منذ زمن طويل من مانتوا، وطلب من دوق البندقية التدخل لصالحه. [ 56 ] توفي في البندقية في 29 نوفمبر 1643، بعد زيارة قصيرة إلى كريمونا، ودُفن في كنيسة فراري . وخلفه ابناه؛ توفي ماسيميليانو عام 1661، وفرانشيسكو بعد عام 1677. [ 31 ]

موسيقى

الخلفية: من عصر النهضة إلى الباروك

موسيقيون من أواخر عصر النهضة / أوائل العصر الباروكي ( جيرارد فان هونثورست ، الحفل الموسيقي ، 1623)

يتفق مؤرخو الموسيقى على أن الفترة الممتدة من منتصف القرن الخامس عشر إلى حوالي عام ١٦٢٥، والتي وصفها لويس لوكوود بعبارة "وحدة جوهرية في الرؤية واللغة"، تُعرف بفترة " موسيقى عصر النهضة ". [ ٥٧ ] كما عرّفت الأدبيات الموسيقية الفترة اللاحقة (التي تغطي الموسيقى من حوالي عام ١٥٨٠ إلى ١٧٥٠) بعصر " موسيقى الباروك ". [ ٥٨ ] وفي أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر، خلال فترة تداخل هاتين الفترتين، ازدهر جزء كبير من إبداع مونتيفيردي؛ فهو يُعدّ شخصية انتقالية بين عصر النهضة وعصر الباروك . [ ٥٩ ]

في عصر النهضة، تطورت الموسيقى كعلمٍ رسمي، "علمٌ خالصٌ للعلاقات" على حد تعبير لوكوود. [ 57 ] وفي عصر الباروك، أصبحت شكلاً من أشكال التعبير الجمالي، وازداد استخدامها لتزيين الاحتفالات الدينية والاجتماعية والرسمية، حيث كانت الموسيقى، وفقًا لمثال أفلاطون ، تابعةً للنص. [ 60 ] واكتسب الغناء الفردي المصحوب بالآلات الموسيقية، أو المونوديا ، أهميةً أكبر مع نهاية القرن السادس عشر، ليحل محل التعدد الصوتي كوسيلةٍ رئيسيةٍ للتعبير الموسيقي الدرامي. [ 61 ] كان هذا هو العالم المتغير الذي نشط فيه مونتيفيردي. يصف بيرسي سكولز في كتابه " رفيق أكسفورد للموسيقى " "الموسيقى الجديدة" على النحو التالي: "تخلى [الملحنون] عن التعدد الصوتي الكورالي لأسلوب المادريجال باعتباره همجيًا، وقاموا بتلحين الحوار أو المونولوج لأصوات منفردة، محاكين إلى حد ما نبرات الكلام ومصاحبين الصوت بعزف مجرد نغمات داعمة. تم إقحام مقاطع كورالية قصيرة، لكنها كانت أيضًا متجانسة وليست متعددة الأصوات." [ 62 ]

سنوات المبتدئين: كتابا المادريجال 1 و2

لوكا مارينزيو ، أحد المؤثرين الأوائل على مونتيفيردي

كان مارك أنطونيو إنجينيري ، أول معلم لمونتيفيردي، بارعًا في أسلوب "الموسيقى المحفوظة" الغنائي، الذي يتضمن استخدام التتابعات اللونية والتصوير اللفظي ؛ [ 63 ] وقد استندت مؤلفات مونتيفيردي المبكرة إلى هذا الأسلوب. [ 6 ] كان إنجينيري ملحنًا تقليديًا من عصر النهضة، "وهو أمرٌ يُعتبر مفارقةً تاريخيةً نوعًا ما"، وفقًا لأرنولد، [ 64 ] لكن مونتيفيردي درس أيضًا أعمال ملحنين "أكثر حداثةً" مثل لوكا مارينزيو ، ولوزاسكو لوزاسكي ، وبعد ذلك بقليل، جياكيس دي ويرت، الذي تعلم منه فن التعبير عن العاطفة. [ 65 ] كان طالبًا متفوقًا ومنتجًا، كما يتضح من منشوراته المبكرة في الفترة 1582-1583. يكتب مارك رينجر أن "هذه الجهود التي بذلها المراهقون تكشف عن طموح واضح مقرون بإتقان مقنع للأسلوب المعاصر"، لكنها في هذه المرحلة تُظهر كفاءة مؤلفيها أكثر من أي أصالة لافتة. [ 66 ] يصنفها جيفري تشو بأنها "ليست على أحدث طراز لتلك الفترة"، مقبولة لكنها قديمة الطراز. [ 67 ] يُقيّم تشو مجموعة كانزونيت لعام 1584 بتقييم أعلى بكثير من أعماله المبكرة: "تستمد هذه المقطوعات القصيرة ذات الأصوات الثلاثة من الأسلوب العصري الخفيف لأغاني الفيلانيلا لمارينزيو، [معتمدة على] مفردات واسعة من المادريجاليات المرتبطة بالنص". [ 67 ]

كان شكل الكانزونيتا شائع الاستخدام بين ملحني ذلك العصر كتمرين تقني، وهو عنصر بارز في كتاب مونتيفيردي الأول من المادريجالات الذي نُشر عام ١٥٨٧. في هذا الكتاب، تعكس الألحان الرعوية المرحة أسلوب مارينزيو، بينما يظهر تأثير لوزاسكي جليًا في استخدام مونتيفيردي للتنافر . [ ٦٧ ] يبدأ الكتاب الثاني (١٥٩٠) بلحن مُستوحى من مارينزيو لبيت شعري حديث، وهو قصيدة توركواتو تاسو "Non si levav' ancor"، وينتهي بنص من خمسين عامًا سابقة: قصيدة بيترو بيمبو "Cantai un tempo". لحّن مونتيفيردي الأخيرة بأسلوب عتيق يُذكّر بأسلوب سيبريانو دي رور الراحل . بينهما تأتي قصيدة "Ecco mormorar l'onde"، المتأثرة بشدة بدي فيرت، والتي أشاد بها تشيو باعتبارها التحفة الفنية العظيمة للكتاب الثاني. [ ٦٨ ]

يُعدّ استخدام مونتيفيردي لتقنية المحاكاة سمةً مشتركةً بين أعماله المبكرة ، وهي ممارسة شائعة بين مؤلفي تلك الفترة، حيث كان يستخدم أعمالاً من مؤلفين سابقين أو معاصرين كنماذج لأعماله. وقد استمر مونتيفيردي في استخدام هذه التقنية حتى بعد انتهاء فترة تدريبه، وهو ما اعتبره بعض النقاد عاملاً أثر سلباً على سمعته في مجال الأصالة. [ 69 ]

مادريجالس 1590-1605: الكتب 3، 4، 5

تتخلل السنوات الخمس عشرة الأولى من خدمة مونتيفيردي في مانتوا نشره للكتاب الثالث من المادريجالات عام 1592، والكتابين الرابع والخامس عامي 1603 و1605. وبين عامي 1592 و1603، قدم مساهمات طفيفة في مختارات موسيقية أخرى. [ 70 ] أما حجم إنتاجه الموسيقي خلال هذه الفترة فهو محل تكهنات؛ إذ ربما حدّت واجباته الكثيرة في بلاط مانتوا من فرصه، [ 71 ] إلا أن العديد من المادريجالات التي نشرها في الكتابين الرابع والخامس كُتبت وعُزفت خلال تسعينيات القرن السادس عشر، وبرز بعضها بشكل لافت في جدل أرتوسي. [ 72 ]

يُظهر الكتاب الثالث بوضوح تزايد تأثير ويرت، [ 72 ] الذي كان آنذاك رئيس مونتيفيردي المباشر بصفته قائدًا للأوركسترا في مانتوا. يهيمن شاعران على المجموعة: تاسو، الذي برز شعره الغنائي في الكتاب الثاني، ولكنه يُمثَّل هنا من خلال أبيات أكثر ملحمية وبطولية من " تحرير القدس" ، [ 73 ] وجيوفاني باتيستا غواريني ، الذي ظهرت أبياته بشكل متقطع في منشورات مونتيفيردي السابقة، ولكنها تُشكِّل حوالي نصف محتويات الكتاب الثالث. وينعكس تأثير ويرت في أسلوب مونتيفيردي الحديث الصريح، وفي ألحانه التعبيرية واللونية لأبيات تاسو. [ 72 ] يكتب تشو عن ألحان غواريني: "  يُطابق الأسلوب الموجز... إلى حد كبير المثل الشعري والموسيقي لتلك الفترة  ... [و] غالبًا ما يعتمد على تتابعات ختامية قوية، مع أو بدون التكثيف الذي توفره سلاسل التنافرات المعلقة". ويستشهد تشو بلحن "Stracciami pur il core" باعتباره "مثالًا رئيسيًا على ممارسة مونتيفيردي للتنافر غير المنتظم". [ 72 ] كان كل من تاسو وغواريني من الزوار الدائمين لبلاط مانتوا؛ وربما ساهمت علاقة مونتيفيردي بهما واستيعابه لأفكارهما في وضع أسس منهجه الخاص في الدراما الموسيقية التي سيُبدعها بعد عقد من الزمن. [ 73 ]

