Du "التكعيبية"

Du "Cubisme" ، مكتوب أيضًا Du Cubisme ، أو Du «  Cubisme  » (وباللغة الإنجليزية، حول التكعيبية أو التكعيبية )، هو كتاب كتبه ألبرت جليزيس وجان ميتسينجر في عام 1912 . كان هذا أول نص رئيسي عن التكعيبية ، يسبق كتاب Les Peintres Cubistes بقلم غيوم أبولينير (1913). الكتاب مزود بصور فوتوغرافية بالأبيض والأسود لأعمال بول سيزان (1)، جليزيس (5)، ميتسينجر (5)، فرناند ليجر (5)، خوان جريس (1)، فرانسيس بيكابيا (2)، مارسيل دوشامب (2)، بابلو بيكاسو (1)، جورج براك (1)، أندريه ديرين (1)، وماري لورانسين (2).

نُشرت هذه الرسالة المؤثرة للغاية من قِبل دار نشر أوجين فيغيير ، ضمن مجموعة "كل الفنون"، في باريس عام 1912. وقبل نشرها، أُعلن عن الكتاب في مجلة أوروبا وأمريكا ، مارس 1912؛ وبمناسبة صالون المستقلين خلال ربيع عام 1912 في جريدة الفنون الجميلة ؛ ^{[ 1 ]} وفي صحيفة باريس جورنال ، 26 أكتوبر 1912. ويُعتقد أنها ظهرت في نوفمبر أو أوائل ديسمبر 1912. ^{[ 2 ] [ 3 ]} ونُشرت لاحقًا باللغتين الإنجليزية والروسية عام 1913؛ ونُشرت ترجمة وتحليل لها باللغة الروسية بقلم الفنان والمنظر والموسيقي ميخائيل ماتيوشين في عدد مارس 1913 من مجلة اتحاد الشباب ، ^{[ 4 ]} حيث كان للنص تأثير كبير.

صدرت طبعة جديدة عام ١٩٤٧، تضمنت مقدمة بقلم غليز وخاتمة بقلم ميتزينغر. اغتنم الفنانون هذه المناسبة للتأمل في تطور هذه الحركة الفنية الطليعية بعد ثلاثة وثلاثين عامًا من ظهور أول طبعة من كتاب "التكعيبية" . ^{[ ٥ ] [ ٦ ] [ ٧ ]}

بدأ التعاون بين ألبرت غليز وجان ميتزينغر، الذي أفضى إلى نشر كتاب "عن التكعيبية"، في أعقاب معرض صالون الخريف عام ١٩١٠. ^{[ ٣ ]} في هذا المعرض الباريسي الضخم، المشهور بعرضه لأحدث وأكثر التوجهات الفنية جذرية، برز العديد من الفنانين، بمن فيهم غليز، ولا سيما ميتزينغر، عن غيرهم. وقد تغلغل استخدام شكل غير تقليدي من الهندسة في أعمال هؤلاء الفنانين الذين لم تكن تربطهم علاقة تذكر ببعضهم البعض.

في مراجعة لمعرض صالون الخريف عام ١٩١٠، أعلن الشاعر روجيه ألار (١٨٨٥-١٩٦١) عن ظهور مدرسة جديدة من الرسامين الفرنسيين، الذين ركزوا - على عكس مدرسة الوحشية والانطباعيين الجدد - اهتمامهم على الشكل بدلاً من اللون. تشكلت مجموعة بعد المعرض ضمت جليز، وميتزينجر، وهنري لو فوكونييه ، وفرناند ليجيه ، وروبرت دولوناي (صديق ميتزينجر وزميله منذ عام ١٩٠٦). كانوا يجتمعون بانتظام في مرسم لو فوكونييه حيث كان يعمل على لوحته الرمزية الطموحة بعنوان " الوفرة ". يكتب بروك: "في هذه اللوحة، يفسح تبسيط الشكل التمثيلي المجال لتعقيد جديد تتحد فيه المقدمة والخلفية، ويُحجب موضوع اللوحة بشبكة من العناصر الهندسية المتشابكة". ^{[ 8 ]} لكن ميتزينجر، وهو من سكان مونمارترو على اتصال وثيق مع لو باتو لافوار وروادها - بما في ذلك غيوم أبولينير وماكس جاكوب وموريس برينسيت وبابلو بيكاسو وجورج براك - هو من قدم إلى غليز والآخرين في المجموعة، من خلال لوحته Nu à la cheminée (Nu) 1910، نوعًا متطرفًا من التكعيبية "التحليلية" (وهو مصطلح سيظهر بعد سنوات لوصف أعمال بيكاسو وبراك في الفترة 1910-1911).

