جان ميتزينجر

كان جان دومينيك أنطوني ميتزينجر ( بالفرنسية: [ mɛtsɛ̃ʒe ] ؛ 24 يونيو 1883 - 3 نوفمبر 1956) رسامًا ومنظرًا وكاتبًا وناقدًا وشاعرًا فرنسيًا بارزًا في القرن العشرين، وقد شارك ألبرت جليز في تأليف أول عمل نظري عن التكعيبية . ^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]} تأثرت أعماله الأولى، من عام 1900 إلى 1904، بالانطباعية الجديدة لجورج سورا وهنري إدموند كروس . وبين عامي 1904 و1907، عمل ميتزينجر بأسلوبي التقسيمية والوحشية مع لمسة سيزانية واضحة ، مما أدى إلى ظهور بعض الأعمال الأولى التي تُعتبر بمثابة نماذج أولية للتكعيبية .

بدأ ميتزينغر تجاربه في عام 1908 بتجريب أسلوب تجزئة الشكل، وهو أسلوب سرعان ما عُرف باسم التكعيبية . وقد برز ميتزينغر، بفضل انخراطه المبكر في التكعيبية، كفنان مؤثر ومنظّر هام لهذه الحركة. تناول ميتزينغر فكرة تحريك الجسم لرؤيته من زوايا مختلفة لأول مرة في كتابه " ملاحظة حول الرسم" (Note sur la Peinture )، الذي نُشر عام 1910. ^{[ 6 ]} قبل ظهور التكعيبية، كان الرسامون يعملون انطلاقًا من عامل محدود يتمثل في زاوية رؤية واحدة . وقد عبّر ميتزينغر، لأول مرة في "ملاحظة حول الرسم" ، عن اهتمامه بتمثيل الأشياء كما تُستعاد من خلال تجارب متتالية وذاتية ضمن سياق المكان والزمان. كتب جان ميتزينغر وألبرت غليز أول دراسة رئيسية عن التكعيبية عام 1912، بعنوان "عن التكعيبية" (Du "Cubisme") . وكان ميتزينغر عضوًا مؤسسًا في مجموعة الفنانين " القسم الذهبي" (Section d'Or) .

كان ميتزينغر في قلب الحركة التكعيبية، ليس فقط لمشاركته فيها وتفاعله معها منذ بداياتها، بل أيضاً لدوره كوسيط بين جماعة باتو لافوار وجماعة التكعيبيين من القسم الذهبي، وقبل كل شيء، لشخصيته الفنية. ^{[ 7 ]} خلال الحرب العالمية الأولى، عزز ميتزينغر مكانته كأحد رواد التكعيبية بمشاركته في تأسيس المرحلة الثانية من الحركة، والمعروفة باسم التكعيبية البلورية . أدرك أهمية الرياضيات في الفن ، من خلال هندسة جذرية للشكل كأساس معماري لأعماله الفنية في زمن الحرب. أدى إرساء أسس هذا المنظور الجديد، والمبادئ التي يمكن بناء فن غير تمثيلي عليها، إلى تأليف ألبرت غليز كتاب "الرسم وقوانينه" (La Peinture et ses lois) في الفترة 1922-1923. مع بدء إعادة الإعمار بعد الحرب، سلطت سلسلة من المعارض في غاليري "ليفور مودرن" التابعة لليونس روزنبرغ الضوء على النظام والالتزام بالجماليات النقية. وأصبحت ظاهرة التكعيبية الجماعية - التي بلغت حينها شكلها التنقيحي المتقدم - جزءًا من تطورٍ واسع النطاق في الثقافة الفرنسية، بقيادة ميتزينغر. مثّلت التكعيبية البلورية ذروة تضييقٍ مستمرٍ للنطاق باسم العودة إلى النظام ؛ استنادًا إلى ملاحظة علاقة الفنان بالطبيعة، بدلًا من طبيعة الواقع نفسه. وفيما يتعلق بفصل الثقافة عن الحياة، تبرز هذه الفترة كأهم فترة في تاريخ الحداثة . ^{[ 8 ]}

بالنسبة لمتزينغر، كانت الرؤية الكلاسيكية تمثيلاً ناقصاً للأشياء الحقيقية، مبنية على مجموعة غير مكتملة من القوانين والمسلمات والنظريات. كان يعتقد أن العالم ديناميكي ومتغير مع الزمن، ويبدو مختلفاً تبعاً لوجهة نظر المُشاهد. كل وجهة نظر من هذه الوجهات صحيحة بنفس القدر وفقاً للتناظرات الكامنة في الطبيعة. وللاستلهام، علّق نيلز بور ، الفيزيائي الدنماركي وأحد مؤسسي ميكانيكا الكم ، في مكتبه لوحة كبيرة لمتزينغر بعنوان " المرأة مع الحصان " ^{[ 9 ]} ، وهي مثال مبكر بارز على تطبيق "المنظور المتحرك" (المعروف أيضاً بالتزامن). ^{[ 10 ]}

ينحدر جان ميتزينجر من عائلة عسكرية مرموقة. فجده الأكبر، نيكولا ميتزينجر (18 مايو 1769 - 1838)، ^{[ 11 ]} نقيب في فوج المدفعية الخيالة الأول، وحائز على وسام جوقة الشرف ، خدم في جيش نابليون بونابرت. ^{[ 12 ]} سُمّي شارع في الدائرة السادسة بمدينة نانت (شارع ميتزينجر) تيمنًا بجد جان، شارل هنري ميتزينجر (10 مايو 1814 -  ؟). ^{[ 13 ]} بعد وفاة والده، أوجين فرانسوا ميتزينجر، في سن مبكرة، اتجه جان إلى دراسة الرياضيات والموسيقى والرسم، على الرغم من أن والدته، أستاذة الموسيقى أوجيني لويز أرغو، كانت تطمح إلى أن يصبح طبيبًا. ^{[ 14 ]} أصبح موريس، شقيق جان الأصغر (المولود في 24 أكتوبر 1885)، موسيقيًا، وبرع كعازف تشيلو. ^{[ 14 ]} بحلول عام 1900، كان ميتزينجر يدرس الرسم على يد هيبوليت تورونت، وهو رسام بورتريه شهير كان يُدرّس أسلوبًا أكاديميًا تقليديًا في الرسم. ^{[ 14 ]} مع ذلك، كان ميتزينجر مهتمًا بالاتجاهات السائدة في الرسم. ^{[ 15 ]}

أرسل ميتزينجر سبع لوحات إلى صالون المستقلين عام 1903، وانتقل لاحقًا إلى باريس بعائدات بيعها. ومنذ سن العشرين، عمل ميتزينجر رسامًا محترفًا لإعالة نفسه. وعرض أعماله بانتظام في باريس منذ عام 1903، وشارك في معرض جماعي مع راؤول دوفي وليجون وتورنت، في الفترة من 19 يناير إلى 22 فبراير 1903 في معرض تديره بيرت ويل ، بالإضافة إلى معرض آخر في نوفمبر 1903. ^{[ 1 ]}

عرض ميتزينغر أعماله في معرض ويل في الفترة من 23 نوفمبر إلى 21 ديسمبر 1905، ثم مرة أخرى من 14 يناير إلى 10 فبراير 1907، مع روبرت دولوناي ، وفي عام 1908 (من 6 إلى 31 يناير) مع أندريه ديرين ، وفرناند ليجيه، وبابلو بيكاسو ، وفي الفترة من 28 أبريل إلى 28 مايو 1910 مع ديرين، وجورج روو، وكيس فان دونجن . ثم عرض أعماله مجدداً في معرض ويل في الفترة من 17 يناير إلى 1 فبراير 1913، وفي مارس 1913، ويونيو 1914، وفبراير 1921. ^{[ 16 ]} وفي معرض بيرت ويل، التقى ميتزينغر بماكس جاكوب لأول مرة. ^{[ 14 ]} وكانت بيرت ويل أول تاجرة أعمال فنية باريسية تبيع أعمال بيكاسو (1906). وإلى جانب بيكاسو وميتزينغر، روجت لأعمال ماتيس ، وديرين، وأميديو موديلياني، وموريس أوتريلو . ^{[ 17 ]}

في عام 1904، عرض ميتزينجر ست لوحات بأسلوب التقسيمية في صالون المستقلين وصالون الخريف ^{[ 18 ]} (حيث كان يعرض بانتظام طوال السنوات الحاسمة للتكعيبية). ^{[ 19 ]}

في عام ١٩٠٥، عرض ميتزينغر ثماني لوحات في صالون المستقلين. ^{[ ٢٢ ]} في هذا المعرض، ارتبط اسم ميتزينغر ارتباطًا وثيقًا بالفنانين الذين عُرفوا لاحقًا باسم "الوحشيين" : كاموان، وديلوناي، وديران، وفان دونجن، ودوفي، وفريز، ومانغوان، وماركيه، وماتيس، وفالتات، وفلامينك، وغيرهم. تولى ماتيس مسؤولية لجنة التعليق، بمساعدة ميتزينغر، وبونار، وكاموان، ولابراد لوس، ومانغوان، وماركيه، وبوي، وفالوتون. ^{[ ٢٣ ]}

في عام ١٩٠٦، عرض ميتزينجر أعماله في صالون المستقلين. ^{[ ٢٤ ]} وانتُخب مجددًا عضوًا في لجنة التعليق، إلى جانب ماتيس وسينياك وغيرهما. وشارك ميتزينجر، مع جماعة الوحشية والفنانين المرتبطين بها، في معرض صالون الخريف في باريس عام ١٩٠٦. وعرض ستة أعمال في صالون المستقلين عام ١٩٠٧، ثم عرض عملين في صالون الخريف نفسه. ^{[ ٢٣ ] [ ٢٥ ]}

في عام 1906 التقى ميتسينجر بألبرت جليزيس في صالون المستقلين، وزار الاستوديو الخاص به في كوربفوا بعد عدة أيام. في عام 1907، في غرفة ماكس جاكوب، التقى ميتسينغر مع غيوم كروتوفسكي، الذي وقع بالفعل على أعماله مع غيوم أبولينير . في عام 1908، نُشرت قصيدة لميتسنجر، Parole sur la lune ، في La Poésie Sympoiste للمخرج غيوم أبولينير . ^{[ 26 ]}