مع تقدم تسعينيات القرن السادس عشر، اقترب مونتيفيردي من الشكل الذي سيُطلق عليه لاحقًا اسم " الممارسة الثانية" . ويستشهد كلود ف. باليسكا بـ"المدريجال أوهيمي، سي تانتو أماتي" ، المنشور في الكتاب الرابع ولكنه كُتب قبل عام 1600 - وهو من بين الأعمال التي انتقدها أرتوسي - كمثال نموذجي على قدرات الملحن المتنامية في الابتكار. في هذا المدريجال، يبتعد مونتيفيردي مرة أخرى عن الممارسة الراسخة في استخدام التنافر، من خلال زخرفة صوتية يصفها باليسكا بأنها " إيشابيه" . ويقول باليسكا إن استخدام مونتيفيردي الجريء لهذه التقنية "يشبه متعة محرمة". [ 74 ] في هذا العمل وفي أعمال أخرى، كانت صور الشاعر هي الأسمى، حتى على حساب التناسق الموسيقي. [ 75 ]

يضم الكتاب الرابع مقطوعات موسيقية اعترض عليها أرتوسي بدعوى "حداثتها". مع ذلك، يصفه أوسي بأنه "مختارات من أعمال متباينة راسخة في القرن السادس عشر"، [ 76 ] أقرب في طبيعته إلى الكتاب الثالث منه إلى الخامس. إلى جانب تاسو وغواريني، لحّن مونتيفيردي أبياتًا شعرية لرينوتشيني، وماوريتسيو مورو ( Sì ch'io vorrei morire ) وريدولفو أرلوتي ( Luci serene e chiare ). [ 77 ] ثمة دليل على إلمام الملحن بأعمال كارلو جيسوالدو ، وملحني مدرسة فيرارا مثل لوزاسكي؛ وقد أُهدي الكتاب إلى جمعية موسيقية فيرارية، هي أكاديمية إنتربيدي . [ 78 ]

يتطلع الكتاب الخامس إلى المستقبل؛ فعلى سبيل المثال، يستخدم مونتيفيردي أسلوب الكونشرتاتو مع الباسو كونتينو (وهو أسلوب أصبح سمة مميزة في عصر الباروك الناشئ)، ويُضمّن سيمفونية (فاصل موسيقي آلي) في المقطوعة الأخيرة. ويُقدّم موسيقاه من خلال التناغم المعقد والتناغمات الجريئة، مع أنه يجمع أحيانًا بين الإمكانيات التعبيرية للموسيقى الجديدة والتعدد الصوتي التقليدي. [ 76 ]

استقى أكيلينو كوبيني معظم موسيقى أعماله الدينية (كونترافكتا) لعام ١٦٠٨ من الكتب الثالث والرابع والخامس من المادريجالات لمونتيفيردي. وفي رسالة إلى صديق له عام ١٦٠٩، علّق كوبيني قائلاً إن مقطوعات مونتيفيردي "تتطلب، أثناء أدائها، فترات صمت أكثر مرونة ومقاطع موسيقية غير منتظمة تمامًا، تتأرجح بين الاندفاع للأمام والتباطؤ [...] وفيها قدرة رائعة حقًا على تحريك المشاعر". [ ٧٩ ]

الأوبرا والموسيقى الدينية: 1607-1612

خلال السنوات الخمس الأخيرة من خدمة مونتيفيردي في مانتوا، أنجز أوبرا " لورفيو" (1607) و "أريانا" (1608)، وكتب كميات كبيرة من الموسيقى الدينية، بما في ذلك " ميسّا إن إيلو تيمبوري" (1610)، بالإضافة إلى مجموعة "فيسبرو ديلا بياتا فيرجين" التي تُعرف غالبًا باسم " صلاة الغروب لمونتيفيردي " (1610). كما نشر "شيرزي موزيكالي أ تري فوتشي " (1607)، وهي عبارة عن ألحان لأبيات شعرية أُلفت منذ عام 1599 وأُهديت إلى وريث غونزاغا، فرانشيسكو. يتألف الثلاثي الصوتي في " شيرزي " من مغنيتين سوبرانو ومغني باس، مصحوبين بمقاطع موسيقية بسيطة . ووفقًا لباورز، فإن الموسيقى "عكست تواضع موارد الأمير؛ ومع ذلك، كانت أول منشور يجمع بين الأصوات والآلات بهذه الطريقة تحديدًا". [ 80 ]

لورفيو

الغلاف الأمامي لأوبرا مونتيفيردي "لورفيو" ، طبعة البندقية، 1609.

تبدأ الأوبرا بمقطوعة توكاتا قصيرة للبوق . ويُستهل مقدمة "لا موزيكا" (وهي رمز للموسيقى) بريتورنيلو للآلات الوترية، يُكرر مرارًا للدلالة على "قوة الموسيقى" - وهو أحد أقدم الأمثلة على اللحن الرئيسي في الأوبرا . [ 81 ] يقدم الفصل الأول مشهدًا رعويًا هادئًا، يستمر جوه المفعم بالحيوية في الفصل الثاني. وينعكس الارتباك والحزن اللذان أعقبا نبأ وفاة يوريديس موسيقيًا من خلال التنافرات الحادة وتجاور المقامات. وتبقى الموسيقى على هذا المنوال حتى نهاية الفصل بأصوات الريتورنيلو المُعزية. [ 82 ]

يهيمن على الفصل الثالث أغنية أورفيو "Possente spirto e formidabil nume" التي يحاول من خلالها إقناع كارونتي بالسماح له بدخول العالم السفلي. وتُضفي زخارف مونتيفيردي الصوتية ومرافقته البارعة ما وصفه تيم كارتر بأنه "واحد من أكثر التمثيلات البصرية والسمعية إثارةً للإعجاب" في الأوبرا المبكرة. [ 83 ] في الفصل الرابع، يستمر دفء غناء بروسربينا نيابةً عن أورفيو حتى ينظر أورفيو إلى الوراء في مشهدٍ مأساوي. [ 84 ] أما الفصل الأخير القصير، الذي يشهد إنقاذ أورفيو وتحوّله، فيُؤطَّر بالظهور الأخير للريتورنيلو وبموريسكا نابضة بالحياة تُعيد الجمهور إلى عالمهم اليومي. [ 85 ]

يُوظّف مونتيفيردي في أوبراه استخدامًا مبتكرًا للتعدد الصوتي، متجاوزًا القواعد التي اعتاد الملحنون الالتزام بها وفاءً لباليسترينا . [ 86 ] فهو يجمع بين عناصر المادريجال التقليدي للقرن السادس عشر والأسلوب الأحادي الجديد حيث يهيمن النص على الموسيقى، وتُجسّد السيمفونيات والريتورنيلو الآلية أحداث العمل. [ 87 ]

لاريانا

فُقدت موسيقى هذه الأوبرا باستثناء رثاء أريانا ، الذي نُشر في الكتاب السادس عام ١٦١٤ كأغنية مادريجال بخمسة أصوات؛ ونُشرت نسخة أحادية الصوت منه عام ١٦٢٣. [ ٨٨ ] في سياقها الأوبرالي، يصور الرثاء ردود فعل أريانا العاطفية المختلفة تجاه هجرها: الحزن، والغضب، والخوف، والشفقة على الذات، والوحدة، والشعور بالعبث. وعلى امتداد العمل، يتخلل السخط والغضب رقةٌ، حتى يختتم العمل بخط لحني هابط. [ ٨٩ ]

تكتب عالمة الموسيقى سوزان كوسيك أن مونتيفيردي "ابتكر الرثاء كنوع موسيقي مميز في موسيقى الحجرة الصوتية، وكعنصر أساسي في الأوبرا  ... ليصبح حاسمًا، بل يكاد يكون مُحددًا لهذا النوع، في عروض الأوبرا العامة الضخمة في البندقية خلال القرن السابع عشر". [ 90 ] وتلاحظ كوسيك كيف استطاع مونتيفيردي أن يُطابق موسيقيًا "الإيماءات البلاغية والنحوية" في نص أوتافيو رينوتشيني. [ 90 ] وتُصاحب الكلمات الافتتاحية المتكررة "Lasciatemi morire" (دعني أموت) وتر سابع مهيمن ، يصفه رينجر بأنه "طعنة ألم لونية لا تُنسى". [ 89 ] ويشير رينجر إلى أن الرثاء يُجسد إبداع مونتيفيردي المبتكر بطريقة مشابهة لتلك التي أعلن بها كل من المقدمة و" ليبيستود" في تريستان وإيزولده عن اكتشاف فاغنر لآفاق تعبيرية جديدة. [ 89 ]

تم وضع النص الكامل لرينوتشيني، الذي نجا، في العصر الحديث بواسطة ألكسندر جوهر ( أريانا ، 1995)، بما في ذلك نسخة من رثاء مونتيفيردي . [ 91 ]

صلاة الغروب

صفحتان من النوتة الموسيقية المطبوعة، جزء آلة الألتو على اليسار، وجزء الباسو كونتينو المقابل على اليمين، مع أسماء الآلات الأخرى على اليمين.
صفحات من كتاب Magnificat of the Vespers المطبوع ، وصفحة من كتاب أجزاء آلة الألتو (يسار)، والصفحة المقابلة من كتاب أجزاء آلة الكونتينو (يمين).