بعد بضعة أشهر، خلال ربيع عام 1911 في صالون المستقلين ، تم تقديم مصطلح "التكعيبية" (المشتق من محاولات النقاد للسخرية من "الأشكال الهندسية الغريبة" التي منحت أعمالهم مظهرًا "تكعيبيًا") رسميًا للجمهور فيما يتعلق بهؤلاء الفنانين الذين عرضوا أعمالهم في "القاعة 41"، والتي ضمت غليز، وميتزينغر، ولو فوكونييه، وليجيه، وديلوناي (ولكن ليس بيكاسو أو براك، وكلاهما غائب عن المعارض العامة في ذلك الوقت نتيجة لعقد مع معرض كانويلر ). ^{[ 3 ] [ 9 ]}

يشير نصٌّ هامٌّ كتبه ميتزينغر بعنوان " ملاحظة حول الرسم" ، ونُشر خلال خريف عام 1910، بالتزامن تقريبًا مع معرض صالون الخريف، إلى بيكاسو وبراك وديلوناي ولو فوكونييه كرسامين كانوا يحققون "تحررًا كاملاً" للرسم. ^{[ 3 ] [ 10 ]}

كانت فكرة تحريك الجسم لرؤيته من زوايا نظر مختلفة، والتي تناولها لاحقًا كتاب "التكعيبية"، فكرة محورية في كتاب ميتزينجر " ملاحظة حول الرسم " . في الواقع، قبل التكعيبية، كان الرسامون يعملون انطلاقًا من عامل محدود يتمثل في زاوية نظر واحدة. وقد أوضح ميتزينجر لأول مرة في " ملاحظة حول الرسم" الاهتمام المحفز بتمثيل الأشياء كما تُتذكر من تجارب متتالية وذاتية في سياق المكان والزمان. في تلك المقالة، يشير ميتزينجر إلى أن براك وبيكاسو "تخليا عن المنظور التقليدي ومنحا نفسيهما حرية تحريك الأشياء". هذا هو مفهوم "المنظور المتحرك" الذي سيتجه نحو تمثيل "الصورة الكاملة"؛ وهي سلسلة من الأفكار التي لا تزال حتى اليوم تُحدد الخصائص الأساسية للفن التكعيبي. ^{[ 11 ]}

لم يقتصر كتاب ميتزينجر " ملاحظة حول الرسم "، الذي مهّد الطريق لكتابه "عن التكعيبية" ، على تسليط الضوء على أعمال بيكاسو وبراك من جهة، ولو فوكونييه وديلوناي من جهة أخرى، بل كان أيضًا اختيارًا مدروسًا أبرز حقيقة أن ميتزينجر وحده كان مؤهلًا للكتابة عن هؤلاء الأربعة. فقد كان ميتزينجر، على نحو فريد، على دراية وثيقة بمجموعة مونمارتر (فناني التكعيبية في المعارض) وفناني التكعيبية الناشئين في الصالون في آن واحد. ^{[ 11 ] [ 12 ]}

كان صالون القسم الذهبي معرضًا نظمته جماعة التكعيبيين بهدف جمع أكثر الاتجاهات جرأة في الرسم والنحت حتى ذلك الحين. وكان من المقرر إقامته في غاليري لا بويتيه في باريس، في أكتوبر 1912، مباشرة بعد صالون الخريف. وقد نشر غليز وميتزينغر، استعدادًا لصالون القسم الذهبي، كتاب "التكعيبية" ، وهو دفاعٌ هام عن التكعيبية، نتج عنه أول مقال نظري عن هذه الحركة الجديدة؛ سبق كتاب "الرسامو التكعيبيون، تأملات جمالية" لغيوم أبولينير (1913) وكتاب " الطريق إلى التكعيبية" لدانيال هنري كانويلر (1920). ^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]}

قبل الحرب العالمية الأولى، كانت صورة التكعيبية في فرنسا وخارجها قائمة على تعريف واسع للغاية. يكتب مؤرخ الفن كريستوفر غرين: "من المؤكد أن الكتابات الترويجية الأولى لممارسي التكعيبية وشركائهم شجعت على تبني رؤية أكثر تنوعًا لها".