بعد فترة وجيزة قضاها ضمن دائرة صغيرة من فناني المدرسة الوحشية (الفوفية) بين عامي 1905 و1907، مجربًا لوحة ألوان جريئة وضربات فرشاة ديناميكية، أنتج ميتزينغر أسلوبًا تعبيريًا مكثفًا من التكعيبية البدائية بين عامي 1907 و1908، والذي تبلور بحلول عام 1909 إلى رؤية تكعيبية متكاملة. كان ميتزينغر أول من أعلن عن الأسس التصويرية والنظرية الديناميكية للتكعيبية، وهي فكرة قدرة الفنانين على التحرك جسديًا حول موضوعهم، والتقاط وجهات نظر متتابعة زمنيًا، ودمجها في صورة واحدة متعددة الأوجه. طور ميتزينغر مفهوم المنظور المتحرك في عامي 1909 و1910، ثم توسع في شرح هذا المبدأ في عام 1911، وبلغ ذروته في عام 1912. وكان جوهر هذه النظرية هو فكرة أن المنظور الكلاسيكي غير كافٍ لتمثيل الطبيعة الحقيقية للواقع. بدلاً من ذلك، سعى ميتزينجر إلى التقاط أبعاد متعددة في آن واحد، ليس فقط تصوير الفضاء المادي، بل أيضاً استحضار بُعد رابع إضافي غير مرئي - انعكاس أو ظهور للسمات الداخلية للوعي والروح والقوى غير المحسوسة التي تشكل الإدراك. ^{[ 1 ]}

في الفترة من 21 ديسمبر 1908 إلى 15 يناير 1909، عرض ميتزينجر أعماله في معرض فيلهلم أود ، شارع نوتردام دي شان (باريس) مع جورج براك ، سونيا دولوناي ، أندريه ديرين ، راؤول دوفي ، أوغست هيربان ، جول باسكين وبابلو بيكاسو . ^{[ 27 ]}

واصل عام 1908 مع Salon de la Toison d'Or في موسكو. عرض ميتسينغر خمس لوحات مع براك، وديرين، وفان دونجن، وفريز، ومانغوين، وماركيه، وماتيس، وبوي، وفالتات وآخرين. في 1909 Salon d'Automne، عرض Metzinger جنبًا إلى جنب مع Constantin Brâncui و Henri Le Fauconnier و Fernand Léger . ^{[ 23 ]}

تزوج جان ميتزينجر من لوسي سوبيرون في باريس في 30 ديسمبر من نفس العام. ^{[ 17 ]}

بحلول عام ١٩٠٣، كان ميتزينغر مشاركًا فاعلًا في حركة إحياء الانطباعية الجديدة بقيادة هنري إدموند كروس. وفي الفترة بين عامي ١٩٠٤ و١٩٠٥، بدأ ميتزينغر يميل إلى تفضيل الجوانب التجريدية لضربات الفرشاة الكبيرة والألوان الزاهية. وباتباع نهج سورا وكروس، بدأ في دمج هندسة جديدة في أعماله، مما حرره من قيود الطبيعة بقدر ما حرر أي عمل فني أُنجز في أوروبا حتى ذلك الحين. ^{[ ٢٨ ]} لم يكن الابتعاد عن الواقعية قد بدأ إلا للتو. ساهم ميتزينغر، إلى جانب ديرين وديلوناي وماتيس، بين عامي ١٩٠٥ و١٩١٠، في إحياء الانطباعية الجديدة، وإن كان ذلك بشكل مختلف تمامًا. وفي عام ١٩٠٦، اكتسب ميتزينغر مكانة مرموقة كافية لانتخابه في لجنة تعليق اللوحات في صالون المستقلين. أقام في ذلك الوقت صداقة وثيقة مع روبرت دولوناي، الذي شاركه معرضاً في بيرت ويل في أوائل عام 1907. وقد خصّهما أحد النقاد ( لويس فوكسيل ) في عام 1907 بوصفهما من أتباع المدرسة التقسيمية الذين استخدموا "مكعبات" كبيرة تشبه الفسيفساء لبناء تركيبات صغيرة ولكنها ذات دلالات رمزية عالية. ^{[ 29 ]}

يكتب روبرت هربرت: "كانت فترة ميتزينغر في المدرسة الانطباعية الجديدة أطول نوعًا ما من فترة صديقه المقرب دولوناي. ففي معرض المستقلين عام 1905، اعتبر النقاد المعاصرون لوحاته بالفعل جزءًا من التقاليد الانطباعية الجديدة، ويبدو أنه استمر في الرسم بضربات فسيفسائية كبيرة حتى وقت ما في عام 1908. وبلغت أعماله الانطباعية الجديدة ذروتها في عامي 1906 و1907، عندما رسم هو ودولوناي صورًا شخصية لبعضهما البعض (معروضة في سوق الفن بلندن ومتحف الفنون الجميلة في هيوستن) باستخدام مستطيلات بارزة من الصبغة. (في سماء لوحة " غفوة الشمس" ، 1906-1907، مجموعة متحف ريكز كرولر-مولر، يظهر قرص الشمس الذي اتخذه دولوناي لاحقًا شعارًا شخصيًا له)." ^{[ 30 ] [ 31 ]}

إن صورة الشمس المهتزة في لوحة ميتزينجر، وكذلك في لوحة دولوناي " منظر طبيعي مع قرص" (1906-1907)، "هي بمثابة تكريم لتحليل الضوء الطيفي الذي كان جوهر نظرية الألوان الانطباعية الجديدة...". ^{[ 30 ] [ 33 ] [ 34 ]}

كان لأسلوب جان ميتزينجر التقسيمي الشبيه بالفسيفساء نظيره في الأدب؛ وهي سمة مميزة للتحالف بين الكتاب الرمزيين وفناني الانطباعية الجديدة:

لا أطلب من ضربات الفرشاة المقسمة تصويرًا موضوعيًا للضوء، بل أطلب بريقًا وجوانب لونية معينة لا تزال غريبة على الرسم. أصنع نوعًا من الشعر اللوني، وأستخدم للمقاطع ضربات فرشاة متغيرة في عددها، لا يمكن أن تختلف في أبعادها دون تغيير إيقاع عبارة تصويرية مصممة لترجمة المشاعر المتنوعة التي تثيرها الطبيعة. (جان ميتزينجر، حوالي عام 1907) ^{[ 35 ]}

يفسر روبرت هربرت عبارة ميتزينجر قائلاً: "ما قصده ميتزينجر هو أن لكل قطعة صغيرة من الصبغة حياتين: فهي موجودة كسطح يكون حجمه واتجاهه أساسيين لإيقاع اللوحة، وثانياً، لها لون يمكن أن يتغير بغض النظر عن الحجم والموضع. هذا ليس سوى درجة واحدة تتجاوز اهتمامات سينياك وكروس، ولكنه درجة مهمة. في عام 1906، أدرك لويس شاسيفينت ^{[ 36 ]} هذا الاختلاف، وكما أشار دانيال روبنز في كتالوج جليز، استخدم كلمة "مكعب" التي سيستخدمها لويس فوكسيل لاحقاً لتسمية التكعيبية: "م. يُعدّ ميتزينجر فنانًا في فن الفسيفساء مثل السيد سينياك، لكنه يتميز بدقة أكبر في تقطيع مكعباته الملونة التي تبدو وكأنها مصنوعة آليًا. يعود تاريخ كلمة "مكعب" المثير للاهتمام إلى مايو 1901 على الأقل، عندما علّق جان بيرال، في مراجعته لأعمال كروس في مجلة "المستقلون في الفن والأدب"، قائلاً إنه "يستخدم أسلوب التنقيط المربع الكبير، مما يُعطي انطباعًا بالفسيفساء. بل يتساءل المرء لماذا لم يستخدم الفنان مكعبات من مادة صلبة بألوان متنوعة: ستكون مناسبة تمامًا للواجهات الخارجية." ^{[ 30 ]}

طوّر ميتزينغر، الذي تبعه ديلوناي عن كثب - وكثيراً ما كانا يرسمان معاً بين عامي 1906 و1907 - أسلوباً فرعياً جديداً ذا أهمية بالغة بعد ذلك بوقت قصير في سياق أعمالهما التكعيبية. وفي هولندا، طوّر بيت موندريان تقنية تقسيمية مشابهة تشبه الفسيفساء حوالي عام 1909. وفي وقت لاحق (1909-1916)، قام المستقبليون بتبني هذا الأسلوب، بفضل تجربة جينو سيفيريني الباريسية (من عام 1907 فصاعداً)، في لوحاتهم ومنحوتاتهم الديناميكية. ^{[ 30 ]}

في عام ١٩١٠، كتب جيليت بورغيس في كتابه "رجال باريس المتوحشون" : "كان ميتزينغر يرسم في الماضي لوحات فسيفسائية رائعة من الصبغة النقية، حيث لا تلامس كل مربع صغير من اللون المربع المجاور له تمامًا، مما يُفترض أن يُنتج تأثيرًا من الضوء النابض بالحياة. لقد رسم تركيبات بديعة من السحاب والمنحدرات والبحر؛ ورسم النساء وجعلهن جميلات، تمامًا كما تبدو النساء في الشوارع جميلات. ولكن الآن، بعد ترجمتها إلى لغة الجمال الذاتي، إلى هذه اللغة الكلاسيكية الجديدة الغريبة، تظهر هؤلاء النساء أنفسهن، وقد أُعيد رسمهن، في خطوط جامدة، فجة، متوترة في بقع من الألوان الصارخة." ^{[ ٣٧ ] : ٣}

أوضح ميتزينجر حوالي عام ١٩٠٩: "بدلاً من محاكاة الطبيعة، نخلق بيئة خاصة بنا، حيث يمكن لمشاعرنا أن تتجلى من خلال تداخل الألوان. يصعب شرح ذلك، لكن ربما يمكن توضيحه بالقياس على الأدب والموسيقى. إدغار بو (الذي كان ينطق اسمه "إد كاربو") لم يحاول محاكاة الطبيعة بواقعية. بل أوحت له مرحلة ما من مراحل الحياة بعاطفة معينة، كالرعب في قصيدته "سقوط بيت آشر". ترجم تلك الفكرة الذاتية إلى فن، وصنع منها مقطوعة موسيقية." وأضاف: " إذن، لا تحاول الموسيقى تقليد أصوات الطبيعة، لكنها تفسر وتجسد المشاعر التي توقظها الطبيعة من خلال أسلوبها الخاص، بطريقة جمالية. وبطريقة ما، نستلهم من الطبيعة، فنبني تناغمات وألحاناً لونية مبهجة تعبر عن مشاعرنا." (جان ميتزينجر، حوالي عام 1909، رجال باريس المتوحشون ، 1910) ^{[ 37 ]}

بحلول عام ١٩٠٧، أعاد العديد من فناني الطليعة في باريس تقييم أعمالهم في ضوء أعمال بول سيزان . وكان قد أُقيم معرض استعادي لأعمال سيزان في صالون الخريف عام ١٩٠٤. وعُرضت أعماله الحالية في صالون الخريف عامي ١٩٠٥ و١٩٠٦، تلاهما معرضان استعاديان تذكاريان بعد وفاته عام ١٩٠٦. ويشير اهتمام ميتزينغر بأعمال سيزان إلى وسيلةٍ مكّنته من الانتقال من التنقيطية إلى التكعيبية. وفي عام ١٩٠٨، تردد ميتزينغر على "باتو لافوار" وعرض أعماله مع جورج براك في معرض بيرت ويل. ^{[ ٣٨ ]} وبحلول عام ١٩٠٨، بدأ ميتزينغر بتجربة تجزئة الشكل، وبعد ذلك بوقت قصير، بدأ بتجربة مناظر متعددة ومعقدة للموضوع نفسه.

