ملاحظات غير متساوية

قد يعود تاريخ تدوين أزواج النوتات الموسيقية غير المتساوية في الطول إلى أقدم موسيقى العصور الوسطى ؛ بل يعتقد بعض الباحثين أن بعض الترانيم الكنسية الرومانية الكاثوليكية ، بما فيها الترانيم الأمبروزية ، ربما كانت تُؤدى بنوتات طويلة وقصيرة بالتناوب. يستند هذا التفسير إلى فقرة في كتابات القديس أوغسطين، حيث يشير إلى الترانيم الأمبروزية بأنها تُؤدى بنظام ثلاثي الإيقاعات؛ فعلى سبيل المثال، تُؤدى فقرة موسيقية نُقلت على الورق (من قِبل ناسخ لاحق) كسلسلة من النوتات المتساوية في القيمة، على شكل نوتة نصفية، ثم نوتة ربعية، ثم نوتة نصفية، ثم نوتة ربعية، وهكذا، في مجموعات من ثلاث إيقاعات.

ربما كانت الأنماط الإيقاعية ، بتطبيقها لأنماط طويلة وقصيرة متنوعة على نوتات موسيقية متساوية، بمثابة مقدمة للنوتات غير المتساوية ، لا سيما كما كانت تُمارس في فرنسا، وتحديدًا في مدرسة نوتردام . مع ذلك، فإن الفجوة الزمنية بين استخدام الأنماط الإيقاعية في أواخر القرن الثالث عشر (فن الموسيقى القديمة) ومنتصف القرن السادس عشر، عندما ذكر لويس بورجوا النوتات غير المتساوية لأول مرة ، كبيرة، ولا يُمكن العثور على أثر يُذكر لهذه الممارسة في التعدد الصوتي السلس للفترة الفاصلة.

في فرنسا، بدءًا من أواخر القرن السادس عشر، بدأت النوتات غير المتساوية تكتسب دورًا محوريًا في الأداء الموسيقي. تشير أقدم الرسائل التي تناولت عدم تساوي النوتات في الأداء إلى أن الغاية من هذه الممارسة هي إضفاء جمالية أو جاذبية على مقطوعة موسيقية قد تبدو عادية لولاها. أكثر من 85 رسالة في نظرية الموسيقى والأداء من فرنسا وحدها تناولت هذا الموضوع بين عامي 1550 و1810، مع كتابة الغالبية العظمى منها بين عامي 1690 و1780. يوجد تباين ملحوظ في هذه الكتابات، ولكن بحلول أواخر القرن السابع عشر، بدأت تتبلور ممارسة متفق عليها.

القاعدة العامة، منذ أواخر القرن السابع عشر وحتى الثورة الفرنسية ، هي أن النوتات غير المتساوية تُطبق على جميع النوتات المتحركة بشكل متدرج والتي يبلغ زمنها ربع مقام الميزان ، على سبيل المثال، النوتات الثمانية في ميزان ^2/2 ، أو النوتات السادسة عشرة في ميزان _4/4 ؛ ونصف مقام الميزان في حالات الميزان الثلاثي أو المركب، على سبيل المثال، النوتات الثمانية في ميزان _3/4 ^، والنوتات السادسة عشرة في _{ميزان 3/8} ^، و ₆ ^/ ₈ ^، و ⁹ _/8 . إضافةً إلى ذلك، لا يمكن أن تعمل النوتات غير المتساوية إلا على مستوى إيقاعي واحد؛ على سبيل المثال، إذا كان من المقرر عزف النوتات السادسة عشرة طويلة-قصيرة، طويلة-قصيرة، فيجب الحفاظ على نبض منتظم للنوتات الثمانية بعناية حتى تحتفظ الموسيقى بشكلها. ^{[ 2 ]}

في تدوين جورج موفات للملاحظات غير المتساوية في التقاليد اللولية، يقول إن المستوى الأول من التخفيض هو الذي يخضع لإجراء عدم المساواة.

أحيانًا تُدوَّن النوتات غير المتساوية (inégales) على أنها غير متساوية، كما في بعض أعمال فرانسوا كوبيرين للآلات المفاتيحية ، حيث يستخدم نقطة للإشارة إلى النوتة المطولة. هذا المقطع، ومقاطع مشابهة لرامو (في مقطوعته الأولى "غافوت")، تُظهر بوضوح أن هذا يعني تطبيق قدر أكبر من عدم التساوي على أزواج النوتات المنقطة من فئة الثُمن إلى السادسة عشرة، مقارنةً بأزواج النوتات من فئة الثُمن إلى الثُمن، والتي من المفهوم أصلًا أنها تُعزف بشكل غير متساوٍ. كما أن مقدار عدم التساوي المطلوب غير مُحدد بدقة، وتترك معظم المؤلفات هذا التفصيل لتقدير العازف. وقد يختلف هذا المقدار من نقطتين إلى حد ضئيل جدًا، حسب السياق. تتضمن بعض الأبحاث والكتب الحديثة تحليلًا شاملًا لهذا الموضوع، بالإضافة إلى أدلة عملية للعازف. كما تم اكتشاف ساعات موسيقية من تلك الفترة تُظهر التقطيع بوضوح شديد ^{[ 3 ] [ 4 ]} ، حيث حافظت هذه الأجهزة على أداء النوتات غير المتساوية ، والتي غالبًا ما تكون دقيقة بنسبة 3:2 (أي ثلاثة أخماس من النبضة للنغمة الأولى، وخُمسين للنغمة الثانية في الزوج)، بالإضافة إلى النسبة الأكثر وضوحًا 2:1 ( الثلاثيات )، و3:1 (أزواج النوتات المنقطة من الثُمن إلى السدس عشر ومضاعفاتها). ^{[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]}