تتألف "صلاة الغروب للعذراء المباركة" ، وهي أول موسيقى دينية منشورة لمونتيفيردي منذ " المدريجالي الروحية" عام 1583، من 14 عنصرًا: مقدمة شعرية وجواب، وخمسة مزامير تتخللها خمس "كونشرتو دينية" (مصطلح مونتيفيردي)، [ 92 ] وترنيمة، ولحنان لترنيمة المجد لله. تُلبي هذه المقطوعات مجتمعةً متطلبات صلاة الغروب في أي عيد للعذراء . يستخدم مونتيفيردي العديد من الأساليب الموسيقية؛ حيث يمزج السمات التقليدية، مثل اللحن الثابت ، والفالسوبوردوني ، والكانزوني الفينيسي ، مع أحدث أساليب المدريجال، بما في ذلك تأثيرات الصدى وسلاسل التنافر. بعض السمات الموسيقية المستخدمة تُذكّر بـ "لورفيو" ، التي كُتبت قبل ذلك بقليل لقوى آلية وصوتية مماثلة. [ 72 ]

في هذا العمل، تؤدي "الكونشرتو المقدسة" دور الترانيم التي تفصل بين المزامير في صلوات الغروب المعتادة. وقد دفع طابعها غير الطقسي بعض الكتّاب إلى التساؤل عما إذا كان ينبغي إدراجها ضمن الصلاة، أو حتى ما إذا كان هذا هو قصد مونتيفيردي. في بعض نسخ صلاة الغروب لمونتيفيردي (على سبيل المثال، نسخ دينيس ستيفنز )، استُبدلت الكونشرتو بترانيم مرتبطة بالعذراء، مع أن جون وينهام، في تحليله للعمل، يرى أن المجموعة ككل ينبغي اعتبارها كيانًا طقسيًا وفنيًا واحدًا. [ 92 ]

تستند جميع المزامير، بما فيها ترنيمة المجد لله، إلى نغمات مزامير غريغورية محدودة اللحن ومتكررة ، والتي يبني مونتيفيردي حولها مجموعة من الأنسجة الموسيقية المبتكرة. يتحدى هذا الأسلوب الموسيقي (الكونشرتاتو) اللحن التقليدي الثابت (كانتوس فيرموس)، [ 93 ] ويتجلى ذلك بوضوح في "سوناتا سوبرا سانكتا ماريا"، المكتوبة لثماني آلات وترية ونفخية بالإضافة إلى الباسو كونتينو، وصوت سوبرانو واحد. يستخدم مونتيفيردي إيقاعات حديثة، وتغييرات متكررة في الوزن الموسيقي، وأنسجة موسيقية متغيرة باستمرار؛ [ 93 ] ومع ذلك، وفقًا لجون إليوت غاردينر ، "على الرغم من براعة كتابته الآلية والعناية الواضحة التي بُذلت في تركيبات الألوان الصوتية"، كان اهتمام مونتيفيردي الرئيسي هو إيجاد التركيبة المناسبة بين الكلمات والموسيقى. [ 94 ]

لم تكن العناصر الموسيقية الفعلية لترانيم الغروب جديدة على مانتوا، فقد استخدم لودوفيكو جروسي دا فيادانا ، قائد الجوقة السابق في كاتدرائية مانتوا، [ 95 ] أسلوب الكونشرتاتو ، [ 96 ] بينما سبق أن استخدمه أرتشانجيلو كروتي في كتابه "سانكتا ماريا" الذي نُشر عام 1608. ويكتب دينيس أرنولد أن مزيج مونتيفيردي للعناصر المختلفة هو ما يجعل الموسيقى فريدة من نوعها. ويضيف أرنولد أن ترانيم الغروب لم تنل شهرة واسعة إلا بعد إعادة اكتشافها في القرن العشرين، إذ لم تكن تحظى بتقدير كبير في زمن مونتيفيردي. [ 95 ]

المادريجالات 1614-1638: الكتب 6 و7 و8

الكتاب السادس

خلال سنوات إقامته في البندقية، نشر مونتيفيردي كتبه السادسة (1614)، والسابعة (1619)، والثامنة (1638) من المادريجالات. يتألف الكتاب السادس من أعمال كُتبت قبل مغادرة المؤلف لمانتوا. [ 97 ] يرى هانز ريدليش أنه عمل انتقالي، إذ يحتوي على آخر مؤلفات مونتيفيردي من المادريجالات بأسلوب " بريما براتيكا" ، إلى جانب موسيقى نموذجية لأسلوب التعبير الجديد الذي أظهره مونتيفيردي في أعماله الدرامية بين عامي 1607 و1608. [ 98 ] يتمحور موضوع المجموعة حول الفقد؛ وأشهر أعمالها نسخة الخمسة أصوات من " لامينتو دي أريانا "، التي يقول عنها ماسيمو أوسي إنها "درس عملي في العلاقة الوثيقة بين التلاوة الأحادية والتناغم المتعدد الأصوات". [ 99 ] يحتوي الكتاب على أولى ألحان مونتيفيردي لأشعار جيامباتيستا مارينو ، ولحنين لأعمال بترارك يعتبرهما أوسي أكثر القطع الموسيقية تميزًا في المجلد، إذ يقدمان بعض "اللحظات الموسيقية المذهلة". [ 99 ]

الكتاب السابع

بينما استعاد مونتيفيردي الماضي في كتابه السادس، انطلق في كتابه السابع متجاوزًا المفهوم التقليدي للمدريجال، ومبتعدًا عن المونودي، لصالح الثنائيات الموسيقية. توجد استثناءات، مثل رسالتي الحب المنفردتين "Se i languidi miei sguardi" و"Se pur destina e vole"، اللتين كُتبتا لتُؤدّيا تمثيليًا وغنائيًا. ومن بين الثنائيات التي تُشكّل السمة الرئيسية للكتاب، يُسلّط تشيو الضوء على "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core"، وهي رومانسكا تُعبّر فيها صوتان عاليان عن تنافرات فوق نمط جهوري متكرر. [ 97 ] يحتوي الكتاب أيضًا على أعمال جماعية واسعة النطاق، وباليه " Tirsi e Clori " . [ 100 ] كانت هذه ذروة "فترة مارينو" لمونتيفيردي؛ ستة من مقطوعات الكتاب هي ألحان لأشعار الشاعر. [ 101 ] وكما يقول كارتر، فقد "احتضن مونتيفيردي قبلات مارينو المادريجالية وعضات الحب  بحماسٍ نموذجي لتلك الفترة". [ 102 ] وقد رأى بعض المعلقين أن الملحن كان ينبغي أن يتمتع بذوق شعري أفضل. [ 102 ]

الكتاب الثامن

يتألف الكتاب الثامن، الذي يحمل عنوانًا فرعيًا " مادريجالي غويريري، إت أموروزي  " (مادريجالات الحرب والحب)، من قسمين متناظرين، أحدهما للحرب والآخر للحب. يبدأ كل قسم بمقطوعة موسيقية سداسية الأصوات، تليها مقطوعة موسيقية ضخمة مماثلة من تأليف بترارك، ثم سلسلة من الثنائيات، معظمها لأصوات التينور، ويختتم بفقرة مسرحية وعرض باليه أخير. [ 97 ] يحتوي قسم "الحرب" على عدة مقطوعات كُتبت تكريمًا للإمبراطور فرديناند الثالث، الذي اعتلى عرش هابسبورغ عام 1637. [ 103 ] يُشارك في هذه المقطوعات العديد من شعراء مونتيفيردي المعروفين، مثل ستروزي، ورينوتشيني، وتاسو، ومارينو، وغواريني. [ 104 ]

يصعب تحديد تاريخ تأليف العديد من المقطوعات، مع أن باليه "ماسكيراتا ديل إنجرات" الذي يختتم الكتاب يعود إلى عام 1608، بالتزامن مع الاحتفال بزواج غونزاغا-سافوي. [ 103 ] أما "كومباتيمينتو دي تانكريدي إي كلوريندا " ، وهي القطعة المركزية في مقطوعات "الحرب"، فقد كُتبت وعُرضت في البندقية عام 1624؛ [ 105 ] وعند نشرها في الكتاب الثامن، ربطها مونتيفيردي صراحةً بمفهومه عن " كونشيتاتو جينيرا" (أو " ستايل كونشيتاتو" - "الأسلوب المُثار") الذي "يُحاكي ببراعة نطق ولهجة رجل شجاع يخوض حربًا"، وألمح إلى أنه منذ أن ابتكر هذا الأسلوب، بدأ آخرون في تقليده. [ 106 ] استخدم العمل لأول مرة تعليمات استخدام أوتار البيزيكاتو ، بالإضافة إلى استحضار أصوات الأبواق وغيرها من أصوات القتال. [ 107 ]

يصف الناقد أندرو كليمنتس الكتاب الثامن بأنه "بيان للمبادئ الفنية والسلطة التأليفية"، حيث قام مونتيفيردي "بتشكيل وتوسيع شكل المادريجال لاستيعاب ما أراد فعله  ... تشكل القطع المجمعة في الكتاب الثامن كنزًا لما يمكن أن تعبر عنه الموسيقى في النصف الأول من القرن السابع عشر." [ 108 ]

