جان فيليب رامو

📅 آخر تحديث: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 6 صور
الموسوعة الحرة
جان فيليب رامو، بقلم جاك أفيد ، 1728

جان فيليب رامو ( بالفرنسية : ʒɑ̃filip ʁamo ؛ 25 سبتمبر 1683 - 12 سبتمبر 1764 ) كان ملحنًا ومنظرًا موسيقيًا فرنسيًا من أواخر العصر الباروكي . يُعتبر أحد أهم الملحنين والمنظرين الموسيقيين الفرنسيين في القرن الثامن عشر، [ 1 ] وقد حلّ محل جان باتيست لولي كملحن رئيسي للأوبرا الفرنسية ، ويُعتبر أيضًا الملحن الفرنسي الرائد في عصره لآلة الهاربسكورد ، إلى جانب فرانسوا كوبيرين . [ 2 ]

لا يُعرف الكثير عن سنوات رامو الأولى. لم ينل شهرة واسعة كمنظّر موسيقي بارز إلا في عشرينيات القرن الثامن عشر، وذلك بفضل كتابه " رسالة في التناغم " (1722)، وفي السنوات اللاحقة كملحنٍ لأعمالٍ موسيقية رائعة للهاربسيكورد، انتشرت في جميع أنحاء أوروبا . لم يبدأ مسيرته في الأوبرا، التي تُعدّ أساس شهرته اليوم، إلا في الخمسين من عمره تقريبًا. أثارت أوبراه الأولى، "هيبوليت وأريسيا " (1733)، ضجةً كبيرة، وتعرضت لهجومٍ شرس من أنصار أسلوب لولي الموسيقي لاستخدامه الثوري للتناغم.

مع ذلك، سرعان ما تم الاعتراف بتفوق رامو في مجال الأوبرا الفرنسية، ثم تعرض لاحقًا لانتقادات باعتباره ملحنًا "مؤسسيًا" من قبل مؤيدي الأوبرا الإيطالية خلال الجدل المعروف باسم " صراع المهرجين" في خمسينيات القرن الثامن عشر. وبحلول نهاية القرن الثامن عشر، تراجعت شعبية موسيقى رامو، ولم تُبذل جهود جادة لإحيائها إلا في القرن العشرين. واليوم، تُؤدى أعماله وتُسجل بشكل متكرر.

حياة

تفاصيل حياة رامو غامضة عموماً، لا سيما فيما يتعلق بأربعين عاماً الأولى من حياته، قبل أن ينتقل إلى باريس نهائياً. كان رجلاً كتوماً، ولم تكن زوجته ولا أبناؤه الأربعة على علم بأي شيء عن حياته المبكرة، [ 3 ] وهو ما يفسر ندرة المعلومات المتوفرة عن سيرته الذاتية.

السنوات الأولى، 1683-1732

كاتدرائية سانت بينيني، ديجون

تُحيط الغموض بسنوات رامو الأولى. وُلد في 25 سبتمبر 1683 في ديجون ، وعُمّد في اليوم نفسه. [ 4 ] كان والده، جان، يعمل عازفًا للأرغن في عدة كنائس حول ديجون، وكانت والدته، كلودين ديمارتينيكورت، ابنة كاتب عدل . أنجب الزوجان أحد عشر طفلًا، خمس بنات وستة أولاد، وكان جان فيليب سابعهم.

تلقى رامو تعليمه الموسيقي قبل أن يتعلم القراءة والكتابة. درس في كلية اليسوعيين في غودران بديجون، لكنه لم يكن طالبًا مجتهدًا، وكان يُشوش على الحصص بغنائه، ثم ادعى لاحقًا أن شغفه بالأوبرا بدأ في الثانية عشرة من عمره. [ 5 ] كان رامو ينوي في البداية دراسة القانون، لكنه قرر أن يصبح موسيقيًا، فأرسله والده إلى إيطاليا، حيث أقام لفترة وجيزة في ميلانو . عند عودته، عمل عازفًا للكمان في فرق جوالة، ثم عازفًا للأرغن في كاتدرائيات المقاطعات، قبل أن ينتقل إلى باريس لأول مرة. [ 6 ] هناك، في عام 1706، نشر أقدم مؤلفاته المعروفة: أعمال الهاربسكورد التي تُشكل كتابه الأول " Pièces de Clavecin" ، والتي تُظهر تأثره بصديقه لويس مارشان . [ 7 ]

في عام ١٧٠٩، عاد إلى ديجون ليتولى وظيفة والده كعازف أرغن في الكنيسة الرئيسية. كان العقد لمدة ست سنوات، لكن رامو غادر قبل ذلك وشغل مناصب مماثلة في ليون وكليرمون فيران . خلال تلك الفترة، ألّف أناشيد دينية للعروض الكنسية بالإضافة إلى أناشيد دنيوية .

في عام ١٧٢٢، عاد إلى باريس نهائيًا، وهناك نشر أهم أعماله في نظرية الموسيقى، " رسالة في التناغم" ( Traité de l'harmonie ). وسرعان ما أكسبه ذلك شهرة واسعة، وتلاه في عام ١٧٢٦ كتابه " نظام جديد للموسيقى النظرية" (Nouveau système de musique théorique ). [ ٨ ] وفي عامي ١٧٢٤ و١٧٢٩ (أو ١٧٣٠)، نشر أيضًا مجموعتين إضافيتين من مقطوعات آلة الهاربسكورد. [ ٩ ]

بدأ رامو خطواته الأولى المترددة في تأليف موسيقى المسرح عندما طلب منه الكاتب ألكسيس بيرون تأليف أغانٍ لمسرحياته الكوميدية الشهيرة التي كتبها لمعارض باريس. تلت ذلك أربع تعاونات، بدءًا من مسرحية "ليندرياغ" عام 1723، لكن لم يبقَ من هذه الموسيقى شيء. [ 10 ]

في 25 فبراير 1726، تزوج رامو من ماري لويز مانجو، البالغة من العمر 19 عامًا، والتي كانت تنتمي إلى عائلة موسيقية من ليون، وكانت مغنية وعازفة بارعة. أنجب الزوجان أربعة أطفال، ولدين وبنتين، ويُقال إن زواجهما كان سعيدًا. [ 11 ]

على الرغم من شهرته كمنظر موسيقي، واجه رامو صعوبة في العثور على وظيفة كعازف أرغن في باريس. [ 12 ]

