العصر الكلاسيكي (الموسيقى)

في كتابه "الأسلوب الكلاسيكي" ، يزعم المؤلف وعازف البيانو تشارلز روزن أن الملحنين سعوا بين عامي 1755 و1775 إلى ابتكار أسلوب جديد أكثر تأثيرًا دراميًا. ففي عصر الباروك المتأخر، اقتصر التعبير الدرامي على تمثيل المشاعر الفردية (ما يُعرف بـ"مذهب المشاعر"، أو ما يسميه روزن "العاطفة الدرامية"). فعلى سبيل المثال، في أوراتوريو " يفتاح" لهاندل ، يُجسد الملحن أربعة مشاعر منفصلة، ​​شعور لكل شخصية، في الرباعية "يا رب، ارحم ابنتك". ومع مرور الوقت، اعتُبر هذا التصوير للمشاعر الفردية تبسيطيًا وغير واقعي؛ فسعى الملحنون إلى تصوير مشاعر متعددة، إما في آن واحد أو تدريجيًا، ضمن شخصية واحدة أو حركة واحدة ("الفعل الدرامي"). وهكذا، في خاتمة الفصل الثاني من أوبرا " اختطاف من السراي" لموزارت ، ينتقل الحبيبان "من الفرح مرورًا بالشك والغضب وصولًا إلى المصالحة النهائية". ^{[ 5 ]}

من الناحية الموسيقية، تطلّب هذا "العمل الدرامي" تنوّعًا موسيقيًا أكبر. فبينما تميّزت موسيقى الباروك بانسيابية سلسة ضمن حركاتها الفردية وقوامها المتجانس إلى حد كبير، سعى الملحنون بعد الباروك المتأخر إلى كسر هذا الانسيابية بتغييرات مفاجئة في القوام أو الديناميكية أو التناغم أو الإيقاع. ومن بين التطورات الأسلوبية التي أعقبت الباروك المتأخر، برز أسلوب " إمبفيندسامكيت " (الذي يُترجم تقريبًا إلى " الأسلوب الحساس ") كأكثرها دراماتيكية، وكان كارل فيليب إيمانويل باخ أشهر ممارسيه . وقد وظّف ملحنو هذا الأسلوب الانقطاعات المذكورة آنفًا بأكثر الطرق فجائية، ما قد يجعل موسيقاهم تبدو غير منطقية أحيانًا. وقد طوّر الملحن الإيطالي دومينيكو سكارلاتي هذه التطورات. فمؤلفاته التي تزيد عن خمسمئة سوناتا للوحة المفاتيح، والتي تتألف من حركة واحدة، تحتوي أيضًا على تغييرات مفاجئة في القوام، ولكن هذه التغييرات مُنظّمة في فترات وعبارات متوازنة أصبحت سمة مميزة للأسلوب الكلاسيكي. ومع ذلك، لا تزال تغييرات سكارلاتي في القوام تبدو مفاجئة وغير مُهيّأة. كان الإنجاز البارز للملحنين الكلاسيكيين العظماء (هايدن وموزارت وبيتهوفن) هو قدرتهم على جعل هذه المفاجآت الدرامية تبدو منطقية، بحيث "يمكن للتعبير والأناقة أن يتحدا". ^{[ 5 ]}

بين وفاة يوهان سيباستيان باخ ونضج هايدن وموزارت (حوالي 1750-1770)، جرب الملحنون هذه الأفكار الجديدة، وهو ما يظهر جليًا في موسيقى أبناء باخ. طور يوهان كريستيان أسلوبًا يُعرف اليوم باسم الروكوكو ، يتميز بنسيج موسيقي وتناغمات أبسط، وكان "ساحرًا، غير درامي، وقليلًا ما يفتقر إلى العمق". وكما ذُكر سابقًا، سعى كارل فيليب إيمانويل إلى زيادة الدراما، وكانت موسيقاه "عنيفة، معبرة، رائعة، مفاجئة باستمرار، وغالبًا ما تكون غير مترابطة". وأخيرًا، وسّع فيلهلم فريدمان، الابن الأكبر ليوهان سيباستيان باخ، تقاليد الباروك بطريقة مميزة وغير تقليدية. ^{[ 5 ]}