كانت هناك حالات يُفهم أنها مستثناة من تطبيق النوتات غير المتساوية . فالتآلف المتقطع في اليد اليسرى، مثل باس ألبرتي ، كان يُفهم دائمًا أنه يُعزف بانتظام. أحيانًا نرى علامة صريحة: croches égales، أي نوتات متساوية (ثُمنية أو ثمانية). وقد تكون المقاطع التي تمزج بين قيم النوتات مستثناة من هذه الممارسة. أحيانًا، كان يُفهم من علامة الوصل الطويلة المطبوعة فوق سلسلة من النوتات أنه يجب عزف جميع النوتات بالتساوي، باستثناء النوتة الأولى تحت علامة الوصل التي يمكن أن تكون مُشددة. كما أن المقاطع المنفصلة جدًا كانت أقل عرضة للعزف بشكل غير متساوٍ من المقاطع المتصلة، على الرغم من أن المصادر ليست متفقة على هذا أيضًا.

إذا كان تأثير مقطع موسيقي منقطًا، فإن الإيقاع الآسر للنوتات المنقطة، أو النوتات غير المتساوية ، قد يطغى أحيانًا على جميع القواعد. تُظهر فوغا هاندل في سلم ري الصغير من المجموعة الأولى للأجنحة الموسيقية لعام 1709، في طبعاتها الأولى، النوتات القليلة الأولى من اللحن بإيقاعات منقطة، لكن النقاط تتوقف بعد أربع نوتات في أول نوتتين؛ وفي النوتتين التاليتين، يكتفي هاندل بتنقيط أول نوتتين فقط. يبدو أن حيوية المقطوعة تجعل من الأفضل الإبقاء على النسيج المنقط طوالها، ومع ذلك، يمكن أحيانًا استبدال النوتات الطويلة والقصيرة غير المتساوية ببعض اللحظات "القصيرة والطويلة"، مع الحفاظ على التأثير المنقط، أو كما يصفه جون أودونيل، "الأسلوب المهيب"، لكن بعض التباين قد يكون فعالًا للغاية، مع الالتزام بالعديد من القواعد.

على وجه الخصوص، يواجه المؤدي في كثير من الموسيقى الفرنسية، ولا سيما في أعمال هاندل، مشاكل عديدة، أبرزها: أنه عند اقتراب النوتات الختامية في نسيج موسيقي غير متساوي النغمات ، يكتب المؤلف فجأة بعض النوتات المنقطة بشكل صريح، ثم يتوقف فجأة. وقد ظل هذا التناقض في استخدام النقاط يمثل مشكلة لكل باحث موسيقي، سواءً كان نظريًا أو مؤديًا. وقد أشار أنتوني نيومان في مقال له إلى وجود عرف غير موثق يقضي بأن النسيج المنقط يتراجع عمومًا عند الاقتراب من النوتة الختامية، مع تساوي جميع العوامل والاعتبارات الموسيقية الأخرى، ولهذا السبب تتوقف النقاط وتبدأ أحيانًا بشكل غريب عند الاقتراب من النوتة الختامية.

في كثير من الأحيان، كان يتم الإشارة إلى النسخة الطويلة والقصيرة من النوتات غير المتساوية من خلال أزواج متصلة من النوتات في جميع أنحاء الذخيرة الفرنسية في أعمال فرانسوا كوبيرين ، وجاك دوفلي ، وأنطوان فوركيري ، وبيير دوماج ، ولويس نيكولا كليرامبو ، وجان فرانسوا داندريو ، وجان فيليب رامو ، على سبيل المثال لا الحصر، مؤلفي آلات المفاتيح الأكثر بروزًا من عصر الباروك الفرنسي.

في بعض الأحيان، كان يتم عكس النسخة الطويلة والقصيرة من النوتات غير المتساوية إلى نسخة قصيرة وطويلة، والمعروفة أحيانًا باسم إيقاع لومبارد أو نقرة سكوتش.

وقد تم اقتراح أن ممارسة أزواج النوتات المتصلة، والتي ربما تكون مؤشراً على "النوتات غير المتساوية" القصيرة والطويلة، تمتد إلى ما هو أبعد من فرنسا لتشمل مؤلفات "على الطراز الفرنسي (اللولي)" في جميع أنحاء أوروبا، وخاصة ألمانيا والنمسا وإنجلترا، بل وتؤثر على أداء أزواج النوتات المتصلة في الحركات السريعة لبيتهوفن (وغيره من الملحنين غير الفرنسيين وغير الباروكيين)، كما هو الحال في سوناتا فا دييز الكبير، العمل 78 ، من بين سوناتات أخرى، حيث لا يمكن أن يؤدي الإيقاع وأزواج النوتات المتصلة إلا إلى أداء "النوتات غير المتساوية" القصيرة والطويلة اللومباردية أو المتقطعة .

