تتابع الأوتار

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 8 صور
الموسوعة الحرة

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c2 b c1 } \new Voice \relative c' { \stemDown f2 d e1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 a2 g g1 } \new Voice \relative c { \stemDown f,2_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: IV" \hspace #2.2 "V" \hspace #5.3 "I" } } } g c1 \bar "||" } >> >> }
تسلسل IV–V–I في سلم دو الكبير. الأوتار الموضحة هي فا الكبير، صول الكبير، ودو الكبير.

في التأليف الموسيقي ، يُعرف التتابع التوافقي ( أو التتابع الهارموني ) بأنه سلسلة من الأوتار . ويُعدّ التتابع التوافقي أساس التناغم في التراث الموسيقي الغربي، بدءًا من عصر الموسيقى الكلاسيكية وحتى القرن الحادي والعشرين . كما يُشكّل أساس أنماط الموسيقى الشعبية (مثل موسيقى البوب ​​والروك ) ، والموسيقى التقليدية ، بالإضافة إلى أنواع موسيقية أخرى كالبلوز والجاز . وفي هذه الأنواع، يُمثّل التتابع التوافقي السمة المميزة التي تُبنى عليها اللحن والإيقاع .

في الموسيقى النغمية، تُستخدم متواليات الأوتار إما لتأسيس أو دحض النغمية ، وهو المصطلح التقني لما يُعرف عادةً باسم " مفتاح " الأغنية أو المقطوعة الموسيقية. تُعبّر متواليات الأوتار، مثل متوالية IV-vi-IV الشائعة جدًا، عادةً بالأرقام الرومانية في نظرية الموسيقى الكلاسيكية. في العديد من أنماط الموسيقى الشعبية والتقليدية، تُعبّر متواليات الأوتار باستخدام اسم الوتر و" نوعه ". على سبيل المثال، متوالية الأوتار المذكورة سابقًا، في مفتاح مي بيمول كبير، تُكتب في كتاب النوتات الموسيقية أو ورقة اللحن على النحو التالي: مي بيمول كبير - سي بيمول كبير - دو صغير - لا بيمول كبير . في الوتر الأول، مي بيمول كبير، يشير "مي بيمول " إلى أن الوتر مبني على النغمة الأساسية "مي بيمول "، وتشير كلمة "كبير" إلى أن الوتر كبير مبني على هذه النغمة "مي بيمول ".

في موسيقى الروك والبلوز، يستخدم الموسيقيون الأرقام الرومانية للإشارة إلى تتابعات الأوتار، مما يُسهّل نقل الأغنية إلى مقام موسيقي جديد. على سبيل المثال، غالبًا ما يُفكّر موسيقيو الروك والبلوز في موسيقى البلوز المكونة من 12 مقياسًا على أنها تتألف من الأوتار I و IV و V. وبالتالي، يمكن التعبير عن نسخة بسيطة من موسيقى البلوز المكونة من 12 مقياسًا على النحو التالي: I–I–I–I، IV–IV–I–I، V–IV–I–I. من خلال استخدام الأرقام الرومانية في تتابعات الأوتار هذه، يُمكن لقائد الفرقة توجيه فرقة الدعم أو قسم الإيقاع لعزف تتابعات الأوتار في أي مقام موسيقي. على سبيل المثال، إذا طلب قائد الفرقة من الفرقة عزف هذا التسلسل الوترية في مفتاح B ♭ الكبير، فستكون الأوتار هي B ♭ -B ♭ -B ♭ -B ♭ ، E ♭ -E ♭ -B ♭ -B ♭ ، FE ♭ -B ♭ -B ♭ .

تختلف درجة تعقيد التتابعات الوترية من نوع موسيقي لآخر، وعبر فترات تاريخية مختلفة. فبعض أغاني البوب ​​والروك من ثمانينيات القرن الماضي وحتى العقد الثاني من الألفية الجديدة تتميز بتتابعات وترية بسيطة نسبيًا. أما موسيقى الفانك، فتركز على الإيقاع والتناغم كعنصر أساسي، لذا قد تُبنى أغاني الفانك بأكملها على وتر واحد. وتعتمد بعض أغاني الجاز-فانك على عزف متكرر من وترين أو ثلاثة أو أربعة . بينما تستخدم بعض أغاني البانك والهاردكور بانك عددًا قليلًا من الأوتار. في المقابل، قد تتخذ أغاني البيبوب جاز أشكالًا موسيقية من 32 مقياسًا، مع تغيير وتر واحد أو اثنين في كل مقياس.

