The Bathers (Gleizes)

The Bathers (French: Les Baigneuses) is a large oil painting created at the outset of 1912 by the French artist Albert Gleizes. It was exhibited at the Salon des Indépendants in Paris during the spring of 1912; the Salon de la Société Normande de Peinture Moderne, Rouen, summer 1912; and the Salon de la Section d'Or, autumn 1912.^[1] The painting was reproduced in Du "Cubisme", written by Albert Gleizes and Jean Metzinger the same year: the first and only manifesto on Cubism. Les Baigneuses, while still 'readable' in the figurative or representational sense, exemplifies the mobile, dynamic fragmentation of form and multiple perspective characteristic of Cubism at the outset of 1912. Highly sophisticated, both in theory and in practice, this aspect of simultaneity would soon become identified with the practices of the Section d'Or group. Gleizes deploys these techniques in "a radical, personal and coherent manner".^[2] Purchased in 1937, the painting is exhibited in the permanent collection of the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.^[3]

لوحة "المستحمات" هي لوحة زيتية على قماش بأبعاد 105 × 171  سم (41.3 × 67.3 بوصة)، موقعة من قبل ألبرت غليز ومؤرخة عام 1912، أسفل اليسار. تمثل هذه اللوحة، التي رُسمت في مطلع عام 1912، سلسلة من النساء الأنيقات العاريات في مواقع مختلفة من مقدمة المشهد، حيث ينعكس لونهن الأزرق مع زرقة السماء على سطح الماء عند الحافة السفلية للوحة. خلف المستحمات، يمكن ملاحظة تكوينات صخرية بارزة أو صخور كبيرة - مع لمسات من الألوان الأساسية - تبدو وكأنها تُجسد عناصر من المقدمة. فوق هذه المنحدرات، توجد عدة نباتات خشبية نفضية من جنس الحور . على الرغم من أن الحور موطنه الأصلي العديد من مناطق نصف الكرة الشمالي ، إلا أن أشجاره، بأغصانها العمودية المدببة نحو الأعلى، تُعد رمزًا مميزًا لضواحي باريس الغربية ( la banlieue ouest ) حيث عاش غليز، في 24 شارع غامبيتا، كوربفوا . ^{[ 4 ]} انتقلت عائلة غليز إلى شارع غامبيتا عام 1887. ^{[ 5 ]} شهدت كوربفوا، مع نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، نموًا سكانيًا سريعًا، وازدهارًا في الحرف والصناعة والنقل (بما في ذلك السكك الحديدية). كان من المستبعد جدًا أن يُشاهد مثل هذا المشهد من المستحمين العراة في كوربفوا، أو في أي مكان آخر بالقرب من العاصمة الباريسية.

المصالحة المتفائلة

تُجسّد لوحة "المستحمات" - كما في لوحة " مدينة باريس " لروبرت دولوناي عام 1912 ، وإلى حد ما لوحة "منظر طبيعي في مودون " لجان ميتزينجر عام 1913 - تباينًا حادًا بين عناصر متناقضة. فمن جهة، يُضمّن الفنان عناصر من مجتمع يمرّ بمرحلة تصنيع متسارعة، ومن جهة أخرى، يُبرز هدوء الأشكال الكلاسيكية العارية الخالدة (وهو أمر نادرًا ما رسمه غليز، كما تُشير بروك). ومع ذلك، فإن العلاقة بين هذين العنصرين مُحدّدة شكليًا. كان هذا الجانب من التزامن - أي التوفيق المتفائل بين التقاليد الكلاسيكية والحياة المعاصرة - ذا أهمية خاصة لغليز، كما كان الحال بالنسبة لمجموعة " القسم الذهبي" من التكعيبيين (المعروفة أيضًا باسم مجموعة باسي، أو مجموعة بوتو). ^{[ 6 ]}

تُشكّل الخلفية مشهدًا شبه حضري يجمع بين عناصر ريفية وشبه صناعية، بما يتوافق مع أسلوب كوربفوا في عشرينيات القرن العشرين (باستثناء ربما النتوءات الصخرية)، قرية أو بلدة بمداخنها الرقيقة أو مداخن المصانع التي يتصاعد منها الدخان ليختلط بالسماء الملبدة بالغيوم. ويمكن ملاحظة وجود مصانع على ضفاف نهر السين في لوحة جليز " مداخن ودخان في كوربفوا" عام ١٩٠٨. ^{[ ٧ ]} أما العارضات العاريات، فهنّ تماثيل فنية ذات طابع فني مميز، مقسمة إلى أشكال هندسية ومستويات ومنحنيات، ومع ذلك فهنّ رشيقات وراقصات أنيقات. ويبدو أن مصدر الضوء، بدلًا من أن ينبعث من اتجاه واحد، ينبعث من داخل اللوحة نفسها، مع ازدياد شدته بالقرب من المستحمات.

