وتر معدل

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb d>1^\markup { \tiny "Unaltered V"} <gis b des>^\markup { \tiny "Altered V"} \bar "||" } }$

وتر مهيمن معدل في سلم دو الكبير ^{[ 1 ]}

الوتر المُعدَّل هو وتر يستبدل نغمة أو أكثر من السلم الموسيقي الدياتوني بنغمة مجاورة من السلم الموسيقي الكروماتي . وبحسب التعريف الأوسع، يُعتبر أي وتر يحتوي على نغمة غير دياتونية وترًا مُعدَّلًا. أبسط مثال على الأوتار المُعدَّلة هو استخدام الأوتار المُستعارة ، أي الأوتار المُستعارة من المفتاح الموازي ، وأكثرها شيوعًا هو استخدام الأوتار المهيمنة الثانوية . وكما يوضح ألفريد بلاتر، "يحدث الوتر المُعدَّل عندما يُضفى على أحد الأوتار القياسية والوظيفية صفة أخرى من خلال تعديل واحد أو أكثر من مكونات الوتر." ^{[ 2 ]}

على سبيل المثال، يمكن استخدام النغمات المُعدَّلة كنغمات رائدة لتأكيد النغمات المجاورة لها في السلم الموسيقي. قارن هذا بامتدادات الأوتار :

بينما يتضمن توسيع الوتر عمومًا إضافة نغمات مفهومة ضمنيًا، فإن تغيير الوتر يتضمن تغيير بعض النغمات الأساسية. ويُجرى هذا عادةً على الأوتار المهيمنة ، والتغييرات الأربعة الشائعة الاستخدام هي ♭ 5، ♯ 5، ♭ 9، و♯ 9. إن استخدام إحدى هذه النغمات (أو أكثر) في وتر مهيمن حلّي يزيد بشكل كبير من حدة الوتر، وبالتالي من قوة الحل . ^{[ 3 ]}

في تناغم موسيقى الجاز ، يُعرف التغيير اللوني إما بإضافة نغمات غير موجودة في السلم الموسيقي أو بتوسيع تسلسل [الوتر] بإضافة أوتار غير دياتونية إضافية. ^{[ 4 ]} على سبيل المثال، "سلم دو الكبير مع إضافة نغمة ري دييز ، على سبيل المثال، هو سلم مُغيّر لونيًا"، بينما "يمكن تغيير ميزان واحد من دو ^{ماجور 7} ، ينتقل إلى فا ^{ماجور 7} في الميزان التالي، لونيًا بإضافة النغمتين الثانية والخامسة من فا ^ماجور 7 في النغمتين الأخيرتين من الميزان الأول". تشمل التقنيات قلب ii–V–I ، بالإضافة إلى الحركة بنصف نغمة أو ثلث صغير. ^{[ 5 ]}

أكثر خمسة أنواع شيوعًا من المهيمنات المعدلة هي: V + ، V ⁷^{♯ 5} (كلاهما مع خامسة مرفوعة)، V ^{♭ 5} ، V ⁷^{♭ 5} (كلاهما مع خامسة منخفضة)، وV ^ø⁷ (مع خامسة وثالثة منخفضتين، والأخيرة متناغمة مع تاسعة مرفوعة). ^{[ 6 ]}

خلفية

${ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1 <bes d f> <aes c es> <bes d f> <ce! g> \bar "||" } }$

تتابع نغمي بأوتار مستعارة من السلم الصغير الموازي

يظهر هذا النوع من "الاقتراض" في موسيقى عصر النهضة وعصر الباروك (1600-1750)، كما في استخدام " الثالثة البيكاردية" ، حيث تحتوي المقطوعة الموسيقية في السلم الصغير على خاتمة أو نهاية متوسطة في الوتر الرئيسي الأساسي. ويشيع "الاقتراض" أيضاً في موسيقى البوب وموسيقى الروك في القرن العشرين .