كتب أحد النقاد عن أعمال ميتزينجر التي عُرضت خلال ربيع عام 1909:

لو أن إم جيه ميتزينجر قد أنجز بالفعل لوحة "العارية" التي نراها في متحف مدام ويل، ورغب في إثبات قيمة عمله، لكان الشكل التخطيطي الذي يعرضه لنا كافيًا لهذا الغرض. فهو هيكل عظمي بلا جسد، وهذا أفضل من جسد بلا هيكل عظمي، إذ يجد الروح فيه على الأقل بعض الأمان. لكن هذا التجريد المفرط يثير اهتمامنا أكثر مما يستحوذ علينا. ^{[ 39 ]}

لقد تحول أسلوب ميتزينجر في أوائل عام 1910 إلى شكل قوي من التكعيبية التحليلية. ^{[ 19 ] [ 38 ]}

أشار لويس فوكسيل، في مراجعته لمعرض صالون المستقلين السادس والعشرين (1910)، بشكل عابر وغير دقيق إلى ميتزينجر، وجليز، وديلوناي، وليجيه، ولو فوكونييه، ووصفهم بأنهم "مهندسون جاهلون، يختزلون الجسد البشري والموقع إلى مكعبات شاحبة". ^{[ 19 ] [ 40 ]}

في عام ١٩١٠، بدأت تتشكل مجموعة ضمت ميتزينجر، وجليز، وفرناند ليجيه، وروبرت دولوناي، الصديق والزميل القديم لميتسينجر. وكانوا يجتمعون بانتظام في مرسم هنري لو فوكونييه في شارع نوتردام دي شان، بالقرب من بوليفارد مونبارناس . إلى جانب رسامين شباب آخرين، سعت المجموعة إلى التركيز على البحث في الشكل، في مقابل تركيز المدرسة التقسيمية، أو الانطباعية الجديدة، على اللون. عُرضت أعمال ميتزينجر، وجليز، ولو فوكونييه، ودولوناي، وليجيه، وماري لورنسان معًا في القاعة ٤١ من صالون المستقلين عام ١٩١١، مما أثار "فضيحة غير مقصودة" انبثقت منها التكعيبية وانتشرت في باريس، وفرنسا، وفي جميع أنحاء العالم. انضمت لورنسان إلى المجموعة باقتراح من غيوم أبولينير الذي أصبح داعمًا متحمسًا للمجموعة الجديدة رغم تحفظاته السابقة. لم يكن كل من ميتزينجر وجليز راضيين عن المنظور التقليدي، الذي شعرا أنه لا يُعطي سوى فكرة جزئية عن شكل الموضوع كما يُرى في الحياة. ^{[ 41 ]} ومن هنا نشأت فكرة إمكانية رؤية الموضوع في حالة حركة ومن زوايا مختلفة. ^{[ 19 ]}

في القاعتين 7 و8 من معرض صالون الخريف لعام 1911 (1 أكتوبر - 8 نوفمبر) في القصر الكبير بباريس، عُلّقت أعمالٌ لكلٍّ من ميتزينجر ( لو غوتيه (وقت الشاي) )، وهنري لو فوكونييه ، وفرناند ليجيه ، وألبرت غليز ، وروجر دي لا فريسنيه ، وأندريه لوت ، وجاك فيون ، ومارسيل دوشامب ، وفرانتشيك كوبكا، وفرانسيس بيكابيا . وقد أثار ذلك ضجةً عامةً لفتت انتباه الجمهور إلى التكعيبية للمرة الثانية. اصطحب أبولينير بيكاسو إلى افتتاح المعرض عام 1911 لمشاهدة الأعمال التكعيبية في القاعتين 7 و8. ^{[ 42 ]}

بينما يُعترف عمومًا ببابلو بيكاسو وجورج براك كمؤسسين لحركة القرن العشرين التي أصبحت تُعرف باسم التكعيبية، إلا أن جان ميتزينجر، بالتعاون مع ألبرت جليز، هو من وضع أول أطروحة رئيسية حول الشكل الفني الجديد، بعنوان " Du "Cubisme" ، استعدادًا لصالون القسم الذهبي الذي عُقد في أكتوبر 1912. وقد مثّل كتاب "Du "Cubisme" ، الذي نشره أوجين فيجيير في باريس في نفس العام، ^{[ 43 ]} أول تفسير نظري وتوضيح وتبرير للتكعيبية، وقد حظي بتأييد كل من بيكاسو وبراك. أكد كتاب "التكعيبية" ، الذي سبق مقالات أبولينير الشهيرة " الرسامو التكعيبيون" (المنشورة عام 1913)، على الاعتقاد الأفلاطوني بأن العقل هو مهد الفكرة: "إن إدراك شكل ما هو بمثابة التحقق من فكرة موجودة مسبقًا"، ^{[ 44 ] [ 45 ]} وأن "الخطأ الوحيد الممكن في الفن هو التقليد " . ^{[ 46 ]}

سرعان ما اكتسب كتاب "التكعيبية" شعبية كبيرة، حيث صدر منه خمسة عشر إصداراً في نفس العام، وتمت ترجمته إلى العديد من اللغات الأوروبية بما في ذلك الروسية والإنجليزية (في العام التالي).

في عام 1912، كان ميتزينغر الشخصية الرائدة في أول معرض للتكعيبية في إسبانيا ^{[ 47 ]} في غاليري دالماو ، برشلونة، إلى جانب ألبرت غليز، ومارسيل دوشامب ، وهنري لو فوكونييه ، وخوان غريس ، وماري لورنسين ، وأوغست أغيرو. ^{[ 48 ] [ 49 ] [ 50 ]}

في عام 1913، كتب أبولينير في كتابه الرسامون المكعبون :

في الرسم والتكوين، وفي براعة توظيف الأشكال المتناقضة، تتميز أعمال ميتزينغر بأسلوب فريد يميزها عن معظم أعمال معاصريه، بل وربما يتفوق عليها... حينها، انضم ميتزينغر إلى بيكاسو وبراك، مؤسسًا ما يُعرف بـ"المدينة التكعيبية"... لا شيء في فن ميتزينغر غير مكتمل، ولا شيء إلا وهو ثمرة منطق دقيق. تحمل كل لوحة من لوحات ميتزينغر تفسيرها الخاص... إنها بلا شك نتاج تفكير عميق، وهي في رأيي عمل فني فريد من نوعه في تاريخ الفن.

يتابع أبولينير:

إنّ البنى الجديدة التي يُؤلفها مُجرّدة من كل ما كان معروفًا قبله... كل لوحة من لوحاته تحمل حكمًا على الكون، وعمله أشبه بالسماء ليلًا: عندما تنقشع الغيوم، ترتجف بأضواءٍ بديعة. لا شيء غير مُدرك في أعمال ميتزينجر: فالشعر يُضفي رونقًا على أدق تفاصيلها. ^{[ 51 ]}

التقى جان ميتزينجر، عن طريق ماكس جاكوب، بأبولينير عام ١٩٠٧. وتُعدّ لوحة ميتزينجر "بورتريه غيوم أبولينير" (١٩٠٩-١٩١٠) عملاً بالغ الأهمية في تاريخ التكعيبية، تماماً كما كانت في حياة أبولينير نفسه. ففي قصيدته " حكايات " بتاريخ ١٦ أكتوبر ١٩١١، صرّح الشاعر بفخر: "يشرفني أن أكون أول نموذج للرسام التكعيبي جان ميتزينجر، لرسم بورتريه عُرض عام ١٩١٠ في صالون المستقلين". وهكذا، وفقاً لأبولينير، لم يكن هذا أول بورتريه تكعيبي فحسب، بل كان أيضاً أول بورتريه عظيم للشاعر يُعرض للجمهور. ^{[ ٥٢ ]}

يشير عملان سبقا مباشرةً لوحة أبولينير، وهما "عارية" و "منظر طبيعي" ، واللذان يعودان إلى حوالي عامي 1908 و1909 على التوالي، إلى أن ميتزينغر كان قد تخلى بالفعل عن أسلوب التنقيطية بحلول عام 1908. إذ وجّه اهتمامه بالكامل نحو التجريد الهندسي للشكل، مما أتاح للمشاهد إعادة بناء الحجم الأصلي ذهنيًا وتخيّل العمل الفني في الفضاء. وقد تراجع اهتمامه باللون، الذي كان يشغل دورًا أساسيًا كأداة زخرفية وتعبيرية قبل عام 1908، لصالح أولوية الشكل. إلا أن درجاته اللونية الأحادية لم تستمر إلا حتى عام 1912، حين امتزج اللون والشكل بجرأة لإنتاج أعمال مثل "راقصة في مقهى" (معرض ألبرايت-نوكس للفنون، بوفالو، نيويورك). كتب أبولينير في عام 1912: "تتميز أعمال جان ميتزينجر بالنقاء. تتخذ تأملاته أشكالاً جميلة يميل تناغمها إلى الاقتراب من السمو. أما الهياكل الجديدة التي يؤلفها فهي مجردة من كل ما كان معروفاً قبله."