موسيقى البندقية الأخرى: 1614-1638

مانتوا وقت نهبها عام 1630

خلال فترة إقامته في البندقية، ألّف مونتيفيردي كميات كبيرة من الموسيقى الدينية. وقد أُدرجت العديد من الموتيتات وغيرها من الأعمال القصيرة في مختارات صادرة عن ناشرين محليين مثل جوليو سيزار بيانكي (أحد تلاميذ مونتيفيردي) ولورينزو كالفي، ونُشرت أعمال أخرى في أماكن أخرى في إيطاليا والنمسا. [ 109 ] [ 110 ] [ 111 ] وتتنوع أساليب الموتيتات تنوعًا واسعًا، من الألحان البسيطة ذات المقاطع المصاحبة للآلات الوترية إلى الترانيم الكاملة التي تنتهي بترنيمة هللويا. [ 109 ]

احتفظ مونتيفيردي بعلاقات عاطفية وسياسية مع بلاط مانتوا، وكتب له، أو شرع في كتابة، كميات كبيرة من الموسيقى المسرحية، بما في ذلك أربع أوبرات على الأقل. نجت باليه " تيرسي إي كلوري" من خلال إدراجها في الكتاب السابع، لكن بقية الموسيقى الدرامية المانتوية فُقدت. ويُعتقد أن العديد من المخطوطات المفقودة قد اختفت في الحروب التي اجتاحت مانتوا عام 1630. [ 112 ] ويرى كارتر أن أهم ما في فقدانها هو مدى إمكانية ربطها موسيقيًا بين أوبرات مونتيفيردي المبكرة في مانتوا وتلك التي كتبها في البندقية بعد عام 1638: "بدون هذه الروابط  ... يصعب تقديم سرد متماسك لتطوره كملحن للمسرح". [ 113 ] وبالمثل، تأسف جانيت بيت لأن الفجوة الزمنية التي امتدت لثلاثين عامًا تعيق دراسة كيفية تطور التوزيع الموسيقي للأوبرا خلال تلك السنوات المبكرة الحاسمة. [ 114 ]

باستثناء كتب المادريجال، كانت مجموعة مونتيفيردي المنشورة الوحيدة خلال هذه الفترة هي مجلد " Scherzi musicale" عام 1632. ولأسباب غير معروفة، لم يظهر اسم المؤلف على النقش، ووقع الإهداء الطابع الفينيسي بارتولوميو ماجني؛ ويرجح كارتر أن مونتيفيردي، الذي رُسِّم حديثًا، ربما رغب في النأي بنفسه عن هذه المجموعة الدنيوية. [ 102 ] تمزج هذه المجموعة بين أغاني الكونتينو المقطعية للصوت المنفرد وأعمال أكثر تعقيدًا تستخدم تنويعًا مستمرًا على أنماط باس متكررة. يختار تشو مقطوعة الشاكون لتينورين، "Zeviro torna e di soavi accenti" ، باعتبارها القطعة الأبرز في المجموعة: "يتكون الجزء الأكبر من هذه المقطوعة من تكرارات لنمط باس يضمن وحدة نغمية بسيطة، نظرًا لتأطيرها كنهاية بسيطة في سلم صول كبير: وعلى هذه التكرارات، تتكشف تنويعات مبتكرة في مقاطع موسيقية بارعة". [ 97 ]

الأوبرات المتأخرة والأعمال الأخيرة

المقالات الرئيسية : Il ritorno d'Ulisse في باتريا ؛ تتويج بوبيا ؛ النفس المعنوية والروحية

بوبيا، ممثلة في لوحة من القرن السادس عشر

انشغل مونتيفيردي في السنوات الأخيرة من حياته بالأوبرا للمسرح الفينيسي. وقد خصص ريتشارد تاروسكين ، في كتابه "تاريخ أكسفورد للموسيقى الغربية "، فصلاً لهذا الموضوع بعنوان "الأوبرا من مونتيفيردي إلى مونتيفيردي". هذه الصياغة، التي اقترحها في الأصل المؤرخ الموسيقي الإيطالي نينو بيروتا على سبيل الدعابة ، يفسرها تاروسكين بجدية على أنها تشير إلى أن مونتيفيردي مسؤول بشكل كبير عن تحويل فن الأوبرا من ترفيه خاص بالنبلاء (كما هو الحال مع أوبرا أورفيو عام 1607)، إلى ما أصبح نوعًا تجاريًا رئيسيًا، كما يتضح من أوبراه " تتويج بوبيا" (1643). [ 115 ] ويعتبر أرنولد أن عمليه الأوبراليين الباقيين من هذه الفترة، " عودة أوليس إلى الوطن" و "التتويج"، هما أول أوبرا "حديثة". [ 116 ] تُعدّ أوبرا "إل ريتورنو " أول أوبرا فينيسية تخرج عمّا تُسمّيه إيلين روزاند "الرعوية الأسطورية". [ 117 ] مع ذلك، يُحذّر ديفيد جونسون في مجلة "نورث أميركان ريفيو " الجمهور من توقّع انجذاب فوريّ إلى أعمال موتسارت أو فيردي أو بوتشيني : "عليكم أن تُذعنوا لإيقاع أبطأ بكثير، ولمفهوم أكثر نقاءً للحن، ولأسلوب غنائيّ يبدو في البداية مجرّد إلقاء جافّ، ولا يبدأ في اكتساب بلاغة استثنائية إلا مع تكرار الاستماع إليه". [ 118 ]

يقول كارتر إنّ أوبرا "العودة" ( Il ritorno ) متأثرة بشكل واضح بأعمال مونتيفيردي السابقة. فرثاء بينيلوبي في الفصل الأول قريب في طابعه من رثاء أوبرا " أريانا" ( L'Arianna) ، بينما تستحضر المشاهد الحربية أوبرا "القتال" (Il combattimento ). ويبرز أسلوب "العزف المنفرد " (Stile concitato ) في مشاهد القتال وفي قتل خاطبي بينيلوبي . في أوبرا "التتويج" (L'incoronazione) ، يعبّر مونتيفيردي عن الحالات المزاجية والمواقف بأساليب موسيقية محددة: فالإيقاع الثلاثي يرمز إلى لغة الحب، والأربيجيات تُشير إلى الصراع، بينما يُمثل أسلوب "العزف المنفرد " الغضب. [ 119 ] ولا يزال الجدل قائمًا حول مدى أصالة موسيقى أوبرا "التتويج" الموجودة ، ومدى إسهام الآخرين فيها (إذ توجد، على سبيل المثال، آثار لموسيقى فرانشيسكو كافالي). [ 34 ] [ 120 ]

يُعدّ كتاب "Selva morale e spirituale" الصادر عام 1641، وكتاب "Messa et salmi" الذي نُشر بعد وفاة مونتيفيردي عام 1650 (والذي حرّره كافالي)، مختارات من الموسيقى الدينية التي ألّفها مونتيفيردي لكنيسة سان ماركو خلال فترة خدمته التي امتدت لثلاثين عامًا - ومن المرجّح أنه ألّف الكثير غير ذلك ولم يُنشر. [ 34 ] [ 121 ] يبدأ كتاب " Selva morale " بسلسلة من الألحان المادريجالية المستوحاة من نصوص أخلاقية، والتي تتناول مواضيع مثل "زوال الحب، والمكانة والإنجاز الدنيوي، بل وحتى الوجود نفسه". [ 122 ] يلي ذلك قداس على الطراز الكلاسيكي ( stile antico )، تبلغ ذروته في ترنيمة "Gloria" المطوّلة بسبعة أصوات. ويعتقد الباحثون أن هذه الترنيمة ربما كُتبت احتفالًا بنهاية وباء عام 1631. أما بقية الكتاب فتتألف من العديد من الترانيم المزمورية، وترنيمتين " Magnificats "، وثلاث ترانيم "Salve Reginas" . [ 123 ] يتضمن مجلد Messa et salmi قداسًا على الطراز القديم لأربعة أصوات، ولحنًا متعدد الأصوات للمزمور Laetatus Sum ، ونسخة من ترنيمة Lareto التي نشرها مونتيفيردي في الأصل عام 1620. [ 121 ] [ 124 ]

نُشر الكتاب التاسع من المادريجالات بعد وفاته عام 1651، وهو عبارة عن مجموعة متنوعة تعود إلى أوائل ثلاثينيات القرن السابع عشر، وتضم بعض المقطوعات تكرارًا لمقطوعات نُشرت سابقًا، مثل الدويتو الشهير " O sia tranquillo il mare" من عام 1638. [ 125 ] [ 126 ] ويشمل الكتاب ثلاثية لثلاث مغنيات سوبرانو بعنوان "Come dolce oggi l'auretta"، وهي المقطوعة الموسيقية الوحيدة الباقية من أوبرا "Proserpina rapita" المفقودة التي عُرضت عام 1630. [ 97 ]