على سبيل المثال، في الموسيقى ذات المقام الكبير، مثل مقام دو الكبير، قد يستخدم الملحنون وكتاب الأغاني وتر سي بيمول الكبير ، الذي يستعيرونه من مقام دو الصغير (حيث يمثل الوتر السابع). وبالمثل، في الموسيقى ذات المقام الصغير، غالبًا ما يستعير الملحنون وكتاب الأغاني أوتارًا من المقام الكبير الأساسي. فعلى سبيل المثال، تستخدم المقطوعات الموسيقية في مقام دو الصغير غالبًا وتر فا الكبير ووتر صول الكبير (الوترين الرابع والخامس)، اللذين يستعيرونهما من مقام دو الكبير.

استخدم مؤلفو موسيقى العصر الرومانسي في القرن التاسع عشر، مثل شوبان ، ومؤلفو موسيقى الجاز وعازفوها المرتجلون في القرنين العشرين والحادي والعشرين، أنواعًا أكثر تطورًا من التآلفات المتغيرة. على سبيل المثال، يستخدم التتابع التآلفي على اليسار أربعة تآلفات غير متغيرة، بينما يستخدم التتابع على اليمين تآلفًا رابعًا متغيرًا، وهو تعديل للتتابع السابق: ^{[ 1 ]}

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 cb c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 fd e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 ag g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "IV" \hspace #1 "V" \hspace #3.5 "I" } } fgc,2. \bar "||" } >> >>$

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 cb c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 fd e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 aes g g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "iv" \hspace #1.5 "V" \hspace #3.5 "I" } } fgc,2. \bar "||" } >> >>$

يعمل النغمة A ♭ في الوتر المعدل كنغمة رائدة للنغمة G، وهي جذر الوتر التالي.

إن الغرض من هذه النغمات الأجنبية هو: توسيع السلم الموسيقي وإثرائه؛ وتأكيد النزعة اللحنية لبعض النغمات...؛ ومعارضة نزعة نغمات أخرى...؛ وتحويل النغمات غير النشطة إلى نغمات رئيسية نشطة...؛ وربط المفاتيح الموسيقية، عن طريق زيادة عدد النغمات المشتركة . ^{[ 7 ]}

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key fis \minor \time 3/4 r8. <ga cis eis>16 <ga cis eis>8. <fis d' fis>16 <fis d' fis>4 r8. <d fis d'>16 <d fis d'>8. <a' c dis a'>16 <ac dis a'>4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \key fis \minor \time 3/4 r8. <a a'>16 <a a'>8. <d d'>16 <d d'>4 r8. <d d'>16 <d d'>8. <fis, fis'>16 <fis fis'>4 } >> >> }$

غالباً ما تظهر الخامسة المعززة في صوت السوبرانو ، كما هو الحال هنا في تنويعات فرانك السيمفونية . ^[⁸^]

بحسب أحد التعريفات، "عندما يُغيّر الوتر لونيًا، وتبقى الثوالث كبيرة [كبيرة] أو صغيرة [صغيرة]، ولا يُستخدم في التغيير المقامي ، فهو وتر مُعدَّل." ^{[ 9 ]} وبحسب تعريف آخر، "جميع الأوتار... التي تحتوي على ثالثة كبيرة، أي سواء كانت ثلاثية أو سابعة أو تاسعة، مع رفع أو خفض الخامسة لونيًا، هي أوتار مُعدَّلة"، بينما تُعتبر الثلاثيات التي تحتوي على نغمة مُعدَّلة واحدة "تغييرات في الشكل [ النوع ] "، وليست تعديلًا. ^{[ 10 ]}

بحسب الملحن بيرسي غوتشيوس ، "تحتوي الأوتار المُعدَّلة على نغمة واحدة أو أكثر مكتوبة بعلامات تحويل ( ♯ ، ♭ ، أو ♮ )، وبالتالي فهي غريبة عن السلم الموسيقي الذي تظهر فيه، ولكن مع ذلك، من خلال روابطها وتأثيرها، تنتمي بوضوح إلى المفتاح الرئيسي لعبارتها الموسيقية . " ^{[ 7 ]} ويجادل ريتشارد فرانكو غولدمان بأنه بمجرد قبول "تنوع السلم الموسيقي"، يصبح مفهوم الأوتار المُعدَّلة غير ضروري: "في الواقع، لا يوجد شيء "مُعدَّل" فيها؛ فهي عناصر طبيعية تمامًا لنظام مفتاح موسيقي واحد،" ^{[ 11 ]} وليس من الضروري استخدام المصطلح لأن كل "وتر مُعدَّل" هو ببساطة "واحد من الاحتمالات الموجودة والمستخدمة بانتظام." ^{[ 12 ]}