بصفته مقيمًا في لا بوت مونمارتر بباريس، انضم ميتزينجر إلى حلقة بيكاسو وبراك (عام 1908). يكتب إس. إي. جونسون: "يُحسب لجان ميتزينجر، في ذلك الوقت، أنه كان أول من أدرك بداية الحركة التكعيبية على هذا النحو". "رُسمت لوحة ميتزينجر لأبولينير، شاعر الحركة التكعيبية، عام 1909، وكما أشار أبولينير نفسه في كتابه " الرسامو التكعيبيون " (الذي كُتب عام 1912 ونُشر عام 1913)، كان ميتزينجر، بعد بيكاسو وبراك، ثالث فنان تكعيبي من الناحية الزمنية. ^{[ 53 ]}

التكعيبية البلورية

يعود تطور ميتزينغر نحو التوليف في الفترة 1914-1915 إلى تكوين المربعات المسطحة، والأسطح شبه المنحرفة والمستطيلة المتداخلة والمتشابكة، وهو ما يُعرف بـ"منظور جديد" يتماشى مع "قوانين الإزاحة". ^{[ 19 ]} في لوحة "المدخن "، ملأ ميتزينغر هذه الأشكال البسيطة بتدرجات لونية، وأنماط تشبه ورق الجدران، ومنحنيات إيقاعية. وكذلك في لوحة "في مضمار الدراجات" . لكن البنية الأساسية التي بُني عليها كل شيء واضحة للعيان. إن التخلي عن هذه العناصر غير الجوهرية سيقود ميتزينغر إلى رسم لوحة " جندي في لعبة شطرنج" (1914-1915)، ومجموعة من الأعمال التي أُنجزت بعد تسريح الفنان من الخدمة العسكرية كمسعف خلال الحرب، مثل لوحة "الممرضة " ( مكانها غير معروف)، ولوحة "امرأة في المرآة" (مجموعة خاصة). ^{[ 19 ]}

قبل أن يصوغ موريس راينال مصطلح التكعيبية البلورية ، أشار ناقد يدعى ألويس دوارفيل، في مقال له في مجلة L'Élan ، إلى عمل ميتزينغر المعروض في غاليري بيرنهايم-جون (28 ديسمبر 1915 - 15 يناير 1916) على أنه "مجوهرات" ("joaillerie"). ^{[ 54 ]}

بالنسبة لميتزينجر، كانت فترة الكريستال مرادفة للعودة إلى "فن بسيط وقوي". ^{[ 55 ]} مثّل التكعيبية البلورية انفتاحًا على آفاق جديدة. ^{[ 56 ]} كان يعتقد بضرورة تبسيط التقنية والتخلي عن "حيل" التباين بين الضوء والظل ، إلى جانب "حيل الألوان". ^{[ 55 ]} شعر بالحاجة إلى الاستغناء عن "مضاعفة الألوان وتفاصيل الأشكال دون سبب، بل عن طريق الإحساس": ^{[ 55 ]}

في نهاية المطاف، سيعود جميع التكعيبيين (باستثناء غليز وديلوناي وعدد قليل من الآخرين) إلى شكل من أشكال الكلاسيكية في نهاية الحرب العالمية الأولى. ومع ذلك، فإن دروس التكعيبية لن تُنسى.

إن ابتعاد ميتزينجر الواضح عن التكعيبية حوالي عام 1918 من شأنه أن يترك مجالاً للحساسية "المكانية" للملاحظة الكلاسيكية، ولكن "الشكل" لا يمكن فهمه إلا من خلال "ذكاء" المراقب، وهو أمر أفلت من الملاحظة الكلاسيكية.

في رسالة إلى ليونس روزنبرغ (سبتمبر 1920)، كتب جان ميتزينغر عن عودة إلى الطبيعة بدت له بناءة، وليست بأي حال من الأحوال تخليًا عن التكعيبية. كان معرضه في "ليفور مودرن" مطلع عام 1921 مخصصًا بالكامل للمناظر الطبيعية: حافظت مفرداته الشكلية على إيقاعها، وتجنب المنظور الخطي. كان هناك دافع لتوحيد التصويري والطبيعي. يكتب كريستوفر غرين: "سرعان ما أثرت الرغبة في تكييف لغة التكعيبية مع مظهر الطبيعة على لوحاته الشخصية أيضًا. منذ ذلك المعرض عام 1921، واصل ميتزينغر تطوير أسلوب لم يكن أقل غموضًا فحسب، بل اتخذ الموضوع كنقطة انطلاق له بشكل واضح، أكثر بكثير من مجرد تلاعب تجريدي بعناصر تصويرية مسطحة." ويتابع غرين:

ومع ذلك، ظل الأسلوب، بمعنى طريقته الخاصة في التعامل مع الشكل واللون، العامل الحاسم بالنسبة لميتزينغر، وهو عنصر فرضه على مواضيعه ليمنحها طابعها التصويري المميز. كانت ألوانه الزاهية والغنية بين عامي 1921 و1924 مصطنعة بشكل واضح، وهي بحد ذاتها دليل على أن عودته إلى التمثيل الواضح لم تكن تعني عودة إلى الطبيعة بنظرة واقعية... ميتزينغر نفسه، في كتاباته عام 1922 [التي نشرتها دار مونبارناس]، ادعى بثقة تامة أن هذا لم يكن خيانة للتكعيبية على الإطلاق، بل تطورًا ضمنها. قال: "أعرف أعمالًا، مظهرها الكلاسيكي البحت ينقل أكثر المفاهيم شخصية [أكثرها أصالة] وأحدثها... الآن وقد دفع بعض التكعيبيين أعمالهم إلى حدّ تبني مظاهر موضوعية واضحة، أُعلن أن التكعيبية قد ماتت [في الواقع] إنها تقترب من التحقق." ^{[ 57 ] [ 58 ]}

استمر الترتيب البنائي الصارم، الذي برز بوضوح في أعمال ميتزينغر التكعيبية قبل عام 1920، على مدى العقود اللاحقة، في التموضع الدقيق للشكل واللون، وفي الطريقة التي يدمج بها ميتزينغر ببراعة اتحاد الشكل والخلفية، والضوء والظل. ويمكن ملاحظة ذلك في العديد من الأشكال: فمن خلال تقسيم ملامح النموذج إلى قسمين، يظهر منظر جانبي دقيق - ناتج عن منظور حر ومتحرك استخدمه ميتزينغر إلى حد ما منذ عام 1908 لتكوين صورة للكل - صورة تشمل البعد الرابع. ^{[ 59 ]}

كان ميتزينغر في طليعة الحركة التكعيبية، سواءً كرسام أو كمنظر لها. كما أن دوره كوسيط بين عامة الناس وبيكاسو وبراك وغيرهم من الفنانين الطموحين (مثل غليز وديلوناي ولو فوكونييه وليجيه) هو ما جعله في قلب التكعيبية. يكتب دانيال روبنز:

كان جان ميتزينجر في قلب الحركة التكعيبية، ليس فقط لدوره كوسيط بين جماعة مونمارتر التقليدية وجماعة التكعيبيين على الضفة اليمنى أو جماعة باسي، وليس فقط لارتباطه الوثيق بالحركة عند ظهورها، بل وقبل كل شيء لشخصيته الفنية. كانت اهتماماته متوازنة؛ فقد كان متعمداً في نقطة التقاء الفكر الراقي والعرض العابر. ^{[ 7 ]}

كتب جان ميتزينجر وألبرت جليز في بيانهما الصادر عام ١٩١٢ بعنوان " عن التكعيبية" ( Du "Cubisme") ، مشيرين إلى الهندسة غير الإقليدية . وقد جادلا بأن التكعيبية نفسها لم تكن قائمة على أي نظرية هندسية، بل إن الهندسة غير الإقليدية كانت أكثر توافقًا مع ما كان يفعله التكعيبيون من الهندسة الكلاسيكية أو الإقليدية . ويكمن جوهر الأمر في فهم الفضاء بطريقة مختلفة عن طريقة المنظور الكلاسيكية؛ فهم يشمل البعد الرابع ويدمجه مع الفضاء ثلاثي الأبعاد . ^{[ ٦٠ ]}

على الرغم من أن القطيعة مع الماضي بدت تامة، إلا أن شيئًا من الماضي ظلّ حاضرًا في الحركة الطليعية. فعلى سبيل المثال، كتب ميتزينجر في مقالٍ له في مجلة بان ، قبل عامين من نشر كتابه "عن التكعيبية" ، أن التحدي الأكبر الذي يواجه الفنان الحديث ليس "إلغاء" التقاليد، بل قبول أنها "موجودة فينا"، مكتسبة من خلال الحياة. كان الجمع بين الماضي (الذي استلهمه هو نفسه من إنجرس وسورا) والحاضر، وتطوره نحو المستقبل، هو ما أثار اهتمام ميتزينجر أكثر من غيره. وقد لاحظ هذا الميل؛ "توازن بين السعي وراء العابر والهوس بالخلود. لكن النتيجة ستكون توازناً غير مستقر. لن تكون الهيمنة بعد الآن على العالم الخارجي. سيكون التطور من الخاص إلى العام، من الخاص إلى الخاص، من المادي إلى المؤقت، نحو توليفة كاملة للكل - مهما كانت مستحيلة - نحو "قاسم مشترك جوهري" (على حد تعبير دانيال روبنز). ^{[ 19 ]}

بينما كان لسيزان تأثيرٌ كبيرٌ على تطور التكعيبية التي ابتكرها ميتزينغر بين عامي 1908 و1911، خلال مرحلتها التعبيرية الأبرز، عاد عمل سورات ليجذب انتباه التكعيبيين والمستقبليين بين عامي 1911 و1914، حين برزت هياكل هندسية أكثر تسطحًا. ووفقًا لأبولينير، فإن ما جذب التكعيبيين هو الطريقة التي أكد بها سورات على "وضوح علمي مطلق في التصور". لاحظ التكعيبيون في تناغماته الرياضية، وبنيته الهندسية للحركة والشكل، أولوية الفكرة على الطبيعة (وهو أمرٌ أقرّه الرمزيون). في نظرهم، كان سورات قد "خطا خطوةً جوهريةً نحو التكعيبية بإعادة الفكر والنظام إلى الفن، بعد أن حرمتهما الانطباعية" (على حد تعبير هربرت). وكانت جماعة "القسم الذهبي" التي أسسها بعض أبرز التكعيبيين بمثابة تكريمٍ لسورات. ضمن أعمال سورا - التي تصوّر المقاهي والملاهي الليلية والحفلات الموسيقية، والتي كان الطليعة مولعين بها - اكتشف التكعيبيون تناغمًا رياضيًا كامنًا: تناغمًا يمكن تحويله بسهولة إلى تكوينات متحركة وديناميكية. ^{[ 30 ]}