النظرية الأساسية

تُسمى النوتة الأساسية، أو النغمة الرئيسية ، في المقطوعة الموسيقية بالنوتة رقم واحد، وهي الخطوة الأولى من السلم الموسيقي الصاعد (iii–IV–V). وتُرقم الأوتار المبنية على عدة درجات من السلم الموسيقي بنفس الطريقة. وبالتالي، يمكن وصف تسلسل الأوتار E minor–F–G بأنه ثلاثة-أربعة-خمسة (أو iii–IV–V).

يمكن بناء وتر على أي نغمة من السلم الموسيقي . لذا، يسمح السلم الموسيقي الدياتوني ذو السبع نغمات بسبعة ثلاثيات دياتونية أساسية ، حيث تصبح كل درجة من درجات السلم جذرًا لوترها الخاص. [ 1 ] الوتر المبني على نغمة "مي" هو وتر "مي" من نوع ما (كبير، صغير، منقوص، إلخ). قد تحتوي الأوتار في التتابع أيضًا على أكثر من ثلاث نغمات، كما هو الحال في وتر السابعة (وتر V7 شائع بشكل خاص، لأنه ينتقل إلى I) أو الوتر الممتد . تعتمد الوظيفة التوافقية لأي وتر معين على سياق التتابع الوتر الذي يوجد فيه. [ 2 ]

الأوتار الديوتونية والكروماتية

ينتج عن التناغم الدياتوني لأي سلم موسيقي كبير ثلاث ثلاثيات رئيسية ، مبنية على الدرجات الأولى والرابعة والخامسة من السلم . تُعرف هذه الثلاثيات على التوالي بالوتر الأساسي ( يرمز له بالرقم الروماني "I")، والوتر الفرعي (IV)، والوتر المهيمن (V). [ 3 ] تشمل هذه الثلاثيات الثلاث جميع نغمات ذلك السلم ، وبالتالي يمكنها أن تُنسقها . تستخدم العديد من الموسيقى التقليدية البسيطة ، والموسيقى الشعبية ، وأغاني الروك أند رول هذه الأنواع الثلاثة من الأوتار فقط (مثل أغنية " Wild Thing " لفرقة The Troggs ، التي تستخدم الأوتار I وIV وV).

يحتوي السلم الموسيقي الكبير نفسه على ثلاثة أوتار صغيرة ، وهي الوتر الثاني (ii)، والوتر الثالث (iii)، والوتر الرابع (vi). ترتبط هذه الأوتار ببعضها البعض (في السلم الصغير النسبي ) بنفس علاقة الأوتار الكبيرة الثلاثة، بحيث يمكن اعتبارها الدرجات الأولى (i) والرابعة (iv) والخامسة (v) من السلم الصغير النسبي. على سبيل المثال، السلم الصغير النسبي لدو الكبير هو لا الصغير، وفي سلم لا الصغير، تكون الأوتار i وiv وv هي لا الصغير، وري الصغير، ومي الصغير. عمليًا، في السلم الصغير، غالبًا ما تُرفع الدرجة الثالثة من الوتر المهيمن بمقدار نصف نغمة لتكوين وتر كبير (أو وتر سابع مهيمن إذا أُضيفت الدرجة السابعة ).

بالإضافة إلى ذلك، تشكل الدرجة السابعة من السلم الموسيقي الكبير (أي النغمة الرائدة ) وترًا منقوصًا (vii o ). [ 4 ]

قد يحتوي الوتر أيضًا على نغمات كروماتية ، أي نغمات خارج السلم الموسيقي. ولعلّ أبسط تغيير كروماتي في الأغاني الشعبية البسيطة هو رفع الدرجة الرابعة ( ♯الدرجة الرابعة من المقياس ) الناتج عن رفع الدرجة الثالثة من وتر ii بمقدار نصف نغمة . يعمل هذا الوتر عادةً كوتر مهيمن ثانوي لوتر V (V/V). في بعض الحالات، تُضاف النغمات الكروماتية للانتقال إلى مفتاح موسيقي جديد. وهذا بدوره قد يؤدي إلى عودة إلى المفتاح الأصلي لاحقًا، بحيث يُسهم تسلسل الأوتار بأكمله في خلق شكل موسيقي ممتد وإحساس بالحركة.