قام غليز برسم جزيرة لا جات عدة مرات منذ عام 1901 وفي خمس مناسبات على الأقل بين عامي 1907 و 1912:

• 1907–1909، L'île de la Grande Jatte ou Bord de parc avec rivière animée de canots ، باستيل بيير نوار وحبر على ورق بيستر، 25 × 41.5 سم ، مجموعة خاصة
• 1908، Péniches et fumées à Courbevoie ، قلم تلوين وحبر وغواش على ورق، 23 × 32.5  سم، مؤسسة ألبرت جليز (باريس)
• 1908، ليل دو لا غراند جات ، فوزين وغواش على ورق الورد، 25 × 41.5 سم ، المتحف الوطني للفن الحديث (باريس)
• 1908، السين بالقرب من كوربفوا ، زيت على قماش، 54 × 65 سم ، متحف رويبيت فولد (كوربفوا)
• 1908، باركيه في كوربفوا ، فوزين وطباشير على ورق، 30 × 38  سم، سوق الفن (باريس)

إن موضوع لوحة "Les Baigneuses" ، كما هو الحال في لوحته الضخمة "Harvest Threshing" التي أنجزها في نفس العام، مستمد من ملاحظة غير عاطفية للعالم. ^{[ 5 ]}

انصبّ اهتمام غليز على أمورٍ عديدة في السنوات التي سبقت عام ١٩١٢، من بينها ديناميكية الحياة الحضرية الحديثة. يصف كوتينغتون في كتابه " التكعيبية في ظل الحرب " لوحة " المستحمات " بأنها "منظر طبيعي متناغم ومتوازن تتداخل فيه العناصر الصناعية والحضرية مع الريف المحيط؛ فهي تجمع بين أسلوب بوسين في هندستها التنظيمية وأسلوب كلودي في خصوصية مكانها، وهذا ليس منظر أركاديا، بل منظر فرنسا كما أرادها غليز". ^{[ ٢ ]} وترتبط ابتكارات غليز الشكلية التي تظهر في هذا العمل ارتباطًا أوثق بفناني التكعيبية في الصالون ( جان ميتزينغر ، وروبرت دولوناي ، وهنري لو فوكونييه، وفرناند ليجيه ) منها بفناني التكعيبية في المعارض ( بابلو بيكاسو وجورج براك ).

تتحد إيماءات المستحمين في "المقدمة" ودوامات دخان المداخن في "الخلفية" بشكل تعبيري من خلال "نظام خالد وطبيعي ظاهريًا". وبينما كان الموضوع "صريحًا في إشارته إلى الكلاسيكية اللاتينية"، كما يكتب كوتينغتون، "وضمنيًا في رفضه لتحدي الطليعة المستقبلية بتجنب التمثيل التصويري للعري باعتباره أمرًا عفا عليه الزمن" ، يتابع قائلًا: "إن وجود رموز التصنيع، غير المتجاورة بل المدمجة مع إيقاعات المناظر الطبيعية، مثّل خروجًا واضحًا، وإن كان مؤقتًا، عن الاهتمامات التي شاركها مع لو فوكونييه". ^{[ 2 ]} استخدم غليز تجزئة الشكل، ووجهات نظر متعددة (أي متحركة وديناميكية، بدلًا من أن تكون ثابتة ومن وجهة نظر واحدة) إلى جانب الصفات الهيكلية الخطية والمستوية. على الرغم من تعقيدها النظري، إلا أن هذا الجانب من التزامن أصبح شائع الاستخدام في ممارسات جماعة القسم الذهبي . وقد وظّف غليز هذه التقنيات "بطريقة جذرية وشخصية ومتماسكة" (كوتينغتون، 1998). ^{[ 2 ]}