تناول كتاب "التكعيبية" (1912) فكرة تحريك الجسم لرؤيته من زوايا مختلفة. كما كانت هذه الفكرة محورية في كتاب جان ميتزينجر " ملاحظة حول الرسم " (1910). في الواقع، قبل التكعيبية، كان الرسامون يعملون انطلاقًا من عامل محدود يتمثل في زاوية رؤية واحدة. وكان جان ميتزينجر، في " ملاحظة حول الرسم" ، أول من عبّر عن الاهتمام المُحفّز بتمثيل الأشياء كما تُستعاد من خلال تجارب متتالية وذاتية ضمن سياق المكان والزمان. في ذلك المقال، يُشير ميتزينجر إلى أن براك وبيكاسو "تخلّيا عن المنظور التقليدي ومنحا نفسيهما حرية تحريك الأشياء". هذا هو مفهوم "المنظور المتحرك" الذي من شأنه أن يُسهم في تمثيل "الصورة الكاملة". ^{[ 6 ]}

لم يقتصر كتاب ميتزينجر " ملاحظة حول الرسم" على تسليط الضوء على أعمال بيكاسو وبراك من جهة، ولو فوكونييه وديلوناي من جهة أخرى، بل كان أيضًا اختيارًا تكتيكيًا أبرز حقيقة أن ميتزينجر وحده كان مؤهلًا للكتابة عن هؤلاء الأربعة. فقد كان ميتزينجر، على نحو فريد، على دراية وثيقة بفناني التكعيبية في المعارض وفناني التكعيبية الناشئين في الصالونات في آن واحد. ^{[ 61 ]}

على الرغم من أن فكرة تحريك الأشياء لالتقاط صور من زوايا متعددة في آن واحد قد تُثير استغراب العامة، إلا أنهم تقبلوها في نهاية المطاف، كما تقبلوا التصور الذري للكون باعتباره مجموعة من النقاط المكونة من ألوان أساسية. وكما يتغير كل لون تبعًا لعلاقته بالألوان المجاورة له في سياق نظرية الألوان الانطباعية الجديدة، يتغير شكل الجسم أيضًا تبعًا للأشكال الهندسية المحيطة به في سياق التكعيبية. يُعد مفهوم "المنظور المتحرك" امتدادًا لمبدأ مماثل ورد في كتاب بول سينياك "من أوجين ديلاكروا إلى الانطباعية الجديدة" ، فيما يتعلق باللون. والآن، تم توسيع نطاق الفكرة لتشمل مسائل الشكل. ^{[ 30 ]} (انظر جان ميتزينجر، 1912، راقصة في مقهى ^{[ 62 ]} ).

بحلول عام 1912، كانت التكعيبية قد تجردت تقريبًا إلى حد انعدام التمثيل تمامًا. في كتاب "التكعيبية"، أدرك ميتزينجر وجليز أنه يمكن التخلي عن الجوانب التصويرية للفن الجديد.

نزور المعارض لنتأمل اللوحات، لا لنوسع معارفنا في الجغرافيا والتشريح وما إلى ذلك. [...] «دع اللوحة لا تحاكي شيئًا؛ دعها تُظهر موضوعها بوضوح، وسنكون ناكرين للجميل حقًا لو أسأنا إلى غياب كل تلك الأشياء - الزهور أو المناظر الطبيعية أو الوجوه - التي لم تكن لتكون إلا انعكاسًا لها». مع أن ميتزينجر وجليز يترددان في استبعاد الطبيعة تمامًا: «مع ذلك، دعونا نعترف بأن استحضار الأشكال الطبيعية لا يمكن استبعاده تمامًا؛ على الأقل ليس بعد. لا يمكن الارتقاء بالفن دفعة واحدة إلى مستوى التدفق الخالص». [...] «هذا ما يفهمه الرسامون التكعيبيون، الذين يدرسون بلا كلل الشكل التصويري والفضاء الذي يولده». ^{[ 63 ]}

كانت إحدى الحجج الأساسية لـ "التكعيبية" هي أن معرفة العالم تُكتسب من خلال "الأحاسيس" وحدها. لم يُقدّم الرسم التصويري الكلاسيكي سوى وجهة نظر واحدة، "إحساسًا" محدودًا بالعالم، يقتصر على إحساس إنسان ساكن لا يرى إلا ما هو أمامه من نقطة واحدة في الفضاء مُجمّدة في لحظة زمنية (كان الزمن مُطلقًا بالمعنى النيوتني ومنفصلًا عن الأبعاد المكانية). لكن الإنسان كائن متحرك وديناميكي، يشغل المكان والزمان معًا. يرى المُشاهد العالم من زوايا متعددة (لا من زاوية واحدة فريدة) تُشكّل سلسلة متصلة من الأحاسيس في تطور مستمر، أي أن الأحداث والظواهر الطبيعية تُلاحظ في سلسلة متصلة من التغيير الدائم. وكما هو الحال في صياغات الهندسة الإقليدية، فإن المنظور الكلاسيكي ليس سوى "اصطلاح" ( مصطلح هنري بوانكاريه )، يجعل ظواهر الطبيعة أكثر وضوحًا، وقابلة للفكر، ومفهومة. إلا أن هذه التقاليد الكلاسيكية حجبت حقيقة أحاسيسنا، وبالتالي، كانت حقيقة طبيعتنا البشرية محدودة. كان يُنظر إلى العالم على أنه تجريد، كما أشار إرنست ماخ . وبهذا المعنى، يمكن القول إن الرسم الكلاسيكي، بمنظوره الثابت وهندسته الإقليدية، كان تجريدًا، وليس تمثيلًا دقيقًا للعالم الحقيقي.

ما جعل التكعيبية تقدمية وحديثة حقًا، وفقًا لميتسينجر وجليز، هو هيكلها الهندسي الجديد؛ وبهذا تحررت من جمود الهندسة الإقليدية ثلاثية الأبعاد وحققت تمثيلًا ديناميكيًا للمتصل رباعي الأبعاد الذي نعيش فيه، وهو تمثيل أفضل للواقع، لتجربة الحياة، وهو شيء يمكن إدراكه من خلال الحواس (وليس من خلال العين) والتعبير عنه على لوحة قماشية.

في كتابهما "التكعيبية"، يكتب ميتزينجر وجليز أننا لا نستطيع معرفة أحاسيسنا إلا من خلال تجاربنا الحسية ، ليس لأنهما يرفضانها كمصدر إلهام، بل على العكس، لأن فهم أحاسيسنا بعمق أكبر كان مصدر الإلهام الأساسي لأعمالهما. وقد وجّها انتقادهما للرسم الكلاسيكي تحديدًا لأن الأحاسيس التي قدمها كانت ضئيلة مقارنةً بثراء وتنوع الأحاسيس التي يقدمها العالم الطبيعي الذي رغبا في محاكاته. ويرى ميتزينجر وجليز أن سبب فشل الرسم الكلاسيكي في تحقيق هدفه يكمن في محاولته تمثيل العالم الحقيقي كلحظة زمنية، انطلاقًا من اعتقاده بأنه ثلاثي الأبعاد وهندسي إقليدي. ^{[ 64 ]}

الجوانب العلمية

لقد كان السؤال حول ما إذا كانت الجوانب النظرية للتكعيبية التي طرحها ميتزينجر وجليز ترتبط بأي شكل من الأشكال بالتطور العلمي في مطلع القرن العشرين موضع جدل واسع بين نقاد الفن والمؤرخين والعلماء على حد سواء. ومع ذلك، في كتابهما "عن التكعيبية"، يوضح جان ميتزينجر وألبرت جليز: "إذا أردنا ربط فضاء الرسامين [التكعيبيين] بالهندسة، فسيتعين علينا الرجوع إلى علماء الرياضيات غير الإقليدية؛ وسيتعين علينا دراسة بعض نظريات ريمان بتفصيل كبير".

لم يكن هناك، في نهاية المطاف، ما يمنع التكعيبيين من تطوير أشكالهم التصويرية الخاصة بالفضاء الطوبولوجي بالتوازي مع (أو بشكل مستقل عن) الاعتبارات النسبية. ورغم أن مفهوم رصد موضوع ما من نقاط مختلفة في المكان والزمان في آن واحد (المنظور المتعدد أو المتحرك) الذي طوره ميتزينجر وجليز لم يُستمد مباشرة من نظرية النسبية لألبرت أينشتاين ، إلا أنه تأثر بشكل مماثل، من خلال أعمال جول هنري بوانكاريه (وخاصة كتابه "العلم والفرضية ")، عالم الرياضيات والفيزياء النظرية وفيلسوف العلوم الفرنسي، الذي قدم إسهامات جوهرية في الطوبولوجيا الجبرية، والميكانيكا السماوية، ونظرية الكم، وساهم بشكل كبير في صياغة نظرية النسبية الخاصة .

على مرّ العقود، تمّ رسم العديد من أوجه التشابه والتقارب بين العلم الحديث والتكعيبية. لكن لم يكن هناك اتفاق دائم حول كيفية تفسير كتابات ميتزينجر وجليز، فيما يتعلق بمفهوم "التزامن" بين وجهات النظر المتعددة.

كان ميتزينجر قد كتب في عام 1910 عن "المنظور المتحرك"، كتفسير لما سيُعرف لاحقًا باسم "التكعيبية" نسبةً إلى بيكاسو وبراك وديلوناي ولو فوكونييه (ميتزينجر، "ملاحظة حول الرسم"، بان ، باريس، أكتوبر-نوفمبر 1910). وردد أبولينير نفس الفكرة بعد عام فيما يتعلق بحالة حركة المُشاهد. كان المنظور المتحرك أشبه بحركة "سينمائية" حول جسم ما، تتكون من حقيقة بصرية متوافقة مع الواقع، من خلال إظهار "جميع جوانبه" للمشاهد. ويشير غليز أيضًا، في العام نفسه، إلى أن ميتزينغر "يُطارده هاجس نقش صورة شاملة [...] سيرسم أكبر عدد ممكن من المستويات: فهو يرغب في إضافة حقيقة جديدة إلى الحقيقة الموضوعية البحتة، حقيقة نابعة مما يسمح له ذكاؤه بمعرفته. وهكذا - وقد قالها بنفسه - سيربط الزمان بالفضاء. [...] إنه يرغب في تطوير المجال البصري بتكراره، ونقشها جميعًا في مساحة اللوحة نفسها: عندها سيلعب المكعب دورًا، إذ سيستخدم ميتزينغر هذه الوسيلة لإعادة التوازن الذي أخلّت به هذه النقوش الجريئة مؤقتًا." ^{[ 19 ]}

كانت كتابات بوانكاريه، على عكس كتابات أينشتاين، معروفة على نطاق واسع قبل وأثناء السنوات الحاسمة للتكعيبية (تقريبًا بين عامي 1908 و1914). تجدر الإشارة إلى أن كتاب بوانكاريه واسع الانتشار، " العلم والفرضية "، نُشر عام 1902 (عن دار فلاماريون للنشر).