في إنجلترا في عصر الاستعادة، في الأعمال الفرنسية المتأثرة بأسلوب لولست لهنري بورسيل وويليام كروفت وجيريميا كلارك ومعاصريهم، يمكن العثور على أزواج النوتات القصيرة والطويلة المتصلة في جميع أنحاء الأدب الموسيقي، وغالبًا ما تكتب المصادر المختلفة إيقاعات النوتات القصيرة والطويلة "المتقطعة" بشكل صريح.

يُعدّ تدوين الموسيقى من قِبل مؤلفين من دول أوروبية أخرى قاموا بتقليدها أحد أفضل المصادر لفهم وضع النوتات غير المتساوية في فرنسا. فقد استعارت موسيقى إيطاليا وألمانيا وإنجلترا هذه السمة من الموسيقى الفرنسية ، مع اختلاف أن عدم تساوي قيم النوتات كان يُدوّن غالبًا، إذ لم يكن من المتوقع أن يُضيف جميع العازفين النوتات غير المتساوية بأنفسهم (مع أن الأدلة من جورج موفات وتيليمان تُشير بقوة إلى أن العازفين الألمان كانوا على دراية بها بالتأكيد).

يُعدّ تطبيق النوتات غير المتساوية على الأداء المعاصر للموسيقى غير المكتوبة في فرنسا، مثل موسيقى يوهان سيباستيان باخ ، أمرًا مثيرًا للجدل للغاية، وقد أدى بالفعل إلى واحدة من أكثر المناقشات حدة في علم الموسيقى في القرن العشرين . حاول أحد الآراء إثبات أن الممارسة الفرنسية كانت منتشرة على نطاق واسع في أوروبا، وأن أداء موسيقى ملحنين متنوعين مثل باخ وسكارلاتي يجب أن يكون مليئًا بالإيقاعات المنقطة؛ بينما رأى رأي آخر أن عزف النوتات الزوجية هو القاعدة في موسيقاهم ما لم تُدوّن الإيقاعات المنقطة صراحةً في النوتة الموسيقية. الأدلة من كلا الجانبين مقنعة. على سبيل المثال، توصي كتابات إنجليزية من القرن السابع عشر بالعزف غير المتساوي ( يصف كتاب روجر نورث " مذكراتي " الذي كتبه حوالي عام 1695 هذه الممارسة صراحةً، في إشارة إلى موسيقى العود الإنجليزية )، وكذلك فرانسوا كوبيرين، الذي كتب في كتابه "فن لمس العود" (1716)، أن الإيطاليين في الموسيقى الإيطالية يكتبون النوتات الموسيقية دائمًا بالطريقة التي يريدون عزفها بها. مع ذلك، ربما كانت هذه الممارسة أكثر انتشارًا في بعض المناطق، مثل إنجلترا، مقارنةً بمناطق أخرى، مثل إيطاليا وألمانيا.

قام يوهان سيباستيان باخ بتقليد هذا الأسلوب بشكل مشهور في كونترابونكتوس الثاني من فن الفوجة ؛ ومع ذلك، في هذه القطعة، يتم كتابة النوتات غير المتساوية على شكل إيقاعات منقطة.

لكن في Contrapunctus VI، الذي يتبنى بشكل كامل النوتات غير المتساوية ، وهي مقطوعة موسيقية مكتوبة بالنسيج المعقد لـ "Ouverture"، في Stile francese ، يستخدم باخ "الأسلوب المنقط" في التكبير، ويكتب النوتات غير المتساوية على الرغم من أن العديد من الرسائل تصف استيعاب النوتات الصاعدة لجعل الإيقاعات الأبطأ "متزامنة" مع النوتات الأقصر لمجموعات النوتات الصاعدة السريعة، بالإضافة إلى النوتات "القصيرة" لأزواج النوتات غير المتساوية .

ولعلّ الأهم من ذلك، في كونترابونكتوس 16 - وهو في الواقع مقطوعتان فوغا، إحداهما عادية والأخرى معكوسة - تُكتب النوتات غير المتساوية في نسيج ثلاثي متواصل، مما يُظهر القيمة المتغيرة للنقطة، بالإضافة إلى "تأرجح" النوتات غير المتساوية . ومن الجدير بالذكر أنه في توزيعات لوحة المفاتيح لهذه المقطوعة، لا تُكتب النوتات غير المتساوية ، وهذا يُشير بقوة إلى أن ممارسة النوتات غير المتساوية ، أو التغيير الإيقاعي، كانت معروفة لدى باخ ودائرته. في مراهقته، سافر باخ ودرس في بلاط جورج فيلهلم في مدينة تسيل (بالقرب من لونيبورغ) شمال ألمانيا، على غرار النموذج الفرنسي، حيث كانت هناك أوركسترا على غرار أوركسترا الحفلات الملكية في لولي . يُعتقد أنه خلال هذه الفترة درس وكتب مؤلفات على الطراز الفرنسي، مثل فانتازيا وفوغا غير مكتملة من خمسة أجزاء للأرغن، BWV 562، والتي تستند بدقة إلى التوزيع الصوتي والنسيج والبنية لأعمال مؤلف الباروك الفرنسي دي غريني ، مما يجعلها مؤهلة لاستخدام النوتات غير المتساوية . كما يستخدم عمله اللاحق، فانتازيا وفوغا في سلم دو الصغير، BWV 537، نفس النسيج الموسيقي المكون في الغالب من نوتات ثمانية، وهو مكتوب بنفس الإيقاع، ويتميز بنسيج مشابه، ويستجيب بشكل جيد لتطبيق النوتات غير المتساوية الطويلة والقصيرة على النوتات الثمانية المدونة بالتساوي، والنوتات القصيرة والطويلة على أزواج النوتات الثمانية المتصلة، وهو أمر نموذجي ومتسق مع إجراءات النوتات غير المتساوية الكلاسيكية في موسيقى الباروك الفرنسية .

