حصاد ودراس

لوحة "درس الحصاد " (Le Dépiquage des Moissons )، والمعروفة أيضًا باسم "درس الحصاد" أو "الحصادون" ، هي لوحة زيتية ضخمة رسمها الفنان والمنظر والكاتب الفرنسي ألبرت غليز (1881-1953) عام 1912. عُرضت لأول مرة للجمهور في صالون القسم الذهبي (Salon de la Section d'Or ) في غاليري لا بويتيه بباريس، في أكتوبر 1912 (رقم 43). تُعد هذه اللوحة، إلى جانب( La Ville de Paris ) لروبرت دولوناي ، أكبر وأضخم لوحة تكعيبية أُنجزت خلال فترة ما قبل الحرب. كانت هذه اللوحة الضخمة، التي رسمها غليز، ضمن مجموعة متحف سولومون ر. غوغنهايم في نيويورك، وهي معروضة الآن في المتحف الوطني للفن الغربي في طوكيو، اليابان.

العمل عبارة عن لوحة زيتية على قماش بأبعاد 269 × 353  سم (106 × 138 بوصة)، موقعة ومؤرخة أسفل اليمين، غليز، 1912. كتب أمين المتحف ومؤرخ الفن دانيال روبنز لمعرض غليز غوغنهايم الاستعادي في عام 1964: "يلخص عمل " درس الحصاد " اهتمام غليز بتقديم بانوراما ملحمية للجبال والوديان والسحب والدخان والمدن والعمال والقمح، احتفالًا متزامنًا بالحصاد والطبيعة والإنسان في انسجام مثالي". من المحتمل أن لوحة جليز، مثل وفرة هنري لو فوكونييه ، تأخذ موضوعها من البرنامج الاجتماعي والتركيبي لـ Abbaye de Créteil ، وأيضًا من قصيدة هنري مارتن بارزون ، La Montagne، Poèmes légendaires ، الجزء الخامس من La Terrestre Tragedie (باريس، ميركيور دو فرانس ، 1908): Les Moissonneurs dans les Epis,armes de faux et de faucilles... (ص 49-56). ^{[ 1 ]} 

بينما تُعدّ الطبيعة الصامتة والعُري من المواضيع الشائعة في التكعيبية قبل الحرب العالمية الأولى ، يتميز عمل غليز بمواضيع طموحة: ^{[ 2 ]} الحصاد، والصيد، والمدينة، ولاحقًا، برودواي في مدينة نيويورك، وجسر بروكلين (1915، متحف غوغنهايم، نيويورك)، وهي إحدى أكثر لوحاته تجريدًا في تلك الفترة. ^{[ 3 ]} اعتبر غليز هذا، وفقًا لبيتر بروك، رمزًا للحاجة إلى التعبير عن الدراما الهائلة بأكملها، ومجموعة الأحاسيس غير المسبوقة للحياة الحديثة. ^{[ 2 ]} تمثل لوحة "درس الحصاد" موضوعًا كبيرًا، غنيًا بالإمكانيات التشكيلية. تكمن أهمية اللوحة في نسيجها الغني والمعقد من التشابك الشبكي، مع "إقامة علاقات بين الخطوط المستقيمة والمنحنيات" أو "ألف مفاجأة من النار والظل" كما ورد في كتاب "التكعيبية" (الذي شارك في تأليفه مع جان ميتزينغر عام 1912). إن الموضوع برمته، كما يقول لو فوكونييه وجليز نفسه، "ذريعة".

كما يشير بيتر بروك، فإنّ رسمًا بالقلم الرصاص، أنجزته جينيفيف دالبان وفقًا للمقياس، يكشف عن عظمة هذا العمل الفني. "إنّ 'المدة' التي كثر الحديث عنها هي مسألة وقتٍ يُمكن قضاؤه في النظر إليه، حيثُ يقود شيءٌ إلى آخر، في حركةٍ بصريةٍ لا تنتهي. إنّه دليلٌ على فشل الثورة التكعيبية - واختطافها من قِبل أنصار هذا الفن - أنّه بعد مرور ما يقرب من مئة عام، لا يزال هناك كتّابٌ في مجال الفن لا يرون في مثل هذه اللوحة سوى فلاحين، وبرج كنيسة، ووجبة ريفية، وجبال، وسحب..." ^{[ 2 ]}