يرى دان هيرل أنه لا يجوز تغيير سوى الخماسيات والتاسعيات، إذ يمكن تفسير جميع التغييرات الأخرى على أنها نغمة وترية غير معدلة، أو، من الناحية التوافقية، على أنها خماسية أو تاسعة معدلة (على سبيل المثال، ♯ 1 = ♭ 9 و ♭ 4 = 3). ^{[ 13 ]}^{[ 14 ]}

وتر سابع معدل

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #109 \bar "" \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 \voiceOne a2(\< ais b4.\> d,8 d2)\! } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo <c d>1 b1 } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo d1~ \stemUp d4. } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \minor \time 2/2 fis2\sustainOn_( d, <g d' g>1\sustainOff\sustainOn) } >> >> }$

وتر سابع مهيمن معدل ينشأ من قيادة الصوت في الحركة الأولى من سوناتا البيانو رقم 2 لشوبان ، مصنف 35 ^{[ 8 ]} هنا يتغير وتر سابع مهيمن D إلى وتر سابع مهيمن D مع خامسة معززة - D7(#5) - والذي يحل بعد ذلك إلى ثلاثي G كبير.

الوتر السابع المُعدَّل هو وتر سابع تم فيه رفع أو خفض أحد أو جميع عناصره بمقدار نصف نغمة (مُعدَّل)، على سبيل المثال، الوتر السابع المُعزَّز (7+ أو 7+5) الذي يتميز برفع الخامسة (CEG♯ B ♭ ) [ ^{16 ] .} العناصر الأكثر عرضة للتغيير هي الخامسة، ثم التاسعة، ثم الثالثة عشرة. ^[15^]^في^{الموسيقى الكلاسيكية}^، تُعد الخامسة المرفوعة أكثر شيوعًا من الخامسة المخفضة، والتي تُضيف في ^الوتر المهيمن نكهة فريجية من خلال إدخال ♭ . ^[⁸^]

وتر مهيمن معدل

الوتر المهيمن المُعدَّل هو "ثلاثية مهيمنّة من وتر سابع تحتوي على خامسة مرفوعة أو منخفضة، وأحيانًا ثالثة منخفضة". ^{[ 17 ]} ووفقًا لدان هيرل، "بشكل عام، يمكن تقسيم الأوتار المهيمنة المُعدَّلة إلى ثلاث مجموعات رئيسية: الخامسة المُعدَّلة، والتاسعة المُعدَّلة، والخامسة والتاسعة المُعدَّلتان". ^{[ 13 ]} يتيح هذا التعريف من ثلاثة إلى خمسة خيارات، بما في ذلك الخيار الأصلي:

C ⁷ : C–E–G–B ♭ C ^{7 ♭ 5} : C–E–G ♭ –B ♭ C ^{7 ♯ 5} : C–E–G ♯ –B ♭ (C ^ø⁷ : C–E ♭ –G ♭ –B ♭ ) (Cm ^{7 ♯ 5} : C–E ♭ –G ♯ –B ♭ )		${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <ce ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <ce gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <c es ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "ø7" } } } <c es gis bes>_\markup { \concat { "Cm" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } } }$

تقدم Alfred Music تسعة خيارات للأوتار المهيمنة المعدلة، ^{[ 14 ]} تحتوي آخر أربعة منها على تعديلين لكل منها: ^{[ 18 ]}^{[ 19 ]}