بالنسبة لجليز ومن معه، مثّل عام 1912 ذروة النقاشات التي تمحورت حول الحداثة والكلاسيكية - برجسون ونيتشه - إقليدس وريمان - القومية والإقليمية - بوانكاريه والفضاء رباعي الأبعاد . وخلال عام 1912 تحديدًا ، كتب جليز وميتزينجر أطروحتهما المحورية "عن التكعيبية" (البيان الوحيد للتكعيبية)، ^{[ 2 ] [ 8 ]} في محاولة ، على حد تعبير جليز ، "لإضفاء بعض النظام على فوضى كل ما كُتب في الصحف والمجلات منذ عام 1911". ^{[ 9 ]}

عبّر غليز وميتزينغر، كفنانين ومنظّرين (في الرسم والكتابة)، عن خطابهما النقدي والأيديولوجي حول المعاني والدلالات المحتملة للتكعيبية والجماليات المعاصرة. في الواقع، كان كتاب "التكعيبية" أكثر بكثير من مجرد تفسير غير تقليدي أو مناهض للأكاديمية للابتكارات الطليعية التي ظهرت في اللوحات التكعيبية.

كان من الطبيعي أن يأتي غليز وميتزينغر، وهما رجلان فصيحان، ليس فقط للتنظير حول معنى التكعيبية، بل للدفاع عن الحركة ضد الهجمات التي شُنّت في أعقاب المعارض العامة عام 1911. وقد عرض الاثنان أعمالهما بانتظام في الصالونات المهمة ( صالون الخريف وصالون المستقلين ) منذ حوالي عام 1903، وشغلا مناصب رسمية متنوعة فيها (مثل عضوية لجان التعليق). وكان كلاهما مُلِمًّا بالفلسفة والرياضيات والشعر. وبينما شارك ميتزينغر في مناقشات في باتو لافوار (من عام 1907)، كان هو وغليز مسؤولين إلى حد كبير عن الانطباع الذي تركه التكعيبيون لدى عامة الناس خلال صالون المستقلين وصالون الخريف عامي 1910 و1911 على التوالي. وجاء الدعم الفكري والمعنوي لمساعيهما من أعضاء القسم الذهبي (مجموعة بوتو). ^{[ 10 ]}

في المقابل، ظل بيكاسو وبراك مجهولين لدى عامة الناس، ولم يُدليا بأي تصريحات مُسجلة خلال الفترة الحاسمة التي سبقت الحرب. كُتب أول بيان موجز لبراك حول التكعيبية عام ١٩١٧ أثناء تعافيه التدريجي من إصابة في الرأس خلال الحرب. أما أول بيان مُسجل لبيكاسو حول التكعيبية فيعود تاريخه إلى عام ١٩٢٣، في وقتٍ كانت فيه الدادائية والسريالية والفن التجريدي رائجة . ^{[ ١٠ ]}

بحلول عام 1912 ، أصبح الفن أكثر بكثير من مجرد حوار بين الفنان والطبيعة . كتب غليز في عام 1925: "أفسحت الأبعاد الثلاثة للحجم الحسي المجال لإدخال عامل الزمن". ^{[ 11 ]}

"يجب أن يكون تنوع العلاقات بين الخطوط غير محدد؛" يكتب غليز وميتزينغر، "وبهذا الشرط، يتضمن العمل الفني الجودة، أي المجموع غير القابل للقياس للروابط المدركة بين ما نميزه وما هو موجود مسبقًا في داخلنا: وبهذا الشرط، يكون العمل الفني قادرًا على تحريك مشاعرنا". ^{[ 10 ]}