التقدم

على الرغم من وجود العديد من التتابعات الممكنة، إلا أن التتابعات عمليًا غالبًا ما تقتصر على بضعة أسطر موسيقية، وتُفضّل بعضها على غيرها. كما أن هناك نمطًا معينًا يُحدد به تتابع الأوتار (مثل تتابع البلوز ذي الاثني عشر سطرًا )، وقد يُسهم هذا النمط في تعريف نوع موسيقي كامل .

في التدوين الموسيقي الكلاسيكي الغربي ، تُرقّم الأوتار بالأرقام الرومانية. وقد طُوّرت أنواع أخرى من تدوين الأوتار ، من التدوين الرقمي إلى مخطط الأوتار . وعادةً ما تسمح هذه الأنواع، بل وتتطلب أحيانًا، قدرًا من الارتجال .

التطورات الشائعة

التتابعات البسيطة

تُعدّ السلالم الموسيقية الديوتونية، كالسلالم الكبرى والصغرى، مناسبةً للغاية لبناء التآلفات الشائعة لاحتوائها على العديد من الخماسيات التامة . وتسود هذه السلالم في المناطق التي يُشكّل فيها التناغم جزءًا أساسيًا من الموسيقى، كما هو الحال في الفترة التي شاع فيها استخدام الموسيقى الكلاسيكية الغربية. وبالنظر إلى الموسيقى العربية والهندية ، حيث تُستخدم السلالم الديوتونية، نجد أيضًا عددًا من السلالم غير الديوتونية، إذ لا تشهد هذه الموسيقى أي تغييرات في التآلفات، إذ تبقى دائمًا على التآلف الأساسي، وهي سمةٌ لوحظت أيضًا في موسيقى الروك الصاخبة ، والهيب هوب ، والفانك ، والديسكو ، والجاز ، وغيرها .

يمكن اعتبار التناوب بين وترين أبسط أنواع التتابعات الوترية. فالعديد من المقطوعات الموسيقية الشهيرة مبنيةٌ تناغمياً على مجرد تكرار وترين من نفس السلم الموسيقي. [ 2 ] على سبيل المثال، تتكون العديد من الألحان الأكثر بساطة في الموسيقى الكلاسيكية كلياً أو في معظمها من التناوب بين النغمة الأساسية (I) والنغمة المهيمنة (V، وأحياناً مع إضافة السابعة )، كما هو الحال في الأغاني الشعبية مثل " Achy Breaky Heart ". [ 7 ] وتستخدم أغنية " Shout " لفرقة الإسلي براذرز التتابع I–vi بشكل كامل. [ 8 ]

تتابعات ثلاثية الأوتار

تُعدّ التتابعات الثلاثية أكثر شيوعًا، إذ يُمكن للحن حينها أن يستقر على أي نغمة من السلم الموسيقي. وغالبًا ما تُقدّم هذه التتابعات على شكل تتابعات من أربعة أوتار (كما هو موضح أدناه)، وذلك لإنتاج إيقاع توافقي ثنائي ، ولكن في هذه الحالة يكون اثنان من الأوتار الأربعة متطابقين.

  • ١ – ٤ – ٥ – ٥
  • أنا – أنا – الرابع – الخامس
  • I – IV – I – V
  • الأول – الرابع – الخامس – الرابع
  • ١ – ٤ – ٥ – ١

في كثير من الأحيان يتم اختيار الأوتار لتناسب لحنًا متصورًا مسبقًا ، ولكن في كثير من الأحيان يكون التتابع نفسه هو الذي يؤدي إلى ظهور اللحن.