القاسم المشترك بين مفاهيم النسبية الخاصة - غياب إطار مرجعي مطلق، والتحويلات المترية من نوع لورنتز، ونسبية التزامن، ودمج بُعد الزمن مع الأبعاد المكانية الثلاثة - وفكرة المنظور المتحرك لدى التكعيبيين (مراقبة الموضوع من عدة زوايا نظر في آن واحد) التي نشرها جان ميتزينجر وألبرت جليز، كان في الواقع امتدادًا لأعمال بوانكاريه وغيره، على الأقل من الناحية النظرية. يبقى مدى دقة وصف مفهوم المنظور المتحرك لأعمال بيكاسو وبراك (أو غيرهما من التكعيبيين) موضع نقاش. لكن مما لا شك فيه أن ميتزينجر وجليز قد طبقا المبادئ النظرية المستمدة من كتاب "عن التكعيبية" على لوحاتهما؛ وهو أمر جليّ في أعمالهما التي أُنتجت في ذلك الوقت.

إن اهتمامات ميتزينجر المبكرة بالرياضيات موثقة. من المرجح أنه كان على دراية بأعمال غاوس وريمان وبوانكاريه (وربما النسبية الغاليلية) قبل ظهور التكعيبية، وهو ما ينعكس في أعماله التي سبقت عام 1907. ولعل عالم الرياضيات الفرنسي موريس برينسيت هو من عرّف الفنانين في باتو لافوار على أعمال بوانكاريه، إلى جانب مفهوم البعد المكاني الرابع. كان برينسيت مقربًا من بابلو بيكاسو وغيوم أبولينير وماكس جاكوب وجان ميتزينجر ومارسيل دوشامب . يُعرف برينسيت بلقب "رياضي التكعيبية". وقد لفت برينسيت انتباه هؤلاء الفنانين إلى كتاب بعنوان "Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions" لإسبريت جوفريت (1903)، وهو تبسيط لكتاب بوانكاريه " العلم والفرضية" . في هذا الكتاب، وصف جوفريت المكعبات الفائقة والمجسمات المعقدة في أربعة أبعاد مُسقطة على صفحة ثنائية الأبعاد. انفصل برينسيت عن المجموعة بعد أن تركته زوجته من أجل أندريه ديرين. مع ذلك، ظل برينسيت على علاقة وثيقة مع ميتزينجر وشارك في اجتماعات القسم الذهبي في بوتو . وألقى محاضرات غير رسمية للفنانين، الذين كان العديد منهم شغوفين بالنظام الرياضي. في عام 1910، قال ميتزينجر عنه: "[بيكاسو] يضع منظورًا حرًا متحركًا، استنتج منه عالم الرياضيات العبقري موريس برينسيت هندسة كاملة". ^{[ 6 ]}

لاحقًا، كتب ميتسينجر في مذكراته (Le Cubisme était né):

كان موريس برينسيت ينضم إلينا كثيرًا. ورغم صغر سنه، فقد شغل منصبًا مرموقًا في شركة تأمين بفضل معرفته بالرياضيات. لكن، بعيدًا عن مهنته، كان يجسد مفاهيم الرياضيات كفنان، وبصفته باحثًا في علم الجمال، كان يستحضر مفهوم الأوساط المتصلة متعددة الأبعاد. كان شغوفًا بإثارة اهتمام الفنانين بالرؤى الجديدة للفضاء التي فتحها شليغل وآخرون، وقد نجح في ذلك.

أطلق لويس فوكسيل على برينسيت لقب "أبو التكعيبية" بسخرية:

درس السيد برينسيت بإسهاب الهندسة اللاإقليدية ونظريات ريمان، التي تحدث عنها غليز وميتزينغر... التقى برينسيت ذات يوم بالسيد ماكس جاكوب وأطلعه على اكتشاف أو اثنين من اكتشافاته المتعلقة بالبعد الرابع. أخبر السيد جاكوب الفنان المبدع بيكاسو بذلك، فرأى بيكاسو في ذلك إمكانية ابتكار أنماط زخرفية جديدة. شرح بيكاسو نواياه لأبولينير، الذي سارع إلى تدوينها في صيغ وتقنينها. انتشر الأمر وتطور. وهكذا وُلدت التكعيبية، ثمرة جهود السيد برينسيت. (فوكسيل، 29 ديسمبر 1918). ^{[ 66 ]}

إلى جانب الرياضيات، كان الإحساس البشري والذكاء عنصرين أساسيين في فكر ميتزينجر. وقد انتقد المنظرون الرئيسيون للتكعيبية الانطباعيين والوحشيين لافتقارهم إلى هذه السمة الإنسانية، إذ اعتبروا الإحساس شرطًا وحيدًا. كان لا بد للذكاء أن يعمل بتناغم مع الإحساس، ليشكلا معًا اللبنات الأساسية لبنية التكعيبية. أدرك ميتزينجر، بفضل تعليمه الرياضي وبراعته، هذه العلاقة مبكرًا. في الواقع، يمكن ملاحظة هندسة الفضاء التي ستميز التكعيبية في أعماله منذ عام 1905، متأثرًا بسورا وسيزان. (انظر: جان ميتزينجر، 1905-1906، عاريان في منظر طبيعي غريب ، زيت على قماش، 116 × 88.8  سم).

بالنسبة لميتزينغر، وإلى حد ما غليز وماليفيتش ، كانت الرؤية الكلاسيكية تمثيلاً ناقصاً للأشياء الحقيقية، مبنية على مجموعة ناقصة من القوانين والمسلمات والنظريات. لقد مثلت، ببساطة، الاعتقاد بأن المكان هو الشيء الوحيد الذي يفصل بين نقطتين. كان هذا الاعتقاد هو الواقع الجغرافي للعالم المرئي، الثابت وغير المتحرك. وقد سُرّ التكعيبيون باكتشاف أن العالم في الواقع ديناميكي، يتغير مع الزمن، ويبدو مختلفاً تبعاً لوجهة نظر المُشاهد. ومع ذلك، فإن كل وجهة نظر من هذه الوجهات صحيحة بنفس القدر، فلا يوجد إطار مرجعي مفضل، فجميع الأطر المرجعية متساوية. هذا التناظر الكامن في الطبيعة، في الواقع، هو جوهر نظرية النسبية لأينشتاين.

في 19 يونيو 1916، وقّع ميتزينغر عقدًا لمدة ثلاث سنوات (جُدّد لاحقًا لمدة 15 عامًا) مع تاجر الأعمال الفنية وجامعها وصاحب المعرض ليونس روزنبرغ . ^{[ 14 ]} منح الاتفاق روزنبرغ الحقوق الكاملة لعرض وبيع أعمال ميتزينغر. حدّد العقد أسعار أعمال ميتزينغر التي اشتراها روزنبرغ، الذي وافق على شراء عدد معين من الأعمال (أو بقيمة ثابتة) شهريًا. عدّل عقدٌ آخر بين الطرفين، مؤرخ في 1 يناير 1918، العقد الأول؛ فأصبح الالتزام قابلًا للتجديد كل عامين، وارتفعت أسعار أعمال ميتزينغر التي اشتراها روزنبرغ. ^{[ 14 ]}

في عام ١٩٢٣، تحوّل ميتزينغر من التكعيبية إلى الواقعية ، مع احتفاظه ببعض عناصر أسلوبه التكعيبي السابق. وفي المراحل اللاحقة من مسيرته الفنية، برز تغيير هام آخر بين عامي ١٩٢٤ و١٩٣٠، وهو تطورٌ واكب "العالم الميكانيكي" لفرناند ليجيه. وخلال هذه السنوات، حافظ ميتزينغر على بصمته الفنية المميزة. تتميز لوحاته المتينة بألوانها الزاهية ودلالاتها البصرية المجازية، وتتناول مواضيع حضرية وطبيعة صامتة، مع إشارات واضحة إلى العلوم والتكنولوجيا. في الوقت نفسه، كان على علاقة عاطفية مع الشابة اليونانية سوزان فوكاس، وتزوجا عام ١٩٢٩. بعد عام ١٩٣٠، وحتى وفاته عام ١٩٥٦، اتجه ميتزينغر نحو أسلوب كلاسيكي أو زخرفي في الرسم، مع عناصر من السريالية ، مع استمرار اهتمامه بمسائل الشكل والحجم والبعد والموقع النسبي وعلاقة الشخصيات، إلى جانب الخصائص الهندسية المرئية للفضاء. تم تكليف ميتزينجر برسم جدارية كبيرة بعنوان " غموض السفر "، والتي نفذها لقاعة السينما في جناح السكك الحديدية في المعرض الدولي للفنون والتقنيات في الحياة الحديثة ، باريس 1937. ^{[ 72 ]}

تم تعيين جان ميتزينجر للتدريس في أكاديمية لا باليت في باريس عام 1912، حيث عمل لو فوكونييه مديرًا. وكان من بين طلابه العديدين سيرج شارشون ، وجيسيكا ديسمور ، وناديجدا أودالتسوفا ، وفارفارا ستيبانوفا ، وأريستارخ لينتولوف ، وفيرا إيفيموفنا بيستل، وليوبوف بوبوفا . ^{[ 72 ] [ 73 ]} في عام 1913 قام ميتسينجر بالتدريس في أكاديمية أرينيوس وأكاديمية لا غراند شومير . انتقل لاحقًا إلى باندول في بروفانس حيث عاش حتى عام 1943، ثم عاد إلى باريس حيث عُيّن مدرسًا لمدة ثلاث سنوات في أكاديمية فروشو عام 1950. وفي باريس عام 1952، درّس الفنانة النيوزيلندية لويز هندرسون ، التي أصبحت واحدة من أبرز رسامي الحداثة في أوكلاند عند عودتها. ^{[ 74 ]}

