ألبرت غليز

شهدت مشاركة غليز في الحركة التكعيبية عرض أعماله في صالون المستقلين السادس والعشرين عام ١٩١٠. عرض لوحتيه "بورتريه رينيه أركوس" و "الشجرة" ، وهما لوحتان بدأ فيهما التركيز على الشكل المبسط يطغى على الجانب التمثيلي لهما. ويتجلى هذا التوجه نفسه في لوحة "بورتريه أبولينير" لجان ميتزينجر في الصالون نفسه. ^{[ ٥ ]} عندما كتب لويس فوكسيل مراجعته الأولى للصالون، أشار بشكل عابر وغير دقيق إلى غليز، وجان ميتزينجر ، وروبرت دولوناي، وفرناند ليجيه، وهنري لو فوكونييه ، واصفًا إياهم بـ"مهندسين جاهلين، يختزلون الجسد البشري والموقع إلى مكعبات باهتة". ^{[ ٧ ]}

أشار غيوم أبولينير ، في وصفه للمعرض نفسه في القصر الكبير (في صحيفة "L'Intransigeant "، 18 مارس 1910) ^{[ 8 ]} ، "بفرح" إلى أن الطابع العام للمعرض يُشير إلى " طريق الانطباعية "، في إشارة إلى أعمال مجموعة بارزة من الفنانين (غليز، دولوناي، لو فوكونييه، ميتزينغر، أندريه لوت ، وماري لورنسين ). ^{[ 9 ] [ 10 ]} ويكتب دانيال روبنز عن لوحات غليز التي رُسمت في عام 1910 الحاسم : "نرى في لوحات غليز نهج الفنان الحجمي في التكعيبية، ونجاحه في دمج مجال رؤية واسع مع سطح اللوحة المسطح. [...] وقد أسفرت جهوده لفهم الإيقاعات المعقدة للبانوراما عن هندسة شاملة من الأشكال المتقاطعة والمتداخلة، مما خلق جودة حركة جديدة وأكثر ديناميكية." ^{[ 1 ]}

عرض غليز أعماله في صالون الخريف عام 1910 مع الفنانين أنفسهم، ثم شارك في أول معرض جماعي منظم للتكعيبيين في القاعة 41 من صالون المستقلين عام 1911 ( لوحة "امرأة مع زهرة الفلوكس" ) إلى جانب ميتزينغر، وديلوناي، ولو فوكونييه، وليجيه. أثار هذا المعرض ضجةً إعلاميةً واسعةً، ولفت انتباه الجمهور العام إلى التكعيبية لأول مرة (على عكس بيكاسو وبراك اللذين كانا يعرضان أعمالهما في معرض خاص ويبيعانها لدائرة صغيرة من الخبراء). وفي مراجعة لمعرض المستقلين عام 1911 نُشرت في صحيفة "لو بوتي باريزيان" (23 أبريل 1911)، كتب الناقد جان كلود:

ثم هناك لو فوكونييه، الذي، بدافع الغيرة من ميتزينغر التكعيبي، اتخذ شكل شبه منحرف... ورسم شيئًا من هذا القبيل، أطلق عليه، على ما أظن، اسم "الوفرة" ... رسم ميتزينغر نفسه لوحات عارية تشبه الألغاز، قطعها مكعبات بأحجام مختلفة؛ أما إف. ليجيه، لافتقاره إلى الأصالة، فقد استخدم أنابيب المداخن كوسيلة لإعادة إنتاج الشكل البشري... أما الفنان الآخر، الذي لم أتمكن قط من تخمين اسمه، فيستخدم رقع شطرنج صغيرة، رمادية وبيضاء، بيضاء وسوداء، رمادية وبنية، وردية وسوداء، ورسم برج إيفل محاطًا بالأرض، بلا شك لسحق المنازل، التي، أثناء رقص الكانكان، حشرت مداخنها عبر النوافذ. كما سمح فنان موهوب، ألبرت غليز، لنفسه بتجربة تمثيل مثلثي للشكل البشري. هذا أمر محزن للغاية. ^{[ 11 ]}