C ⁷ : C–E–G–B ♭ C ^{7 ♭ 5} : C–E–G ♭ –B ♭ C ^{7 ♯ 5} : C–E–G ♯ –B ♭ C ^{7 ♭ 9} : C–E–G–B ♭ –D ♭ C ^{7 ♯ 9} : C–E–G–B ♭ –D ♯ C ^{7 ♭ 5 ♭ 9} : C–E–G ♭ –B ♭ –D ♭ C ^{7 ♯ 5 ♯ 9} : C–E–G ♯ –B ♭ –D ♯ C ^{7 ♭ 5 ♯ 9} : C–E–G ♭ –B ♭ –D ♯ C ^{7 ♯ 5 ♭ 9} : C–E–G ♯ –B ♭ –D ♭		${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <ce ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <ce gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <ceg bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭9)" } } } <ceg bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯9)" } } } } }$ ${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ce ges bes des>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <ce gis bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } <ce ges bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <ce gis bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } } }$

يكتب عازف البيانو نوح بيرمان أن "الهدف من وجود نغمة معدلة في وتر مهيمن هو بناء المزيد من التوتر (مما يؤدي إلى حل أكثر قوة بالمقابل )." ^{[ 18 ]}

وتر بديل

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes ais des es>1 } }$

وتر G ^7alt مع ♭ 5 و ♯ 5 وكذلك ♭ 9 و ♯ 9

في موسيقى الجاز، يُشير مصطلح "الوتر المُعدَّل" ، الذي يُرمز إليه عادةً بالجذر متبوعًا بـ 7alt (مثل G ^{7alt )، إلى}وتر مهيمن يقع بالكامل ضمن السلم المُعدَّل للجذر. وهذا يعني أن الوتر يتكون من الجذر، والثالثة الكبرى، والسابعة الصغرى، ونغمة مُعدَّلة واحدة أو أكثر، ولكنه لا يحتوي على الخامسة أو التاسعة أو الحادية عشرة أو الثالثة عشرة الطبيعية. عادةً ما يحتوي الوتر المُعدَّل على كلٍّ من الخامسة والتاسعة المُعدَّلتين. تعديل النغمة يعني ببساطة رفعها أو خفضها بمقدار نصف نغمة .

قد تتضمن الأوتار المعدلة شكلاً مسطحاً وآخر حاداً للخامسة أو التاسعة المعدلة، على سبيل المثال A ^{7( ♭ 5 ♭ 9 ♯ 9 )} ؛ ومع ذلك، فمن الشائع استخدام تعديل واحد فقط لكل نغمة، على سبيل المثال B ^{7( ♯ 5 ♭ 9)} (والتي يمكن تهجئتها أيضًا على أنها B ^{7( ♭ 9 ♭ 13)} ).

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes des es>1_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯5♭9)" } } } <gb f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <gb f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <gb f' aes es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } <gb f' ais es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }$

لا يُستخدم الوتر الخامس عشر المرفوع إلا عندما تكون الدرجة التاسعة في الوتر طبيعية. وهو يعمل كدرجة تاسعة صغيرة ، مُنشئًا فاصلة سابعة كبيرة مع الدرجة التاسعة الطبيعية، بافتراض أن الوتر في وضعه الأساسي. يُعدّ تدوين الوتر الخامس عشر المرفوع إضافة حديثة نسبيًا إلى التناغم الغربي، وقد شاع استخدامه بفضل موسيقيين معاصرين مثل جاكوب كولير . لا تُدوّن الدرجات الخامسة عشرة الطبيعية أبدًا كتعديلات أو امتدادات، لأنها تُكافئ الدرجة الأساسية من ^{الناحية} التوافقية . على سبيل المثال، قد يبدو الوتر الذي يتضمن درجة خامسة عشرة مرفوعة كالتالي: G ^{maj13(♯11♯15} ) ^{، أو إذا} كُتب كوتر متعدد ، A ^maj7 / G ^maj7 .