يبدو أن هاندل قد استخدم وفهم النوتات غير المتساوية في العديد من أعماله. مع ذلك، وكما هو الحال غالبًا في الأدب الفرنسي، توجد أيضًا تناقضات لم تُفسَّر تفسيرًا كاملًا، حيث تبدأ النوتات ثم تتوقف دون سبب واضح، ولكن كما لاحظ نيومان، يحدث هذا غالبًا عند الاقتراب من الإيقاعات. عمومًا، في العديد من متتالياته، وحتى في موسيقاه الأوركسترالية، يجد تطبيق النوتات غير المتساوية مكانًا راسخًا في أعمال هاندل. يظهر ذلك جليًا في بعض الافتتاحيات، ولكن هناك العديد من الحركات التي تُوظَّف فيها النوتات غير المتساوية بشكل جيد، كما في ساراباند من متتالية مي الصغير (من مجموعة المتتاليات الثمانية الكبرى؛ أقدم أعماله التجميعية)؛ والعديد من المينويتات في أعماله على لوحة المفاتيح، وحتى في بعض أعماله الأوركسترالية. حتى في موسيقاه الأوركسترالية والغنائية، قد نجد لهاندل بعض اللحظات "الفرنسية" المميزة - فبعض المينويتات على وجه الخصوص، سواءً على لوحة المفاتيح أو الأوركسترالية، تُوظَّف فيها النوتات غير المتساوية بشكل جيد ، على الرغم من أصول هاندل العالمية. سواء في ألمانيا أو إنجلترا، كان هاندل بارعًا في عزف النوتات الفرنسية غير المتساوية، بالإضافة إلى أسلوب الافتتاحية. تأثر بشدة بابن شقيق جورج موفات، الذي سنتناوله لاحقًا، ولعل هذا جزء من تأثر هاندل بالأسلوب الفرنسي في العزف. أحيانًا نجد حركات لا تبدو بالضرورة "فرنسية"، إذ طور هاندل على مر السنين أسلوبًا "إنجليزيًا" مميزًا خاصًا به، لكنها مع ذلك تبدو أكثر وضوحًا عند عزفها بتقنية النوتات غير المتساوية.

ربما انتشرت مجمل الممارسات الأسلوبية المتعلقة بنموذج لولي، والتي كانت النوتات غير المتساوية إحدى أبرز سماتها في التغيير الإيقاعي، على نطاق واسع في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر في ألمانيا والنمسا على يد الملحن النمساوي جورج موفات . وقد ذهب إلى بلاط لولي لدراسة وتدوين ممارسات الأداء الخاصة بهم، وفعل ذلك في مقدمة شاملة لكتابه " فلوريليجيوم سيكوندوم" ، وهو عبارة عن مجموعة تضم مقطوعات أوركسترالية مبنية على نماذج وممارسات أداء لولي، ممزوجة بدراسات موفات مع كوريلي في إيطاليا، والتي سبق أن قدمها للجمهور الموسيقي في كتابيه "أرمونيكو تريبوتو" و"فلوريليجيوم بريموم".

لطالما نسب الكتّاب الفضل إلى موفات في نشر مقدمة مفصلة وواضحة باللغات الألمانية والفرنسية والإيطالية واللاتينية عام 1698، حيث قام بتدوين أسلوب العزف اللولي بشكل أكثر وضوحًا من أي كاتب آخر (ومصدر أساسي لممارسة الأداء). وبفضل تأثير كتابه "فلوريليجيوم سيكوندوم"، الذي جاء بعد أعماله السابقة الهامة، نُسب إلى موفات من قبل العديد من النقاد، بمن فيهم الكاتب والناقد الموسيقي الكبير في القرن الثامن عشر تشارلز بيرني، الفضل في إدخال "الافتتاحية الفرنسية" إلى بقية أنحاء أوروبا. ولكن ربما يُنسب إلى موفات الفضل الأكبر في "ابتكار" الأسلوب الألماني - باعتباره توليفة رائعة وفريدة من نوعها من الأسلوبين الإيطالي والفرنسي في "أسلوب جديد هجين ومدمج"؛ مما أدى إلى خلق نسيج فريد يمكن التعرف عليه، والذي وصل إلينا كبداية لأسلوب موسيقي ألماني حقيقي وفريد.

من المؤكد أن هذا التحول المعقد الجديد ودمج الأسلوب الإيطالي مع أسلوب "لوليست" / الفرنسي الجديد "العصري" واضح في أنسجة افتتاحية باخ الفرنسية المعقدة الموجودة في جميع أعمال باخ، والتي شكلت بشكل صريح نماذج لأجنحة باخ الأوركسترالية الخاصة، وافتتاحية الفن الفرنسي ، BWV 831 ، التي نشرها باخ جنبًا إلى جنب مع الحفلة الموسيقية الإيطالية، BWV 971، والتي تُظهر تكثيفًا عميقًا للنسيج مقارنة بالموسيقى النمساوية والألمانية التي سبقت يوهان سيباستيان باخ.