في البداية، استلهم الأسلوب الجديد أشكال الباروك - مثل الآريا الثلاثية ذات الكابو ، والسيمفونية ، والكونشرتو - لكنه تميز بأجزاء أبسط، وزخارف موسيقية أكثر تدوينًا، بدلًا من الزخارف الارتجالية الشائعة في عصر الباروك، وتقسيم أكثر وضوحًا للمقطوعات إلى أقسام. مع ذلك، وبمرور الوقت، أحدثت الجمالية الجديدة تغييرات جذرية في كيفية تأليف المقطوعات، وتغيرت التخطيطات الشكلية الأساسية. سعى مؤلفو هذه الفترة إلى تحقيق تأثيرات درامية، وألحان آسرة، ونسيج موسيقي أكثر وضوحًا. كان من أبرز التغييرات النسيجية التحول من أسلوب الباروك المعقد والكثيف متعدد الأصوات ، حيث تُعزف خطوط لحنية متداخلة متعددة في آن واحد، إلى أسلوب التناغم الأحادي ، وهو نسيج موسيقي أخف يستخدم خطًا لحنيًا واحدًا واضحًا مصحوبًا بأوتار.

تتميز موسيقى الباروك عمومًا بكثرة التناغمات الخيالية والمقاطع متعددة الأصوات التي تركز بشكل أقل على بنية المقطوعة الموسيقية، كما قلّ التركيز على الجمل الموسيقية الواضحة. في العصر الكلاسيكي، أصبحت التناغمات أبسط. ومع ذلك، اكتسبت بنية المقطوعة، والجمل الموسيقية، والزخارف اللحنية أو الإيقاعية الصغيرة، أهمية أكبر بكثير مما كانت عليه في عصر الباروك.

كان التغيير الجذري الذي أحدثه كريستوف فيليبالد غلوك في الأوبرا بمثابة قطيعة مهمة أخرى مع الماضي ، إذ استبعد الكثير من الطبقات الصوتية والزخارف الارتجالية، وركز على نقاط التغيير والتحول. ومن خلال جعل هذه اللحظات التي تتغير فيها التناغمات محور التركيز، أتاح غلوك تحولات درامية قوية في الطابع العاطفي للموسيقى. ولإبراز هذه التحولات، استخدم تغييرات في الآلات الموسيقية ( التوزيع الأوركسترالي )، واللحن، والنمط الموسيقي . وقد ألهم غلوك، الذي كان من بين أنجح ملحني عصره، العديد من المقلدين، بمن فيهم أنطونيو سالييري . وقد حقق تركيزهم على سهولة الوصول إلى الموسيقى نجاحات باهرة في الأوبرا، وفي أنواع أخرى من الموسيقى الصوتية كالأغاني والأوراتوريو والجوقات. واعتُبرت هذه الأنواع من الموسيقى من أهم الأنواع للأداء، وبالتالي حظيت بأكبر قدر من النجاح الجماهيري.

شهدت الفترة الفاصلة بين عصر الباروك وظهور العصر الكلاسيكي (حوالي عام ١٧٣٠) تنافسًا بين أنماط موسيقية متنوعة. ويتجلى هذا التنوع في المسارات الفنية لدى أبناء يوهان سيباستيان باخ : فيلهلم فريدمان باخ ، الذي واصل تقاليد الباروك بأسلوبه الخاص؛ ويوهان كريستيان باخ ، الذي بسّط نسيج الباروك وأثّر بشكل واضح على موزارت؛ وكارل فيليب إيمانويل باخ ، الذي ألّف موسيقى عاطفية، بل وغريبة الأطوار أحيانًا، ضمن حركة "إمبفيندسامكايت" . كانت الثقافة الموسيقية آنذاك على مفترق طرق: فقد امتلك أساتذة الأسلوب القديم التقنية، لكن الجمهور كان متعطشًا للجديد. وهذا أحد أسباب المكانة الرفيعة التي حظي بها كارل فيليب إيمانويل باخ: فقد كان يفهم الأشكال القديمة جيدًا، ويعرف كيف يقدمها في حلة جديدة، مع تنوع ملحوظ في الشكل.