لم يُصدر بيكاسو وبراك وغريس أي بيانات منشورة تقريبًا حول هذا الموضوع قبل عام 1914. أُنتج أول نص رئيسي، بعنوان " عن التكعيبية "، من قِبل اثنين من فناني "قاعة 41" التكعيبيين، وهما غليز وميتزينغر، عام 1912؛ وتلاه عام 1913 مجموعة غير منهجية من التأملات والتعليقات للشاعر والناقد غيوم أبولينير، الذي كان على صلة وثيقة ببيكاسو (من عام 1905) وبراك (من عام 1907)، ولكنه أولى اهتمامًا مماثلًا لفنانين مثل دولوناي وبيكابيا ودوشامب. وقد ربط أبولينير، إلى جانب ليجيه، هؤلاء الثلاثة باتجاه جديد أطلق عليه اسم "التكعيبية الأورفية" أو "الأورفية"، واعتبره ذا أهمية خاصة للمستقبل. كان للرسامين مثل غليز، وميتزينغر، وديلوناي، ودوشامب تأثير قوي إلى جانب بيكاسو، وبراك، وغريس، وليجيه في تطوير الفن المرتبط بالتكعيبية في روسيا، وتشيكوسلوفاكيا، وإيطاليا، وهولندا، وبريطانيا، وإسبانيا، والولايات المتحدة الأمريكية. ^{[ 17 ]}

أثار معرض الخريف عام ١٩١٢ جدلاً حول التكعيبية في مجلس النواب: فبما أن المعرض أقيم في القصر الكبير للدولة ، فقد نُظر إلى الدولة على أنها تدعم التكعيبية. وفي خضم هذا الغضب الشعبي والتمرد، كتب غليز وميتزينغر كتاب "عن التكعيبية" . لم تكن هذه المبادرة مجرد شرح للفن الجديد، بل محاولة لإقناع الجماهير بصدق نواياهم. ^{[ ١٨ ]}

كان التكعيبيون في "قاعة 41"، من خلال غليز، على صلة وثيقة بـ" دير كريتيل" ؛ وهي مجموعة من الكتاب والفنانين ضمت ألكسندر ميرسيرو ، وجول رومان ، وجورج شينفيير ، وهنري مارتن بارزون ، وبيير جان جوف ، وجورج دوهاميل ، ولوك دورتان ، وشارل فيلدراك ، ورينيه أركوس . وقد اهتم الكثيرون منهم بمفهوم "المدة" الذي طرحه الفيلسوف هنري برغسون ، والذي بموجبه تُعاش الحياة ذاتيًا كحركة مستمرة في اتجاه الزمن، حيث يتدفق الماضي إلى الحاضر ويندمج الحاضر في المستقبل. وأظهر تكعيبيون آخرون تقاربًا مع هذا المفهوم، ومع إصرار برغسون على "مرونة" وعينا في كل من الزمان والمكان. ^{[ 19 ]}

ارتبط الكاتبان جاك نايرال وهنري مارتن بارزون، وهما من رواد المدرسة الرمزية الجديدة، بالحركة الإجماعية في الشعر. وبصفته مساعدًا تحريريًا لفيغيير، اختار نايرال كتابي "عن التكعيبية" و "الرسامين التكعيبيين " للنشر ضمن سلسلة مُخطط لها حول الفنون. وقد فضّل هؤلاء الكتاب وغيرهم من الرمزيين التعبير والتجربة الذاتية على النظرة الموضوعية للعالم المادي، مُتبنّين منظورًا مُناهضًا للوضعية أو العقلانية. ^{[ 20 ]}