منظور تاريخي

حظي مونتيفيردي خلال حياته بمكانة مرموقة بين الموسيقيين والجمهور. ويتجلى ذلك في فخامة مراسم جنازته: "بفخامة ملكية حقيقية، نُصب نعش في كنيسة بادريني مينوري دي فراري، مُزينًا بالكامل بزينة الحداد، ومُحاطًا بالعديد من الشموع حتى بدت الكنيسة كسماء ليلية مُضيئة بالنجوم". [ 127 ] إلا أن هذا التمجيد كان عابرًا؛ إذ يذكر كارتر أنه في زمن مونتيفيردي، نادرًا ما كانت الموسيقى تصمد بعد انتهاء عرضها الأول، وسرعان ما تُنسى مع مُبدعها. [ 128 ] وفي هذا الصدد، كان حال مونتيفيردي أفضل من غيره. فقد أُعيد إحياء أعماله الأوبرالية في عدة مدن في العقد الذي تلا وفاته؛ [ 129 ] ووفقًا لسيفيرو بونيني ، الذي كتب عام 1651، كان كل بيت موسيقي في إيطاليا يمتلك نسخة من رثاء أريانا . [ 130 ]

كان الملحن الألماني هاينريش شوتز ، الذي درس في البندقية على يد جيوفاني غابرييلي قبل وصول مونتيفيردي إليها بفترة وجيزة، يمتلك نسخة من أوبرا "إل كومباتيمينتو" ، وقد استلهم بنفسه عناصر من أسلوب "ستايل كونشاتو" . ويعتقد أرنولد أنه خلال زيارته الثانية للبندقية في الفترة ما بين عامي 1628 و1629، استوعب شوتز مفاهيم " باسو كونتينو" وتعبيرية تلحين الكلمات، لكنه يرى أن شوتز تأثر بشكل مباشر أكثر بأسلوب الجيل الشاب من الملحنين البندقيين، بمن فيهم غراندي وجيوفاني روفيتا (الذي خلف مونتيفيردي لاحقًا في سان ماركو). [ 131 ] نشر شوتز كتابه الأول من سيمفونيات مقدسة ، وهي عبارة عن ألحان لنصوص توراتية بأسلوب الممارسة الثانية ، في البندقية عام 1629. وتحتوي مقطوعة "Es steh Gott auf" ، من سيمفونياته المقدسة الثانية ، التي نُشرت في دريسدن عام 1647، على اقتباسات محددة من مونتيفيردي. [ 132 ]

بعد خمسينيات القرن السابع عشر، اختفى اسم مونتيفيردي بسرعة من الروايات المعاصرة، ونسيت موسيقاه بشكل عام باستثناء اللامنتو ، وهو النموذج الأولي لنوع موسيقي استمر حتى القرن الثامن عشر. [ 129 ]

الكاتب غابرييل دانونزيو ، أحد المعجبين بمونتيفيردي في أوائل القرن العشرين

تجددت الاهتمامات بمونتيفيردي في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر بين علماء الموسيقى في ألمانيا وإيطاليا، على الرغم من أنه كان لا يزال يُنظر إليه على أنه مجرد ظاهرة تاريخية مثيرة للاهتمام. [ 128 ] بدأ الاهتمام الأوسع بالموسيقى نفسها في عام 1881، عندما نشر روبرت إيتنر نسخة مختصرة من نوتة أورفيو . [ 133 ] في ذلك الوقت تقريبًا، قام كورت فوغل بتلحين المادريجالات من المخطوطات الأصلية، ولكن ازداد الاهتمام النقدي بالأوبرات بعد اكتشاف مخطوطة "التتويج" عام 1888 ومخطوطة " العودة" عام 1904. [ 134 ] وبفضل جهود فنسنت دندي ، عُرضت الأوبرات الثلاث بشكل أو بآخر خلال الربع الأول من القرن العشرين: "أورفيو" في مايو 1911، [ 135 ] و" التتويج " في فبراير 1913 و" العودة" في مايو 1925. [ 136 ]

أشاد الشاعر القومي الإيطالي غابرييل دانونزيو بمونتيفيردي، وكتب في روايته " النار" (1900) عن " كلاوديو الإلهي ... يا له من روح بطولية، إيطالية خالصة في جوهرها!" وقد تبنى موسيقيون عملوا مع نظام بينيتو موسوليني (1922-1945)، بمن فيهم جيان فرانشيسكو ماليبيرو ولويجي دالابيكولا وماريو لابروكا  ، رؤيته لمونتيفيردي باعتباره المؤسس الحقيقي للموسيقى الغنائية الإيطالية ، وقارنوا بين مونتيفيردي وانحطاط موسيقى ريتشارد شتراوس وكلود ديبوسي وإيغور سترافينسكي . [ 137 ]

في السنوات التي أعقبت الحرب العالمية الثانية، بدأت عروض الأوبرا في دور الأوبرا الكبرى، واستقرت في نهاية المطاف ضمن ذخيرة الأعمال الموسيقية العامة. [ 138 ] استغرق إحياء موسيقى مونتيفيردي الدينية وقتًا أطول؛ إذ لم يستفد من إحياء الكنيسة الكاثوليكية لموسيقى عصر النهضة في القرن التاسع عشر كما استفاد باليسترينا، ربما، كما يقترح كارتر، لأن مونتيفيردي كان يُنظر إليه في المقام الأول كملحن علماني. [ 128 ] لم تُنشر صلاة الغروب لعام 1610 في طبعة حديثة إلا في عام 1932، تلتها مراجعة ريدليش بعد ذلك بعامين. ونُشرت طبعات حديثة من مجلدي "سيلفا مورالي" و "ميسّا إي سالمي" على التوالي في عامي 1940 و1942. [ 139 ]

من إنتاج L'incoronazione di Poppea عام 1979 في سبوليتو

تسارعت وتيرة عودة الاهتمام الجماهيري بموسيقى مونتيفيردي في النصف الثاني من القرن العشرين، وبلغت ذروتها في نهضة موسيقى العصور القديمة في سبعينيات القرن العشرين، حيث ازداد التركيز خلال تلك الفترة على الأداء "الأصيل" باستخدام الآلات التاريخية. [ 140 ] وتشير مجلة غراموفون إلى أكثر من 30 تسجيلًا لترانيم الغروب بين عامي 1976 و2011، و27 تسجيلًا لأوبرا " إيل كومباتيمينتو دي تانكريدي إي كلوريندا" بين عامي 1971 و2013. [ 141 ] تُعرض أوبرات مونتيفيردي المتبقية بانتظام اليوم؛ ويشير موقع أوبرابيس إلى 555 عرضًا لهذه الأوبرا في 149 إنتاجًا حول العالم في المواسم من 2011 إلى 2016، مما يضع مونتيفيردي في المرتبة الثلاثين بين جميع الملحنين، وفي المرتبة الثامنة بين ملحني الأوبرا الإيطاليين. [ 142 ] في عام 1985، نشر مانفريد هـ. ستاتكوس فهرسًا لأعمال مونتيفيردي، وهو فهرس ستاتكوس (الذي نُقّح في عام 2006)، حيث أعطى كل مقطوعة موسيقية رقم "SV"، لاستخدامه في الفهرسة والمراجع. [ 143 ]

يُشيد النقاد المعاصرون بمونتيفيردي باعتباره "أهم ملحن في أواخر عصر النهضة وبدايات العصر الباروكي في إيطاليا"؛ [ 144 ] و "أحد أبرز الملحنين في تاريخ الموسيقى الغربية"؛ [ 145 ] ويُعتبر ، بشكل روتيني، أول ملحن أوبرا عظيم. [ 146 ] تعكس هذه التقييمات منظورًا معاصرًا، إذ كانت موسيقاه مجهولة إلى حد كبير لدى الملحنين الذين خلفوه لفترة طويلة امتدت لأكثر من قرنين بعد وفاته. وكما أشار ريدليش وآخرون، فإن ملحني القرنين العشرين والحادي والعشرين هم من أعادوا اكتشاف مونتيفيردي وسعوا إلى جعل موسيقاه أساسًا لأعمالهم. [ 147 ] [ 148 ] ربما، كما يقترح تشو، انجذبوا إلى سمعة مونتيفيردي كـ"مُعاصر، مُخالف للقواعد، مُعارضًا للقدماء، أولئك الذين كانوا يُذعنون للسلطة القديمة" [ 148 ] – على الرغم من أن المُلحّن كان، في جوهره، براغماتيًا، "يُظهر ما يُمكن وصفه فقط بأنه استعداد انتهازي وانتقائي لاستخدام أي شيء مُتاح للغرض". [ 148 ] في رسالة مؤرخة في 16 أكتوبر 1633، يبدو أن مونتيفيردي يُؤيد وجهة النظر حول نفسه كـ"مُعاصر": "أُفضّل أن أُمدح بشكل مُعتدل على الأسلوب الجديد على أن أُمدح بشكل كبير على الأسلوب العادي". [ 149 ] ومع ذلك، يرى تشو، في مُلخصه النهائي، أن المُلحّن تاريخيًا كان يُواجه كلا الاتجاهين، مُستعدًا لاستخدام التقنيات الحديثة ولكنه في الوقت نفسه حريص على مكانته كمُلحّن كفء في الأسلوب القديم . وهكذا، يقول تشو، "كان إنجازه استرجاعيًا وتقدميًا في آن واحد". يمثل مونتيفيردي أواخر عصر النهضة، وفي الوقت نفسه يلخص الكثير من عصر الباروك المبكر. "وفي جانب واحد على وجه الخصوص، كان إنجازه دائمًا: وهو التعبير الفعال عن المشاعر الإنسانية في الموسيقى، بطريقة مناسبة للمسرح وكذلك لموسيقى الحجرة." [ 148 ]