السنوات اللاحقة، 1733-1764

تمثال نصفي لرامو من تصميم كافيري ، 1760

لم يقرر رامو خوض غمار مهنة الأوبرا، التي يقوم عليها أساس شهرته كملحن، إلا عندما قارب الخمسين من عمره. كان قد تواصل مع الكاتب أنطوان هودار دي لا موت عام ١٧٢٧ لطلب نص أوبرا ، لكن لم يُكتب لها النجاح. وفي عام ١٧٣٢، استلهم رامو فكرة خوض غمار هذا النوع الموسيقي المرموق، التراجيديا الموسيقية، بعد مشاهدته أوبرا " يفتاح " لمونتكلير . عُرضت أوبرا "هيبوليت وأريسيا" لرامو لأول مرة في الأكاديمية الملكية للموسيقى في الأول من أكتوبر عام ١٧٣٣. وسرعان ما اعتُبرت أهم أوبرا تُعرض في فرنسا منذ وفاة لولي ، على الرغم من أن استقبالها أثار جدلاً واسعاً. فقد انبهر البعض، مثل الملحن أندريه كامبرا ، بأصالتها وثراء ابتكاراتها، بينما وجد آخرون ابتكاراتها التوافقية نشازاً، ورأوا في العمل هجوماً على التقاليد الموسيقية الفرنسية. خاض المعسكران، ما يسمى باللولييست والرامونيور، حرباً بالمنشورات حول هذه القضية طوال ما تبقى من العقد. [ 13 ]

قبل ذلك بقليل، تعرّف رامو على الممول النافذ ألكسندر لو ريش دو لا بوبلينيير ، الذي أصبح راعيه حتى عام ١٧٥٣. وكانت تيريز دي هاي ، عشيقة لا بوبلينيير (وزوجته لاحقًا) ، تلميذة رامو ومعجبة كبيرة بموسيقاه. في عام ١٧٣١، أصبح رامو قائدًا لأوركسترا لا بوبلينيير الخاصة، التي كانت على مستوى عالٍ جدًا. شغل هذا المنصب لمدة ٢٢ عامًا، وخلفه يوهان ستاميتز ثم فرانسوا جوزيف جوسيك . [ ١٤ ] أتاح صالون لا بوبلينيير لرامو فرصة لقاء بعض الشخصيات الثقافية البارزة في ذلك الوقت، بمن فيهم فولتير ، الذي سرعان ما بدأ التعاون مع الملحن. [ 15 ] تم التخلي عن مشروعهم الأول، وهو مأساة موسيقية بعنوان "شمشون" ، لأن أوبرا ذات طابع ديني من تأليف فولتير - وهو ناقد معروف للكنيسة - كانت ستُحظر على الأرجح من قبل السلطات. [ 16 ] في هذه الأثناء، أدخل رامو أسلوبه الموسيقي الجديد إلى نوع الأوبرا الباليه الأكثر خفةً من خلال عمله الناجح للغاية " الهند الغالانت" . تبع ذلك مأساتان موسيقيتان ، هما "كاستور وبولوكس " (1737) و "داردانوس" (1739)، وأوبرا باليه أخرى بعنوان "أعياد هيبي" (أيضًا 1739). تُعد جميع هذه الأوبرات التي أُنتجت في ثلاثينيات القرن الثامن عشر من بين أكثر أعمال رامو تقديرًا. [ 17 ] مع ذلك، أعقب ذلك صمتٌ دام ست سنوات، لم يُنتج خلالها سوى نسخة جديدة من " داردانوس " (1744). لا يُعرف سبب الانقطاع في حياة الملحن الإبداعية، على الرغم من أنه من المحتمل أن يكون قد اختلف مع السلطات في الأكاديمية الملكية للموسيقى. [ 18 ]

كان عام 1745 نقطة تحول في مسيرة رامو المهنية. فقد تلقى عدة طلبات من البلاط الملكي لتأليف أعمال موسيقية احتفالاً بانتصار فرنسا في معركة فونتينوي وزواج ولي العهد من الأميرة ماريا تيريزا رافايلا الإسبانية . أنتج رامو أهم أعماله الأوبرالية الكوميدية، " بلاتي" ، بالإضافة إلى عملين تعاونيين مع فولتير: أوبرا الباليه " معبد المجد" وكوميديا ​​الباليه "أميرة نافار" . [ 19 ] وقد حظي رامو بفضل هذه الأعمال باعتراف رسمي، حيث مُنح لقب "ملحن مجلس الملك" ومعاشًا تقاعديًا كبيرًا. [ 20 ] شهد عام 1745 أيضًا بداية العداء الشديد بين رامو وجان جاك روسو . مع أن روسو يُعرف اليوم كمفكر، إلا أنه كان يطمح لأن يصبح ملحنًا. كان قد ألّف أوبرا بعنوان " Les muses galantes" (مستوحاة من قصيدة رامو " Indes galantes ")، لكن رامو لم يُعجب بهذا العمل الموسيقي. في نهاية عام ١٧٤٥، كلّف فولتير ورامو، اللذان كانا منشغلين بأعمال أخرى، روسو بتحويل " La Princesse de Navarre" إلى أوبرا جديدة، مع مقاطع سردية رابطة ، بعنوان "Les fêtes de Ramire" . ادّعى روسو حينها أن الاثنين سرقا الفضل في الكلمات والموسيقى التي ساهم بها، على الرغم من أن علماء الموسيقى لم يتمكنوا من تحديد أي شيء تقريبًا من العمل على أنه من تأليف روسو. ومع ذلك، ظلّ روسو يحمل ضغينة ضد رامو طوال حياته. [ ٢١ ]

كان روسو مشاركًا رئيسيًا في الخلاف الكبير الثاني الذي اندلع حول أعمال رامو، والمعروف باسم "خلاف المهرجين" (Querelle des Bouffons ) بين عامي 1752 و1754، والذي وضع التراجيديا الموسيقية الفرنسية في مواجهة الأوبرا الهزلية الإيطالية . في هذه المرة، اتُهم رامو بأنه متخلف عن العصر وأن موسيقاه معقدة للغاية مقارنةً ببساطة و"عفوية" عمل مثل " الخادمة البدينة" (La serva padrona) لبيرغوليزي . [ 22 ] في منتصف خمسينيات القرن الثامن عشر، انتقد رامو مساهمات روسو في المقالات الموسيقية في الموسوعة ، مما أدى إلى خلاف مع الفيلسوفين البارزين دالمبير وديدرو . [ 23 ] ونتيجةً لذلك، أصبح جان فرانسوا رامو شخصيةً في حوار ديدرو الذي لم يُنشر آنذاك، " ابن أخ رامو " ( Le neveu de Rameau ).

في عام ١٧٥٣، اتخذ لا بوبلينيير من الموسيقية الماكرة جان تيريز غورمانز عشيقةً له. كانت ابنة صانع آلات الهاربسكورد جاك غورمانز ، وتُعرف باسم مدام دو سان أوبان ، وقد دفعها زوجها الانتهازي إلى أحضان الممول الثري. استعانت مدام دو سان أوبان بخدمات الملحن البوهيمي يوهان ستاميتز ، الذي خلف رامو بعد خلاف نشب بين رامو وراعيه. لكن بحلول ذلك الوقت، لم يعد رامو بحاجة إلى الدعم المالي والحماية التي كان يقدمها لا بوبلينيير.