في كتاب "التكعيبية" ، ربط غليز وميتزينغر مفهوم "المنظور المتعدد" صراحةً بمفهوم برجسون للزمن. وقد أدى التعامل متعدد الأوجه مع الأشياء المادية والفضاء إلى طمس الفروق (عن طريق "المرور") بين الذات والتجريد، وبين التمثيل واللا موضوعية. واستُخدمت تأثيرات الهندسة غير الإقليدية لنقل إحساس نفسي-فيزيائي بسيولة الوعي. وتنسجم هذه الاهتمامات مع نظرية الإجماع لجول رومان ، التي تؤكد على أهمية المشاعر الجماعية في هدم الحواجز بين الناس. ^{[ 19 ]}

كان من أبرز ابتكارات غليز وميتزينغر إدراج مفهوم التزامن ليس فقط في الإطار النظري للتكعيبية، بل في اللوحات المادية نفسها. وقد انبثق هذا المفهوم جزئيًا من قناعة راسخة لديهما، استنادًا إلى فهمهما لهنري بوانكاريه وبرجسون، بضرورة إعادة النظر بشكل شامل في الفصل أو التمييز بين المكان والزمان. وبرزت أفكار فلسفية وعلمية جديدة، قائمة على الهندسة اللاإقليدية ، والهندسة الريمانية ، ونسبية المعرفة ، مناقضةً بذلك مفاهيم الحقيقة المطلقة . وقد انتشرت هذه الأفكار ونوقشت في منشورات واسعة الانتشار، وقرأها كتّاب وفنانون مرتبطون بظهور التكعيبية. ^{[ 19 ] [ 20 ]}

افترض بوانكاريه أن القوانين التي يُعتقد أنها تحكم المادة قد وُضعت فقط من قِبل العقول التي "فهمتها"، وأنه لا يمكن اعتبار أي نظرية "صحيحة". وكتب بوانكاريه في كتابه " العلم والفرضية " عام 1902 : "الأشياء نفسها ليست ما يمكن للعلم الوصول إليه...، بل العلاقات بين الأشياء فقط. خارج هذه العلاقات لا توجد حقيقة قابلة للمعرفة". ^{[ 21 ]}

كتب ميتزينجر وجليز في كتابهما "التكعيبية" عن الهندسة غير الإقليدية . وقد جادلا بأن التكعيبية نفسها لم تكن قائمة على أي نظرية هندسية، بل إن الهندسة غير الإقليدية كانت أكثر توافقًا مع ما كان يفعله التكعيبيون من الهندسة الكلاسيكية أو الإقليدية . ويكمن جوهر الأمر في فهم الفضاء بطريقة مختلفة عن طريقة المنظور الكلاسيكية؛ فهم يشمل البعد الرابع ويدمجه مع الفضاء ثلاثي الأبعاد . ^{[ 11 ] [ 22 ]}

تُركت إعادة بناء الصورة الكاملة للحدس الإبداعي للمشاهد، فأصبح له دور فاعل. وبالنظر إلى كل جزء من الأجزاء المكونة (القطع أو الجوانب) على حدة، نجد أنه لا يقل أهمية عن الصورة الكاملة. ومع ذلك، فإن الصورة الكاملة ، التي تتجاوز مجموع أجزائها، تكمن الآن في ذهن المشاهد. ويمكن إعادة تجميع ديناميكية الشكل، الضمنية منها والصريحة، في الخصائص الكمية والنوعية للعمل، والتي أطلقها الفنان، وفهمها في عملية ديناميكية لم تعد مقتصرة على الفنان وموضوع العمل الفني فحسب. ^{[ 20 ] [ 21 ]}

إن مفهوم مراقبة موضوع ما من نقاط مختلفة في المكان والزمان في آن واحد (المنظور المتعدد أو المتحرك) "للحصول عليه من خلال عدة ظهورات متتالية تندمج في صورة واحدة، وتتشكل مع مرور الوقت"، الذي طوره ميتزينجر (في مقالته عام 1911 بعنوان "التكعيبية والتقاليد " ^{[ 23 ]} ) والذي أشار إليه في كتابه "عن التكعيبية" ، لم يُستمد من نظرية النسبية لألبرت أينشتاين ، على الرغم من تأثره بها بشكل مشابه، من خلال أعمال جول هنري بوانكاريه (وخاصة كتابه "العلم والفرضية"). كانت كتابات بوانكاريه، على عكس كتابات أينشتاين، معروفة على نطاق واسع حتى عام 1912. وقد نُشر كتاب بوانكاريه واسع الانتشار، " العلم والفرضية "، عام 1902 (عن دار فلاماريون للنشر).