في صالون الخريف عام ١٩١١ (القاعة ٨)، عرض غليز لوحتيه "بورتريه جاك نايرال" و "الصيد" ، إلى جانب مجموعة " القاعة ٤١" ، أندريه لوت ، ومارسيل دوشامب ، وجاك فيون ، وروجر دي لا فريسنيه ، وأندريه دونوييه دي سيغونزاك . وفي خريف ذلك العام، التقى غليز، عن طريق أبولينير، بابلو بيكاسو للمرة الأولى، وانضم إلى مجموعة بوتو التي كانت تعقد اجتماعاتها في مرسم جاك فيون (غاستون دوشامب)، والتي ضمت أيضًا شقيقي فيون، ريمون دوشامب-فيون ومارسيل دوشامب ، وغيرهم. وكان العديد من هؤلاء الفنانين يترددون على مقاهي "لو دوم"، و"لا كلوزيري دي ليلا"، و"لا روتوند"، و"لو سيليكت"، و"لا كوبول" في مونبارناس . ^{[ ٣ ]}

اكتظت غرفتنا بالناس، وصرخوا، وضحكوا، وانفعلوا، واحتجوا، واستمتعوا بجميع أنواع التصريحات . (ألبرت غليز، عن معرض صالون الخريف لعام 1911) ^{[ 12 ]}

عرض غليز لوحته "المستحمات" في صالون المستقلين عام 1912، وهو معرض تميز بلوحة مارسيل دوشامب " عارية تنزل الدرج، رقم 2" ، التي أثارت بدورها ضجة حتى بين التكعيبيين (أزال دوشامب اللوحة قبل افتتاح المعرض). تبع ذلك معرض جماعي في غاليري دالماو في برشلونة ، وهو أول معرض للتكعيبية في إسبانيا، ^{[ 13 ] [ 14 ]} ومعرض آخر في موسكو (فاليه دو كارو)، وصالون جمعية نورماندي في روان، وصالون القسم الذهبي في أكتوبر 1912 في غاليري لا بويتي في باريس. ^{[ 3 ]}

بين عامي 1911 و1912، مستلهماً إلى حد ما من نظريات هنري بوانكاريه ، وإرنست ماخ ، وتشارلز هنري، وهنري برغسون ، بدأ غليز في تصوير الشيء، لا من منظور محدد، بل من خلال إعادة بنائه عبر سلسلة من وجهات النظر المتتالية (أي كما لو كان يُنظر إليه في آن واحد من زوايا نظر متعددة، وفي أربعة أبعاد). وقد بلغت تقنية الحركة النسبية هذه ذروة تعقيدها في لوحته الضخمة "درس الحصاد" (1912). يُعد هذا العمل الطموح، إلى جانب لوحة " مدينة باريس " لديلوناي ، من أكبر اللوحات في تاريخ التكعيبية.

في صالون الخريف عام ١٩١٢، عرض غليز لوحته "رجل على شرفة" ، الموجودة الآن في متحف فيلادلفيا للفنون. ^{[ ١٥ ]} أثارت مشاركة التكعيبيين في صالون الخريف عام ١٩١٢ جدلاً في المجلس البلدي لباريس، ما أدى إلى نقاش في مجلس النواب حول استخدام الأموال العامة لتوفير مكان لمثل هذا الفن الذي وُصف بالهمجي. دافع النائب الاشتراكي مارسيل سيمبات عن التكعيبيين. ^{[ ٥ ] [ ١٦ ]} استعدادًا لصالون القسم الذهبي، نشر ألبرت غليز وجان ميتزينغر دفاعًا هامًا عن التكعيبية، نتج عنه أول مقال نظري عن الحركة الجديدة، بعنوان "عن التكعيبية" (نشره يوجين فيغيير عام ١٩١٢، وتُرجم إلى الإنجليزية والروسية عام ١٩١٣). ^{[ ١٧ ]}