بحلول أواخر خمسينيات القرن الثامن عشر، ازدهرت مراكز الأسلوب الجديد في إيطاليا، وتحديدًا فيينا ومانهايم وباريس؛ حيث أُلفت عشرات السيمفونيات، وظهرت فرق موسيقية مرتبطة بالمسارح. وكانت الأوبرا أو غيرها من الموسيقى الصوتية المصحوبة بالأوركسترا سمةً بارزةً في معظم الفعاليات الموسيقية، بينما كانت الكونشرتو والسيمفونيات (الناتجة عن المقدمة الموسيقية ) بمثابة فواصل موسيقية ومقدمات للأوبرا والقداسات الكنسية. وعلى مدار العصر الكلاسيكي، تطورت السيمفونيات والكونشرتو، وأصبحت تُقدم بشكل مستقل عن الموسيقى الصوتية.

بحلول أواخر خمسينيات القرن الثامن عشر في فيينا، ترسّخت في أواخر خمسينيات القرن الثامن عشر ملامحُ الفرقة الأوركسترالية "العادية" - وهي مجموعة من الآلات الوترية مدعومة بآلات النفخ - والحركات ذات الطابع الإيقاعي المميز. مع ذلك، ظلّت مدة المقطوعات الموسيقية ووزنها متأثرين ببعض خصائص موسيقى الباروك: إذ كانت الحركات الفردية لا تزال تركز على "تأثير" واحد (حالة مزاجية موسيقية) أو تحتوي على قسم أوسط واحد فقط ذي تباين حاد، ولم تكن مدتها أطول بكثير من حركات موسيقى الباروك. لم تكن هناك بعد نظرية واضحة المعالم حول كيفية التأليف بالأسلوب الجديد. لقد كانت لحظةً مواتيةً لحدوث طفرة.

كان الملحن جوزيف هايدن أول أستاذ عظيم لهذا الأسلوب . في أواخر خمسينيات القرن الثامن عشر، بدأ بتأليف السمفونيات، وبحلول عام ١٧٦١ كان قد ألف ثلاثية ( الصباح ، الظهر ، والمساء ) راسخة في الأسلوب المعاصر. وبصفته نائبًا لقائد الأوركسترا ، ثم قائدًا لها، ازداد إنتاجه الموسيقي بشكل ملحوظ، حيث ألف أكثر من أربعين سمفونية في ستينيات القرن الثامن عشر وحدها. ومع ازدياد شهرته، وتوسع فرقته الموسيقية، وانتشار مؤلفاته ونسخها، إلا أن بصمته كانت واحدة من بين العديد من البصمات.

بينما يرى بعض الباحثين أن هايدن طغى عليه لاحقًا موتسارت وبيتهوفن، إلا أنه من الصعب المبالغة في تقدير دوره المحوري في الأسلوب الجديد، وبالتالي في مستقبل الموسيقى الفنية الغربية ككل. ففي ذلك الوقت، وقبل بروز موتسارت أو بيتهوفن، ومع كون يوهان سيباستيان باخ معروفًا بشكل أساسي لدى خبراء موسيقى الآلات الوترية، بلغ هايدن مكانة في عالم الموسيقى جعلته يتفوق على جميع الملحنين الآخرين باستثناء ربما جورج فريدريك هاندل، أحد أبرز ملحني عصر الباروك . لقد أخذ هايدن أفكارًا موجودة، وغير طريقة عملها جذريًا، مما أكسبه لقب "أبو السيمفونية " و"أبو الرباعي الوتري ".

كان من بين العوامل التي حفزت هايدن على المضي قدمًا ظهور بوادر ما سيُعرف لاحقًا بالرومانسية ، وهي مرحلة "العاصفة والانفعال " في الفنون، وهي فترة قصيرة تميزت بالعاطفية الواضحة والدرامية كأسلوب مفضل. وبناءً على ذلك، رغب هايدن في مزيد من التباين الدرامي والألحان الأكثر جاذبية عاطفية، مع إبراز الطابع الفردي والشخصي في أعماله. تلاشت هذه الفترة في الموسيقى والأدب، إلا أنها أثرت في ما تلاها، وأصبحت في نهاية المطاف عنصرًا من عناصر الذوق الجمالي في العقود اللاحقة.