جليزيس وميتزينغر يقدمان تحية لسيزان في بيانهما التكعيبي عام 1912 بعنوان "التكعيبية" :

إن فهم سيزان يعني استشراف التكعيبية. ومن هنا، يحق لنا القول إن الفرق بين هذه المدرسة والمظاهر السابقة لا يتعدى كونه اختلافًا في الكثافة، وللتأكد من ذلك، يكفينا دراسة أساليب هذه الواقعية، التي تنطلق من الواقع السطحي لكوربيه، لتغوص مع سيزان في واقع عميق، وتزداد إشراقًا وهي تُجبر المجهول على التراجع. ^{[ 13 ] [ 24 ]}

بالنسبة لمتزنجر وجليز، لم تكن التكعيبية أقل من امتداد لتقليد في الرسم:

يرى البعض أن هذا التوجه يشوه مسار التقاليد. فهل يستمدون حججهم من المستقبل أم الماضي؟ المستقبل ليس ملكاً لهم، على حد علمنا، ومن السذاجة بمكان أن يرغب المرء في قياس ما هو كائن بمعيار ما لم يعد موجوداً.

ما لم نكن لندين الرسم الحديث برمته، يجب أن نعتبر التكعيبية مشروعة، لأنها تواصل الأساليب الحديثة، وينبغي أن نرى فيها المفهوم الوحيد للفن التصويري الممكن حاليًا. بعبارة أخرى، التكعيبية في هذه اللحظة هي الرسم. ^{[ 13 ]}

كتب ميتزينجر وجليز: "يسعى الفنان إلى احتواء المجموع غير القابل للقياس من أوجه التشابه التي يدركها بين المظهر المرئي وميل عقله".

دع الصورة لا تُقلّد شيئًا؛ دعها تُقدّم جوهر وجودها بوضوح . سنكون ناكرين للجميل حقًا لو ندبنا غياب كل تلك الأشياء - الزهور، أو المناظر الطبيعية، أو الوجوه - التي كان من الممكن أن تكون مجرد انعكاس لها. مع ذلك، دعونا نُقرّ بأنّ استحضار الأشكال الطبيعية لا يمكن استبعاده تمامًا؛ ليس بعد، على الأقل. لا يمكن الارتقاء بالفن إلى مستوى التعبير الخالص في الخطوة الأولى.

هذا الأمر مفهوم لدى الرسامين التكعيبيين، الذين يدرسون بلا كلل الشكل التصويري والفضاء الذي يولده.

لقد خلطنا هذا الفضاء، عن غير قصد، بالفضاء البصري المحض أو بالفضاء الإقليدي. يتحدث إقليدس، في إحدى مسلماته، عن عدم تشوه الأشكال المتحركة، لذا لسنا بحاجة إلى التأكيد على هذه النقطة.

إذا أردنا ربط فضاء الرسامين [التكعيبيين] بالهندسة، فسيتعين علينا إحالته إلى علماء الرياضيات غير الإقليديين؛ وسيتعين علينا دراسة بعض نظريات ريمان بتفصيل كبير.

أما بالنسبة للفضاء البصري، فنحن نعلم أنه ينتج عن توافق أحاسيس التقارب و"التكيف" في العين. ^{[ 13 ]}

يُعالج دو في كتابه "التكعيبية" فكرة تقارب المنظور الكلاسيكي لإضفاء العمق على اللوحة باعتبارها وهماً. "علاوة على ذلك، نعلم أن حتى أشدّ انتهاكات قواعد المنظور لا تنتقص بأي حال من الأحوال من بُعدها المكاني. فالرسامو الصينيون يستحضرون الفضاء، رغم ميلهم الواضح نحو التباعد ."