يمكن ملاحظة في هذه اللوحة تلخيص كل ما هو موجود في فن جورج سورا : "الخط، بغض النظر عن دوره الطبوغرافي، يمتلك قيمة تجريدية قابلة للتقييم"، وقد مثلت هذه اللوحة أقصى امتداد لاهتمامات بول سيزان : رغبته في التفكيك، وثورته على التقليد، ورفضه لمنظور عصر النهضة. ^{[ 4 ]}

على غرار لوحتي "المستحمات" و "رجل على شرفة (صورة الدكتور ثيو مورينو)" اللتين رُسمتا في العام نفسه، فإن موضوع لوحة "درس الحصاد" - وهي منظر طبيعي شبه حضري يجمع بين عناصر ريفية وشبه صناعية، ويُظهر تباينًا حادًا بين عناصر الحياة التقليدية والحديثة - ينبع من ملاحظة موضوعية للعالم. ^{[ 2 ]} فمن جهة، يُشير الفنان إلى عملية الدرس التقليدية - وهي خطوة في تحضير الحبوب بعد الحصاد وقبل التذرية ، والتي تُجرى الآن في الغالب بواسطة الآلات - ومن جهة أخرى، يُضمّن الفنان عناصر من مجتمع يمر بعملية تصنيع حتمية. ومع ذلك، فإن العلاقات التركيبية بين الاثنين مُحددة شكليًا. وقد كان تمثيل هذا الانتقال بين التقاليد الكلاسيكية والحياة المعاصرة ذا أهمية ملحوظة لجليز، كما كان الحال بالنسبة لفنانين آخرين من القسم الذهبي . ^{[ 1 ]}

كتب روبنز : "كانت العملية العضوية للحياة والحضارة، التي تتحرك بشكل لا يقاوم نحو التفاعل المتناغم، موضوع فن غليز". لم يُعامل هذا الموضوع على أنه "استعارة رمزية محدودة، ولا كخلفية ثقافية يُشير إليها مظهر واقعي محدد، بل عُرض بدلاً من ذلك بعبارات ملموسة ودقيقة. إن لوحة غليز " درس الحصاد" ، تحفة القسم الذهبي (رقم 34)، ليست مجرد حكاية في مشهد. بل هي بانوراما متعددة تحتفي بالعامل، وحياته المادية، ونشاطه الجماعي في تأمين تلك الحياة على أرض دائمة التغير. لا يواجهنا غليز بفعل واحد أو مكان واحد، بل بأفعال وأماكن متعددة؛ ليس بزمن واحد، بل بالماضي والمستقبل والحاضر". (روبنز، 1964) ^{[ 1 ]}

Gleizes had no intention of analyzing and describing neutral objects from daily life; a bowl of fruit, a pipe, violin or guitar. His 'empathetic' consciousness and complex idealistic concepts of the world led him to portray—rather than 'mundane' objects—subjects of vast proportion, of provocative social and cultural significance. For Gleizes, consciousness and reality could meet and reconcile on the surface of the canvas. There is no period that corresponds closely to the analytic Cubism developed by Picasso and Braque in the work of Gleizes, as of Delaunay, Le Fauconnier and Léger. The iconography of these artists, in contrast to that of Picasso and Braque, helps elucidate the reasons. At the same time, iconography explains how Gleizes and Delaunay were to become abstract painters, theoretically closer to Wassily Kandinsky and Piet Mondrian than to Picasso, Braque or even Gris.^[1]

Gleizes intended to reconstitute and synthesize the real-world according to his own consciousness. Important factors in this process were the relationships and interactions between volumes to convey solidity, structure, weight, placement. Also important was a principal lesson of Cézanne: the indivisibility of form and color; a change in one would alter the other.^[1]

Unlike that of Picasso and Braque, the work of Gleizes always involved the synthetic treatment of broad subjects. He gave equal attention to each section of canvas. As a consequence, almost a year after the completion of The Harvesters, Gleizes would develop compositional innovations: broad tilting planes that provide a transition from the outer rectangles to the rotating forms at the core of the work.^[1]