مراجع

ملحوظات

  1. ↑ النطق: / ˌ mɒnt ɪ ˈ v ɛər di i / MON -tih- VAIR -dee , [ 1 ] [ 2 ] US أيضًا / - ˈ v ɜːr d - / - ⁠ VURD - ; [ 3 ] بالإيطالية: [ كلودجو مونتيفيردي ]ⓘ . كما استُخدمت التهجئةMonteuerdeخلال حياته. [ 4 ]
  2. ↑ كانت آلة الفيولا دا غامبا (وتعني حرفيًا "الكمان على الساق") تُحمل بشكل مستقيم بين الركبتين؛ أما آلة الفيولا دا براشيو ("الكمان على الذراع")، مثل الكمان الحديث، فكانت تُحمل أسفل الذقن. [ 12 ]
  3. ↑ في وقت متأخر من عام 1932، علق الملحن فرانشيسكو ماليبيرو قائلاً إنه من بين جميع أعمال مونتيفيردي، "لم يمنعنا من نسيان أشهر ملحن في القرن السابع عشر تمامًا سوى رثاء أريادني ". [ 27 ]
  4. ↑ تقدم رسائل مونتيفيردي سردًا مفصلاً لمختلف حالات التسويف والتأخير. [ 38 ]
  5. ↑ يشير دينيس ستيفنز ، في طبعته لرسائل مونتيفيردي: "من الغريب أن هذه الكلمات، التي طُبقت في السابق بشكل غير عادل على الملحن، قد تُستخدم الآن مع بعض التبرير لوصف الأكثر تمرداً بين مؤديه." [ 53 ]

الاقتباسات

  1. ↑ "مونتيفيردي" . قاموس كولينز الإنجليزي . هاربر كولينز . ​​مؤرشف من الأصل في 10 أغسطس 2019. تم الاسترجاع في 10 أغسطس 2019 .
  2. ↑ "مونتيفيردي، كلاوديو" . قاموس ليكسيكو الإنجليزي البريطاني . مطبعة جامعة أكسفورد . مؤرشف من الأصل في 26 أغسطس 2022.
  3. ↑ "مونتيفيردي" . قاموس Merriam-Webster.com . Merriam-Webster. OCLC 1032680871. تم الاطلاع عليه بتاريخ 10 أغسطس 2019 . 
  4. ^ أرتوسي ، جيوفاني ماريا (16 مايو 1608). "Discorso Secondo mvsicale di Antonio Braccino [ pseud. ] da Todi: Per la Dichiaratione della lettera posta ne' Scherzi Musicali del sig. Claudio Monteuerde" . جي فينسنتي – عبر كتب جوجل.
  5. 1 2 فابري (2007)، ص. 6
  6. 1 2 3 4 كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §1 "كريمونا"
  7. ↑ كارتر (2002)، ص. 1
  8. 1 2 وينهام (2007) "التسلسل الزمني"، ص. xv.
  9. 1 2 3 4 5 أرنولد (1980أ)، ص 515
  10. ↑ فابري (2007)، ص 15
  11. ↑ بيتس (2002)، ص 53
  12. ↑ هولمان (بدون تاريخ)
  13. ↑ هولمان (1993)، ص 577
  14. ^ فابري (1994)، الصفحات من 27 إلى 28
  15. ↑ ستيفنز (1995)، ص 20
  16. 1 2 أرنولد (1980ب)، ص 534-535
  17. 1 2 3 4 5 6 7 كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §2 "مانتوا"
  18. ↑ فارتولو، سيرجيو (بدون تاريخ)، "حول هذا التسجيل" مؤرشف في 9 أغسطس 2017 في Wayback Machine ، ملاحظات الغلاف، مونتيفيردي: Scherzi Musicali a Tre Voci ، تسجيلات ناكسوس ، رقم الكتالوج 8.553317
  19. ↑ باميلا أسكيو ، "إعادة النظر في فيلم فيتي 'صورة ممثل'"، مجلة برلنغتون ، المجلد 120، العدد 899 (فبراير 1978)، الصفحات 59-65. JSTOR 879098 . 
  20. ↑ باورز (2007)، ص 59
  21. ↑ باورز (2007)، ص 63
  22. ↑ باورز (2007)، ص 66
  23. ↑ ستيفنز (1995)، ص 214
  24. ↑ أوسي (2007)، ص 100
  25. ↑ كريسوخويديس، إلياس (27 مارس 2015). "جدل "أرتوسي-مونتيفيردي": الخلفية والمضمون والتفسيرات الحديثة" . مجلة الدراسات العليا البريطانية في علم الموسيقى . 6. كلية كينجز، لندن. مؤرشف من الأصل في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 9 يوليو 2017 .
  26. ↑ ستيفنز (1995)، الصفحات 420-422
  27. ↑ ماليبيرو (1932)، ص 383
  28. ↑ وينهام (2007) "التسلسل الزمني"، ص. 17
  29. ↑ براير (2007)، ص 12
  30. ↑ ستيفنز (1995)، الصفحات 46-54
  31. 1 2 3 4 5 أرنولد (1980أ)، ص 516
  32. 1 2 ستيفنز (1995)، ص 83-85
  33. 1 2 فابري (2007)، الصفحات من 128 إلى 129
  34. 1 2 3 ووكر وألم (بدون تاريخ)
  35. ^ فابري (2007)، الصفحات من 134 إلى 135
  36. 1 2 3 4 5 6 كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §3 "البندقية"
  37. ↑ ستيفنز (1995)، الصفحات 188-194
  38. ↑ ستيفنز (1995)، الصفحات 106-150
  39. ↑ أرنولد (1980أ)، ص 531
  40. ↑ انظر ستيفنز (1995)، الصفحات 370-373.
  41. ↑ ستيفنز (1995)، الصفحات 151-153
  42. ↑ كارتر (2007) "المصادر الموسيقية"، ص 29
  43. ↑ ويستريتش (2007)، ص 261
  44. ↑ ستيفنز (1995)، ص 345
  45. ↑ ستيفنز (1995)، الصفحات 289-301
  46. ↑ ستيفنز (1995)، ص 402
  47. ↑ نورويتش (1983)، الصفحات 537-540
  48. 1 2 وينهام (2007) "التسلسل الزمني"، ص. xx
  49. 1 2 3 أرنولد (1980 ج)، ص. 617.
  50. ↑ وينام (2007) "التسلسل الزمني"، ص. 21.
  51. ↑ أرنولد (1980أ)، ص 530
  52. ↑ ستيفنز، (1995) ص 431-432
  53. ↑ ستيفنز (1995)، ص 432، ملاحظة ك
  54. ↑ أرنولد (1980أ)، ص 517.
  55. ↑ ستيفنز (1995)، ص 434
  56. ↑ ستيفنز (1995)، الصفحات 435-436
  57. 1 2 لوكوود (بدون تاريخ)
  58. ↑ باليسكا (بدون تاريخ)
  59. ↑ كروز (1997)، ص 38
  60. ↑ كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §4 "الأساس النظري والجمالي للأعمال"
  61. ↑ كروز (1997)، ص 37
  62. ↑ وارد (محرر) (1978)، ص 704
  63. ↑ فابري (2007) ص. 8
  64. ↑ أرنولد وفورتشن (1968)، ص 93
  65. ↑ أرنولد وفورتشن (1968)، ص 108
  66. ↑ رينجر (2006)، ص 4
  67. 1 2 3 كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §7 "الأعمال المبكرة"
  68. ↑ تشيو (2007)، الصفحات 39-43
  69. ↑ كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §6 "التقليد واستخدام النماذج"