لإرساء فضاء تصويري، لا بد لنا من اللجوء إلى الحواس اللمسية والحركية، بل إلى جميع حواسنا. إن شخصيتنا برمتها، بانقباضها أو اتساعها، هي التي تُحوّل مستوى الصورة. وبما أن هذا المستوى يعكس شخصية المشاهد في تفاعله مع فهمه، يُمكن تعريف الفضاء التصويري بأنه ممر محسوس بين فضاءين ذاتيين. تنبثق الأشكال الموجودة داخل هذا الفضاء من ديناميكية ندّعي السيطرة عليها. ولكي يمتلكها عقلنا، فلنُمارس أولاً حواسنا. لا توجد سوى فروق دقيقة ؛ يظهر الشكل مُزوّداً بخصائص مُطابقة لخصائص اللون. يُمكن تعديله أو تعزيزه من خلال التفاعل مع شكل آخر؛ يُمكن إتلافه أو إبرازه؛ يُمكن تكثيره أو اختفاؤه. قد يُغيّر شكل بيضاوي محيطه لأنه مُحاط بمضلع. قد يُهيمن شكل أكثر بروزاً من الأشكال المُحيطة به على الصورة بأكملها، وقد يطبع صورته على كل شيء. أولئك الرسامون الذين يقلدون بدقة ورقة أو ورقتين حتى تبدو جميع أوراق الشجرة وكأنها مرسومة، يُظهرون بطريقةٍ غير متقنة أنهم يدركون هذه الحقيقة. ربما يكون هذا وهماً، لكن يجب أن نأخذه في الحسبان. فالعين تُثير اهتمام العقل بسرعةٍ بأخطائها. هذه التشبيهات والتناقضات قادرة على كل الخير والشر؛ وقد شعر الفنانون الكبار بذلك عندما حاولوا التأليف باستخدام الأهرامات والصلبان والدوائر وأنصاف الدوائر، وما إلى ذلك. ^{[ 13 ]}

كشف التكعيبيون، وفقًا للبيان الذي كتبه جليز ومتزينجر عام 1912، عن طريقة جديدة للنظر إلى الضوء:

بحسب رأيهم، التنوير هو الكشف، والتلوين هو تحديد طريقة الكشف. ويسمون ما يثير الخيال مضيء، وما يحتاج الخيال إلى اختراقه مظلماً.

لا نربط بشكل آلي إحساس اللون الأبيض بفكرة الضوء، تمامًا كما لا نربط إحساس اللون الأسود بفكرة الظلام. نعلم أن حجرًا كريمًا أسود اللون، أو أسودًا مطفيًا، قد يكون أكثر إشراقًا من الساتان الأبيض أو اللون الوردي لعلبة مجوهراته. ولأننا نعشق الضوء، نرفض قياسه، ونتجنب المفاهيم الهندسية للبؤرة والشعاع، التي توحي بالتكرار -على عكس مبدأ التنوع الذي يوجهنا- للأسطح الساطعة والفواصل الداكنة في اتجاه معين. ولأننا نعشق اللون، نرفض تقييده، وسواء كان باهتًا أو ساطعًا، منعشًا أو باهتًا، فإننا نقبل جميع الاحتمالات الكامنة بين طرفي الطيف، بين النغمة الباردة والدافئة.

هنا ألف لون تنبعث من المنشور، وتسرع في ترتيب نفسها في المنطقة الواضحة المحظورة على أولئك الذين أعمتهم اللمحة المباشرة... ^{[ 13 ]}

هناك طريقتان لتقسيم اللوحة، بالإضافة إلى عدم تساوي الأجزاء كشرط أساسي. وتعتمد كلتا الطريقتين على العلاقة بين اللون والشكل.

بحسب الرأي الأول، ترتبط جميع الأجزاء بنمط إيقاعي تحدده إحداها. وهذا النمط - بغض النظر عن موقعه على اللوحة - يمنح اللوحة مركزًا تنطلق منه تدرجات الألوان، أو تتجه نحوه، وفقًا لأقصى أو أدنى درجة لونية موجودة فيه.

أما وفقًا للطريقة الثانية، فلكي يتمكن المشاهد، بحرية تامة في إرساء الوحدة، من إدراك جميع العناصر بالترتيب الذي حددته لها بديهته الإبداعية، يجب ترك خصائص كل جزء مستقلة، ويجب تقسيم سلسلة الألوان إلى ألف مفاجأة من الضوء والظل. [...]