Gleizes was aware of the differences between his interests and those of Picasso and Braque. He wrote an article after seeing Picasso's work for the first time (in 1911). After quoting Apollinaire about returning to the principles of structure, color and inspiration, he wrote that the "valuable [précieuses] indications of Picasso and Braque, in spite of everything, did not depart from an impressionism of form which, nevertheless, they opposed (an impressionism of) color."^[1]

استعدادًا لصالون القسم الذهبي، وفي أعقاب عرضهم المثير للجدل في صالون المستقلين في ربيع عام 1911، نشر ألبرت جليز وجان ميتزينجر دفاعًا رئيسيًا عن التكعيبية وأول مقال نظري عن الحركة الجديدة، بعنوان " Du "Cubisme" .

قُرئت مقتطفات من نصهم، الذي سعى إلى التوفيق بين أهداف وأساليب الرسم الحديث، على مجموعة الأخوين دوشامب (مجموعة بوتو) خلال صيف عام ١٩١٢، ونُشر قبل اختتام صالون القسم الذهبي، حيث عرض غليز لوحته التكعيبية الضخمة " الحصادون" . كان غليز يؤمن بأن الفنانين قادرون على شرح أنفسهم كتابةً بنفس كفاءة النقاد (أو أفضل منهم). وواصل الكتابة طوال السنوات اللاحقة، إذ لاقى كتابه "عن التكعيبية" رواجًا واسعًا بين دائرة متنامية من الفنانين والخبراء. وبوضع الفنان في مركز المجتمع، ساهم ألبرت غليز، إلى جانب جيل من الرسامين من مختلف الطبقات والجنسيات، في إحداث ثورة في المعايير البرجوازية. وخلص غليز إلى أنه من خلال الملاحظة والتفكير، بدلًا من الاكتفاء بدور المُزخرف، يُقدّم الفنان خدمة جوهرية للإنسانية. ^{[ ٣ ]}

بعد فترة وجيزة من نشر كتاب "عن التكعيبية" عام 1912 ، نشر غيوم أبولينير كتابه "الرسامو التكعيبيون " (1913، كُتب عام 1912)، حيث كتب فيه: "الجلال: هذا ما يميز فن ألبرت غليز قبل كل شيء. [...] هذا الجلال يثير الخيال ويحفزه؛ ومن وجهة نظر التشكيل، فهو عظمة الأشياء. [...] تُجسد لوحات ألبرت غليز بقوة من نفس النوع الذي جسّد الأهرامات والكاتدرائيات، والمنشآت المعدنية، والجسور والأنفاق." ^{[ 5 ]}

• سولومون ر. غوغنهايم (تم الحصول عليها من الفنان عام 1938)

في مطلع عام ١٩٣٨، علم غليز أن الجماعة الدينية المالكة لمنزل مولي ساباتا، وهو منزل كبير كان قد استأجره في سابلون، كانت على استعداد لبيعه. ورغم نجاحه في المعرض الدولي للفنون والتقنيات في الحياة الحديثة عام ١٩٣٧ ، إلا أنه كان يفتقر إلى الأموال اللازمة لشراء المنزل. وفي أغسطس من العام نفسه، اشترى جامع التحف الأمريكي، سولومون ر. غوغنهايم، عددًا كبيرًا من اللوحات مباشرة من غليز، بما في ذلك تحفته الفنية التكعيبية التي تعود إلى ما قبل الحرب، " تجريد المويسونات" ؛ وهو عمل كان يأمل أن يقتنيه أحد المتاحف في فرنسا. ^{[ ٦ ]}

• متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك؛ بيعت إلى معرض فني في باريس، 1988
• غاليري أوديرمات-كازو و/أو غاليري مالينجو، باريس، 1988 ^{[ 7 ]}
• مجموعات خاصة، باريس، 1989
• المتحف الوطني للفن الغربي، في طوكيو، اليابان ^{[ 8 ]}