في الواقع، لا تُحدد العديد من كتب النوتات الموسيقية جميع التغييرات؛ إذ يُشار إلى الوتر عادةً بـ G ^7alt ، ويُترك تغيير النغمات التاسعة والحادية عشرة والثالثة عشرة والخامسة عشرة للتقدير الفني للعازف المرافق. قد يُسبب استخدام الأوتار المُشار إليها بـ G ^7alt تحديات في فرق موسيقى الجاز التي تعزف فيها أكثر من آلة وترية (مثل فرقة كبيرة تضم غيتارًا كهربائيًا وبيانو وفيبرافون و/أو أورغ هاموند )، لأن عازف الغيتار قد يُفسر وتر G ^7alt على أنه يحتوي على النغمة التاسعة المنخفضة (♭ 9) والحادية عشرة المنخفضة (♯ 11)، بينما قد يُفسر عازف الأورغ الوتر نفسه على أنه يحتوي على النغمة التاسعة المنخفضة (♯ 9) والثالثة عشرة المنخفضة (♭ 13)، مما ينتج عنه عزف جميع نغمات السلم الموسيقي المُعدَّل في آنٍ واحد، وهو على الأرجح مجموعة هارمونية أكثر كثافة وتنافرًا مما قصده المُلحِّن. ولمعالجة هذه المشكلة، قد تقوم الفرق الموسيقية التي تضم أكثر من آلة وترية واحدة بتحديد التوزيعات الصوتية البديلة للأوتار مسبقًا أو العزف البديل للكورس.

إن اختيار قلب النغمة ، أو حذف بعض النغمات داخل الوتر (مثل حذف النغمة الأساسية، وهو أمر شائع في تناغمات وتوزيعات أوتار موسيقى الجاز)، يمكن أن يؤدي إلى العديد من التلوينات والبدائل والمكافئات التوافقية المختلفة. الأوتار المعدلة غامضة من الناحية التوافقية، وقد تؤدي أدوارًا متنوعة، اعتمادًا على عوامل مثل التوزيع الصوتي، والتعديل ، وقيادة الأصوات .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 des es fes ges aes bes c2 } }$

المقياس المعدل على C

يتم بناء تناغم الوتر المعدل على السلم المعدل (C، D ♭ ، E ♭ ، F ♭ ، G ♭ ، A ♭ ، B ♭ ، C)، والذي يتضمن جميع التعديلات الموضحة في عناصر الوتر أعلاه: ^{[ 20 ]}

جذر
♭ 9 (= ♭ 2)
♯ 9 (= ♯ 2 أو ♭ 3)
ثالث كبير (بشكل متناغم، مثل ♭ 4)
♯ 11 (= ♯ 4 أو ♭ 5)
♭ 13 (= ♯ 5)
♭ 7

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes d fis a>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7" } } } <fis ais cis e gis bis dis>_\markup { \concat { "F♯" \raise #1 \small { "7" } } } <ce gis c dis f ais>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }$

استبدال التريتون لـ C ⁷ (F ♯⁷ ) والوتر المعدل (C ^{7( ♯ 5 ♯ 9)} ) باعتباره "متطابقًا تقريبًا" ^{[ 21 ]}

لأنها لا تحتوي على فواصل خامسة طبيعية، فإنّ أوتار المهيمنة المعدلة (7alt) تدعم استبدال التريتون ( استبدال ♭ 5). وبالتالي، يمكن استبدال وتر 7alt على جذر معين بوتر 13 ♯ 11 على الجذر الذي يبعد عنه تريتونًا (على سبيل المثال، G ^7alt هو نفسه D ♭^{13 ♯ 11} ).

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <des f aes ces es g bes>1_\markup { \concat { "D♭" \raise #1 \small { "13(♯11)" } } } } }$

انظر أيضاً

السلم الموسيقي المُعدَّل – النمط السابع من السلم الموسيقي الصغير اللحني
وتر سادس مُعزز – وتر يحتوي على فاصلة سادسة مُعززة
تغيير خط الميزان – تقنية الجاز
النوتة الزرقاء – نوتة تُغنى أو تُعزف بنبرة مختلفة قليلاً عن النغمة القياسية
سلم البلوز – السلالم الموسيقية
السلم الموسيقي الكبير التوافقي – السلم الموسيقي
سلم الجاز الصغير – الشكل التصاعدي للسلم الصغير اللحني
تبادل الأنماط – وتر مستعار من المفتاح الموازي. صفحات تعرض أوصافًا مختصرة لأهداف إعادة التوجيه.
وتر نابولي – وتر رئيسي في نظرية الموسيقى
سلم فريجيان المهيمن - النمط الخامس من السلم التوافقي الصغير