تكثر التتابعات المشابهة في الموسيقى الشعبية الأفريقية . ويمكن تنويعها بإضافة السابعة (أو درجات سلم موسيقي أخرى ) إلى أي وتر، أو باستبدال الدرجة الصغرى النسبية للوتر الرابع، لنحصل على سبيل المثال على التتابع I–ii–V. ويُستخدم هذا التتابع، باستخدام الوتر الثاني ، أيضاً في نهاية التتابع الوترية الشائعة في تناغم موسيقى الجاز ، وهو ما يُعرف باسم التتابع ii–V–I .

توفر التتابعات الثلاثية الأساس التوافقي للكثير من الموسيقى الشعبية الأفريقية والأمريكية، وتظهر بشكل مقطعي في العديد من مقطوعات الموسيقى الكلاسيكية (مثل المقاطع الافتتاحية لسمفونية بيتهوفن الرعوية [ 9 ] ) .

عندما لا يُمثل هذا التسلسل البسيط البنية التوافقية الكاملة للقطعة الموسيقية، يُمكن توسيعه بسهولة لإضافة المزيد من التنوع. في كثير من الأحيان، تحتوي العبارة الافتتاحية على التسلسل I–IV–V–V، والتي تنتهي بوتر مهيمن غير محلول ، ويمكن " الرد " عليها بعبارة مماثلة تعود إلى الوتر الأساسي ، مما يُعطي بنيةً ذات طول مضاعف.

أنارابعاًVV
أنارابعاًVأنا

بالإضافة إلى ذلك، يمكن استبدال مثل هذا المقطع بتسلسل مختلف لإعطاء شكل ثنائي أو ثلاثي بسيط مثل شكل 32 مقياسًا الشائع (انظر الشكل الموسيقي ).

تغييرات البلوز

أثرت تطورات موسيقى البلوز بشكل كبير على الموسيقى الشعبية الأمريكية في القرن العشرين

يستخدم البلوز ذو الاثني عشر مقياسًا ، بالإضافة إلى العديد من أشكاله المختلفة، شكلًا مطولًا من ثلاثة أسطر لتسلسل I-IV-V، والذي أنتج أيضًا عددًا لا يحصى من الأغاني الناجحة، بما في ذلك أهم أعمال موسيقيي الروك أند رول مثل تشاك بيري وليتل ريتشارد . في أبسط أشكاله (وهناك العديد من الأشكال المختلفة)، يكون تسلسل الأوتار هو

أناأناأناأنا
رابعاًرابعاًأناأنا
Vرابعاًأناأنا

كما خضعت تتابعات موسيقى البلوز لتوسعات لونية كثيفة، كما هو الحال في موسيقى البلوز الخاصة ببيرد .

اقترح ستيدمان (1984) أن مجموعة من قواعد إعادة الكتابة المتكررة تُولّد جميع التحولات السليمة في موسيقى الجاز، سواءً كانت تغييرات أساسية في وتر البلوز أو تسلسلات مُعدّلة قليلاً (مثل " تغييرات الإيقاع "). ومن بين التحولات المهمة ما يلي:

  • استبدال (أو إضافة) وتر بالوتر المهيمن أو الوتر الفرعي أو استبدال التريتون .
  • استخدام الأوتار العابرة اللونية.
  • تطبيق واسع النطاق لتقنية التحول ii–V–I .
  • تغييرات الأوتار مثل الأوتار الصغيرة، والأوتار السابعة المنقوصة، وما إلى ذلك. [ 10 ]

تطور الخمسينيات

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: I" \hspace #7 "vi" \hspace #6 "IV" \hspace #6 "V" \hspace #7 "I" } } } <ace a> <f c' f a> <gbd g> <ce g> \bar "||" } }
تتابع موسيقي من خمسينيات القرن العشرين في سلم دو الكبير

هناك طريقة شائعة أخرى لتوسيع تسلسل I–IV–V وهي إضافة وتر الدرجة السادسة من السلم الموسيقي، مما يعطي التسلسل I–vi–IV–V أو I–vi–ii–V ، والذي يسمى أحيانًا تسلسل الخمسينيات أو تسلسل الدو-ووب.