كل تغيير في الشكل يصاحبه تغيير في اللون، وكل تغيير في اللون يولد شكلاً جديداً. ^{[ 13 ]}

ويواصل غليزيس وميتزينغر:

لا شيء حقيقي خارج ذواتنا؛ لا شيء حقيقي سوى توافق الإحساس مع التوجه الذهني الفردي. حاشا لنا أن نشكك في وجود الأشياء التي تلامس حواسنا؛ ولكن، من الناحية العقلانية، لا يمكننا أن نكون على يقين إلا فيما يتعلق بالصور التي تُنتجها في أذهاننا.

لذا، يُثير دهشتنا محاولات بعض النقاد ذوي النوايا الحسنة تفسير الاختلاف الملحوظ بين الأشكال المنسوبة إلى الطبيعة وتلك الموجودة في الرسم الحديث، بدافع الرغبة في تمثيل الأشياء لا كما تبدو، بل كما هي. كما هي! كيف هي؟ ما هي؟ يزعمون أن للشيء شكلاً مطلقاً، شكلاً جوهرياً، وعلينا التخلي عن التباين الضوئي والمنظور التقليدي لعرضه. يا لها من بساطة! ليس للشيء شكل مطلق واحد، بل أشكال مطلقة متعددة. له أشكال بقدر عدد المستويات في مجال الإدراك. ما يقوله هؤلاء الكُتّاب ينطبق بشكل مذهل على الشكل الهندسي. الهندسة علم، والرسم فن. يقيس المهندس، ويتذوق الرسام. المطلق في أحدهما نسبي بالضرورة في الآخر؛ فإن ارتبك المنطق من هذه الفكرة، فذلك أسوأ! هل سيمنع المنطق يوماً أن يكون النبيذ مختلفاً في معمل الكيميائي عنه في كأس الشارب؟

إننا نشعر بالمتعة بصراحة عندما نعتقد أن العديد من المبتدئين قد يدفعون ثمن فهمهم الحرفي للغاية لملاحظات أحد التكعيبيين، وإيمانهم بوجود حقيقة مطلقة، من خلال وضع الوجوه الستة للمكعب أو أذني نموذج يُرى من الجانب بشكل مؤلم.

هل يترتب على ذلك أن نقتدي بالانطباعيين ونعتمد على الحواس وحدها؟ كلا، فنحن نسعى إلى الجوهر، ولكننا نسعى إليه في شخصيتنا لا في نوع من الخلود الذي قسمه علماء الرياضيات والفلاسفة بعناء.

علاوة على ذلك، وكما قلنا، فإن الفرق الوحيد بين الانطباعيين وبيننا هو اختلاف في الشدة، ولا نرغب في أن يكون الأمر خلاف ذلك.

هناك صور لشيء ما بعدد العيون التي تنظر إليه؛ وهناك صور أساسية له بعدد العقول التي تفهمه.

لكننا لا نستطيع الاستمتاع بمعزل عن الآخرين؛ فنحن نرغب في إبهارهم بما ننتزعه يوميًا من عالم الحواس، وفي المقابل نرغب أن يُرينا الآخرون غنائمهم. ومن تبادل التنازلات تنشأ تلك الصور المختلطة، التي نسارع إلى مقارنتها بالإبداعات الفنية لنُدرك ما تحتويه من موضوعية؛ أي من العرفية البحتة. ^{[ 13 ]}

كتب أحد النقاد في مجلة "برلينجتون" للمختصين، في مراجعته للطبعة الإنجليزية من كتاب "التكعيبية" ( Cubism) الصادر عن دار نشر تي. فيشر أنوين عام 1913:

يرى مؤلفو هذا الكتاب أن "الرسم ليس - أو لم يعد - فن محاكاة الأشياء بالخطوط والألوان، بل هو فن إضفاء وعي تشكيلي على غرائزنا". سيتبعهم الكثيرون حتى هذه النقطة، لكنهم سيعجزون أو يمتنعون عن مواصلة السير معهم في طريق التكعيبية. ومع ذلك، حتى بالنسبة للممتنعين، سيجدون في كتابهم ما يُلهمهم. تقوم نظريتهم في الرسم على مثالية فلسفية. فمن المستحيل رسم الأشياء "كما هي"، لأنه من المستحيل معرفة كيف وما هي "حقيقةً". يجب أن يُستبعد التزيين؛ فالعمل الزخرفي هو نقيض اللوحة، التي "تحمل في طياتها ذريعتها، وسبب وجودها". لا يخشى المؤلفون النتائج التي يتوصلون إليها من مقدماتهم. الهدف الأسمى للرسم هو التأثير في الجمهور؛ لكن ليس من شأن الرسام أن يشرح نفسه للجمهور. على النقيض من ذلك، فإنّ من واجب الجمهور أن يتبع الرسام في تحويله للموضوع، "بحيث تجد العين الأكثر اعتيادًا صعوبة في اكتشافه". ومع ذلك، فإنّ المؤلفين لا يرفضون "الخرافات الخفية" بقدر رفضهم للحقيقة السلبية التي تنقلها الرموز التقليدية للرسامين الأكاديميين. في الواقع، يهدف الكتاب برمته إلى إدانة الأنظمة بجميع أنواعها، والدفاع عن التكعيبية باعتبارها مُحرِّرة من الأنظمة، ووسيلة للتعبير عن الحقيقة الواحدة، وهي الحقيقة الكامنة في ذهن الفنان. يلي هذه المقالة القصيرة، ولكنها بليغة وموحية، خمسة وعشرون رسمًا توضيحيًا بتقنية نصف اللون، من سيزان إلى بيكابيا. ^{[ 25 ]}

• 
  بول سيزان ، 1890–94، مدام سيزان في فستان أحمر ، زيت على قماش، 93.3 سم × 74 سم (36.7 بوصة × 29.1 بوصة) ، متحف ساو باولو للفنون      
• 
  أندريه ديرين ، 1912، طبيعة صامتة ، زيت على قماش، 100.5 سم × 118 سم (39.6 بوصة × 46.5 بوصة) ، متحف الإرميتاج الحكومي ، سانت بطرسبرغ، روسيا      
• 
  جان ميتزينجر ، حوالي 1912، بايسيج (منظر طبيعي) ، زيت على قماش، مجموعة خاصة
• 
  فرناند ليجر ، 1911، Les toits de Paris (أسطح باريس) ، زيت على قماش، مجموعة خاصة
• 
  جورج براك ، 1911، الطبيعة الصامتة (لوحة الطبيعة الصامتة)
• 
  بابلو بيكاسو ، ج.1911، عازف الجيتار
• 
  مارسيل دوشامب ، ١٩١١، مطحنة قهوة (مولان آ كافيه) ، زيت وغرافيت على لوح، ٣٣ سم × ١٢.٧ سم (١٣.٠ بوصة × ٥.٠ بوصة) ، تيت ، لندن      
• 
  ماري لورينسين ، ج.1912، Femme à l'éventail (امرأة ذات مروحة)
• 
  ماري لورنسين، 1910-1911، شباب فيلز ، زيت على قماش، 115 سم × 146 سم (45 بوصة × 57 بوصة) ، متحف مودرنا ، ستوكهولم      

• قائمة أعمال ألبرت غليز
• قائمة أعمال جان ميتزينجر

• بيتر بروك، حول "التكعيبية" في سياقها
• دار سوذبيز للمزادات، كتب ومخطوطات وصور فوتوغرافية، بما في ذلك تسع مخطوطات لأندريه بريتون من مجموعة سيمون كولينيه، وكتاب "عن التكعيبية" لألبرت غليز وجان ميتزينغر. مؤرشف بتاريخ ٢٤ أغسطس ٢٠١٨ في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).
• ألبرت جليزيس وجان ميتسينجر، Du "Cubisme" ، باريس  : مجموعة "Tous les Arts"، Eugène Figuière et Cie، éditeurs، 7، rue Corneille، 1912 (27 ديسمبر 1912). كريستيز باريس، البيع 5443، مكتبة الهواة الأوروبية، 23 مايو 2006. بيعت بمبلغ 27600 يورو (35499 دولارًا)