• قائمة أعمال ألبرت غليز

• 1912 لا سيكشن دور، جاليري دو لا بويتي، باريس، 10 أكتوبر 1912 - 30 أكتوبر 1912، رقم. 43
• 1926 Trente ans d'Art indépendant، القصر الكبير ، باريس، 20 فبراير 1926 - 21 مارس 1926، قطة. لا. 1058
• 1947 ألبرت جليزيس، 50 عامًا من الرسم، Chapelle du lycée Ampére، ليون، 15 نوفمبر - 14 ديسمبر 1947، ص.  19
• 1964 ألبرت غليز، 1881-1953: معرض استعادي، متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، سبتمبر 1964 - أكتوبر 1964، رقم الكتالوج 34
• 1964 ألبرت جليزيس، 1881-1953، المتحف الوطني للفن الحديث ، باريس، 15 ديسمبر 1964 - 31 يناير 1965، رقم. 16
• 1965 ألبرت جليزيس، 1881-1953: بأثر رجعي، متحف أم أوستوال، دورتموند، 13 مارس 1965 - 25 أبريل 1965، رقم. 16
• 2001 ألبرت جليزيس: التكعيبية في الجلالة، متحف بيكاسو ، برشلونة، 28 مارس 2001 - 5 أغسطس 2001، متحف الفنون الجميلة، ليون، 6 سبتمبر - 10 ديسمبر 2001، قط. لا. 35