ابتعد سيزان، تدريجيًا حتى عام ١٩٠٦، عن الترتيبات التصويرية الكلاسيكية، ووجهات النظر الأحادية، والخطوط التي تُحيط بالألوان. سعى إلى الوصول إلى "منظور حيّ" من خلال تجسيد كل التعقيدات التي يمكن ملاحظتها بالعين وإدراكها بالحواس، حيث يندمج "البصر" و"اللمس" في بوتقة واحدة. آمن سيزان بأن لوحاته قادرة على تجسيد لحظة من الزمن، وأنها إذا انقضت فقد ولّت، وأن الفن والطبيعة وجهان لعملة واحدة. قال سيزان: "الفن هو إدراك شخصي، أجسّده في أحاسيس، وأطلب من العقل أن يُنظّمه في لوحة". ازداد فهم المعنى الحقيقي للرسم كلما ابتعد عن التقاليد. وكما كان حال التكعيبيين الذين ألهمهم، لم يكن لدى سيزان اهتمام يُذكر بالرسم الطبيعي العقلاني والمنظور الهندسي الكلاسيكي الموروث من عصر النهضة. ويكتب ميرلو بونتي: "ولم يكن راضياً أيضاً عن محاولات الانطباعيين لتفكيك هذا النظام الموضوعي إلى عناصره الأصلية من الضوء والجو". ^{[ 12 ] [ 13 ]}

كان اهتمام غليز، إلى حد كبير يتجاوز اهتمام سيزان، هو اللعب بالجوانب المتحركة والديناميكية والمتغيرة للشكل نفسه بالنسبة لموقع الرسام. ^{[ 11 ]}

تميل لوحة "المستحمات" ، إلى جانب أعمال أخرى لجليز وزملائه من فناني التكعيبية في الصالون خلال تلك الفترة (1911-1912)، إلى تنسيق وجهات نظر متنوعة للموضوع نفسه، أو تعدد ( بالمعنى البرغسوني ) زوايا مختلفة في لوحة واحدة. تُظهر هذه المحاولة بوضوح أهمية كل من عنصر الزمن وخصائص الحركة في تسلسل الأحداث. ووفقًا لجليز، كان الفنان يدمج إما لحظات زمنية متتالية مُسقطة على مساحة واحدة، أو مساحات متعددة مُسقطة على اللوحة في الوقت نفسه. لم تكن هذه التراكيب الحركية، التي راعت كلًا من السكون والحركة، مجرد وصف جديد للعالم الخارجي الذي ابتكره الفنان، بل كانت أيضًا وصفًا للعالم الداخلي. ^{[ 11 ]}

لم تستطع لوحات عصر النهضة أن تنقل هذه الجوانب من العالم بشكل كامل، إذ كانت موضوعاتها ثابتة في تصوير يعتمد على وجهة نظر واحدة؛ لكن العالم الحقيقي يتوافق بشكل أفضل مع تعدد الرؤى (فلدينا عينان). وهنا تحديدًا ينشأ الغموض أو عدم اليقين فيما يتعلق بالتفسير. في الواقع، تميزت هذه الفترة بتوحيد مفاهيم متباينة. فالمنظور الكلاسيكي والهندسة غير الإقليدية لم يكونا، في نهاية المطاف، متناقضين.

كان يُنظر إلى الأول ببساطة على أنه حالة خاصة ضمن مفهوم أعمّ. وكان التوفيق بين النهج الكلاسيكي الثابت والنهج الحديث المتحرك ممكنًا، إذ يمكن إيجاد صور متكررة ثابتة عبر الزمن ضمن تمثيل الحالات المتتالية لحدث ما (كما في تراكب عدة صور ثابتة). وكما أن ديناميكية الفيلم السينمائي ناتجة عن سلسلة من اللقطات الثابتة، فإن موقف التكعيبيين، الذي شرحه غليز وميتزينغر على الصعيدين النظري والتشكيلي، يتمثل في التقاط الموضوع أو الشيء في سلسلة من "اللقطات الثابتة" (صور ثابتة) ودمجها معًا (أي إسقاط عدة لحظات زمنية متتالية على مساحة واحدة). وبالمثل، أو كبديل، يمكن للفنان أن يصور (مساحات متعددة مُسقطة على اللوحة في آن واحد). ^{[ 11 ]}

ثمة فرق دقيق بين هذين النوعين من التزامن اللذين وصفهما غليز، يستحقان مزيدًا من التدقيق: فإما أن يُنقش على اللوحة خصائص حدثين أو أكثر ، أو واقعة مادية تحدث في الوقت نفسه من منظور إطار مرجعي واحد (الفنان ثابت في مكانه)، أو أن ينقش الفنان (يرسم) خصائص حدث واحد مُصوَّر على مدى فترات زمنية متتالية، مُلاحَظًا من عدة أطر مرجعية (أو من وجهات نظر متعددة مُعبَّر عنها في آن واحد على اللوحة)، ما يعني أن الإطار المرجعي للملاحظة مرتبط بحالة حركة المُلاحِظ. وتوجد متغيرات مشتركة بين المفهومين، تتعلق بتدفق الزمن، أي أنها ذات طبيعة زمنية، وتتعلق بالحركة (سواء من جانب الفنان أو الموضوع)، أي أنها ذات طبيعة مكانية.