مراجع

1 2 إريكسون، روبرت (1957). بنية الموسيقى: دليل للمستمع ، ص 86. نيويورك: دار نشر نونداي. ISBN 0-8371-8519-X(طبعة 1977).
↑ بلاتر، ألفريد (2007). إعادة النظر في نظرية الموسيقى: دليل للممارسة ، ص 186. ISBN 0-415-97440-2.
↑ بايرمان، نوح (1998). منهج كامل لتعليم العزف على لوحة مفاتيح الجاز: مستوى متوسط في العزف على لوحة مفاتيح الجاز ، ص 70. ISBN 0-88284-911-5.
↑ أركين، إيدي (2004). استبدال الأوتار الإبداعي لجيتار الجاز ، ص 42. ISBN 0-7579-2301-1.
↑ أركين (2004)، ص 43.
↑ بينوارد وساكر (2009)، ص 193.
1 2 غوتشيوس، بيرسي (1889). المواد المستخدمة في التأليف الموسيقي ، ص 123-124. جي. شيرمر. [رقم ISBN غير محدد]
1 2 3 ألدويل، إدوارد ؛ شاختر، كارل ؛ وكادوالادر، ألين (2010). التناغم وقيادة الصوت ، ص 601. ISBN 9780495189756.
↑ برادلي، كينيث ماكفرسون (1908). التناغم والتحليل ، ص 119. سي إف سومي. [رقم ISBN غير محدد]
↑ نوريس، هومر ألبرت (1895). التناغم العملي على أساس فرنسي، المجلد 2 ، ص 48. إتش بي ستيفنز. [رقم ISBN غير محدد]
↑ غولدمان، ريتشارد فرانكو (1965). التناغم في الموسيقى الغربية ، ص 83-84. باري وجينكينز. ISBN 0-214-66680-8
↑ غولدمان (1965)، ص 47.
1 2 هيرل، دان (1983). الارتجال في موسيقى الجاز لعازفي لوحة المفاتيح ، الكتاب الثاني، ص 2.19. دار نشر ألفريد ميوزيك. ISBN 9780757930140
1 2 ألفريد ميوزيك (2013). أدلة موسيقية مصغرة: قاموس أوتار البيانو ، الصفحات 22-23. ألفريد ميوزيك. ISBN 9781470622244
1 2 ديفيس، كينيث (2006). أستاذ البيانو: دراسة سهلة للبيانو ، ص 78. ISBN 9781430303343.
↑ كريستيانسن، مايك (2004). منهج ميل باي الكامل لعزف جيتار الجاز، المجلد 1 ، ص 45. ISBN 9780786632633.
↑ بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين (2009). "مسرد المصطلحات"، الموسيقى في النظرية والتطبيق ، المجلد الثاني، ص 355. ISBN 978-0-07-310188-0
1 2 بايرمان، نوح (2000). تناغم لوحة مفاتيح الجاز ، ص 40. ألفريد ميوزيك. ISBN 9780739011072
↑ بايرمان (1998)، ص 74.
↑ براون، باك؛ ودزيوبا، مارك (2012). الدليل الشامل لأوتار ومقامات الجيتار ، ص 197. دار نشر ألفريد ميوزيك. رقم ISBN 9781470622626"في سياق الوتر السابع المهيمن، يحتوي هذا السلم على الجذر، والثالثة، والسابعة المنخفضة من الوتر المهيمن ويتضمن جميع التوترات المتاحة: التاسعة المنخفضة، والتاسعة المنخفضة، والحادية عشرة المنخفضة، والثالثة عشرة المنخفضة."
↑ كوكر، جيري (1997). عناصر لغة الجاز للمُرتجل الناشئ ، ص 81. ISBN 1-57623-875-X.