  70. ↑ باورز (2007)، ص 58
  71. ↑ أوسي (2007)، ص 97
  72. 1 2 3 4 5 كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §8 "أعمال من سنوات مانتوا"
  73. 1 2 أوسي (2007)، ص 98
  74. ^ باليسكا (1980)، ص 10-11
  75. ↑ باليسكا (1980)، ص 12
  76. 1 2 أوسي (2007)، الصفحات من 102 إلى 103
  77. ↑ فابري (2007)، ص 58
  78. ↑ توملينسون (1990)، الصفحات 101-105
  79. ^ فابري (2007)، الصفحات من 104 إلى 105
  80. ↑ باورز (2007)، ص 65
  81. ↑ جراوت (1971)، ص 56
  82. ^ قارع الأجراس (2006)، الصفحات من 63 إلى 64
  83. ↑ كارتر (1993)
  84. ^ هارنونكورت (1969)، ص 24-25
  85. ↑ رينجر (2006)، ص 89
  86. ↑ هول، روبرت هـ. (15 سبتمبر 1929). "تطور التناغم". مجلة الموسيقى المدرسية : 111.
  87. ^ قارع الأجراس (2006)، ص. 27-28
  88. ↑ وينهام (2007) "الفهرس والكتالوج"، ص 322
  89. 1 2 3 قارع الأجراس (2006)، الصفحات من 96 إلى 98
  90. 1 2 كوسيك (1994)
  91. ↑ سوتكليف (1995)، الصفحات 610-611
  92. 1 2 وينهام (1997)، ص 16-17
  93. 1 2 كورتزمان 2007، ص 147-153
  94. ^ جاردينر، جون إليوت (1990). كلاوديو مونتيفيردي: Vespro della Beata vergine (ملاحظات إعلامية). هامبورغ: دويتشه جراموفون. الصفحات 17-22 . ستيريو رقمي 429 565-2. 
  95. 1 2 أرنولد وفورتشن (1968)، الصفحات 123-124
  96. ↑ مومبيليو (بدون تاريخ)
  97. 1 2 3 4 5 كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §9 "أعمال من سنوات البندقية"
  98. ↑ ريدليش (1952)، ص 76
  99. 1 2 أوسي (2007)، الصفحات من 107 إلى 108
  100. ↑ كارتر (2007) "الموسيقى العلمانية البندقية"، ص 181
  101. ↑ أرنولد وفورتشن (1968)، ص 240
  102. 1 2 3 كارتر (2007) "الموسيقى العلمانية البندقية"، ص 183-184
  103. 1 2 فينلون، إيان. "مونتيفيردي مادريجالز، الكتاب الثامن" . غراموفون . مؤرشف من الأصل في 31 يوليو 2017. تم الاسترجاع في 13 يوليو 2017 .
  104. ↑ وينهام (2007) "الفهرس والكتالوج"، الصفحات 331-132
  105. ↑ ستيفنز (1995)، ص 229
  106. ↑ كارتر (2007) "الموسيقى العلمانية البندقية"، ص 185
  107. ↑ ويستريتش (2007)، ص 275
  108. ↑ كليمنتس، أندرو (4 نوفمبر 2005). "مراجعة: مونتيفيردي: المادريجالات، الكتاب الثامن، لا فينيكسيانا" . صحيفة الغارديان . مؤرشف من الأصل في 28 يوليو 2017. تم الاطلاع عليه في 13 يوليو 2017 .
  109. 1 2 وينهام (2007) "الموسيقى المقدسة البندقية"، ص 200-201
  110. ↑ وينهام (2007) "الفهرس والكتالوج"، الصفحات 324-330
  111. ↑ ستيفنز (1995)، ص 79
  112. ↑ ريدليش (1952)، ص 144
  113. ↑ كارتر (2002)، ص 197
  114. ↑ بيت (1968)، ص 281
  115. ↑ تاروسكين (2010)، ص 1-2
  116. ↑ أرنولد، دينيس . "كلاوديو مونتيفيردي: ثلاثة عقود في البندقية" . بريتانيكا أونلاين. مؤرشف من الأصل في 26 مايو 2010. تم الاطلاع عليه في 21 فبراير 2010 .
  117. ↑ روزاند (2007)، ص 230
  118. ↑ جونسون، ديفيد (مايو 1965). "للتسجيل". مجلة أمريكا الشمالية . 250 (2): 63-64 . JSTOR 25116167 . (الاشتراك مطلوب)
  119. ↑ كارتر (2002)، ص 250
  120. ↑ روزاند (1991)، ص 220
  121. 1 2 كليمنتس، أندرو (24 مارس 2016). "مونتيفيردي: قداس الأصوات الأربعة والتراتيل لعام 1650: مراجعة للقرص المضغوط" . صحيفة الغارديان . مؤرشف من الأصل في 14 أغسطس 2017. تم الاطلاع عليه في 15 يوليو 2017 .
  122. ↑ وينهام (2007) "الموسيقى المقدسة في البندقية"، ص 204
  123. ↑ وينهام (2007) "الموسيقى المقدسة في البندقية"، الصفحات 205-206
  124. ↑ وينهام (2007) "الموسيقى المقدسة في البندقية"، الصفحات 202-203
  125. ↑ وينهام (2007) "الفهرس والكتالوج"، الصفحات 334-335
  126. ↑ كارتر (2007) "الموسيقى العلمانية البندقية"، ص 192
  127. ↑ رينجر (2006)، ص 308
  128. 1 2 3 كارتر (2002)، ص. 4
  129. 1 2 ريدليتش (1952)، الصفحات من 145 إلى 148
  130. ↑ براير (2007)، ص 15
  131. ↑ أرنولد (1985)، الصفحات 359، 362-365، 367-374
  132. ↑ دريبس (1992)، ص 54
  133. ^ فورتشن (1986)، ص 80-81
  134. ↑ ريدليش (1952)، ص 146
  135. ↑ فورتشن ووينهام (1986)، الصفحات 173-181
  136. ↑ كارتر (2002)، ص 6
  137. ^ ديل أنطونيو (1996)، ص 272، 274–275، 278–280
  138. ↑ أباتي وباركر (2012)، ص 54
  139. ^ ريدليتش (1952)، الصفحات من 147 إلى 148
  140. ^ ويستريتش (2007)، الصفحات من 278 إلى 279
  141. ↑ كيمب، ليندسي، "صلاة الغروب لمونتيفيردي - أي تسجيل هو الأفضل؟" مؤرشف في 31 يوليو 2017 في آلة Wayback ، غراموفون ، 9 فبراير 2015؛ كيمب، ليندسي، "كومباتيمينتو لمونتيفيردي - أي تسجيل هو الأفضل؟" مؤرشف في 31 يوليو 2017 في آلة Wayback ، غراموفون ، 8 أبريل 2016؛ تم الاطلاع عليه في 25 يوليو 2017.
  142. ↑ "إحصائيات الأوبرا: الملحنون مؤرشفة في 23 يوليو 2017 في Wayback Machine على موقع Operabase الإلكتروني، تم الوصول إليها في 25 يوليو 2017.
  143. ^ مانفريد هـ. ستاتكوس، “كلاوديو مونتيفيردي: Verzeichnis der erhaltenen Werke (SV) أرشفة 23 أبريل 2014 في آلة Wayback .، تمت الزيارة في 18 أغسطس 2017.
  144. ↑ كارتر (2002)، ص. 6
  145. ↑ جراوت وباليسكا (1981)، ص 239
  146. ↑ رينجر (2006)، ص. 9
  147. ↑ ريدليش (1952)، ص 149
  148. 1 2 3 4 كارتر وتشيو (بدون تاريخ)، §10 "الوضع التاريخي"
  149. ↑ براير (2007)، ص 18