كان هذا التتابع الموسيقي مستخدماً منذ بدايات الموسيقى الكلاسيكية، ثم أنتج أغاني شهيرة مثل أغنية " بلو مون " لرودجرز وهارت (1934) [ 11 ] وأغنية " هارت أند سول " لهوجي كارمايكل (1938). [ 12 ]

بعد أن تم تبنيها في التيار السائد لموسيقى البوب، استمر استخدامها بشكل جزئي، كما هو الحال في الجزء الأخير من أغنية البيتلز " Happiness Is a Warm Gun ". [ 13 ]

تقدم الدوائر

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \time 4/4 \stemUp e2 fdecdbc } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 cbbaagg } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \stemUp g2 afgefde } \new Voice \relative c { \stemDown c_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #2.8 "IV" \hspace #3 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #1.5 "iii" \hspace #3.2 "vi" \hspace #2.5 "ii" \hspace #3.8 "V" \hspace #3 "I" } } } f, be, ad, gc, } >> >> }
تتابع دائري في سلم دو الكبير
{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <e gis b d>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: III" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "V" \raise #1 \small "7" } } } <a, e' g! cis> <d fis ac!> < g, d' f! b> \bar "||" } }
غالباً ما يظهر تسلسل الراغتايم (E 7 –A 7 –D 7 –G 7 ) في جسر معايير موسيقى الجاز . [ 14 ] يؤدي التسلسل III 7 –VI 7 –II 7 –V 7 (أو V 7 /V/V/V–V 7 /V/V–V 7 /V–V 7 ) إلى سلم دو الكبير (I) ولكنه غير محدد في مفتاحه.

يُبرز إدخال وتر الدرجة الثانية (ii) في هذه التتابعات جاذبيتها باعتبارها أشكالًا أساسية من التتابعات الدائرية . هذه التتابعات، التي سُميت نسبةً إلى دائرة الخماسيات ، تتكون من " جذور متجاورة في علاقة تصاعدية رابعة أو تنازلية خامسة" - على سبيل المثال، يصعد التتابع vi–ii–V–I مع كل وتر لاحق إلى وتر أعلى من سابقه بفارق رابع. تُقدم هذه الحركة، القائمة على علاقات هارمونية وثيقة، "بلا شك التتابعات الهارمونية الأكثر شيوعًا والأقوى على الإطلاق". [ 15 ] يمكن اشتقاق تتابعات دورية قصيرة عن طريق اختيار سلسلة من الأوتار من السلسلة التي تُكمل دائرة من النغمة الأساسية مرورًا بجميع الأوتار السبعة الرئيسية: [ 15 ]

I – IV – VII o –iii – vi – ii – V – I

استخدم مؤلفو الموسيقى الكلاسيكية هذا النوع من التتابعات بكثرة، حيث أدخلوا عليها تنويعات دقيقة متزايدة. وعلى وجه الخصوص، سمح استبدال التآلفات الكبيرة بالصغيرة، مما ينتج عنه، على سبيل المثال، التتابع I–VI–II–V، بتلوين موسيقي أكثر تعقيدًا، بالإضافة إلى إمكانية التغيير المقامي . وقد تبنى فنانو الترفيه الشعبي الأمريكي هذه التقاليد التوافقية، مما أدى إلى ظهور العديد من التنويعات على تلك الركائز التوافقية لموسيقى الجاز المبكرة ، والتي أُطلق عليها اسم تتابعات الراغتايم وتتابعات الستومب . ويمكن إيجاد جميع هذه التتابعات مستخدمة بشكل مقطعي، كما هو الحال في " تغييرات الإيقاع " الشائعة الاستخدام في أغنية جورج غيرشوين " I Got Rhythm ".

مواءمة المقياس

إلى جانب الأساس الدوري للأوتار، تميل الأذن إلى الاستجابة جيدًا للتسلسل الخطي؛ أي الأوتار التي تتبع السلم الموسيقي صعودًا أو هبوطًا. غالبًا ما يُشار إلى هذه التسلسلات باسم "التتابعات المتدرجة" [ 16 ] لأنها تتبع خطوات السلم الموسيقي، مما يجعل السلم الموسيقي نفسه بمثابة خط باس . في القرن السابع عشر، لاقت خطوط الباس الهابطة رواجًا في "التقسيمات على الأرض"، ولذلك يحتوي قانون باخيلبل على تناغمات متشابهة جدًا للسلم الموسيقي الكبير الهابط.