• 1912 ساعة، أوليفييه. ساعي الفنون. باريس جورنال . 10-30 أكتوبر 1912، رقم. 43.
• 1938 الفنون الجميلة . أغسطس 1938، مندوب. ص.  2.
• 1950 غراي، كليف. "غليز". مجلة الفن . المجلد 43، العدد 6، أكتوبر 1950، الصفحات  207-210، إعادة طبع الصفحة  208.
• 1959 غولدينغ، جون. التكعيبية: تاريخ وتحليل 1907-1914 . نيويورك/لندن، 1959، طبعة رقم 74ب.
• 1964 روبنز، دانيال. ألبرت غليز 1881-1953، معرض استعادي (كتالوج المعرض). متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، 1964، الصفحات  12-25، صورة ملونة، صفحة  47، رقم 34.
• 1964 كوه، كاثرين. "ألبرت غليز: فنان تكعيبي لم يُنصف". مجلة ساترداي ريفيو . 31 أكتوبر 1964، ص  32-33.
• 1964 Robbins, Daniel. "Gleizes as a Way of Life". Art News. No. 63, September, 1964, pp. 25–27ff, repr. p. 27.
• 1967 West, Richard V. Painters of Section d'Or: The Alternatives to Cubism (exh. cat.). Albright-Knox Art Gallery, Buffaro, 1967, repr. p. 58.
• 1968 Golding, John. Cubism: A History and an Analysis 1907-1914. 2nd ed., London, 1968, pp. 161, repr. no. 74B.
• 1970 Cooper, Douglas. The Cubist Epoch. New York, 1970, pp. 73–74, repr. col., plate 65.
• 1975 Robbins, Daniel. The Formation and Maturity of Albert Gleizes, 1881 through 1920. Dissertation, New York University
• 1976 Panorama du Cubisme. Paris, 1976, p. 30, repr. col.
• 1976 Rudenstine, Angelica Zander. The Guggenheim Museum Collection: paintings, 1880-1945. vol. 1, New York, 1976, pp. 140–142, repr. p. 141, no. 47.
• 1979 Yaegashi, Haruki. Sekai no Bijutsu. Cubism. Vol. 63, Tokyo, Jun. 1979, p. 70, rper. col. "Harvest Threshing (Le Dépiquage des moissons)"
• 1980 Yaegashi, Haruki. Kindai no Bijutsu. Cubism. Vol.56, Tokyo, 1980, p. 53, repr. col. no. 56, "Harvest Threshing (Le Dépiquage des moissons)"
• 1982 Daix, Pierre. Journal du Cubisme. Geneve, 1982, p. 87, repr.
• 1982 Albert, Pierre. Albert Gleizes: Naissance et avenir du cubisme. Saint-Etienne, 1982, p. 88.
• 1985 Cottington, David. Cubism and the Politics of Culture in France 1905-1914. Dissertation, Courtauld Institute of Art, University of London, 1985,
• 1988 Golding, John. Cubism: A History and an Analysis 1907-1914. 3rd ed., Cambridge, MA, 1988, pp. 170–171, repr. no. 83B.
• 1989 Gersh-Nesic, Beth S. The Early Criticism of André Salmon, A Study of His Thought on Cubism. Dissertation, City University of New York, 1989, repr. no. 4.
• 1993 Antliff, Mark. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. Princeton, 1993, repr. p. 130.
• 1993 Franscina, Francis. "Realm and Ideology: An Introduction to Semiotics and Cubism". Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century. Harrison, Charles et al. New Haven/ London, 1993, p. 154, repr. no. 131.
• 1998 Varichon, Anne et al. Albert Gleizes 1881-1953, Catalogue Raisonné. Paris, 1998, p. 145, repr. col. no. 397.
• 1998 Massent, Michel. Albert Gleizes, 1881-1953. Paris, 1998, p. 120, repr. p. 118.
• كوتينغتون، ديفيد. التكعيبية في ظل الحرب: الطليعة والسياسة في باريس، 1905-1914 . نيو هيفن/لندن، 1998، ص  120، طبعة ملونة ص  118، رقم 28.
• 2000 كوكس، نيل. التكعيبية . لندن، 2000، ص  216، إعادة طبع العمود رقم 122.
• 2000 غرين، كريستوفر. الفن في فرنسا 1900-1940 . نيو هيفن/ لندن، 2000، ص  198-199، إعادة طبع ملونة ص  198، رقم 234.
• 2000 بريند، كريستيان. "ألبرت جليزيس في صالون القسم الذهبي عام 1912". لا القسم الذهبي 1912، 1920، 1925 (exh. cat.). باريس، 2000، ص  71-75.
• 2000 ساعة، أوليفييه. "كورير الفنون" (طبع). لا القسم الذهبي 1912، 1920، 1925 (exh. cat.). Musées de Châteauroux / Musée Fabre، Montpellier، Édition Cercle d'Art، 2000–2001، الصفحات من  309 إلى 310.
• 2001 أنتليف، مارك؛ لايتن، باتريشيا. التكعيبية والثقافة . لندن/نيويورك، 2001، ص  126-167، إعادة طبع ملونة ص  124، رقم 102.
• 2001 بروك، بيتر. ألبرت غليز، مع وضد القرن العشرين . نيو هيفن/لندن، 2001، ص  35-39، طبعة ملونة ص  35، رقم 18.
• 2001 بريند، كريستيان؛ بروك، بيتر وآخرون. ألبرت جليزيس: Le cubisme en majesté (exh. cat.). متحف بيكاسو، برشلونة/متحف الفنون الجميلة، ليون، 2001، الصفحات من  48 إلى 49، مندوب. العقيد. لا. 35.
• 2002 بريند، كريستيان. "بين التقاليد والحداثة: أعمال ألبرت غليز التكعيبية". ألبرت غليز: التكعيبية في العظمة (كتالوج المعرض). المركز الثقافي في بيليم، لشبونة، 2002-2003، ص  53-75، صورة من الصفحة  60، رقم 9.
• 2003 كوكس، نيل. التكعيبية . طوكيو، 2003، ص  215-216، طبعة ثانية ص  216. (ترجمة يابانية).
• 2004 كوتينغتون، ديفيد. التكعيبية وتاريخها . مانشستر/ نيويورك، 2004، ص  94-95، إعادة طبع العمود رقم XI.
• النشرة السنوية للمتحف الوطني للفن الغربي لعام 2006. العدد 39 (أبريل 2004 - مارس 2005)، 2006، تاناكا، ماسايوكي. المقتنيات الجديدة. الصفحات  9-13، قائمة المقتنيات الجديدة. الصفحة  38، صورة.

• كتالوج معرض "القسم الذهبي"، ١٩١٢. أوراق والتر باتش، أرشيف الفن الأمريكي، مؤسسة سميثسونيان