في نسيج باخ الموسيقي، تحولت النوتات الثامنة التي كانت تُعتبر نوتات غير متساوية، والتي كان يستخدمها الملحن الفرنسي، إلى نوتات سادسة عشرة. ولكن في الوقت نفسه، تم "تشديد" إيقاعات أخرى، وكثيراً ما تم "ضغط" أنواع معينة من أشكال النوتات السادسة عشرة المكونة من ثلاث نوتات إلى ثلاث أشكال نوتات صاعدة من الثانية والثلاثين. وأصبحت النوتات الثامنة الصاعدة نوتات سادسة عشرة صاعدة. (جميع النوتات الثمانية التي كان من المفترض كتابتها بالتساوي تُكتب الآن على شكل نوتات غير متساوية طويلة وقصيرة ). كان نسيج باخ الموسيقي أكثر تعقيداً بكثير من نسيج لولي وموفات. ونتيجة لذلك، كان هناك غموض بشأن النوتات التي يمكن استخدامها في الأداء .

في نسخة سابقة من "Ouverture nach Französischer Art" ، توجد مخطوطة بخط يد يوهان بريلر، أحد تلاميذ باخ، حيث لم تكن النوتات الثلاثية من فئة 32 نوتة مُدوّنة بعد. بدلاً من ذلك، كان النسيج الموسيقي مليئًا بالنوتات من فئة 16 نوتة، والتي تحمل زخارف بريلر في جميع المواضع التي تُشير إلى نوتات غير متساوية من النوع الطويل-القصير - تقع معظم زخارف بريلر ( التريلات والموردنتات ) على النوتة الأولى والثالثة من كل مجموعة من أربع نوتات من فئة 16 نوتة - وهي النوتات التي لو خضعت لقواعد النوتات غير المتساوية القياسية الطويلة-القصيرة ، لأصبحت أطول بنقطة - ولأصبح لديها وقت أطول للزخرفة؛ في الواقع، فإن الزخارف التي تظهر على النوتة الثالثة من فئة 16 نوتة ستجعل من المستحيل رفع إيقاع المجموعات الثلاثية غير المُثبتة إلى نوتات صاعدة من فئة 32 نوتة، أو ما يُعرف بالأسلوب الفرنسي ؛ أو كما يصفها بيرني ؛ مجموعات من الأشكال القصيرة والسريعة المبهجة التي تحدد نسيج افتتاحية [الفرنسية] .

ومع ذلك، أثناء إعداد العمل للنشر، أدرك باخ أن نسيجه المعقد قد أسيء فهمه، وأنه في الواقع كان ينبغي عزف معظم النوتات السادسة عشرة ليس نوتات غير متساوية ، ولكن بأسلوب "أوفيرتور"، حيث يمكن القول إن مجموعات الثلاث نوتات "غير مثبتة" (بمعنى أن الأولى من كل مجموعة من أربع نوتات سادسة عشرة كانت إما مربوطة أو سكتة) أن النوتات الثلاث التالية من نفس النوع "غير مثبتة". تُضغط هذه النوتات السادسة عشرة لتصبح نوتات من الثانية والثلاثين ذات إيقاع تصاعدي في معظم قسم "الافتتاحية" من الحركة. مع ذلك، في المقياس الثالث عشر، توجد فقرة بنوتات سادسة عشرة ثابتة، وهي في الواقع مؤهلة لأن تكون نوتات طويلة-قصيرة غير متساوية ، وقد تركها باخ على حالها. يمكن للمؤدي تطبيق نوتات غير متساوية على النوتات السادسة عشرة في تلك الفقرة بفعالية. مرة أخرى، بما يتوافق مع نموذج لول، لا توجد نوتات ثامنة مكتوبة بالتساوي في بقية الافتتاحية؛ بل كُتبت جميعها بنوتات غير متساوية مثل الكونترابونكتوس 2 من فن الفوجة كنوتات ثامنة وسادسة عشرة منقطة. في الأداء، من المرجح أن تصبح النوتات غير المتساوية أكثر حدة، مع ازدياد طول النوتة الطويلة في الأزواج الطويلة-القصيرة، بحيث تتناسب النوتة القصيرة ذات الإيقاع التصاعدي مع المجموعة الأخيرة من النوتات الثانية والثلاثين ذات الإيقاع التصاعدي؛ كل ذلك يتماشى ذلك مع مرونة النوتات غير المتساوية ، بالإضافة إلى مفهوم "الاستيعاب المبهج"، وهو إرث آخر من أسلوب " إن ستايل فرانسيز" . من ناحية ما، بالنسبة للملحنين/المؤدين في القرنين السابع عشر والثامن عشر، كانت النوتات غير المتساوية نتيجة مترابطة لأسلوب "أوفيرتور"، أو " إن ستايل فرانسيز" .