واصل رامو نشاطه كمنظّر وملحن حتى وفاته. عاش مع زوجته واثنين من أبنائه في جناحه الفسيح في شارع "دي بون-أونفان"، حيث كان يخرج منه يوميًا غارقًا في أفكاره، ليتنزه وحيدًا في حدائق قصر رويال أو حدائق التويلري القريبة. وكان يلتقي أحيانًا بالكاتب الشاب شابانون ، الذي دوّن بعضًا من ملاحظات رامو السرية المحبطة: "يومًا بعد يوم، أكتسب ذوقًا رفيعًا، لكنني لم أعد أملك أي موهبة" و"لقد استُنفد الخيال في رأسي العجوز؛ ليس من الحكمة في هذا العمر أن أرغب في ممارسة فنون ليست سوى خيال." [ 24 ]

أبدع رامو أعمالاً موسيقية غزيرة في أواخر أربعينيات وأوائل خمسينيات القرن الثامن عشر. بعد ذلك، انخفض معدل إنتاجه، ربما بسبب تقدمه في السن واعتلال صحته، مع أنه استطاع كتابة أوبرا كوميدية أخرى بعنوان " الفرسان" ( Les Paladins ) عام ١٧٦٠. وكان من المقرر أن يتبعها عمل موسيقي تراجيدي أخير بعنوان "البورياد" ( Les Boréades) ، لكن لأسباب غير معروفة، لم تُعرض الأوبرا قط ولم تُقدم على خشبة المسرح إلا في أواخر القرن العشرين. [ ٢٥ ] توفي رامو في ١٢ سبتمبر ١٧٦٤ بعد إصابته بحمى، قبل ثلاثة عشر يومًا من بلوغه الحادية والثمانين من عمره. عند فراشه، اعترض على غناء أغنية. وكانت كلماته الأخيرة: "ماذا تريد أن تغني لي أيها الكاهن؟ أنت تُغني خارج النغم." [ ٢٦ ] دُفن في كنيسة سانت أوستاش في باريس في نفس يوم وفاته. [ 27 ] على الرغم من أن تمثالًا نصفيًا من البرونز وشاهد قبر من الرخام الأحمر قد تم نصبهما تخليدًا لذكراه هناك من قبل جمعية ملحني الموسيقى في عام 1883، إلا أن الموقع الدقيق لدفنه لا يزال مجهولًا حتى يومنا هذا.

جان فيليب رامو في التسلسل الزمني للملحنين الفرنسيين في عصر الباروك.

شخصية رامو

صورة لرامو، رسم لويس كاروجيس كارمونتيل ، 1760

بينما تتسم تفاصيل سيرته الذاتية بالغموض والتقطع، فإن تفاصيل حياته الشخصية والعائلية تكاد تكون مجهولة تمامًا. موسيقى رامو، برقتها وجاذبيتها، تتناقض تمامًا مع صورته العامة وما نعرفه عن شخصيته كما وصفها (أو ربما صوّرها بشكل كاريكاتوري غير عادل) ديدرو في روايته الساخرة " ابن عم رامو" . طوال حياته، كانت الموسيقى شغفه المُلِحّ، واستحوذت على تفكيره بالكامل؛ حتى أن فيليب بوسان وصفه بالمهووس. أوضح ألكسيس بيرون أن "قلبه وروحه كانا في آلة الهاربسكورد خاصته؛ فما إن يُغلق غطاءها، حتى يختفي كل شيء". [ 28 ] كان رامو طويل القامة ونحيفًا بشكل استثنائي، [ 29 ] كما يتضح من الرسومات التي لدينا عنه، بما في ذلك لوحة كارمونتيل الشهيرة . كان صوته جهوريًا ، وكان كلامه صعب الفهم، تمامًا مثل خطه الذي لم يكن سلسًا أبدًا. كان رجلاً كتومًا، منعزلاً، سريع الغضب، فخورًا بإنجازاته (كنظرٍ موسيقي أكثر منه كملحن)، فظًا مع من يخالفه الرأي، وسريع الانفعال. يصعب تخيله بين كبار الأدباء، بمن فيهم فولتير (الذي يشبهه في المظهر إلى حد كبير [ 29 ] )، الذين كانوا يترددون على صالون لا بوبلينيير؛ كانت موسيقاه جواز سفره، وعوّضت افتقاره إلى اللباقة الاجتماعية.

بالغ أعداؤه في عيوبه، كبخله المزعوم. في الواقع، يبدو أن بخله كان نتيجة سنوات طويلة قضاها في عزلة، حين كان دخله غير مستقر وقليلًا، وليس جزءًا من شخصيته، لأنه كان كريمًا أيضًا. فقد ساعد ابن أخيه جان فرانسوا عندما قدم إلى باريس، وساهم في انطلاق مسيرة كلود بينين بالبستر في العاصمة. علاوة على ذلك، منح ابنته ماري لويز مهرًا كبيرًا عندما أصبحت راهبة فيزيتاندين عام ١٧٥٠، ودفع معاشًا لإحدى شقيقاته عندما مرضت. لم ينعم بالاستقرار المالي إلا متأخرًا، بعد نجاح أعماله المسرحية وحصوله على معاش ملكي. قبل وفاته بأشهر قليلة، مُنح لقبًا نبيلًا ورُقّي إلى رتبة فارس في وسام سان ميشيل. لكنه لم يغير نمط حياته، فاحتفظ بملابسه الرثة وحذائه الوحيد وأثاثه القديم. بعد وفاته، تم اكتشاف أنه لم يكن يمتلك سوى آلة هاربسكورد واحدة مهترئة ذات لوحة مفاتيح واحدة [ 30 ] في غرفه في شارع الأطفال الطيبين، ومع ذلك كان لديه أيضًا حقيبة تحتوي على 1691 لويس ذهبي . [ 31 ]

موسيقى

الطابع العام لموسيقى رامو

تتميز موسيقى رامو بمعرفة تقنية استثنائية لملحن كان يطمح قبل كل شيء إلى أن يُعرف كمنظّر فني. ومع ذلك، فهي ليست موجهة للعقل فقط، وقد صرّح رامو نفسه: "أحاول إخفاء الفن بالفن". تكمن مفارقة هذه الموسيقى في أنها كانت جديدة، تستخدم تقنيات لم تُعرف من قبل، لكنها كانت تُؤدى ضمن إطار أشكال تقليدية. بدا رامو ثوريًا في نظر أتباع لولي، الذين انزعجوا من التناغم المعقد لموسيقاه؛ ورجعيًا في نظر الفلاسفة ، الذين لم يُعروا اهتمامًا إلا لمضمونها، والذين إما لم يرغبوا أو لم يستطيعوا الاستماع إلى صوتها. حال سوء الفهم الذي تلقاه رامو من معاصريه دون تكراره لتجارب جريئة مثل "ثلاثية الحدائق" الثانية في أوبرا " هيبوليت وأريسيا" ، والتي اضطر إلى حذفها بعد عروض قليلة لأن المغنين لم يكونوا قادرين أو راغبين في أدائها بشكل صحيح.