تُجسّد سيمفونية الوداع ، رقم 45 في سلم فا دييز الصغير، براعة هايدن في دمج المتطلبات المختلفة للأسلوب الجديد، مع تحولات حادة مفاجئة ونهاية بطيئة طويلة (أداجيو). في عام 1772، أنجز هايدن مجموعته رقم 20 ، المؤلفة من ست رباعيات وترية، حيث وظّف فيها تقنيات التعدد الصوتي التي اكتسبها من عصر الباروك السابق لتوفير تماسك بنيوي قادر على ربط أفكاره اللحنية. يرى البعض أن هذا يُمثّل بداية الأسلوب الكلاسيكي "الناضج"، وهي فترة انتقالية تخلّلت فيها ردة الفعل ضد تعقيد أواخر عصر الباروك دمج عناصر الباروك والكلاسيكية.

بفضل عمله لأكثر من عقد كمدير موسيقي لأحد الأمراء، امتلك هايدن موارد ومجالات أوسع للتأليف الموسيقي مقارنةً بمعظم الملحنين الآخرين. كما منحه منصبه القدرة على اختيار العازفين المهرة الذين سيؤدون موسيقاه. لم يُهدر هايدن هذه الفرصة، إذ سعى، منذ بدايات مسيرته المهنية، إلى تطوير أسلوب بناء الأفكار الموسيقية وتنميتها. وكان إنجازه المهم التالي في رباعيات الآلات الوترية (أوبوس 33 ، 1781)، حيث تتداخل الأدوار اللحنية والتوافقية بسلاسة بين الآلات، ما يجعل التمييز بين اللحن والتوافق غير واضح في كثير من الأحيان. هذا يُغير طريقة انتقال الفرقة الموسيقية بين اللحظات الدرامية الانتقالية والمقاطع الذروية، فتنساب الموسيقى بسلاسة ودون انقطاع واضح. ثم أخذ هايدن هذا الأسلوب المتكامل وبدأ بتطبيقه على الموسيقى الأوركسترالية والغنائية.

كانت موهبة هايدن في الموسيقى تتمثل في أسلوبه الفريد في التأليف، وبنيته المتقنة للأعمال، والتي كانت في الوقت نفسه متوافقة مع الجمالية السائدة في الأسلوب الجديد. مع ذلك، قام معاصر أصغر سنًا، وهو فولفغانغ أماديوس موزارت ، بإضفاء عبقريته على أفكار هايدن، وطبقها على اثنين من أهم أنواع الموسيقى في ذلك الوقت: الأوبرا، والكونشيرتو البارع. فبينما أمضى هايدن معظم حياته المهنية كملحن للبلاط، كان موزارت يطمح إلى النجاح الجماهيري في الحفلات الموسيقية بالمدن، والعزف أمام عامة الناس. وهذا ما دفعه إلى تأليف الأوبرا، وكتابة وعزف مقطوعات بارعة. لم يكن هايدن عازفًا بارعًا على مستوى الجولات العالمية، ولم يكن يسعى إلى تأليف أعمال أوبرالية تُعزف لعدة ليالٍ أمام جمهور غفير. أما موزارت، فقد أراد تحقيق الأمرين معًا. علاوة على ذلك، كان لدى موزارت ميلٌ إلى استخدام المزيد من التآلفات اللونية (والتباينات الأكبر في اللغة التوافقية عمومًا)، وشغفٌ أكبر بخلق مزيجٍ من الألحان في عملٍ موسيقي واحد، وحساسيةٌ موسيقية إيطاليةٌ أكثر في الموسيقى ككل. وقد وجد في موسيقى هايدن، ولاحقًا في دراسته لتعدد الأصوات عند يوهان سيباستيان باخ ، الوسائل اللازمة لصقل مواهبه الفنية وإثرائها.

سرعان ما لفت موتسارت انتباه هايدن، الذي أشاد بالملحن الجديد، ودرس أعماله، واعتبر الشاب نظيره الحقيقي الوحيد في الموسيقى. وجد هايدن في موتسارت تنوعًا أكبر في الآلات الموسيقية، وتأثيرًا دراميًا أعمق، وموارد لحنية أوسع. كانت العلاقة التعليمية متبادلة. كما كان موتسارت يكنّ احترامًا كبيرًا للملحن الأكبر سنًا والأكثر خبرة، وسعى إلى التعلم منه.