مصادر

  • أباتي، كارولين؛ باركر، روجر (2012). تاريخ الأوبرا: آخر 400 عام . لندن: ألين لين. ISBN 978-0-713-99633-3.
  • أرنولد، دينيس (1980). "مونتيفيردي [مونتيفيردي]، كلاوديو جيوفاني [زوان] أنطونيو". في سادي، ستانلي (محرر). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين . المجلد  12. لندن: ماكميلان للنشر. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • أرنولد، دينيس (1980). "مونتيفيردي، يوليوس قيصر". في سادي، ستانلي (محرر). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين . المجلد  12. لندن: ماكميلان للنشر. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • أرنولد، دينيس (1980). "البندقية". في سادي، ستانلي (محرر). قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين . المجلد  18. لندن: ماكميلان للنشر. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • أرنولد، دينيس (1985). "الزيارة الثانية لهينريش شوتز إلى البندقية". المجلة الموسيقية الفصلية . 71 (3): 359-374 . doi : 10.1093/mq/lxxi.3.359 . JSTOR 948160 . (الاشتراك مطلوب)
  • أرنولد، دينيس؛ فورتشن، نايجل، محرران. (1968). دليل مونتيفيردي . لندن: فابر آند فابر.
  • بيتس، جيمس (2000). "مونتيفيردي عازف الفيولا دا غامبا". في: كوين، كريستوف؛ أورلاندو، سوزان (محرران). الفيولا دا غامبا الإيطالية  : وقائع الندوة الدولية حول الفيولا دا غامبا الإيطالية، ماغنانو، إيطاليا، 29 أبريل - 1 مايو 2000. سولينياك: دار نشر فرقة ليموج الباروكية. ISBN 978-2-950-93425-3.
  • بيت، جانيت إي. (1968). "مونتيفيردي وأوركسترا الأوبرا في عصره". في: أرنولد، دينيس؛ فورتشن، نايجل (محرران). دليل مونتيفيردي . لندن: فابر آند فابر.
  • باورس، روجر (2007). "مونتيفيردي في مانتوا، 1590-1612". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • كارتر، تيم (1993). "Possente spirto: حول ترويض قوة الموسيقى". الموسيقى القديمة . 21 (4): 517-24 . doi : 10.1093/earlyj/XXI.4.517 . JSTOR 3128363 . (الاشتراك مطلوب)
  • كارتر، تيم (2002). المسرح الموسيقي لمونتيفيردي . نيو هيفن، كونيتيكت ولندن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 978-0-300-09676-7.
  • كارتر، تيم (2007). "المصادر الموسيقية". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • كارتر، تيم (2007). "الموسيقى العلمانية البندقية". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • كارتر، تيم؛ تشيو، جيفري (بدون تاريخ). "مونتيفيردي، كلاوديو (جيوفاني [زوان] أنطونيو)" . في: روت، دين (محرر). غروف ميوزيك أونلاين : (أكسفورد ميوزيك أونلاين) . مطبعة جامعة أكسفورد. مؤرشف من الأصل في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 21 يوليو 2017 .(الاشتراك مطلوب)
  • تشو، جيفري (2007). "نموذج تعليم موسيقي: أعمال مونتيفيردي المبكرة". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • كرويس، فاليري (1997). متى أصفق؟: دليل غير تقليدي بعض الشيء للموسيقى الكلاسيكية وقواعد قاعات الحفلات الموسيقية . دارين، كونيتيكت: دار نشر تو بايتس. رقم ISBN 978-1-881907-13-8أُرشف من المصدر الأصلي في 8 يوليو 2020. تم الاطلاع عليه في 30 أغسطس 2017 .
  • كوسيك، سوزان (فبراير 1994).«لم تكن هناك سيدة واحدة لم تذرف دمعة: رثاء أريانا وتشكيل مفهوم الأنوثة الحديثة». الموسيقى القديمة . 22 (1): 21-32 ، 35-38 ، 41-43 . doi : 10.1093/earlyj/xxii.1.21 . JSTOR 3128481 . (الاشتراك مطلوب)
  • ديل أنطونيو، أندرو (1996). " إل ديفينو كلاوديو : مونتيفيردي والحنين الغنائي في إيطاليا الفاشية". مجلة كامبريدج للأوبرا . 8 (3): 271-284 . doi : 10.1017/ s0954586700004754 . JSTOR 823815. S2CID 190740949 .  (الاشتراك مطلوب)
  • دريبس، جيرالد (1992). "Schütz، Monteverdi und die ´Vollkommenheit der Musik´ - Es steh Gott auf aus den Symphoniae sacrae II (1647)" . شوتز ياهربوش . 14 : 25 – 55. دوى : 10.13141/sjb.v1992774 . مؤرشفة من الأصلي في 3 مارس 2016 . تم الاسترجاع في 30 يوليو 2017 .
  • فابري، باولو (2007). مونتيفيردي . ترجمة تيم كارتر. كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-03335-0.
  • فورتشن، نايجل (1986). "إعادة اكتشاف أورفيو". في وينهام، جون (محرر). كلاوديو مونتيفيردي: أورفيو . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-28477-6.
  • فورتشن، نايجل؛ جون، وينهام (1986). "الطبعات الحديثة والأداء". في وينهام، جون (محرر). كلاوديو مونتيفيردي: أورفيو . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-28477-6.
  • جراوت، دونالد جاي (1971). تاريخ موجز للأوبرا . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. ISBN 978-0-231-08978-4.
  • جراوت، دونالد جاي؛ باليسكا، كلود ف. (1981). تاريخ الموسيقى الغربية (  الطبعة الثالثة). لندن: جي إم دينت وأولاده. ISBN 978-0-460-04546-9.
  • هارنونكورت، نيكولاس (1969). "L'Orfeo لكلاوديو مونتيفيردي: مقدمة" (في الملاحظات المصاحبة لتسجيل TELDEC 8.35020 ZA). هامبورغ: Teldec Schallplatten GmbH.
  • هولمان، بيتر (1993). ""Col nobilissimo esercitio della vivuola": كتابة سلسلة مونتيفيردي ". الموسيقى المبكرة . 21 (4): 576–590 . دوى : 10.1093/earlyj/xxi.4.577 . JSTOR 3128367 . (الاشتراك مطلوب)
  • هولمان، بيتر (بدون تاريخ). "فيولا دا براشيو" . في: روت، دين (محرر). غروف ميوزيك أونلاين (أكسفورد ميوزيك أونلاين) . مطبعة جامعة أكسفورد. مؤرشف من الأصل في 6 أكتوبر 2014. تم الاطلاع عليه في 27 يوليو 2017 .(الاشتراك مطلوب)
  • كورتزمان، جيفري (2007). "الموسيقى المقدسة في مانتوا". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • لوكوود، لويس (بدون تاريخ). "عصر النهضة: تعريفات ونطاق" . غروف ميوزيك أونلاين (أكسفورد ميوزيك أونلاين) . مطبعة جامعة أكسفورد. مؤرشف من الأصل في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 24 يوليو 2017 .(الاشتراك مطلوب)
  • ماليبييرو، ج. فرانشيسكو (1932). "كلاوديو مونتيفيردي من كريمونا". الموسيقية الفصلية . 18 (3): 383–96 . دوى : 10.1093/mq/xviii.3.383 . جستور 738882 . (الاشتراك مطلوب)
  • مومبيلو، فيديريكو (بدون تاريخ). "فيادانا [ غروسي دا فيادانا ] ، لودوفيكو" . غروف ميوزيك أونلاين (أكسفورد ميوزيك أونلاين) . مطبعة جامعة أكسفورد. مؤرشف من الأصل في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 24 يوليو 2017 .(الاشتراك مطلوب)
  • نورويتش، جون جوليوس (1983). تاريخ البندقية. هارموندسوورث، المملكة المتحدة: دار بنغوين للنشر. رقم ISBN 978-0-14-006623-4
  • أوسي، ماسيمو (2007). "أغاني مانتوا الموسيقية و"شيرزي موزيكالي". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • باليسكا، كلود ف. (1980). موسيقى الباروك . إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول. ISBN 978-0-13-055947-0.
  • باليسكا، كلود ف. (بدون تاريخ). "الباروك: أصل الكلمة واستخدامها المبكر" . غروف ميوزيك أونلاين (أكسفورد ميوزيك أونلاين) . مطبعة جامعة أكسفورد. مؤرشف من الأصل في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 24 يوليو 2017 .(الاشتراك مطلوب)
  • براير، أنتوني (2007). "مقاربة مونتيفيردي: ثقافاته وثقافاتنا". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • ريدليتش، هانز (1952). كلاوديو مونتيفيردي: الحياة والأعمال . لندن: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • رينجر، مارك (2006). أول أستاذ للأوبرا: الأعمال الدرامية الموسيقية لكلاوديو مونتيفيردي . بومبتون بلينز، نيو جيرسي: دار أماديوس للنشر. ISBN 978-1-574-67110-0.
  • روزاند، إيلين (1991). الأوبرا في البندقية في القرن السابع عشر: نشأة نوع أدبي . بيركلي، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-25426-8.
  • روزاند، إيلين (2007). "أوبرا مونتيفيردي المتأخرة". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • سيتون، كينيث م. (1984). البابوية وبلاد الشام 1204-1571. المجلد الرابع: القرن السادس عشر . فيلادلفيا: الجمعية الفلسفية الأمريكية. ISBN 978-0-87169-162-0.
  • ستيفنز، دينيس ، محرر. (1995). رسائل كلاوديو مونتيفيردي. طبعة منقحة . أكسفورد، المملكة المتحدة: مطبعة كلارندون. ISBN 978-0-19-816414-2.
  • سوتكليف، توم (1995). "عندما تخفت الأضواء". مجلة تايمز الموسيقية . 136 (1833): 610-611 . doi : 10.2307/1003505 . JSTOR 1003505 . (الاشتراك مطلوب)
  • تاروسكين، ريتشارد (14 أغسطس 2006). الموسيقى في القرنين السابع عشر والثامن عشر . أكسفورد، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-538482-6.
  • توملينسون، غاري (1990). مونتيفيردي ونهاية عصر النهضة . بيركلي، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-06980-0.
  • وارد، جون أوين، محرر. (1978). دليل أكسفورد للموسيقى لبيرسي أ. سكولز: الطبعة العاشرة . أكسفورد، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-311306-0.
  • ووكر، توماس؛ ألم، إيرين (بدون تاريخ). "كافالي [كاليتي، كاليتو، بروني، كاليتي-بروني، كاليتو بروني]، (بيترو) [بيير] فرانشيسكو" . غروف ميوزيك أونلاين (أكسفورد ميوزيك أونلاين) . مطبعة جامعة أكسفورد. مؤرشف من الأصل في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 22 يوليو 2017 .(الاشتراك مطلوب)
  • وينهام، جون ؛ ويستريتش، ريتشارد (2007). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • وينهام، جون (2007). "التسلسل الزمني". في وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • وينهام، جون (2007). "الموسيقى المقدسة في البندقية". في وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • وينهام، جون (2007). "الفهرس والجدول". في وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.
  • وينهام، جون (1986). كلاوديو مونتيفيردي: أورفيو . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-28477-6أُرشف من الأصل في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 15 مايو 2020 .
  • وينهام، جون (1997). مونتيفيردي: صلاة الغروب 1610. كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-45377-6أُرشف من المصدر الأصلي في 31 مارس 2021. تم الاطلاع عليه في 30 أغسطس 2017 .
  • ويستريتش، ريتشارد (2007). "مونتيفيردي في الأداء". في: وينهام، جون؛ ويستريتش، ريتشارد (محرران). دليل كامبريدج لمونتيفيردي . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-69798-9.