قدّم هذا المصطلح السينمائي للمشاهد عدة وجهات نظر لحدثٍ واحد، أو لنفس الموضوع، أو على نحوٍ مماثل، لعدة مواضيع مختلفة، أو سلسلة من الأحداث، تُرى من وجهة نظر واحدة. لم يعد الفنان مقيدًا بمبدأ (أو مجموعة مبادئ). نتج التحرر من الأكاديمية الذي أتاحته التكعيبية، كما بدأها سيزان ، عن حقيقة أن الفنان لم يعد مقيدًا بتمثيل الموضوع (أو العالم) كما يُرى في صورة فوتوغرافية. لم يعد مقيدًا بالوصف التقليدي للطبيعة، وعلى الرغم من تعقيد المحفزات البصرية (وجهات نظر متعددة بدلًا من واحدة)، أصبحت تقنية الرسم بسيطة ومباشرة. ^{[ 11 ]}

في عام ١٩١٢، أثارت دراسات الحركة الفوتوغرافية لإدوارد مويبريدج وإتيان جول ماري اهتمامًا خاصًا لدى فناني القسم الذهبي ، بمن فيهم جان ميتزينجر ومارسيل دوشامب وألبرت جليز. كان التصوير الزمني، وهو سلف السينما والأفلام المتحركة ، يعتمد على سلسلة أو تتابع من الصور المختلفة، أُنشئت في الأصل واستُخدمت للدراسة العلمية للحركة. تضمنت هذه الصور الزمنية سلسلة من الراقصات ونساء يغتسلن. مع أن جليز ربما لم يرَ هذه الصور تحديدًا، إلا أنه كان على الأرجح مهتمًا بالفكرة نفسها، كما كان الحال مع المستقبليين . كانت الأفلام بتقنياتها السينمائية تتطور أيضًا في ذلك الوقت. ^{[ ١٤ ] [ ١٥ ] [ ١٦ ]}

يُقدَّم للمشاهد مصطلح علمي ( نسبية التزامن )، لم يغفل عنه الفنانون أنفسهم، ولا نقاد الفن، ولا مؤرخو الفن. حاول البعض دحض هذه الروابط، بينما تبناها آخرون. ورغم أن اسم أينشتاين لم يكن شائعًا في عام ١٩١٢، فقد حدث تقارب بين مفهوم التعددية المذكور أعلاه ومفهوم النسبية بمعناه الأينشتايني. فبينما، كما كتب أينشتاين، يستطيع الفيزيائي عمومًا أن يقتصر على نظام إحداثيات واحد لوصف الواقع المادي، حاول التكعيبيون (وخاصة غليز وميتزينغر) إظهار تزامن عدة وجهات نظر من هذا القبيل، أو على الأقل، لم يكونوا مستعدين للالتزام بنظام إحداثيات واحد. ^{[ ١٧ ] [ ١٨ ]}

في صالون المستقلين عام 1912، عرض ألبرت جليز Les Baigneuses (رقم 1347) - تم إدراج لوحة Nu سليل المصعد لمارسيل دوشامب في الكتالوج (رقم 1001) ^{[ 19 ]} ولكن من المفترض أنه تم سحبها - عرض روجر دي لا فريسناي Artillerie (رقم 1235) - أظهر روبرت ديلوناي عمله الضخم "فيل دو باريس" (رقم 868) - عرض جان ميتزينجر La Femme au Cheval (امرأة مع حصان) ولو بورت - أظهر فرناند ليجر La Noce - هنري لو فوكونير ، لو شاسور (الصياد) - والوافد الجديد خوان جريس عرض صورته الشخصية لبيكاسو . ^{[ 20 ] [ 21 ]}