في أبسط صورها، قد يُدخل هذا التسلسل التنازلي وترًا إضافيًا، إما الثالث أو الخامس، في التسلسل من النوع الأول-السادس-الرابع-الخامس الموصوف أعلاه. يسمح هذا الوتر بتناغم الدرجة السابعة ، وبالتالي تناغم خط الباص الأول-السابع-السادس...

تتميز المقاطع الختامية من الحركة الأولى لكونشيرتو البيانو في سلم صول الكبير لرافيل بتناغم سلم هجين تنازلي ( فريجو-ماجور ). في هذه الحالة الخاصة، استخدم رافيل سلسلة متوازية من التآلفات الثلاثية الكبيرة (صول دييز ، ميثيل إيثيل بنزين، دو دييز، لا دييز، صول ).

التتابعات الصغرى والنمطية

{ \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key a \minor <ac e>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "a: i" \hspace #6.5 "VII" \hspace #5.5 "VI" \hspace #6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "i" } } } <gb d> <fa c> <e gis b \parenthesize d> <ac e> \bar "||" } }
إيقاع أندلسي نموذجي من نوع por arriba (أي في سلم لا  الصغير). نغمة G هي النغمة الفرعية، ونغمة G♯ هي النغمة الرئيسية .

تُجدي الاستراتيجيات المشابهة لما سبق نفعًا مماثلاً في المقامات الصغرى : فقد وُجدت أغانٍ ذات وترين وثلاثة أوتار صغرى، مثل موسيقى البلوز الصغرى . ومن الأمثلة البارزة على تتابع الأوتار الصغرى التنازلي، التتابع الأندلسي ذو الأربعة أوتار ، i–VII–VI–V.

تستخدم ألحان الفولك والبلوز غالبًا سلم ميكسوليديان ، الذي يحتوي على درجة سابعة منخفضة، مما يُغير موضع الأوتار الرئيسية الثلاثة إلى I– ♭ VII–IV. على سبيل المثال، إذا عُزف سلم دو الكبير، الذي يُعطي الأوتار دو، فا، صول على الدرجات الأولى والرابعة والخامسة، مع صول كنغمة أساسية، فستظهر الأوتار نفسها على الدرجات الأولى والرابعة والسابعة. من التتابعات الشائعة لهذه الأوتار I- ♭ VII–IV-I، والذي يُمكن عزفه أيضًا II- ♭ VII–IV أو ♭ VII–IV-II.

شجعت خطوة الثلث الصغير من السلم الصغير إلى السلم الكبير النسبي على استخدام تتابعات سلمية تصاعدية، لا سيما تلك القائمة على سلم خماسي تصاعدي . ومن الأمثلة النموذجية لهذا النوع التسلسل i–III–IV (أو iv)–VI.

بحسب توم سوتكليف: [ 17 ]

... خلال ستينيات القرن العشرين، بدأت بعض فرق موسيقى البوب ​​بتجربة التتابعات الوترية المقامية كطريقة بديلة لتناغم ألحان البلوز. ... وقد أدى ذلك إلى نشوء نظام تناغم جديد أثر في الموسيقى الشعبية اللاحقة.

يعود هذا جزئيًا إلى تشابه سلم موسيقى البلوز مع السلالم الموسيقية ، وجزئيًا إلى خصائص الغيتار واستخدام التآلفات الرئيسية المتوازية على السلم الخماسي الصغير . في الغيتار ، يمكن تحريك شكل التآلف نفسه لأعلى ولأسفل على رقبة الغيتار دون تغيير وضع الأصابع. وترتبط هذه الظاهرة أيضًا بزيادة استخدام التآلفات القوية في مختلف الأنواع الفرعية لموسيقى الروك .