في كتابهما "التكعيبية"، كتب غليز وميتزينغر: "إذا أردنا ربط فضاء الرسامين [التكعيبيين] بالهندسة، فعلينا الرجوع إلى علماء الرياضيات غير الإقليدية؛ وعلينا دراسة بعض نظريات ريمان بتفصيلٍ ما ". إذن، لم تكن التكعيبية نفسها قائمة على أي نظرية هندسية، بل كانت أقرب إلى الهندسة غير الإقليدية منها إلى الهندسة الكلاسيكية أو الإقليدية . يكمن جوهر الأمر في فهم الفضاء بطريقةٍ أخرى غير طريقة المنظور الكلاسيكية؛ فهمٌ يشمل البُعد الرابع ويُدمجه. ^{[ 18 ]} لم تُمثّل التكعيبية، بهندستها الجديدة وديناميكيتها ومنظورها متعدد وجهات النظر، خروجًا عن نموذج إقليدس فحسب، بل حققت، وفقًا لغليز وميتزينغر، تمثيلًا أفضل للعالم الحقيقي: تمثيلًا متحركًا ومتغيرًا مع الزمن. بالنسبة لغليز، مثّلت التكعيبية " تطورًا طبيعيًا لفنٍّ متحركٍ كالحياة نفسها ". ^{[ 5 ]} على عكس بيكاسو وبراك، لم يكن هدف غليز تحليل الواقع المرئي ووصفه. فقد جادل غليز بأنه لا يمكننا معرفة العالم الخارجي، بل يمكننا فقط معرفة أحاسيسنا . [ ^{5 ] لم} تُلبِّ الأشياء من الحياة اليومية - كالغيتار أو الغليون أو وعاء الفاكهة - مفاهيمه المثالية المعقدة عن العالم المادي. كانت مواضيعه واسعة النطاق وذات دلالات اجتماعية وثقافية مثيرة للجدل. تُساعد أيقونات غليز (كما هو الحال مع دولوناي ولو فوكونييه وليجيه) في تفسير سبب عدم وجود فترة في أعماله تُقابل التكعيبية التحليلية، وكيف تمكن غليز من أن يصبح رسامًا تجريديًا، أكثر انسجامًا من الناحية النظرية مع كاندينسكي وموندريان من بيكاسو وبراك، اللذين ظلا مرتبطين بالواقع المرئي. ^{[ 1 ]}

كان هدف غليز إعادة تشكيل العالم الحقيقي وتوليفه وفقًا لوعيه الفردي ( أحاسيسه )، من خلال استخدام الأحجام لنقل صلابة الأشياء وبنيتها. وكان وزنها وموضعها وتأثيراتها المتبادلة، وعدم انفصال الشكل عن اللون، أحد الدروس الرئيسية التي استقاها من سيزان. تم تبسيط الأشكال وتشويهها، حيث تم تعديل كل شكل ولون بواسطة الآخر، بدلاً من تشتيته. كان اهتمامه منصبًا على إرساء الوزن والكثافة والعلاقات الحجمية بين أجزاء موضوع واسع. وقد وصف غليز نفسه مرحلة 1910-1911 من عمله بأنها "تحليل للعلاقات الحجمية"، على الرغم من أنها لا ترتبط كثيرًا بالاستخدام التقليدي لكلمة "تحليلي" في فهمنا للتكعيبية. ^{[ 1 ]}

"نضحك بصوت عالٍ عندما نفكر في جميع المبتدئين الذين يكفرون عن فهمهم الحرفي لملاحظات فنان تكعيبي وإيمانهم بالحقيقة المطلقة من خلال وضع وجوه المكعب الستة وأذني نموذج يُرى من الجانب جنبًا إلى جنب." (ألبرت جليز، جان ميتزينجر) ^{[ 12 ]}