كتب الناقد الفني أوليفييه-هوركاد عن هذا المعرض في عام 1912 وعلاقته بإنشاء مدرسة فرنسية جديدة: "ميتزينجر مع لوحته " بورت" ، وديلوناي مع لوحته "باريس" ، وجليز مع لوحته "باينوز" ، قريبون من هذه النتيجة الحقيقية والرائعة، هذا الانتصار يأتي من عدة قرون: إنشاء مدرسة للرسم، "فرنسية" ومستقلة تمامًا." ^{[ 21 ]}

من ناحية أخرى، كتب جليز في العام التالي (1913) عن التطور المستمر للحركة:

The changes it had already undergone since the Indépendants of 1911 could leave people in no doubt as to its nature. Cubism was not a school, distinguished by some superficial variation on a generally accepted norm. It was a total regeneration, indicating the emergence of a wholly new cast of mind. Every season it appeared renewed, growing like a living body. Its enemies could, eventually, have forgiven it if only it had passed away, like a fashion; but they became even more violent when they realised that it was destined to live a life that would be longer than that of those painters who had been the first to assume the responsibility for it.^[9]

"Never had a crowd been seen thrown into such a turmoil by works of the spirit, and especially over esemplastic works, paintings, whose nature it is to be silent", writes Albert Gleizes, "Never had the critics been so violent as they were at that time. From which it became clear that these paintings—and I specify the names of the painters who were, alone, the reluctant causes of all this frenzy: Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Robert Delaunay and myself—appeared as a threat to an order that everyone thought had been established forever."^[9]

• Salon des Indépendants, Paris, 1912, no. 1347.
• Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie in Paris, October 1912, no. 40.
• Exposition de Cubistes Français, Musée Rath, Geneva, 3–15 June 1913, no. 8
• Moderni Umeni, S.V.U. Mánes, Prague, 1914, no. 36.
• La Section d'Or exhibition, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Paris
• Salon des Indépendants, Trente Ans d'Art Indépendants, 1884–1914, Grand Palais, Paris, 1926, no. 1057.
• Les créateurs du cubisme: Galerie Wildenstein, Paris, 1935, no. 31.
• Les Maitres de I'Art Indépendants 1895-1937, Petit Palais, Paris, 1937, no. 6.
• Albert Gleizes 1881 – 1953, A Retrospective Exhibition, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund, 1964-1965 (no. 31).
• Le cubisme, 17 October 2018 – 25 February 2019, Galerie 1, Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Paris. Kunstmuseum Basel, 31 March – 5 August 2019^[22]

• Albert Gleizes and Jean Metzinger, Du "Cubisme", published by Eugène Figuière, Paris, 1912, translated to English and Russian in 1913
• Apollinaire, g. Le Petit Bleu, March 20, 1912 (cf. Chroniques d'Art, 1960, p. 230).
• Bonfante, E. and Ravenna, J. Arte Cubista con "les Meditations Esthetiques sur la Peinture" di Guillaume Apollinaire، البندقية، 1945، رقم. الثامن والثمانون.
• متحف الفن الحديث في مدينة باريس ، دليل الكتالوج، باريس، 1961.
• روبنز، دانيال ، ألبرت غليز 1881 – 1953، معرض استعادي ، نشرته مؤسسة سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، بالتعاون مع المتحف الوطني للفن الحديث، باريس، متحف أوستوال، دورتموند، 1964 (رقم الكتالوج 31).
• فاريشون، آن، دانييل روبينز ، ألبرت جليزيس – كتالوج رايسونيه، المجلد الأول ، باريس، Somogy éditions d'art/Fondation Albert Gleizes، 1998، ISBN 2-85056-286-6.

• قائمة أعمال ألبرت غليز

• مؤسسة ألبرت غليز، مؤرشفة بتاريخ ٢٩ أكتوبر ٢٠١٨ في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).
• تجمع المتاحف الوطنية، القصر الكبير، وكالة التصوير الفوتوغرافي
• معرض استعادي بعنوان "ألبرت غليز 1881-1953"، من إعداد دانيال روبنز. متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك، بالتعاون مع المتحف الوطني للفن الحديث، باريس؛ ومتحف أوستوال، دورتموند، نُشر عام 1964.
• آرثر جيروم إيدي، التكعيبية وما بعد الانطباعية ، إيه سي ماكلورغ وشركاه، شيكاغو، 1914، الطبعة الثانية 1919