أعمال رامو الموسيقية

يمكن تقسيم أعمال رامو الموسيقية إلى أربع مجموعات متميزة، [ 32 ] تختلف اختلافًا كبيرًا في أهميتها: بعض الكانتاتات ؛ وبعض الموتيتات لجوقة كبيرة؛ وبعض المقطوعات للهاربسيكورد المنفرد أو الهاربسيكورد المصحوب بآلات أخرى؛ وأخيرًا، أعماله المسرحية، التي كرّس لها الثلاثين عامًا الأخيرة من مسيرته المهنية بشكل شبه حصري. وكما هو الحال مع معظم معاصريه، أعاد رامو استخدام الألحان التي حققت نجاحًا كبيرًا، ولكن دائمًا مع تعديلها بدقة؛ فهي ليست مجرد نسخ بسيطة. علاوة على ذلك، لم يُعثر على أي اقتباسات من ملحنين آخرين، على الرغم من أن أعماله المبكرة تُظهر تأثره بموسيقى أخرى. وتُعدّ إعادة صياغة رامو لمواده الخاصة عديدة؛ فعلى سبيل المثال، في " أعياد هيبي" ، نجد "اجتماع الملهمات" ، و"الموزيت"، و"الدف"، المأخوذة من كتاب مقطوعات الهاربسيكورد لعام 1724، بالإضافة إلى أغنية من كانتاتا " الراعي المخلص" . [ 33 ]

الموتيتات

عمل رامو عازفًا محترفًا للأرغن في خدمة المؤسسات الدينية لمدة لا تقل عن ستة وعشرين عامًا، ومع ذلك فإن رصيده من الموسيقى الدينية قليل للغاية، بل يكاد ينعدم وجود أعماله الخاصة بالأرغن. وبالنظر إلى الأدلة، يبدو أن هذا المجال لم يكن مفضلًا لديه، بل مجرد وسيلة لكسب رزق معقول. ومع ذلك، فإن مؤلفات رامو الدينية القليلة جديرة بالثناء، وتُضاهي أعمال المتخصصين في هذا المجال. لم يُنسب إلى رامو سوى أربعة أناشيد دينية (موتيت) على وجه اليقين: Deus noster refugium ، وIn convertendo ، وQuam dilecta ، و Laboravi . [ 34 ]

كانتاتا

كانت الكانتاتا نوعًا موسيقيًا ناجحًا للغاية في أوائل القرن الثامن عشر. وقد "ابتكر" الشاعر جان باتيست روسو الكانتاتا الفرنسية، التي لا ينبغي الخلط بينها وبين الكانتاتا الإيطالية أو الألمانية، عام ١٧٠٦ [ ٣٥ ] ، وسرعان ما تبناها العديد من الملحنين المشهورين في ذلك الوقت، مثل مونتكلير وكامبرا وكليرامبو . وكانت الكانتاتا أول احتكاك لرامو بالموسيقى الدرامية. وبفضل العدد المتواضع من العازفين المطلوبين ، أصبحت الكانتاتا نوعًا موسيقيًا في متناول ملحنٍ كان لا يزال مغمورًا. ولا يزال علماء الموسيقى يتساءلون عن تواريخ الكانتاتات الست الباقية لرامو، كما أن أسماء كتّاب النصوص غير معروفة. [ ٣٦ ] [ ٣٧ ]

موسيقى آلية

إلى جانب فرانسوا كوبيرين ، كان رامو أحد أبرز أساتذة مدرسة القرن الثامن عشر الفرنسية لموسيقى الهاربسكورد، وقد خالف كلاهما أسلوب الجيل الأول من عازفي الهاربسكورد الذين التزمت مؤلفاتهم بشكل المتتالية المعياري نسبيًا، والذي بلغ ذروته في العقد الأول من القرن الثامن عشر، ومجموعات لاحقة من مقطوعات لويس مارشان ، وجاسبار لو رو ، ولويس نيكولا كليرامبو ، وجان فرانسوا داندريو ، وإليزابيث جاكيه دي لا غير ، وشارل ديوبار ، ونيكولا سيريه . كان لرامو وكوبيرين أسلوبان مختلفان، ويبدو أنهما لم يكونا يعرفان بعضهما: فقد كان كوبيرين أحد موسيقيي البلاط الرسميين؛ أما رامو، الذي يصغره بخمسة عشر عامًا، فلم ينل شهرة إلا بعد وفاة كوبيرين.

نشر رامو أول كتاب له من مقطوعات الهاربسكورد عام ١٧٠٦. (انظر كوبيرين، الذي انتظر حتى عام ١٧١٣ قبل نشر أول كتاب له بعنوان "Ordres"). تتضمن موسيقى رامو مقطوعات تتبع التقاليد الأصيلة للسويت الفرنسية: مقطوعات محاكاة ("Le rappel des oiseaux"، "La poule") ومقطوعات ذات طابع مميز ("Les tenders plaintes"، "L'entretien des Muses"). ولكن هناك أيضًا أعمال تتميز ببراعة فنية فائقة تُشبه أعمال دومينيكو سكارلاتي ("Les tourbillons"، "Les trois mains")، بالإضافة إلى مقطوعات تكشف عن تجارب مُنظِّر ومُبتكر موسيقي ("L'enharmonique"، "Les Cyclopes")، والتي كان لها تأثير واضح على لويس كلود داكين ، وجوزيف نيكولا بانكراس روييه، وجاك دوفلي . تُصنَّف سويتات رامو بالطريقة التقليدية، حسب المفتاح الموسيقي. المجموعة الأولى من الرقصات (Allemande، Courante، Sarabande، Les Trois Mains، Fanfairenette، La Triomphante، Gavotte et 6 double) تتمحور حول A الكبرى والصغرى، في حين أن القطع المتبقية (Les tricoteuses، L'Indifferente، Première Menuet، Deuxième Menuet، La Poule، Les Triolets، Les Sauvages، L'Enharmonique، L'Egiptienne [كذا]) تتمحور حول G الكبرى وG الصغرى.

ظهرت مجموعتا رامو الثانية والثالثة في عامي 1724 و1727. بعد ذلك، قام بتأليف مقطوعة واحدة فقط للهاربسيكورد، وهي "La Dauphine" التي تبلغ مدتها ثماني دقائق في عام 1747، في حين أن المقطوعة القصيرة جدًا "Les petits marteaux" (حوالي 1750) قد نُسبت إليه أيضًا.