كان أحد المحاور الرئيسية لحركة "التكعيبية" هو إمكانية الوصول إلى جوهر العالم الحقيقي من خلال الأحاسيس وحدها. كانت الأحاسيس التي تقدمها اللوحات الكلاسيكية محدودة للغاية: فهي تقتصر على وجهة نظر واحدة، من نقطة واحدة في الفضاء، وكأنها متجمدة في الزمن. لكن العالم الحقيقي متحرك، مكانيًا وزمنيًا. لم تكن المنظورات الكلاسيكية وصياغات الهندسة الإقليدية سوى اصطلاحات (بتعبير بوانكاريه) تُبعدنا عن حقيقة أحاسيسنا، عن حقيقة طبيعتنا البشرية. يرى الإنسان عالم الظواهر الطبيعية من زوايا متعددة تُشكل سلسلة متصلة من الأحاسيس في تغير دائم ومستمر. كان هدف التكعيبيين هو التخلي تمامًا عن المكان والزمان المطلقين لصالح الحركة النسبية، وإدراك الخصائص الديناميكية للعالم رباعي الأبعاد (العالم الطبيعي) من خلال المظاهر الحسية وترجمتها إلى لوحة مسطحة. عندها فقط يمكن تحقيق تمثيل أفضل للواقع المتحرك لتجربتنا الحية. إذا كتب غليز وميتزينغر في كتابهما "عن التكعيبية" أننا لا نستطيع معرفة إلا أحاسيسنا، فليس ذلك لأنهما يرغبان في تجاهلها، بل على العكس، لفهمها بعمق أكبر باعتبارها المصدر الأساسي لأعمالهما. وبهذا المنطق، يُظهر غليز وميتزينغر أنهما وريثان لسيزان، الذي يُصرّ على ضرورة تعلّم كل شيء من الطبيعة: " الطبيعة المرئية والطبيعة المحسوسة... يجب أن يتحد كلاهما لكي يدوم. " ^{[ 5 ] [ 19 ] [ 20 ]}

في فبراير 1913، قدّم غليز وفنانون آخرون أسلوب الفن الحديث الأوروبي الجديد للجمهور الأمريكي في معرض آرموري (المعرض الدولي للفن الحديث) في مدينة نيويورك وشيكاغو وبوسطن . وإلى جانب لوحته "رجل على شرفة" (l'Homme au Balcon) رقم 196، عرض غليز في معرض آرموري لوحته "امرأة مع زهور الفلوكس" (Femme aux Phlox) التي رسمها عام 1910 ، والموجودة في متحف الفنون الجميلة في هيوستن. ^{[ 21 ] [ 22 ]}

نشر غليز مقالاً في مجلة " مونتجوا! " التي كان يرأس تحريرها ريتشيوتو كانودو بعنوان "التكعيبية والتقاليد". ومن خلال كانودو، التقى غليز بالفنانة جولييت روش ، صديقة طفولة جان كوكتو وابنة جول روش ، السياسي المؤثر في الجمهورية الثالثة. ^{[ 3 ]}

مع اندلاع الحرب العالمية الأولى ، أعاد ألبرت غليز الانضمام إلى الجيش الفرنسي. وكُلِّف بتنظيم فعاليات ترفيهية للقوات، ونتيجة لذلك، تواصل معه جان كوكتو لتصميم الديكور والأزياء لمسرحية ويليام شكسبير ، حلم ليلة صيف ، بالتعاون مع جورج فالمير . ^{[ 3 ]}

بعد تسريحه من الخدمة العسكرية في خريف عام ١٩١٥، انتقل غليز وزوجته الجديدة، جولييت روش، إلى نيويورك، حيث كانا يلتقيان بانتظام مع فرانسيس بيكابيا ، ومان راي ، ومارسيل دوشامب، وجان كروتي (الذي تزوج لاحقًا من سوزان دوشامب ). في ذلك الوقت، شاهد غليز، بعين ناقدة، الأعمال الجاهزة لمارسيل دوشامب . بعد إقامة قصيرة في فندق ألبيمارل، استقر غليز وزوجته في ١٠٣ شارع ويست، حيث رسم غليز سلسلة من الأعمال المستوحاة من موسيقى الجاز، وناطحات السحاب، واللافتات المضيئة، وجسر بروكلين . هناك التقى غليز بستيوارت ديفيس ، وماكس ويبر ، وجوزيف ستيلا ، وشارك في معرض في غاليري مونتروس مع دوشامب، وكروتي، وميتزينغر (الذي بقي في باريس) ^{[ ٣ ].}

انطلق الزوجان من مدينة نيويورك إلى برشلونة ، حيث انضمت إليهما ماري لورنسين وفرانسيس بيكابيا وزوجته. أمضت المجموعة الصيف في الرسم في منتجع توسا دي مار ، وفي نوفمبر/تشرين الثاني، افتتح غليز أول معرض فردي له في غاليري دالماو ببرشلونة، في الفترة من 29 نوفمبر/تشرين الثاني إلى 12 ديسمبر/كانون الأول 1916. ^{[ 23 ]} وبعد عودته إلى مدينة نيويورك عام 1917، بدأ غليز بكتابة قصائد شعرية ونثرية، نُشر بعضها في مجلة بيكابيا الدادائية رقم 391. سافر غليز وزوجته من نيويورك إلى برمودا في سبتمبر/أيلول 1917، ^{[ 24 ]} حيث رسم عددًا من المناظر الطبيعية. وبعد انتهاء الحرب في أوروبا، عادا إلى فرنسا، حيث اتجهت مسيرته المهنية نحو التدريس من خلال الكتابة، وانضم إلى لجنة الاتحاد الفكري الفرنسي . ^{[ 3 ] [ 5 ]}