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ جورج وايتفيلد تشادويك ، التناغم: منهج دراسي ، الطبعة الثانية والسبعون، دار بي إف وود للموسيقى، ١٩٢٢، مقدمة، صفحة ١٥
  2. 1 2 Schoenberg, Arnold . الوظائف الهيكلية للتناغم ، نورتون، 1954، ص. 1.
  3. ↑ تشادويك، 1922، ص. 1
  4. ↑ CH Kitson, Elementary Harmony, Part One , Oxford University Press, 1920, chapters 3–4.
  5. ↑ جيف بريسينغ (2002). "إيقاع الأطلسي الأسود: أسسه الحسابية والعابرة للثقافات". إدراك الموسيقى . 19 (3). مطبعة جامعة كاليفورنيا : 285-310 . doi : 10.1525/mp.2002.19.3.285 . JSTOR 10.1525/mp.2002.19.3.285 . 
  6. ↑ "الفصل 15 - موسيقى الفانك والديسكو" (ملف PDF) . مؤرشف من النسخة الأصلية (ملف PDF) بتاريخ 19 يوليو 2011. تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 مايو 2011 .
  7. ↑ فون، تريس، دون؛ راي، سايروس، بيلي (26 أغسطس 2002). "Achy Breaky Heart" . Musicnotes.com . تم الاطلاع عليه في 1 أغسطس 2019 .{{cite web}}: صيانة CS1: أسماء متعددة: قائمة المؤلفين ( رابط )
  8. ↑ "نوتة أغنية "Shout" لفرقة الإسلي براذرز في سلم فا الكبير (قابلة للتغيير)" . Musicnotes.com . 23 أغسطس 2010. تم الاطلاع عليه بتاريخ 17 يوليو 2016 .
  9. ↑ "تتابعات الأوتار" . guitaralliance.com . تم الاطلاع عليه في 1 فبراير 2019 .
  10. ↑ Steedman, MJ, "A Generative Grammar for Jazz Chord Sequences", Music Perception 2 (1) (1984) 52–77.
  11. ↑ "أغاني ومعزوفات الجاز الكلاسيكية (بلو مون)" . www.jazzstandards.com . مؤرشف من الأصل بتاريخ 27 سبتمبر 2018. تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 مايو 2019 .
  12. ↑ " Heart and Soul (1938) [ تمت إزالة الرابط ] "، MusicNotes.com . تم تحديد النوتات الموسيقية. (الاشتراك مطلوب)
  13. ↑ "السعادة هي بندقية دافئة" . كتاب البيتلز المقدس. 15 مارس 2008. تم الاطلاع عليه في 17 يوليو 2016 .
  14. ↑ بويد، بيل (1997). تتابعات نغمات موسيقى الجاز ، ص 56. ISBN 0-7935-7038-7.
  15. 1 2 بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين (2003). الموسيقى: في النظرية والتطبيق . المجلد الأول ( الطبعة السابعة). ماكجرو هيل. ص 178. ISBN    978-0-07-294262-0.
  16. ↑ ماونت، أندريه. "12. التتابعات الفاصلية الأساسية ثنائية الصوت" . مكتبة ميلن . تم الاطلاع عليه بتاريخ 18 سبتمبر 2020 .
  17. ↑ سوتكليف، توم. "الملحق أ (الجزء 4)". موسيقى البوب ​​والروك: تتابعات البلوز النمطية. البنى التركيبية في الموسيقى . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 يوليو 2008 .  

للمزيد من القراءة

  • لويد، بيتر (2014). الحياة السرية للأوتار: دليل لتتابعات الأوتار والتأليف الموسيقي . دار النشر الأسترالية للكتب الإلكترونية. رقم ISBN 9781925029765.
  • تيموتشكو، ديمتري (2003). "حركة الجذر، الوظيفة، درجة المقياس"، على الإنترنت .
  • هيدجز، توماس، وروهرماير، مارتن (2011). "استكشاف رامو وما بعده: دراسة تحليلية لنظريات تطور الجذور". الرياضيات والحوسبة في الموسيقى 6726، ص 334-337. متاح عبر الإنترنت .
  • ميدلتون، ريتشارد (1990/2002). "دراسة الموسيقى الشعبية". فيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. ISBN 0-335-15275-9.
  • نيتلز، باري وغراف، ريتشارد (1997). نظرية السلم الموسيقي والتناغم في موسيقى الجاز . دار النشر أدفانس ميوزيك، رقم ISBN 3-89221-056-X.
  • ر.، كين (2012). استبدال التريتون في غيتار الجاز بآلة دوغ إير ، أمازون ديجيتال سيرفيسز، إنك، ASIN: B008FRWNIW