من بين الحركات الأخرى لباخ في نسيج الافتتاحية، حيث يمكن عزف النوتات السادسة عشرة في نوتات طويلة وقصيرة غير متساوية، نجد الفوغا في مقام ري الكبير، WTCI؛ والجيج في الجناح الفرنسي في مقام ري الصغير؛ والفوغا في مقام ري الصغير من WTC II - حيث يمكن عزف النوتات السادسة عشرة في نوتات طويلة وقصيرة غير متساوية مقابل نسيج الثلاثية العام (على غرار الفوغا من Kunst der Fuge في ترتيبات لوحة المفاتيح، والنوتات السادسة عشرة في الافتتاحية من بارتيتا مقام ري الكبير، في قسم الافتتاحية البطيء).

خارج نطاق مؤلفات آلات المفاتيح، وتحديدًا في مقطوعات التشيلو والعود، توجد نسختان من المقطوعة الموسيقية في سلم دو الصغير، وتفتتح المقطوعة بمقدمة موسيقية على الطراز الفرنسي . تشبه النسخة الأولى النسخة الأولى من الافتتاحية؛ إذ تتكون في معظمها من نغمات من فئة السادسة عشرة، والتي قد تكون قابلة للتغيير إلى نغمات غير متساوية . مع ذلك، أعاد باخ كتابة النسخة اللاحقة، موضحًا فيها كيفية استخدام نغمات السادسة عشرة المكتوبة بشكل متساوٍ وغير المستقرة، حيث تخضع لتغيير إيقاعي على غرار الافتتاحية، إذ تُدمج مجموعات النوتات الثلاث غير المستقرة من فئة السادسة عشرة في مجموعات من ثلاث نوتات من فئة الثانية والثلاثين، على خلفية نسيج موسيقي غني في معظمه بنوتات طويلة وقصيرة غير متساوية، تتخللها أزواج من النوتات الثمانية والسادسة عشرة.

يوهان كاسبار فرديناند فيشر ، وهو ملحن ذو تأثير بالغ، عاش قبل جيل من باخ، "تبنى" أيضًا هذا التحول الجديد في الأسلوب الموسيقي الوطني النمساوي/الألماني. دراسة أعمال فيشر خارجة عن نطاق موضوع النوتات غير المتساوية ، لكن مقطوعته الكبيرة "شاكون " في سلم صول الكبير - والتي نُسخت على يد جون بلو، أستاذ بيرسيل، وهو أمر ليس من قبيل الصدفة بالتأكيد - كُتبت بالكامل بنوتات ثُمانية متساوية في القسم الأول من قسميها في سلم صول الكبير (وكذلك في خاتمة " شاكون " ). تشبه "شاكون " فيشر إلى حد كبير مقطوعات "شاكون " للويس كوبيرين ونيكولا لو بيغ من حيث المقام والإيقاع والنسيج الموسيقي والتأثير، وكلاهما كانا معاصرين للولي، ويستحقان تمامًا معالجة "النوتات غير المتساوية" للنوتات الثُمانية المدونة بشكل متساوٍ.

في العمل الأول من فلوريليجيوم سيكوندوم ، الجزء الأول - نوبيليس يوفنتوس. 1. أوفيرتور، كتب جورج موفات أوفيرتورًا على الطراز الفرنسي ، حيث دوّن النوتات غير المتساوية في الجزء العلوي، وهو الكمان الصغير (فيولينو)، في أداء تقريبي حيث تُدوّن أزواج النوتات الطويلة والقصيرة صراحةً في أزواج من النوتات المنقطة من فئة الثُمن/السادس عشر، باعتبارها الممارسة الصحيحة أسلوبيًا لأداء النوتات الطويلة والقصيرة غير المتساوية . في جزء الفيوليتا الذي يليه مباشرةً، كتب موفات الجزء بتدوين تقليدي غير مُنفّذ. يمكن ملاحظة ذلك عند إدخال النوتات الثامنة المتدرجة في المقياس 12. في الكمان الصغير، تُنفّذ هذه النوتات في أزواج طويلة وقصيرة صريحة؛ أما في الفيوليتا، فلا تزال "مُشفّرة" كما تظهر تقليديًا في صورة نوتات ثامنة مُدوّنة بالتساوي. من الواضح أن الملحن يتوقع من المؤدي أن يؤديها بنوتات طويلة وقصيرة غير متساوية .

يمكن ملاحظة ممارسة كتابة شرح (explicatio) ، غالبًا في البداية، في كتاب فرانسوا كوبيرين " Premiere Ordre" ، حيث يدون نماذج من أنواع الزخارف التي يتوقع من العازف إضافتها عند التكرار. كما يدون أيضًا النوتات الطويلة والقصيرة غير المتساوية (inégales ) التي تُؤدى إيقاعيًا بشكل كامل. يفعل كوبيرين ذلك في مقطوعتي " Courante " و" Gavotte" ، متوقعًا من العازف أن يأخذ مختلف الزخارف والتعديلات الإيقاعية والزخارف، ويطبقها "بذوق رفيع" في جميع أعماله . وقد اتبع يوهان سيباستيان باخ هذه الممارسة في مقطوعة " Sarabande " من مجموعته الفرنسية في سلم ري الصغير، BWV 812 ، وبالمثل، في مقطوعة "Sarabande" من مجموعته الإنجليزية في سلم صول الصغير، BWV 808 . من الواضح أن هناك سابقة لدى الملحنين لتقديم نماذج للدراسة الصحيحة وتحقيق قضايا ممارسة الأداء في الأعمال نفسها، وغالبًا ما يكون ذلك في سياق التقاليد الشفوية حيث لم تكن هناك حاجة لكتابة أطروحة.