في عام ١٩١٣، عرض ميتزينجر أعماله في مدينة نيويورك ضمن معرض الصور التكعيبية والمستقبلية ، الذي أقيم في متجر بوغز آند بول متعدد الأقسام في بيتسبرغ. وجال المعرض في أربع مدن أخرى هي: ميلووكي، وكليفلاند، وبيتسبرغ، وفيلادلفيا، على مدار عام كامل. ^{[ ٧٥ ]} وافتُتح معرض ميلووكي للأعمال التكعيبية - الذي ضم لوحات لألبرت غليز ، وفرناند ليجيه ، ومارسيل دوشامب، وجاك فيون - في ١١ مايو ١٩١٣. ^{[ ٧٥ ]} وقد نُشرت لوحة ميتزينجر " رجل مع غليون" على غلاف كتالوج المعرض. وعلى الرغم من أنه لم يعرض أعماله مع زملائه التكعيبيين في معرض الأسلحة عام ١٩١٣، إلا أن ميتزينجر ساهم، من خلال هذا المعرض وغيره، في دمج الفن الحديث في الولايات المتحدة. ^{[ ٧٥ ]}

خلال ربيع عام ١٩١٦، شارك ميتزينجر في أحد أكبر معارض الفن الحديث في مدينة نيويورك، والذي نظمه والتر باتش ومجموعة من الفنانين الأوروبيين والأمريكيين المقيمين في نيويورك؛ وهو المعرض السنوي للفن الحديث، الذي أقيم في معرض بورجوا. في البداية، استاء بعض العارضين الأمريكيين من الطابع "القاري" للمعرض، ولكن كما أخبر باتش ماتيس، "فشلت النزعة القومية الضيقة التي حاول المرء إقحامها في المعرض، وأنا متأكد من ذلك". ^{[ ٧٦ ]} ضم المعرض أعمالاً لسيزان، وماتيس، ودوشامب، وبيكاسو، وسورا، وسينياك، وفان جوخ، ودوشامب-فيلون، بالإضافة إلى أعمال باتش، والرسام المستقبلي الأمريكي المولود في إيطاليا جوزيف ستيلا ، وفنانين أمريكيين آخرين. ^{[ ٧٦ ]}

عرض ميتزينجر أعماله مرة أخرى في نيويورك في معرض بورجوا بمناسبة المعرض السنوي للفن الحديث لعامي 1917 و1919. ^{[ 77 ] [ 78 ]}

معارض أخرى: أقام ميتزينغر معرضًا فرديًا في غاليري "ليفور مودرن" التابعة لليونس روزنبرغ في الفترة من 6 إلى 31 يناير 1919 ، ثم مرة أخرى في الفترة من 1 إلى 25 فبراير 1921، ^{[ 79 ]} بالإضافة إلى مشاركته في معارض جماعية متنوعة. وقد دأب على عرض أعماله بانتظام في غاليري "ليفور مودرن" طوال عشرينيات القرن العشرين. وفي العام نفسه، عرض أعماله في نيويورك مع جان كروتي، ومارسيل دوشامب، وألبرت غليز في غاليري مونتروس (حيث عُرف هؤلاء الفنانون الفرنسيون باسم "الفرسان الأربعة"). ^{[ 76 ]} من بين معارضه الفردية تلك التي أقيمت في معارض ليستر في لندن عام 1930، ومعرض هانوفر في لندن عام 1932، ونادي الفنون في شيكاغو عام 1953 ^{[ 80 ]} (والتي سافر من أجلها إلى الولايات المتحدة على متن سفينة الركاب العابرة للمحيط الأطلسي لو فلاندر ) ^{[ 81 ]} والمعارض الدولية في شيكاغو عام 1964. وفي الفترة 1985-1986، أقيم معرض استعادي لأعمال ميتزينجر بعنوان " جان ميتزينجر في الماضي" في متحف جامعة أيوا للفنون، ثم انتقل إلى معرض آرتشر إم. هنتنغتون للفنون بجامعة تكساس في أوستن، ومعرض ديفيد ألفريد سمارت بجامعة شيكاغو، ومتحف الفنون بمعهد كارنيجي في بيتسبرغ، بنسلفانيا.

سعى ميتزينغر، وهو مُنظِّرٌ حساسٌ وذكيٌّ للتكعيبية، إلى إيصال مبادئ هذه الحركة من خلال لوحاته وكتاباته. (لوسي فلينت، مجموعة بيغي غوغنهايم) ^{[ 82 ]}

توثق العديد من المعارض نجاح الرسام على الصعيدين الوطني والدولي. ^{[ 83 ]} ويمكن العثور على أعماله في مجموعات ومؤسسات خاصة وعامة حول العالم.

توفي الفنان في باريس في 3 نوفمبر 1956. ^{[ 80 ]}

بعد مرور ربع القرن الحادي والعشرين، ترسخ مكان ميتزينغر في تاريخ الحداثة بوضوحٍ وجلاء. لم يكن دوره ثانويًا، بل كان أساسيًا، جوهريًا في بناء الصرح المفاهيمي للفن الحديث. بصفته شاعرًا ومنظرًا ورسامًا، صاغ ميتزينغر لغةً بصريةً وفلسفيةً شكلت مسار جماليات القرن العشرين، مؤثرًا ليس فقط في شكل ونظرية التكعيبية، بل في جوهر رؤية الحياة الحديثة والتفكير فيها وتمثيلها. تُشكل إسهاماته إحدى الركائز الأساسية التي انطلقت منها الحداثة، ويمكن قياسها من خلال ابتكاراته، ومن خلال عدد لا يُحصى من الفنانين الذين ساروا على نهجه، والذين غالبًا ما طبعوا رؤاه في ممارساتهم دون وعي. ^{[ 1 ]}

بحسب إس. إي. جونسون، فإن التحليل المعمق لفترة ما قبل التكعيبية في أعمال ميتزينجر - ذروة إبداعه الفني الأولى - "لا يُمكن إلا أن يُصنّف هذا الرسام، على الرغم من صغر سنه، كواحد من أبرز الشخصيات الفنية في تلك الفترة التي سبقت التكعيبية مباشرةً. [...] في محاولة لفهم أهمية جان ميتزينجر في الفن الحديث، يُمكننا أن نقتصر على ثلاثة اعتبارات. أولًا، هناك الأهمية التي غالبًا ما يتم تجاهلها لفترة ميتزينجر التقسيمية (1900-1908). ثانيًا، هناك دور ميتزينجر في تأسيس المدرسة التكعيبية. ثالثًا، هناك دراسة فترة ميتزينجر التكعيبية بأكملها من عام 1909 إلى عام 1930. من خلال أخذ هذه العوامل المختلفة في الاعتبار، يُمكننا أن نفهم لماذا يجب إدراج ميتزينجر ضمن تلك المجموعة الصغيرة من الفنانين الذين ساهموا في تشكيل تاريخ الفن في النصف الأول من القرن العشرين." ^{[ 53 ]}

• 
  جان ميتسينجر، ج.1905–06، Nu dans un paysage ، زيت على قماش، 73 × 54  سم. المزاد الثاني لدانييل-هنري كاهنويلر للفنون المحتجزة، فندق درووت، باريس، 17-18 نوفمبر 1921، أعيد إنتاجه برقم. 162
• 
  جان ميتسينغر، حوالي 1906، Femme au Chapeau (امرأة ذات قبعة) ، زيت على قماش، 44.8 × 36.8  سم، مؤسسة قربان للفنون
• 
  جان ميتسينجر، 1910-1911، نو (نو لاول مرة) ، زيت على كرتون، 52 × 35  سم. متحف مونتريال للفنون الجميلة . مستنسخة في دو "Cubisme" ، 1912
• 
  جان ميتسينجر، حوالي عام 1911، Nature morte (Compotier et Cruche Decorée de cerfs) ، زيت على قماش، 93.5 × 66.5  سم، نُشر في Nya Konstgalleriet ، Flamman، ستوكهولم، 1917
• 
  جان ميتسينجر، 1911–12، لو بورت (الميناء) . عُرضت في صالون المستقلين في باريس عام 1912. مستنسخة في Du "Cubisme" ، بقلم جان ميتسينجر وألبرت جليزيس، 1912، باريس، و Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire، 1913. الأبعاد والموقع الحالي غير معروفين
• 
  جان ميتزينجر، ١٩١١-١٩١٢، رجل مع غليون (صورة لمدخن أمريكي) ، زيت على قماش، ٩٢٫٧ × ٦٥٫٤  سم (٣٦٫٥ × ٢٥٫٧٥ بوصة)، جامعة لورانس، أبلتون، ويسكونسن. نُشرت على غلاف كتالوج معرض الصور التكعيبية والمستقبلية ، متجر بوغز آند بوهل، بيتسبرغ، يوليو ١٩١٣.
• 
  جان ميتسينجر، ج.1912، بايسيج (منظر طبيعي) . مستنسخة في دو "Cubisme" ، 1912
• 
  جان ميتزينجر، ١٩١٢، في مضمار سباق الدراجات (Au Vélodrome) ، زيت ورمل على قماش، ١٣٠.٤ × ٩٧.١  سم (٥١.٤ × ٣٨.٢٥ بوصة). مؤسسة سولومون ر. غوغنهايم، مجموعة بيغي غوغنهايم ، البندقية
• 
  جان ميتسينجر، 1912، منظر طبيعي (بحري، تكوين كوبيست) ، زيت على قماش، 51.4 × 68.6  سم، متحف فوج للفنون ، جامعة هارفارد . نشرت في هيروارث والدن، إينبليك في كونست: Expressionismus، Futurismus، Kubismus (1917) ، دير شتورم ، 1912-1917
• 
  جان ميتزينجر، 1912، منظر طبيعي ، زيت على قماش، 59.2 × 73  سم، نُشر في مجلة دير شتورم ، 5 يناير 1921، معهد شيكاغو للفنون
• 
  جان ميتزينجر، 1913، دراسة للطائر الأزرق ، ألوان مائية وجرافيت وحبر على ورق، 37 × 29.5 سم، مركز بومبيدو ، المتحف الوطني للفن الحديث ، باريس 
• 
  جان ميتزينجر، حوالي عام 1915، الممرضة ، عمل على ورق، الأبعاد ومكان وجوده غير معروفين. نُشر في مجلة l'Elan ، العدد 9، 12 فبراير 1916
• 
  جان ميتسينغر، 1916-1918، فاكهة وإبريق على طاولة ، زيت ورمل على قماش، 115.9 × 81  سم، متحف الفنون الجميلة، بوسطن . نشرت في بول إريك كوبرز، دير كوبيسموس؛ ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit ، 1920