خلال فترة تقاعده الجزئي (1740-1744)، ألّف رامو مقطوعات " Pièces de clavecin en concerts" (1741)، التي يعتبرها بعض علماء الموسيقى ذروة موسيقى الحجرة الباروكية الفرنسية. وباتباعه أسلوبًا استخدمه موندونفيل بنجاح قبل بضع سنوات، صاغ رامو هذه المقطوعات بشكل مختلف عن سوناتات التريو، حيث لم يقتصر دور آلة الهاربسكورد على دور الباسو كونتينو لمرافقة آلات اللحن (الكمان، الفلوت، الفيولا)، بل أصبح شريكًا متساويًا في "الحفل الموسيقي" معها. وادّعى رامو أن هذه الموسيقى ستكون مُرضية بنفس القدر عند عزفها على الهاربسكورد وحده، لكن هذا الادعاء ليس مقنعًا تمامًا، لأنه تكبّد عناء تدوين خمس منها بنفسه، وهي المقطوعات التي سيظهر فيها غياب الآلات الأخرى بشكل أقل. [ 38 ] [ 39 ]

أوبرا

بعد عام ١٧٣٣، كرّس رامو نفسه في الغالب للأوبرا. على المستوى الموسيقي البحت، تُعدّ أوبرا الباروك الفرنسية في القرن الثامن عشر أغنى وأكثر تنوعًا من الأوبرا الإيطالية المعاصرة، لا سيما في المكانة التي تُمنح للجوقات والرقصات، وكذلك في الاستمرارية الموسيقية الناجمة عن العلاقات بين الألحان المنفردة والتراتيل . ثمة فرق جوهري آخر: فبينما منحت الأوبرا الإيطالية دورًا رئيسيًا لمغنيات السوبرانو والكاستراتي ، لم تكن الأوبرا الفرنسية تُولي اهتمامًا للكاستراتي. كانت الأوبرا الإيطالية في عصر رامو ( الأوبرا الجادة ، الأوبرا الهزلية ) مُقسّمة أساسًا إلى أقسام موسيقية ( ألحان منفردة ، ثنائيات، ثلاثيات، إلخ) وأقسام تُلقى أو تُشبه تُلقى ( التراتيل الجافة ). خلال هذه الأخيرة، كان المشهد يتقدّم بينما ينتظر الجمهور اللحن المنفرد التالي؛ من ناحية أخرى، كان نص الألحان المنفردة مُغطى بالكامل تقريبًا بالموسيقى التي كان هدفها الرئيسي إبراز براعة المغني. لا يوجد ما يشبه ذلك في الأوبرا الفرنسية في ذلك الوقت؛ فمنذ أوبرا لولي، كان لا بد أن يظل النص مفهوماً، مما حدّ من استخدام بعض التقنيات مثل الفوكاليز ، التي كانت مخصصة لكلمات معينة مثل gloire ("المجد") أو victoire ("النصر"). كان هناك توازن دقيق بين الأجزاء الأكثر موسيقية والأقل موسيقية: من جهة، ريسيتاتيف لحني، ومن جهة أخرى، ألحان أريا أقرب إلى الأريوسو ، إلى جانب ألحان أرييت بارعة على الطريقة الإيطالية. هذا الشكل من الموسيقى المتواصلة يُنبئ بالدراما الفاغنرية أكثر من أوبرا غلوك "الإصلاحية" .

يمكن تمييز خمسة عناصر أساسية في مؤلفات رامو الأوبرالية:

كان رامو أعظم مؤلف موسيقي للباليه على مر العصور. تكمن عبقرية إبداعه من جهة في تشبعه الفني الكامل بأنواع الرقص الشعبي، ومن جهة أخرى في الحفاظ الدائم على اتصال حي بالمتطلبات العملية لمسرح الباليه، مما حال دون حدوث انفصال بين تعبير الجسد وروح الموسيقى المطلقة . [ 41 ]

  • الجوقات: أكد الأب مارتيني ، عالم الموسيقى الموسوعي الذي راسل رامو، أن "الفرنسيين بارعون في الجوقات"، وكان يقصد رامو نفسه بلا شك. كان رامو أستاذاً عظيماً في فن التناغم، وكان يعرف كيف يؤلف جوقات فخمة - سواء كانت أحادية الصوت ، أو متعددة الأصوات ، أو تتخللها مقاطع للمغنين المنفردين أو الأوركسترا - وكيف يعبر عن أي مشاعر مطلوبة.
  • ألحان: أقل تكرارا مما كانت عليه في الأوبرا الإيطالية، ومع ذلك يقدم رامو العديد من الأمثلة المدهشة. تشمل الألحان التي تحظى بإعجاب خاص أغنية Télaïre "Tristes apprêts" من Castor et Pollux ؛ "Ô jour affreux" و"Lieux funestes" من داردانوس ؛ دعوات Huascar في Les Indes galantes ؛ والأرييت الأخير في بيجماليون . في Platée، نواجه أغنية رائعة من ars Poetica لشخصية La Folie (الجنون)، "حفلات موسيقية Formons les plus Brillants / Aux langeurs d'Apollon".
  • الريسيتاتيف: أقرب بكثير إلى الأريوسو منه إلى الريسيتاتيف الجاف . حرص الملحن بدقة على مراعاة العروض الفرنسية واستخدم معرفته التوافقية للتعبير عن مشاعر أبطاله.

خلال الجزء الأول من مسيرته الأوبرالية (1733-1739)، ألّف رامو روائعه الخالدة التي خُصصت للأكاديمية الملكية للموسيقى: ثلاث مآسي موسيقية وأوبرا باليه ، والتي لا تزال تُشكّل جوهر أعماله. بعد الفترة الفاصلة بين عامي 1740 و1744، أصبح رامو الموسيقي الرسمي للبلاط، وانصبّ اهتمامه في الغالب على تأليف مقطوعات موسيقية ترفيهية، مع وفرة من موسيقى الرقص التي تُبرز الحسية والجو الرعوي المثالي . في سنواته الأخيرة، عاد رامو إلى نسخة مُجددة من أسلوبه المبكر في أوبرا "الفرسان" و "البوريات" .

عُرضت أوبرا "زوروستر" لأول مرة عام 1749. ووفقًا لأحد معجبي رامو، كوثبرت جيردلستون، فإن لهذه الأوبرا مكانة مميزة في أعماله: "إن المشاعر الدنيوية للكراهية والغيرة تُصوَّر بشكل أكثر حدة [مقارنة بأعماله الأخرى] وبإحساس قوي بالواقعية".

رامو وكتّاب نصوصه

على عكس لولي، الذي تعاون مع فيليب كينو في معظم أوبراته، نادرًا ما عمل رامو مع كاتب نصوص واحد مرتين. كان رامو متطلبًا للغاية وسريع الغضب، ولم يتمكن من الحفاظ على شراكات طويلة الأمد مع كتّاب النصوص، باستثناء لويس دي كاهوساك ، الذي تعاون معه في العديد من الأوبرات، بما في ذلك " أعياد غشاوة الحب" (1747)، و"زايس" (1748)، و "نايس" (1749)، و "زوروستر" (1749؛ نُقّحت عام 1756)، و "ولادة أوزيريس" (1754)، و "أناكريون" (أول أوبرات رامو التي تحمل هذا الاسم، 1754). يُنسب إليه أيضًا كتابة نص آخر أعمال رامو، " البوريات" (حوالي 1763).

أعرب العديد من المتخصصين في أعمال رامو عن أسفهم لعدم إتمام التعاون مع هودار دي لا موت ، ولفشل مشروع شمشون مع فولتير، نظراً لضعف مستوى كتّاب النصوص الذين عمل معهم رامو. وقد تعرف على معظمهم في صالون لا بوبلينيير ، أو في جمعية كافو ، أو في منزل الكونت دي ليفري، وكلها أماكن تجمع لشخصيات ثقافية بارزة في ذلك الوقت.