قام موفات بنشر كتابه Florilegium مع مقدمات متعددة اللغات، وكان من الواضح أنه ينوي نشر عمله على نطاق واسع (وهو ما حدث بالفعل)، ولأنه لن تكون هناك فرصة لتقليد شفوي لنقل ممارسات الأداء، فقد قرر أنه لكي يتم عزف الموسيقى بشكل صحيح، سيقوم بتقنين ممارسات Lullist - مع أمثلة موسيقية لكيفية أداء الزخارف، وتفسير التغييرات الإيقاعية المختلفة بما في ذلك النوتات غير المتساوية ، بالإضافة إلى تعليمات الإيقاع، وتعليمات القوس، ومتى وأين يتم تطبيق النوتات غير المتساوية وجميع أنواع الزخرفة والتزيين Lullist، خاصة عندما لا يكون هناك إشارة واضحة. إن تدوينه المفصل للغاية للنوتات غير المتساوية وممارسات أداء اللول، وبالاقتران العملي مع مجموعاته الموسيقية، بما في ذلك المزيد من الشرح من خلال حلول نصف مشفرة/نصف مكتوبة صريحة لإظهار التطبيق الصحيح والمناسب للنوتات غير المتساوية في المجموعة الأولى من Florilegium Secundum ، من شأنه أن يحقق وضوحًا في فهم إجراء التغيير الإيقاعي للنوتات غير المتساوية لدائرة موسيقية ضخمة تتجاوز نطاقه الشخصي ودائرته الموسيقية التي شملت عالم زميله هاينريش إغناز فرانز بيبر في سالزبورغ، النمسا في القرن السابع عشر.

في إنجلترا، تم إدخال الأسلوب الفرنسي عمدًا في القرن السابع عشر بأمر من الملك، الذي أرسل هنري بورسيل ، وهو ملحن ومغنٍّ موهوب بشكل استثنائي يبلغ من العمر 14 عامًا ، إلى بلاط اللوليين لدراسة وإتقان أسلوب لولي وأوركسترا " تشابل رويال " التابعة للوليين، والتي اشتهرت في جميع أنحاء أوروبا. بعد ذلك، عاد بورسيل إلى إنجلترا لتشكيل نسخة إنجليزية من تشابل رويال. تُعد موسيقى بورسيل الأوركسترالية وموسيقى لوحة المفاتيح، مثل توليفة موفات للأسلوبين الإيطالي والفرنسي، توليفة من الأسلوبين الإنجليزي والفرنسي في أسلوب إنجليزي أكثر تعقيدًا، حيث يُعد تطبيق النوتات غير المتساوية على موسيقى بورسيل ومعاصريه أمرًا أساسيًا للأداء الصحيح للموسيقى. ومن الأمور بالغة الأهمية أيضًا بالنسبة لبورسيل ومعاصريه - بشكل صريح - النسخ المختلفة للعديد من حركات المتتاليات، حيث تكون النوتات غير المتساوية غير مكتوبة، ومكتوبة بشكل صريح في بعض نسخ المخطوطات، ومشفرة بالكامل في نسخ أخرى.

فيما يتعلق بالنسخة القصيرة-الطويلة من النوتات غير المتساوية ، أصبحت هذه السمة الإيقاعية والأسلوبية - النغمة اللومباردية - نمطًا أسلوبيًا مميزًا في موسيقى بيرسيل، وفي موسيقى معاصريه. غالبًا ما يكون الزوج المنقط متدرجًا، ولكنه يُوجد بكثرة في الأنسجة الأبطأ في أزواج النوتات المنقطة الهابطة ، حيث تُشكل النوتة الثانية، وهي النوتة الأطول، مع النوتة الأولى من النوتات غير المتساوية ، رابعة منقوصة للنغمة الرئيسية (خاصة في السلالم الصغرى)، ولكن يمكن العثور عليه غالبًا في فواصل غير متدرجة مختلفة، تبدو وكأنها تتعارض مع "القواعد العامة" للنوتات غير المتساوية ؛ ومع ذلك، فإن هذا الاستخدام منتشر في موسيقى فترة الاستعادة في إنجلترا من قبل بيرسيل ومعاصريه.

لعلّ من أشهر الأمثلة على استخدام النوتات غير المتساوية ، والتي سُمعت (وعُزِفت) بشكل خاطئ لسنوات عديدة، لحن البوق المعروف باسم "مسرح الروائع" . هذا اللحن الشهير هو في الواقع عمل فرنسي من العصر الباروكي، بعنوان "فانفار-روندو" ، من تأليف جان جوزيف موريه ، ونُسِبَ خطأً إلى جيريميا كلارك. يُسمع غالبًا وهو يُعزف كنوتات ثُمانية متساوية، لكن أداءه الصحيح يكاد يكون مؤكدًا، حيث تُعزف جميع نوتاته الثُمانية المُدوّنة بشكل متساوٍ كنوتات غير متساوية طويلة وقصيرة !