أدى وصول موزارت إلى فيينا عام ١٧٨٠ إلى تسريع وتيرة تطور الأسلوب الكلاسيكي. هناك، استوعب موزارت مزيجًا من التألق الإيطالي والتماسك الجرماني الذي كان يتطور على مدى العشرين عامًا السابقة. امتزج ذوقه الخاص في التألق الباهر، والألحان والأنماط الإيقاعية المعقدة، وألحان الكانتيلين الطويلة ، والبراعة الفنية، مع تقديره للتماسك الشكلي والترابط الداخلي. عند هذه النقطة، أوقفت الحرب والتضخم الاقتصادي التوجه نحو الأوركسترات الأكبر حجمًا، وأجبرت العديد من أوركسترات المسارح على التفكك أو التقليص. دفع هذا الأسلوب الكلاسيكي نحو الانكفاء على نفسه: نحو البحث عن تحديات أكبر على مستوى المجموعة والتقنية - على سبيل المثال، توزيع اللحن على آلات النفخ الخشبية، أو استخدام لحن متناغم على شكل أثلاث. وقد أبرزت هذه العملية أهمية موسيقى الفرق الصغيرة، والتي تُعرف بموسيقى الحجرة. كما أدى ذلك إلى ظهور اتجاه نحو المزيد من العروض العامة، مما أعطى دفعة إضافية للرباعي الوتري ومجموعات الفرق الموسيقية الصغيرة الأخرى.

خلال هذا العقد، بدأ الذوق العام يُدرك، بشكل متزايد، أن هايدن وموزارت قد بلغا مستوىً رفيعًا في التأليف الموسيقي. وبحلول بلوغ موزارت الخامسة والعشرين من عمره عام ١٧٨١، كانت الأساليب السائدة في فيينا مرتبطة بشكل واضح بظهور الأسلوب الكلاسيكي المبكر في خمسينيات القرن الثامن عشر. وبحلول نهاية ثمانينيات القرن الثامن عشر، ترسخت تغييرات في ممارسات الأداء ، والمكانة النسبية للموسيقى الآلية والصوتية، والمتطلبات التقنية للموسيقيين، والوحدة الأسلوبية لدى الملحنين الذين اقتدوا بموزارت وهايدن. خلال هذا العقد، ألف موزارت أشهر أوبراته، وسيمفونياته الست المتأخرة التي ساهمت في إعادة تعريف هذا النوع الموسيقي، وسلسلة من كونشرتات البيانو التي لا تزال تُعتبر قمة هذه الأشكال.

كان من بين الملحنين المؤثرين في نشر الأسلوب الجاد الذي أسسه موتسارت وهايدن ، موزيو كليمنتي ، عازف البيانو الموهوب الذي تعادل مع موتسارت في "مبارزة" موسيقية أمام الإمبراطور، حيث ارتجل كل منهما على البيانو وقدم مقطوعاته. انتشرت سوناتات كليمنتي للبيانو على نطاق واسع، وأصبح الملحن الأكثر نجاحًا في لندن خلال ثمانينيات القرن الثامن عشر. وفي لندن في ذلك الوقت أيضًا، كان يان لاديسلاف دوسيك ، الذي شجع، مثل كليمنتي، صانعي البيانو على توسيع نطاق آلاتهم وتحسين خصائصها، ثم استغل الإمكانيات الجديدة المتاحة استغلالًا كاملًا. غالبًا ما يتم تجاهل أهمية لندن في العصر الكلاسيكي، لكنها كانت موطنًا لمصنع برودوود لصناعة البيانو، وقاعدةً للملحنين الذين، وإن كانوا أقل شهرة من "مدرسة فيينا"، كان لهم تأثير حاسم على ما تلاهم. لقد كانوا ملحنين للعديد من الأعمال الرائعة، التي تميزت كل منها بقيمتها الخاصة. ربما شجع ميل لندن إلى البراعة الفنية على استخدام المقاطع المعقدة والبيانات المطولة حول النغمة الأساسية والمهيمنة.

عندما بدأ هايدن وموزارت في التأليف الموسيقي، كانت السمفونيات تُعزف كحركات منفردة - قبل أو بين أو كفواصل موسيقية داخل أعمال أخرى - وكان العديد منها يستمر لمدة عشر أو اثنتي عشرة دقيقة فقط؛ وكانت للمجموعات الآلية معايير مختلفة في العزف، وكان الكونتينو جزءًا أساسيًا من صناعة الموسيقى.