لم ينجح أيٌّ من كتّاب نصوصه في إنتاج نصٍّ يرقى إلى المستوى الفنيّ نفسه الذي تتمتّع به موسيقى رامو: فكثيرًا ما كانت الحبكات معقّدة للغاية أو غير مقنعة. لكنّ هذا كان أمرًا شائعًا في هذا النوع من الأعمال، وربّما كان جزءًا من سحره. كما كان التوزيع الشعريّ متواضعًا، وكثيرًا ما اضطرّ رامو إلى تعديل النصّ وإعادة كتابة الموسيقى بعد العرض الأوّل بسبب الانتقادات التي تلته. ولهذا السبب لدينا نسختان من أوبرا " كاستور وبولوكس" (1737 و1754) وثلاث نسخ من أوبرا "داردانوس" (1739 و1744 و1760).

السمعة والنفوذ

مع نهاية حياته، تعرضت موسيقى رامو لانتقادات في فرنسا من قبل منظرين موسيقيين فضلوا النماذج الإيطالية. ومع ذلك، كان الملحنون الأجانب العاملون في التقاليد الإيطالية يتجهون بشكل متزايد نحو رامو كوسيلة لإصلاح نوعهم الأوبرالي الرئيسي، الأوبرا الجادة (أوبرا سيريا ). أنتج توماسو ترايتا أوبراين مستوحيين من ترجمات لنصوص رامو، مما يُظهر تأثير الملحن الفرنسي، وهما: إيبوليتو وأريشيا (1759) وتينتاريدي (المستوحاة من كاستور وبولوكس ، 1760). [ 42 ] وقد تلقى ترايتا نصائح من الكونت فرانشيسكو ألغاروتي ، أحد أبرز دعاة الإصلاح وفقًا للنماذج الفرنسية؛ وكان ألغاروتي مؤثرًا بشكل كبير على أهم ملحن "إصلاحي"، كريستوف فيليبالد غلوك . تكشف أوبرا غلوك الإصلاحية الإيطالية الثلاث في ستينيات القرن الثامن عشر - أورفيو ويوريديس ، وألكيست ، وباريدي وإيلينا - عن معرفة بأعمال رامو. على سبيل المثال، تبدأ كل من أوبرا أورفيو ونسخة عام 1737 من أوبرا كاستور وبولوكس بجنازة إحدى الشخصيات الرئيسية التي تعود إلى الحياة لاحقًا. [ 43 ] كانت العديد من الإصلاحات الأوبرالية التي دعا إليها غلوك في مقدمته لأوبرا ألكيست موجودة بالفعل في أعمال رامو. استخدم رامو مقاطع غنائية مصحوبة، وعكست مقدمات أوبراته اللاحقة الأحداث القادمة، [ 44 ] لذلك عندما وصل غلوك إلى باريس عام 1774 لإنتاج سلسلة من ست أوبرات فرنسية، يمكن اعتباره استمرارًا لنهج رامو. ومع ذلك، فبينما استمرت شعبية غلوك بعد الثورة الفرنسية ، لم تدم شعبية رامو. وبحلول نهاية القرن الثامن عشر، اختفت أوبراه من قائمة الأعمال الفنية. [ 45 ]

طوال معظم القرن التاسع عشر، ظلت موسيقى رامو غير معزوفة، ولم تُعرف إلا من خلال السمعة. درس هيكتور بيرليوز أوبرا كاستور وبولوكس ، وأعجب بشكل خاص بأغنية "Tristes apprêts"، ولكن "بينما يدرك المستمع المعاصر بسهولة القاسم المشترك مع موسيقى بيرليوز، كان هو نفسه أكثر وعيًا بالفجوة التي تفصل بينهما". [ 46 ] أحدثت الهزيمة الفرنسية في الحرب الفرنسية البروسية تغييرًا في حظوظ رامو. وكما كتب جان مالينيون، كاتب سيرة رامو: "...كان انتصار ألمانيا على فرنسا في عامي 1870-1871 مناسبة عظيمة لاستحضار أبطال عظام من الماضي الفرنسي. وقد وُضع رامو، مثله مثل كثيرين غيره، في مواجهة العدو لتعزيز شجاعتنا وإيماننا بالمصير الوطني لفرنسا". [ 47 ] في عام 1894، أسس الملحن فنسنت دندي فرقة "سكولا كانتوروم" للترويج للموسيقى الوطنية الفرنسية؛ وقدمت الفرقة العديد من العروض لأعمال رامو. كان من بين الحضور كلود ديبوسي ، الذي كان يُكنّ تقديرًا خاصًا لأوبرا "كاستور وبولوكس" ، التي أُعيد إحياؤها عام 1903، حيث قال: " كانت عبقرية غلوك متأصلة بعمق في أعمال رامو... تسمح لنا المقارنة الدقيقة بالتأكيد على أن غلوك لم يستطع أن يحل محل رامو على المسرح الفرنسي إلا من خلال استيعاب أعمال الأخير الجميلة وجعلها خاصة به". وكان كاميل سان-سانس (من خلال تحرير ونشر أعماله عام 1895) وبول دوكا من بين الموسيقيين الفرنسيين البارزين الآخرين الذين دافعوا بقوة عن موسيقى رامو في عصرهم، لكن الاهتمام برامو تضاءل مرة أخرى، ولم تُبذل جهود جادة لإحياء أعماله إلا في أواخر القرن العشرين. وقد سُجّل الآن أكثر من نصف أوبرات رامو، لا سيما من قبل قادة أوركسترا مثل جون إليوت غاردينر ، وويليام كريستي ، ومارك مينكوفسكي .

تُسمع إحدى مقطوعاته الموسيقية عادةً في مركز فيكتوريا في نوتنغهام بواسطة ساعة رولاند إيميت ، وهي ساعة أكوا هورولوجيكال تينتينابلاتور . وقد ذكر إيميت أن رامو كان يؤلف الموسيقى لمدرسته ومركز التسوق دون علمه.

الأعمال النظرية

صفحة عنوان كتاب "رسالة في الانسجام"

رسالة في الانسجام ، 1722

أحدثت رسالة رامو في التناغم، الصادرة عام ١٧٢٢، ثورةً في نظرية الموسيقى. [ ٤٨ ] قدّم رامو مفهوم "الجهير الأساسي" الافتراضي (المنفصل عن أي جزء جهير فعلي) الذي يُمكن استخدامه لتحليل وتفسير التتابعات التناغمية الموجودة في المقطوعة الموسيقية. تأثر رامو بشدة بأنماط التفكير والتحليل الديكارتية الجديدة، فدمجت منهجيته الرياضيات والتعليق والتحليل، بالإضافة إلى أسلوب تعليمي يهدف تحديدًا إلى توضيح بنية الموسيقى ومبادئها علميًا. وباستخدام الاستدلال الاستنتاجي الدقيق، حاول استنباط مبادئ تناغمية عالمية من أسباب طبيعية. [ ٤٩ ] كانت الرسائل السابقة في التناغم عملية بحتة؛ أما رامو فقد تبنى العقلانية الفلسفية الجديدة، [ ٥٠ ] وسرعان ما برز في فرنسا بلقب " إسحاق نيوتن الموسيقى". [ 51 ] انتشرت شهرته فيما بعد في جميع أنحاء أوروبا، وأصبحت رسالته المرجع النهائي في نظرية الموسيقى، وشكلت الأساس لتعليم الموسيقى الغربية الذي لا يزال قائماً حتى يومنا هذا.