يحظر روجر نورث وضع الثلاثيات مقابل الثنائيات؛ وعليه، يجب إما دمج الثلاثية في الثنائية، أو دمج الثنائية في الثلاثية، وذلك بإخضاع الثنائية لشكل من أشكال النوتات غير المتساوية . ومن الظواهر المذكورة آنفًا اعتماد النوتات غير المتساوية في إنجلترا ، لا سيما من قِبل بيرسيل ومعاصريه. في الموسيقى الإنجليزية خلال عصر بيرسيل، وكذلك قبله وبعده مباشرة، شاع استخدام النوتات غير المتساوية في الأعمال الموسيقية ذات الطابع الفرنسي، مثل رقصات الكوران، وغيرها من حركات الرقص "الفرنسية" التي لا تُدوّن فيها النوتات غير المتساوية . ويجب البتّ في كل حالة على حدة. مع ذلك، أصبح أحد أشكال النوتات غير المتساوية ، وهو "النقرة اللومباردية أو الاسكتلندية"، شائعًا جدًا في الموسيقى الإنجليزية في فترة ما بعد العصر الإليزابيثي، واستمر هذا الميل طوال العصر الباروكي وحتى العصر الكلاسيكي. وعادةً ما تُدوّن هذه النوتات، ولكن ليس دائمًا. تُلاحظ النغمات القصيرة-الطويلة غير المتساوية ، أو ما يُعرف بـ"النقرة الاسكتلندية"، بكثرة استخدامها في نهايات بعض الجمل الموسيقية، لا سيما في النسيج الموسيقي القائم على الثلاثيات، وخاصةً في المينويت الذي يتضمن ثلاثيات، حيث تتلاشى الثلاثيات غالبًا عند نقاط الإيقاع، ويبدو أن عزف النوتات الثامنة المُدوّنة بانتظام يُشجع على تغيير إيقاعي قصير-طويل. ويمكن ملاحظة ذلك أيضًا في الموسيقى الانتقالية، مثل تلك الموجودة في "Musicks Hand-maid" (1678) ( تحرير جون بلايفورد )، وكذلك في أعمال الملحنين الإنجليز، مثل توماس أوغسطس آرن في سوناتاته للوحة المفاتيح. وقد كتب آرن، على وجه الخصوص، العديد من حركات التنويع التي تبدأ أحيانًا بثنائيات، ولكنها تستخدم أحيانًا أخرى عددًا كبيرًا من الثلاثيات، وغالبًا ما نجد في الانتقالات نغمات متساوية، وعند الانتقال إلى قسم ثلاثي، يكون تطبيق النغمات الطويلة-القصيرة غير المتساوية (أو حتى القصيرة-الطويلة أحيانًا) فعالًا للغاية. يحدث هذا أيضًا في كثير من الأحيان في موسيقى باخ وهايدن الكلاسيكية، بما في ذلك موسيقى الغالانت والإمبفيندسامكيت. (سيتم إضافة المزيد من الاقتباسات والأمثلة لاحقًا).

يُمارس أسلوب مشابه لـ "النوتات غير المتساوية" في موسيقى الجاز منذ القرن العشرين وحتى يومنا هذا ، على الرغم من أن مصطلح " النوتة المتأرجحة " يُستخدم من قِبل موسيقيي الجاز ومستمعيه. في الواقع، من المفهوم عالميًا أن سلسلة من النوتات الثمانية تُعزف بشكل غير متساوٍ، لدرجة أن عبارة "النوتات الثمانية المستقيمة" تُستخدم عندما يرغب مُوزّع موسيقى الجاز في أن يعزف العازف النوتات الثمانية بشكل متساوٍ. في ممارسة الجاز، من الشائع أيضًا أن تختلف النوتات ليس فقط في مدتها، بل في شدتها أيضًا. تُقرأ النوتات الثمانية المتأرجحة المكتوبة على النبضة عادةً على أنها زوج من النوتات الثمانية الثلاثية المتصلة ببعضها، بينما تُعزف النوتات المكتوبة على النبضات الأخرى كنوتات ثمانية ثلاثية منفردة. لذلك، فإن الشبكة الإيقاعية الأساسية لمعظم موسيقى الجاز هي نمط ثلاثي من النوتات الثمانية. لا يُجري معظم الموسيقيين العمليات الحسابية اللازمة لعزف النوتات، بل يشعرون ببساطة بالتقسيم غير المتساوي. في بعض الأحيان، تُعزف النوتات السادسة عشرة بشكل متأرجح ضمن شبكة ثلاثية من النوتات الثانية والثلاثين.

إن التشابه مع نظام فرنسا في القرن السابع عشر لافتٌ للنظر، إذ يُنظَّم الجاز في طبقات إيقاعية، مع تغييرات وترية غالبًا على مستوى المقياس أو نصف المقياس، متبوعة بنبضة ربعية، ومستوى ثمني تُعزف فيه النوتات بحرية، وبشكل غير منتظم في أغلب الأحيان. وقد تكهَّن بعض الباحثين (2) بوجود صلة من خلال تأثير الموسيقى الفرنسية في نيو أورليانز على أنماط الجاز المبكرة.

غالباً ما يغني مغنو موسيقى القيثارة المقدسة التقليدية على إيقاع النوتات غير المتساوية، وبالتالي ينحرفون عن النوتات المطبوعة؛ لمزيد من التفاصيل، انظر ممارسة أداء موسيقى القيثارة المقدسة .