• 
  جان ميتزينجر، أبريل 1916، Femme au miroir (Femme à sa Toilette، سيدة على طاولة الزينة) ، الشمس، نيويورك، الأحد 28 أبريل 1918
• 
  لوحات ألبرت جليزيس ، 1910-1911، بايسايج، المناظر الطبيعية ؛ خوان جريس (رسم)؛ جان ميتسينجر، ج. 1911 ، الطبيعة الميتة، Compotier et Cruche Decorée de cerfs . نُشرت على الصفحة الأولى من صحيفة El Correo Catalán بتاريخ 25 أبريل 1912
• 
  (وسط) جان ميتسينجر، ج.1913، لو فومير (رجل ذو أنبوب) ، متحف كارنيجي للفنون، بيتسبرغ؛ (يسار) ألكسندر أرتشيبينكو ، 1914، دانسيوز دو ميدرانو (ميدرانو الثاني) ، (يمين) أرتشيبينكو، 1913، بييرو كاروسيل ، متحف سولومون آر غوغنهايم، نيويورك. نُشرت في لو بيتي كومتوا في 13 مارس 1914
• 
  لوحات لفرناند ليجر ، 1912، La Femme en Bleu، امرأة باللون الأزرق ، Kunstmuseum Basel؛ جان ميتسينجر، 1912، راقص في مقهى ، معرض أولبرايت نوكس للفنون؛ ومنحوتة لألكسندر أرتشيبينكو ، 1912، الحياة العائلية، الحياة العائلية (مدمرة). نشرت في Les Annales politiques et littéraires, n. 1529، 13 أكتوبر 1912
• 
  لوحات هنري لو فوكونييه ، 1910-1911، لابوندانس ، متحف هاجس جيمينتيم؛ جان ميتزينغر، 1911، لو غوتر (وقت الشاي) ، متحف فيلادلفيا للفنون؛ روبرت ديلوناي ، 1910-1911، برج إيفل . نُشرت في La Veu de Catalunya، في 1 فبراير 1912
• 
  جان ميتزينجر، 1910-1911، بايسيج (مكان وجوده غير معروف)؛ جينو سيفيريني ، 1911، La danseuse obsedante ؛ ألبرت جليزيس ، 1912، رجل في الشرفة، رجل على الشرفة (صورة شخصية للدكتور ثيو مورينود) . نشرت في Les Annales politiques et littéraires, Sommaire du n. 1536، ديسمبر 1912
• 
  جان ميتسينجر، ج. 1911 ، الطبيعة الميتة، Compotier et Cruche Decorée de cerfs ؛ خوان جريس ، 1911، دراسة لرجل في مقهى ؛ ماري لورنسين ، ج. 1911 , تيستا أب بليتشس ; أوغست أجيرو، النحت، تمثال نصفي ؛ خوان جريس ، 1912، الجيتار والنظارات ، أو البانجو والنظارات . نُشرت في Veu de Catalunya، في 25 أبريل 1912
• 
  جان ميتسينغر، 1911، لو غوتر (وقت الشاي) ، متحف فيلادلفيا للفنون. نُشرت في لو جورنال في 30 سبتمبر 1911
• 
  لوحات للفنان خوان غريس ، بوديغون ؛ أوغست أغيرو (نحت)؛ جان ميتزينغر، 1910-1911، عاريان ، متحف غوتنبرغ للفنون؛ ماري لورنسين (أكريليك)؛ ألبرت غليز ، 1911، منظر طبيعي . نُشرت في صحيفة لا بوبليسيداد، 26 أبريل 1912.
• 
  هيمن "التكعيبيون" على صالون باريس الخريفي، صحيفة نيويورك تايمز، 8 أكتوبر 1911. تضمنت الصور لوحة بيكاسو " امرأة جالسة ( تأمل )" (1908 )؛ بيكاسو في مرسمه؛ لوحة ميتزينغر " مستحمات" (1908-1909)؛ أعمال ديرين، ماتيس، فريز، هيربين، وصورة لبراك.
• 
  صفحة من مجلة فانتاسيو ، 15 أكتوبر 1911، تعرض صورة جاك نايرال لألبرت جليزيس (1911) و Le goûter (وقت الشاي) لجان ميتسينجر (1911)

يُقدّم فهرس جان ميتزينجر الشامل (أو الفهرس النقدي )، الذي قام ببحثه وكتابته مؤرخ الفن ألكسندر ميتلمان، ونشرته الجمعية غير الربحية " الدفاع عن أعمال الفنان جان ميتزينجر والترويج لها" ، مجموعةً وتصنيفًا لأعمال الفنان الكاملة (لوحات، أعمال على الورق). ويتضمن الفهرس دراسةً تاريخيةً وتوثيقًا وجردًا، مع تعليقات ببليوغرافية وأيقونية، وتحليلًا فنيًا وزمنيًا لحياة ميتزينجر وأعماله. بالإضافة إلى الفهرس الشامل، من المقرر إصدار دراسة جان ميتزينجر الكاملة في ثلاثة مجلدات؛ وهي أول دراسة معمقة عن الفنان. ^{[ 84 ] [ 85 ] [ 86 ]}

احتفالاً بالذكرى المئوية لصدور كتاب "عن التكعيبية" لجان ميتزينجر وألبرت جليز، يُقيم متحف البريد في باريس معرضاً بعنوان " جليز - ميتزينجر: من التكعيبية وما بعدها " من 9 مايو إلى 22 سبتمبر 2012. يضم المعرض أكثر من 80 لوحة ورسمة، بالإضافة إلى وثائق وأفلام و15 عملاً فنياً لأعضاء آخرين في مجموعة "القسم الذهبي" (فيلون، دوشامب-فيلون، كوبكا، لو فوكونييه، لوت، لا فريسنيه، سورفاج، هيربين، ماركوسيس، أرشيبينكو...). ويرافق المعرض كتالوج باللغتين الفرنسية والإنجليزية. كما تم إصدار طابع بريدي فرنسي يضم أعمالاً لميتزينجر ( الطائر الأزرق ، 1912-1913) وجليز ( أغنية الحرب ، 1915). هذا هو أول معرض رئيسي لأعمال ميتزينغر في أوروبا منذ وفاته عام 1956، وهي المرة الأولى التي ينظم فيها متحف معرضًا يجمع بين أعمال ميتزينغر وغليز. ^{[ 87 ] [ 88 ]}

في 6 نوفمبر 2007، بيعت لوحة "منظر طبيعي" للفنان ميتزينجر ، حوالي 1916-1917، زيت على قماش، 81.2 × 99.3  سم، مقابل 2.393 مليون دولار أمريكي في مزاد كريستيز المسائي للفن الانطباعي والحديث في نيويورك. ^{[ 89 ] [ 90 ]}

في 4 فبراير 2020، بيعت لوحة "راكب الدراجة " (1912) للفنان ميتزينغر في مزاد سوذبيز بلندن مقابل 3,015 جنيهًا إسترلينيًا (3.926 مليون دولار أمريكي). ^{[ 91 ]} ويمثل هذا البيع رقمًا قياسيًا عالميًا في مزادات أعمال الفنان.  وقد اشترى اللوحة الزيتية على قماش مع رمل، بقياس 100 × 81 سم، جامع تحف أمريكي خاص. ^{[ 92 ]}

• متحف متروبوليتان للفنون، نيويورك، الولايات المتحدة الأمريكية
• متحف فيلادلفيا للفنون، فيلادلفيا، بنسلفانيا، الولايات المتحدة الأمريكية
• متحف كرولر مولر، أوتيرلو، هولندا
• متحف الفنون الجميلة، بوسطن، ماساتشوستس، الولايات المتحدة الأمريكية
• مركز بومبيدو – المتحف الوطني للفن الحديث، باريس، فرنسا
• متحف الفن الحديث في مدينة باريس، باريس، فرنسا
• معهد شيكاغو للفنون، شيكاغو، إلينوي، الولايات المتحدة الأمريكية
• مجموعة بيغي غوغنهايم، البندقية، إيطاليا
• متحف الفن الحديث، نيويورك، الولايات المتحدة الأمريكية
• متحف دالاس للفنون، دالاس، تكساس، الولايات المتحدة الأمريكية
• المعارض الوطنية في اسكتلندا
• متاحف الفنون بجامعة هارفارد، كامبريدج، ماساتشوستس
• متحف جونسون للفنون في جامعة كورنيل، إيثاكا، نيويورك
• معهد مينيابوليس للفنون، مينيابوليس، مينيسوتا
• المعرض الوطني لفيكتوريا، فيكتوريا، أستراليا
• متحف سمارت للفنون بجامعة شيكاغو، شيكاغو، إلينوي، الولايات المتحدة الأمريكية
• معرض تيت، لندن، المملكة المتحدة
• متحف جامعة أيوا للفنون، مدينة أيوا، ولاية أيوا، الولايات المتحدة الأمريكية
• متحف الفنون بجامعة ويست فرجينيا، مورغانتاون، ويست فرجينيا، الولايات المتحدة الأمريكية

• ألكسندر ميتلمان، ميتسينجر، المجلد الأول ، amazon.com،
• جان ميتزينجر: التقسيمية، التكعيبية، الكلاسيكية الجديدة، وما بعد التكعيبية
• وزارة الثقافة، لوحة التراث المفتوحة (POP) (144 عملاً من مجموعة ليونس روزنبرغ)
• وكالة التصوير الفوتوغرافي لاتحاد المتاحف الوطنية والقصر الكبير في الشانزليزيه
• اتحاد موارد الفنون في نيويورك (NYARC)
• موقع وزارة الثقافة والاتصال
• مشروع الجبل الأزرق، الدوريات الطليعية التاريخية للبحث الرقمي، مكتبة جامعة برينستون
• مشروع المجلات الحداثية، جامعة براون وجامعة تولسا
• ألكسندر ميتلمان وجان ميتسينجر كتالوج رايسونيه ودراسة