نظام جديد للنظرية الموسيقية ، 1726

( بالفرنسية : Nouveau système de musique théorique ) هي أطروحة رامو الثانية حول النظرية الموسيقية. [ 52 ]

توليد الهارمونيك: أو سمة الموسيقى النظرية والعملية ، 1737

نشر رامو عمله الثالث في نظرية الموسيقى عام 1737. [ 53 ] [ 54 ]

المزيد من الأعمال النظرية

انظر قائمة أطول (ولكن غير مرتبطة بروابط تشعبية) تتضمن أعمالاً ثانوية وترجمات وتصويبات ورسائل على موقع Rameau le site [ 55 ] .

الأعمال الموسيقية

يشير ترقيم RCT إلى كتالوج رامو الموضوعي الذي وضعته سيلفي بويسو ودينيس هيرلين. [ 56 ]

الأعمال الموسيقية الآلية

  • قطع دي كلافيسين . ثلاثة جنيهات. مقطوعات للهاربسيكورد ، 3 كتب، نُشرت في 1706، 1724، 1726/27(؟)
    • RCT 1 – الكتاب الأول من كلافيسين (1706)
    • RCT 2 – قطع من clavecin (1724) – جناح في E طفيفة
    • RCT 3 – قطع من clavecin (1724) – جناح في D الكبرى
    • RCT 4 – قطع من clavecin (1724) – Menuet في C الكبرى
    • RCT 5 – أجنحة جديدة من قطع المفاتيح (1726/27) – جناح في قاصر
    • RCT 6 – أجنحة جديدة من قطع المفاتيح (1726/27) – جناح في G
  • مقطوعات موسيقية للهاربسيكورد والكمان والفيولا (1741)
    • RCT 7 – كونشيرتو 1 في سلم دو الصغير
    • RCT 8 – كونشيرتو II في سلم صول الكبير
    • RCT 9 – كونشيرتو III في مقام لا الكبير
    • RCT 10 – كونشيرتو الرابع في سلم سي بيمول الكبير
    • RCT 11 – كونشيرتو V في سلم ري الصغير
  • RCT 12 – لا دوفين للهاربسيكورد. (1747)
  • RCT 12bis – Les Petits Marteaux للهاربسيكورد.
  • العديد من مقطوعات الرقص الأوركسترالية المستخرجة من أوبراته.

الموتيتات

  • RCT 13 – ملجأ الله (حوالي 1713–1715)
  • RCT 14 – In convertendo (ربما قبل عام 1720، تم تنقيحه عام 1751)
  • RCT 15 – Quam dilecta (حوالي 1713–1715)
  • RCT 16 – لابورافي (نُشر في Traité de l'harmonie ، 1722)

كانونز

  • RCT 17 - آه! loin de rire، pleurons (سوبرانو، ألتو، تينور، باس) (حانة 1722)
  • RCT 18 – Avec du vin, endormons-nous (2 سوبرانو، تينور) (1719)
  • RCT 18bis – L'épouse entre deux draps (3 سوبرانو) (منسوبة سابقًا إلى فرانسوا كوبران )
  • RCT 18ter – Je suis un fou Madame (3 voix égales ) (1720)
  • RCT 19 – Mes chers amis, Quittez vos rouges bords (3 سوبرانو، 3 باس) (حانة 1780)
  • RCT 20 – Réveillez-vous, dormeur sans fin (5 voix égales ) (ص. 1722)
  • RCT 20bis – Si tu ne prends garde à toi (2 سوبرانو، باس) (1720)

الأغاني

  • RCT 21.1 – L'amante préoccupée أو A l'objet que j'adore (سوبرانو، مستمر ) (1763)
  • RCT 21.2 – لوكاس، من أجل se gausser de nous (سوبرانو، باس، مستمر ) (حانة 1707)
  • RCT 21.3 – لا، لا، لو ديو الذي قال الهدف (سوبرانو، مستمر ) (1763)
  • RCT 21.4 - Un Bourbon ouvre sa carrière أو Un héros ouvre sa carrière (alto، continuo ) (1751، هواء ينتمي إلى Acante et Céphise لكن تم فرض رقابة عليه قبل أدائه الأول ولم يتم إعادة تقديمه في العمل أبدًا).

كانتاتا

  • RCT 23 – أكويلون وأوريثي (بين 1715 و1720) [ 57 ]
  • RCT 28 – ثيتيس (نفس الفترة)
  • RCT 26 – L'impatience (نفس الفترة)
  • RCT 22 – Les amants trahis (حوالي 1720)
  • RCT 27 – أورفي (نفس الفترة)
  • RCT 24 – لو بيرجر فيديل (1728)
  • RCT 25 – Cantate pour le jour de la Saint Louis (1740)

الأوبرا والأعمال المسرحية

المآسي الموسيقية

  • RCT 43 – Hippolyte et Aricie (1733؛ تمت مراجعته في عامي 1742 و1757)
  • RCT 32 – كاستور وبولوكس (1737؛ تمت مراجعته عام 1754)
  • RCT 35 – داردانوس (1739؛ تمت مراجعته في عامي 1744 و1760) [ 58 ]
  • RCT 62 – زرادشت (1749؛ تمت مراجعته عام 1756، مع موسيقى جديدة للفصول الثاني والثالث والخامس)
  • RCT 31 – Les Boréades or Abaris (لم يتم عرضها؛ في بروفة 1763)

عروض الأوبرا والباليه

الرعاة البطوليون

الكوميديا ​​الغنائية

كوميدي باليه

حركات الباليه

الأعمال المفقودة

  • RCT 56 – شمشون ( مأساة موسيقية ) (النسخة الأولى كتبت 1733-1734؛ النسخة الثانية 1736؛ لم يتم عرض أي منهما على المسرح)
  • RCT 46 – لينوس ( tragédie en musique ) (1751، النتيجة مسروقة بعد بروفة)
  • RCT 47 – Lisis et Délie ( pastorale ) (المقرر في 6 نوفمبر 1753)

موسيقى عرضية لمسلسلات الأوبرا الهزلية

معظم الموسيقى مفقودة.