للمزيد من القراءة

ر.، كين (2012). بديل التريتون لغيتار الجاز DOG EAR ، أمازون، ASIN B008FRWNIW

[Erickson-1] 1 2 إريكسون، روبرت (1957). بنية الموسيقى: دليل للمستمع ، ص 86. نيويورك: دار نشر نونداي. ISBN 0-8371-8519-X(طبعة 1977).

[2] بلاتر، ألفريد (2007). إعادة النظر في نظرية الموسيقى: دليل للممارسة ، ص 186. ISBN 0-415-97440-2.

[3] بايرمان، نوح (1998). منهج كامل لتعليم العزف على لوحة مفاتيح الجاز: مستوى متوسط في العزف على لوحة مفاتيح الجاز ، ص 70. ISBN 0-88284-911-5.

[Arkin-4] أركين، إيدي (2004). استبدال الأوتار الإبداعي لجيتار الجاز ، ص 42. ISBN 0-7579-2301-1.

[Arkin_43-5] أركين (2004)، ص 43.

[6] بينوارد وساكر (2009)، ص 193.

[Goetschius-7] 1 2 غوتشيوس، بيرسي (1889). المواد المستخدمة في التأليف الموسيقي ، ص 123-124. جي. شيرمر. [رقم ISBN غير محدد]

[Harmony-8] 1 2 3 ألدويل، إدوارد ؛ شاختر، كارل ؛ وكادوالادر، ألين (2010). التناغم وقيادة الصوت ، ص 601. ISBN 9780495189756.

[9] برادلي، كينيث ماكفرسون (1908). التناغم والتحليل ، ص 119. سي إف سومي. [رقم ISBN غير محدد]

[10] نوريس، هومر ألبرت (1895). التناغم العملي على أساس فرنسي، المجلد 2 ، ص 48. إتش بي ستيفنز. [رقم ISBN غير محدد]

[11] غولدمان، ريتشارد فرانكو (1965). التناغم في الموسيقى الغربية ، ص 83-84. باري وجينكينز. ISBN 0-214-66680-8

[12] غولدمان (1965)، ص 47.

[Haerle-13] 1 2 هيرل، دان (1983). الارتجال في موسيقى الجاز لعازفي لوحة المفاتيح ، الكتاب الثاني، ص 2.19. دار نشر ألفريد ميوزيك. ISBN 9780757930140

[Alfred-14] 1 2 ألفريد ميوزيك (2013). أدلة موسيقية مصغرة: قاموس أوتار البيانو ، الصفحات 22-23. ألفريد ميوزيك. ISBN 9781470622244

[Davis-15] 1 2 ديفيس، كينيث (2006). أستاذ البيانو: دراسة سهلة للبيانو ، ص 78. ISBN 9781430303343.

[16] كريستيانسن، مايك (2004). منهج ميل باي الكامل لعزف جيتار الجاز، المجلد 1 ، ص 45. ISBN 9780786632633.

[B&S-17] بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين (2009). "مسرد المصطلحات"، الموسيقى في النظرية والتطبيق ، المجلد الثاني، ص 355. ISBN 978-0-07-310188-0

[Baerman2000-18] 1 2 بايرمان، نوح (2000). تناغم لوحة مفاتيح الجاز ، ص 40. ألفريد ميوزيك. ISBN 9780739011072

[Baerman74-19] بايرمان (1998)، ص 74.

[20] براون، باك؛ ودزيوبا، مارك (2012). الدليل الشامل لأوتار ومقامات الجيتار ، ص 197. دار نشر ألفريد ميوزيك. رقم ISBN 9781470622626"في سياق الوتر السابع المهيمن، يحتوي هذا السلم على الجذر، والثالثة، والسابعة المنخفضة من الوتر المهيمن ويتضمن جميع التوترات المتاحة: التاسعة المنخفضة، والتاسعة المنخفضة، والحادية عشرة المنخفضة، والثالثة عشرة المنخفضة."

[Coker_81-21] كوكر، جيري (1997). عناصر لغة الجاز للمُرتجل الناشئ ، ص 81. ISBN 1-57623-875-X.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

16 ] .

]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