في السنوات الفاصلة، شهد عالم الموسيقى الاجتماعي تحولات جذرية. فقد ازداد النشر الدولي والجولات الموسيقية بشكل هائل، وتشكّلت جمعيات موسيقية. وأصبحت النوتات الموسيقية أكثر دقة وتفصيلاً، كما تم تبسيط المخططات الأساسية للأعمال (مع أنها أصبحت أكثر تنوعًا في تفاصيلها). في عام ١٧٩٠، قبيل وفاة موتسارت، ومع انتشار شهرته بسرعة، كان هايدن على وشك تحقيق سلسلة من النجاحات، لا سيما أعماله الأوراتورية المتأخرة وسيمفونياته اللندنية . وقد استلهم الملحنون في باريس وروما وعموم ألمانيا أفكارهم حول الشكل الموسيقي من هايدن وموتسارت.

في تسعينيات القرن الثامن عشر، ظهر جيل جديد من الملحنين، وُلدوا حوالي عام ١٧٧٠. ورغم أنهم نشأوا على الأساليب السابقة، إلا أنهم وجدوا في أعمال هايدن وموزارت الحديثة وسيلةً للتعبير بشكل أوسع. في عام ١٧٨٨، استقر لويجي شيروبيني في باريس، وفي عام ١٧٩١، ألّف أوبرا "لودويسكا" ، التي رفعته إلى الشهرة. يعكس أسلوبها بوضوح نضج هايدن وموزارت، ومنحتها آلاتها الموسيقية ثقلاً لم يُشهد له مثيل في الأوبرا الكبرى . وقد وسّع معاصره إتيان ميهول نطاق التأثيرات الآلية في أوبرا "إفروزين وكورادان" عام ١٧٩٠ ، والتي أعقبتها سلسلة من النجاحات. أما الدفعة الأخيرة نحو التغيير، فكانت من غاسباري سبونتيني ، الذي حظي بإعجاب كبير من ملحني العصر الرومانسي اللاحقين، مثل ويبر وبيرليوز وفاغنر. شكلت اللغة التوافقية المبتكرة لأوبراته، وآلاتها الموسيقية الراقية، وأرقامها المغلقة "المقيدة" (وهو نمط هيكلي اعتمده ويبر لاحقًا في أوبرا يورينثي، ومنه انتقل عبر مارشنر إلى فاغنر)، الأساس الذي انطلقت منه الأوبرا الرومانسية الفرنسية والألمانية.

كان لودفيج فان بيتهوفن ، الذي أطلق أعماله المرقمة عام 1794 بثلاث ثلاثيات بيانو، الأكثر تأثيرًا في الجيل الجديد، ولا تزال هذه الثلاثيات جزءًا من ذخيرة الموسيقى. أما يوهان نيبوموك هومل ، فكان أصغر سنًا من غيره، لكنه لا يقل عنه موهبةً بفضل دراسته المبكرة على يد موتسارت وبراعته الفطرية. درس هومل أيضًا على يد هايدن، وكان صديقًا لبيتهوفن وفرانز شوبرت . ركز هومل على البيانو أكثر من أي آلة أخرى، وأثمرت إقامته في لندن عامي 1791 و1792 عن تأليف ونشر ثلاث سوناتات بيانو، العمل الثاني، عام 1793، والتي استخدمت ببراعة تقنيات موتسارت في تجنب الإيقاع المتوقع، وأسلوب كليمنتي في العزف المتقن الذي يتسم أحيانًا بعدم اليقين في النغمات. ويمكن اعتبار هؤلاء الملحنين، مجتمعين، روادًا لتغيير واسع النطاق في الأسلوب الموسيقي، ومحورًا أساسيًا في عالم الموسيقى. كانوا يدرسون أعمال بعضهم البعض، ويقلدون إيماءات بعضهم البعض في الموسيقى، وفي بعض الأحيان يتصرفون كخصوم متنازعين.