  • RCT 36 – L'endriague (في 3 فصول، 1723)
  • RCT 37 – L'enrôlement d'Arlequin (في فصل واحد، 1726)
  • RCT 55 – La robe de dissension أو Le faux prodige (في فصلين، 1726)
  • RCT 55bis – La rose or Les jardins de l'Hymen (in a prologue and 1 act, 1744)

كتابات

  • سمة التناغم المشتق من المبادئ الطبيعية (باريس، 1722)
  • النظام الجديد للموسيقى النظرية (باريس، 1726)
  • أطروحة حول الطرق المختلفة لمصاحبة المفتاح أو الكلمة (باريس، 1732)
  • جيل هارمونيك، أو سمة الموسيقى النظرية والعملية (باريس، 1737)
  • مذكرة حول كشف أسس نظام الموسيقى النظري والعملي لـ M. Rameau (1749)
  • عرض مبدأ الهارموني (باريس، 1750)
  • Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa 'Démonstration du Principe de l'harmonie' (باريس، 1752)
  • ملاحظات حول غريزة الموسيقى من أجل الموسيقى (باريس، 1754)
  • أخطاء في الموسيقى في الموسوعة (باريس، 1755)
  • Suite des erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie (باريس، 1756)
  • رد M. Rameau à MM. محررو الموسوعة حول التحذيرات الأخيرة (باريس، 1757)
  • انعكاسات جديدة على الأمير سونور (1758–59)
  • قانون الموسيقى العملي، أو طرق تعلم الموسيقى...مع انعكاسات جديدة على المبدأ الصوتي (باريس، 1760)
  • Lettre à M. Alembert sur ses الآراء في الموسيقى (باريس، 1760)
  • أصل العلوم، متابعة للجدل حول نفس الموضوع (باريس، 1762)

مراجع

ملحوظات

  1. ↑ سادلر 1988 ، ص 243 : "كان منظّرًا ذا مكانة أوروبية، وكان أيضًا الملحن الفرنسي الرائد في القرن الثامن عشر". 
  2. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 14 : "من المعتاد أن يقرنه بكوبرين كما يقرن هايدن بموزارت أو رافيل بديبوسي". 
  3. ↑ بوسان 1983 ، ص 21.
  4. ↑ تاريخ الميلاد الذي ذكره شابانون في مديحه للسيد رامو (1764)
  5. ↑ سادلر 1988 ، ص 207-208.
  6. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 3.
  7. ^ نوربرت دوفورك ، لو كلافيسين ، ص. 87
  8. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 7.
  9. ↑ سادلر 1988 .
  10. ↑ سادلر 1988 ، ص 215.
  11. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 8.
  12. ↑ سادلر 1988 ، ص 217.
  13. ↑ سادلر 1988 ، ص 219.
  14. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 475.
  15. ↑ سادلر 1988 ، ص 221-223.
  16. ↑ سادلر 1988 ، ص 220.
  17. ↑ سادلر 1988 ، ص 256.
  18. ↑ بوسان 1983 ، ص 18.
  19. ↑ سادلر 1988 ، ص 228-230.
  20. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 483.
  21. ↑ سادلر 1988 ، ص 232.
  22. ↑ هولدن 1993 ، ص 830.
  23. ↑ سادلر 1988 ، ص 236-238.
  24. ↑ مقتبس في بوسان 1983 ، ص 19 
  25. ↑ هولدن 1993 ، ص 846.
  26. ↑ لوكير، هربرت (2000). الكلمات الأخيرة للقديسين والخطاة . ص  118.
  27. ↑ سادلر 1988 ، ص 240.
  28. ↑ مالينيون 1960 ، ص 16.
  29. 1 2 جيردلستون 1969 ، ص 513 
  30. ↑ قارن بين قوائم جرد فرانسوا كوبيرين (آلة هاربسكورد كبيرة واحدة، وثلاث آلات سبينيت، وآلة أورغن محمولة) ولويس مارشان (ثلاث آلات هاربسكورد وثلاث آلات سبينيت) بعد وفاتهما.
  31. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 508.
  32. ↑ باستثناء القطع التي كُتبت لمعارض باريس، والتي لم تصمد
  33. ^ بوسانت 1983 ، ص 340-343.
  34. ↑ سادلر 1988 ، ص 246-247.
  35. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 55.
  36. ↑ سادلر 1988 ، ص 243-244.
  37. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 63-71.
  38. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 14-52.
  39. ↑ سادلر 1988 ، ص 247-255.
  40. ↑ وفقًا لمعلم الباليه غارديل: "لقد استنتج ما لم يكن الراقصون أنفسهم على دراية به. ونحن ننظر إليه بحق باعتباره معلمنا الأول." نقلاً عن جيردلستون 1969 ، ص 563 . 
  41. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 563.
  42. ↑ هولدن 1993 ، ص 1110-1111.
  43. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 201-202.
  44. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 554.
  45. ↑ سادلر 1988 ، ص 277.
  46. ↑ هيو ماكدونالد، الموسيقيون العظماء: بيرليوز (1982)، ص 184
  47. ↑ نقلاً عن غراهام سادلر في "فينسنت دندي وأعمال رامو الكاملة : حالة تزوير؟"، الموسيقى القديمة ، أغسطس 1993، ص 418
  48. ↑ كريستنسن ، توماس (2002). تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 54. ISBN  0-521-62371-5.
  49. ↑ سادلر 1988 ، ص 278.
  50. ↑ جيردلستون 1969 ، ص 520.
  51. ↑ كريستنسن ، توماس (2002). تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 759. ISBN  0-521-62371-5.
  52. ^ "النظام الجديد للموسيقى النظرية - رامو" . jp.rameau.free.fr . تم الاسترجاع بتاريخ 2022-11-12 .
  53. ^ "جيل التناغم، أو سمة الموسيقى النظرية والعملية" .
  54. ^ "جيل الهارمونيك: أو سمة الموسيقى النظرية والعملية" .
  55. ↑ "Rameau le site" .
  56. ↑ بويسو، س. وهيرلين، د.، جان فيليب رامو  : كتالوج موضوعي للأعمال الموسيقية (T. 1، Musique Instrumentale. Musique voicele religieuse et profane) ، CNRS Édition et Éditions de la BnF، باريس 2007
  57. ↑ جميع التواريخ مأخوذة من بوسان 1983 ، صفحة 83 
  58. ↑ داردانوس ، النوتة الموسيقية المختصرة (1744) ، مكتبات جامعة شمال تكساس
  59. ↑ "النتيجة" ، Platée

مصادر

  • بوسانت، فيليب (1983). رامو دي A إلى Z . فيارد.
  • جيردلستون، كوثبرت (1969). جان فيليب رامو: حياته وعمله (  طبعة ورقية). دوفر.
  • هولدن، أماندا ، محررة. (1993). دليل أوبرا الفايكنج . فايكنج.
  • ماليون ، جان (1960). رامو . طبعات دو سيويل.
  • سادلر، غراهام، محرر. (1988). روائع الباروك الفرنسي الجديدة من غروف . غروف/ماكميلان.

للمزيد من القراءة

  • جيبونز، ويليام. بناء متحف الأوبرا: أوبرا القرن الثامن عشر في باريس في نهاية القرن (مطبعة جامعة روتشستر، 2013)
  • تروبريدج، سيمون، رامو (الطبعة الثانية، دار إنجلانس برس، 2017)

النوتات الموسيقية