تتجلى الاختلافات الجوهرية مع الموجة السابقة في انخفاض وتيرة الألحان، وزيادة مدة الحركات الموسيقية، وقبول موتسارت وهايدن كنموذجين يحتذى بهما، والاستخدام المتزايد لآلات المفاتيح، والتحول من الكتابة "الغنائية" إلى الكتابة "البيانو"، وتزايد جاذبية المقام الصغير والغموض النغمي، والأهمية المتزايدة لتنويع الأشكال المصاحبة لإبراز "النسيج" الموسيقي كعنصر أساسي. باختصار، سعت أواخر العصر الكلاسيكي إلى موسيقى أكثر تعقيدًا من الداخل. وقد ساهم نمو جمعيات الحفلات الموسيقية والأوركسترات الهواة، مما يؤكد أهمية الموسيقى كجزء لا يتجزأ من حياة الطبقة المتوسطة، في ازدهار سوق البيانو وموسيقى البيانو، وظهور عازفين بارعين كأمثلة يحتذى بها. اشتهر كل من هومل وبيتهوفن وكليمنتي ببراعتهم في الارتجال.

استمر التأثير المباشر لعصر الباروك في التلاشي: فقد تراجع استخدام الباص المرقم كوسيلة لربط أجزاء الأداء، واستمرت ممارسات الأداء التي سادت منتصف القرن الثامن عشر في الانقراض. ومع ذلك، في الوقت نفسه، بدأت الطبعات الكاملة لأعمال رواد الباروك بالظهور، واستمر تأثير أسلوب الباروك في النمو، لا سيما في الاستخدام المتزايد للآلات النحاسية. ومن سمات تلك الفترة أيضًا ازدياد عدد العروض التي لم يكن المؤلف حاضرًا فيها. وقد أدى ذلك إلى زيادة التفاصيل والدقة في التدوين الموسيقي؛ فعلى سبيل المثال، قلّت الأجزاء "الاختيارية" المنفصلة عن النوتة الرئيسية.

تجلّت قوة هذه التحولات بوضوح مع سيمفونية بيتهوفن الثالثة، التي أطلق عليها اسم "إيرويكا "، وهي كلمة إيطالية تعني "بطولية". وكما هو الحال مع " طقوس الربيع " لسترافينسكي ، ربما لم تكن الأولى في جميع ابتكاراتها، لكن استخدامها الجريء لكل عناصر الأسلوب الكلاسيكي ميّزها عن الأعمال المعاصرة لها: من حيث الطول والطموح والموارد التوافقية، مما جعلها أول سيمفونية في العصر الرومانسي .

كانت غيتار الباروك، بأربعة أو خمسة أزواج من الأوتار المزدوجة أو "المجموعات" وفتحة صوت مزخرفة بدقة، آلة موسيقية مختلفة تمامًا عن الغيتار الكلاسيكي المبكر الذي يشبه إلى حد كبير الآلة الحديثة ذات الأوتار الستة القياسية. وبالنظر إلى عدد الكتيبات التعليمية المنشورة لهذه الآلة - حيث نُشر أكثر من ثلاثمائة نص من قِبل أكثر من مائتي مؤلف بين عامي 1760 و1860 - فقد مثّل العصر الكلاسيكي العصر الذهبي للغيتار. ^{[ 8 ]}

كان تعلم العزف على الغيتار آنذاك يتم تناقله عبر الأجيال، إذ لم تكن هناك كتبٌ موسيقيةٌ مُؤلَّفةٌ حتى القرن السابع عشر، على يد ملحنين إسبان وبرتغاليين وإيطاليين وفرنسيين. ^{[ 9 ]} وبحلول القرن التاسع عشر، أصبح من الممكن العثور على الغيتار بشكل متقطع في أمريكا الشمالية.

في عصر الباروك، تنوعت الآلات الوترية المقوسة المستخدمة في الفرق الموسيقية، حيث استُخدمت آلات مثل الفيولا دامور ومجموعة متنوعة من آلات الفيول ذات الدساتين، بدءًا من آلات الفيول الصغيرة وصولًا إلى آلات الفيول الكبيرة ذات الصوت الجهير. أما في العصر الكلاسيكي، فقد تم توحيد قسم الآلات الوترية في الأوركسترا ليقتصر على أربع آلات فقط.

• الكمان (في الأوركسترا وموسيقى الحجرة، عادةً ما يكون هناك كمان أول وكمان ثان، حيث يعزف الأول اللحن و/أو خطًا أعلى، بينما يعزف الثاني إما لحنًا مضادًا، أو جزءًا هارمونيًا، أو جزءًا أدنى من خط الكمان الأول في النغمة، أو خطًا مصاحبًا) الفيولا (صوت الألتو في قسم الآلات الوترية الأوركسترالية والرباعي الوتري؛ غالبًا ما تؤدي "الأصوات الداخلية"، وهي خطوط مصاحبة تملأ تناغم القطعة ).
• التشيلو (يلعب التشيلو دورين في موسيقى العصر الكلاسيكي؛ في بعض الأحيان يُستخدم لعزف خط الباص للقطعة، وعادة ما يتم تكراره بواسطة آلات الكونترباس [ملاحظة: عندما يعزف التشيلو والكونترباس نفس خط الباص، فإن آلات الكونترباس تعزف أوكتافًا أسفل التشيلو، لأن الكونترباس آلة ناقلة]؛ وفي أحيان أخرى يؤدي الألحان والمقاطع المنفردة في النطاق الصوتي المنخفض).
• الكونترباس (عادةً ما يؤدي الكونترباس أدنى النغمات في قسم الآلات الوترية لتوفير خط الباص للقطعة الموسيقية)

في عصر الباروك، لم يكن يُمنح عازفو الكونترباس عادةً جزءًا منفصلاً؛ بل كانوا يعزفون عادةً نفس خط الباص المستمر (باسو كونتينو) الذي تعزفه آلات التشيلو وغيرها من الآلات ذات النغمات المنخفضة (مثل الثيوربو ، وآلة النفخ الشبيهة بالثعبان ، والفيول )، وإن كان ذلك على بعد أوكتاف واحد أسفل التشيلو، لأن الكونترباس آلة ناقلة تُصدر صوتًا أقل بأوكتاف واحد مما هو مكتوب. في العصر الكلاسيكي، استمر بعض المؤلفين في كتابة جزء واحد فقط للباص في سيمفونياتهم، يُسمى "باسي"؛ وكان هذا الجزء يُعزف من قبل عازفي التشيلو والكونترباس. خلال العصر الكلاسيكي، بدأ بعض المؤلفين في منح الكونترباس جزءًا خاصًا به.

كان من المعتاد أن تضم جميع الفرق الموسيقية وحدتين على الأقل من آلات النفخ، وعادةً ما تكون آلات الأوبوا أو الفلوت أو الكلارينيت أو الفاجوت، أو أحيانًا آلات الكورنو الإنجليزي (انظر السيمفونية رقم 22 لهايدن) . كما كان الرعاة عادةً ما يستعينون بفرقة موسيقية من آلات النفخ فقط، تُسمى " هارموني" ، والتي تُستخدم في مناسبات معينة. وفي بعض الأحيان، كانت فرقة "هارموني " تنضم إلى فرقة الأوركسترا الوترية الأكبر لتؤدي دور قسم آلات النفخ.

• آلة البيكولو (تُستخدم في الفرق الموسيقية العسكرية)
• الناي
• أوبوا
• القرن الإنجليزي
• الكلارينيت
• بوق الباسيت (انظر قداس الموتى (موزارت) )
• كلارينيت باسيت
• كلارينيت دامور
• الباسون
• الكونتراباسون (انظر الخلق (هايدن) )
• مزمار القربة (انظر إلى ديفيرتيمينتو ليوبولد موزارت ، "Die Bauernhochzeit" أو "زفاف الفلاحين")

• الطبول
• " الموسيقى التركية ":
  • طبلة الباس
  • الصنج
  • مثلث
  • دف صغير

• موترة المفاتيح
• البيانو القديم (السلف للبيانو الحديث)
• استُخدمت آلة الهاربسكورد ، وهي آلة الباسو كونتينو القياسية في عصر الباروك ، حتى خمسينيات القرن الثامن عشر، وبعد ذلك تم التخلي عنها تدريجياً، واستُبدلت بآلة فورتيبانو ثم البيانو . وبحلول أوائل القرن التاسع عشر، لم تعد آلة الهاربسكورد مستخدمة.
• عضو

• قرن طبيعي
• البوق الطبيعي
• الترومبون (يستخدم عادة في الأوبرا والأعمال الدينية)
• البوق ذو المفاتيح (انظر كونشيرتو البوق (هايدن) )
• الأفعى (شائعة في الفرق الموسيقية العسكرية)
• بوق البريد (انظر سيرينادة رقم 9 (موزارت) )