خلال شتاء عام ١٩١٨، في منزل عائلة غليز المستأجر في بيلهام، نيويورك، كما يروي دانيال روبنز، جاء ألبرت غليز إلى زوجته وقال: "لقد حدث لي أمرٌ فظيع: أعتقد أنني أجد الله". لم ينجم هذا اليقين الديني الجديد عن أي رؤى صوفية، بل عن مواجهة غليز العقلانية لثلاث مشكلات ملحة: النظام الجماعي، والاختلافات الفردية، ودور الرسام. مع أن غليز لم ينضم إلى الكنيسة إلا عام ١٩٤١، فقد أمضى السنوات الخمس والعشرين التالية في جهد منطقي ليس فقط لإيجاد الله، بل وللإيمان به أيضًا. ^{[ ١ ]}

منذ عام ١٩١٤ وحتى نهاية فترة نيويورك، تعايشت لوحات غليز غير التمثيلية مع تلك ذات الأساس البصري الظاهر، ولم يختلفا إلا، كما يكتب دانيال روبنز، في "درجة التجريد التي تخفيها التماثلية في أسلوب الرسم والجهد الدؤوب لربط التجسيد الفني للوحة بتجربة محددة، بل وفريدة من نوعها". ^{[ ١ ]} تعامل غليز مع التجريد من منظور مفاهيمي لا بصري، وفي عام ١٩٢٤، دفعه جدله المعقد إلى إنتاج لوحتين طريفتين انحرفتا عن موضوعاته المعتادة: "الطبيعة الصامتة الخيالية، الأزرق والأخضر". ويضيف روبنز: "في الواقع، كان غليز ليقلب مقولة كوربيه "أرني ملاكًا وسأرسم لك ملاكًا" لتصبح "طالما بقي الملاك مثالًا مجردًا لا يمكن إظهاره لي، فسأرسمه". ^{[ ١ ]}

في كتابه "الرسم وقوانينه" ، يكتب روبنز: "استنتج غليز قواعد الرسم من سطح اللوحة، ونسبها، وحركة العين البشرية، وقوانين الكون. هذه النظرية، التي عُرفت لاحقًا باسم نظرية الإزاحة الدورانية ، تُصنّف، إلى جانب كتابات موندريان وماليفيتش، كواحدة من أكثر الشروحات شمولًا لمبادئ الفن التجريدي، والتي استلزمت في حالته رفض ليس فقط التمثيل، بل أيضًا الأشكال الهندسية." ^{[ 2 ]} كانت الأسطح المستوية تُحرّك في آنٍ واحد لاستحضار الفضاء من خلال تحريكها فوق بعضها البعض، كما لو كانت تدور وتميل على محاور مائلة. ونُشرت رسومات بيانية بعنوان " حركات متزامنة للدوران وإزاحة السطح على محوره " لتوضيح هذا المفهوم.

تولى جليز مهمة كتابة توصيفات هذه المبادئ في كتاب "الرسم وقوانينه " ( La Peinture et ses lois )، الذي نشره صاحب المعرض جاك بوفولوزكي في مجلة "الحياة الأدب والفنون" ، 1922-1923، ككتاب في عام 1924، ^{[ 4 ] [ 26 ] [ 27 ]} وأعيد إنتاجه في نشرة ليونس روزنبرغ "الجهد الحديث" ، العدد 13، مارس 1925، والعدد 14، أبريل 1925. ^{[ 28 ]}

كان أحد الأهداف الرئيسية لـ Gleizes هو الإجابة على الأسئلة التالية: كيف سيتم تحريك السطح المستوي، وبأي طريقة منطقية، مستقلة عن خيال الفنان ، يمكن تحقيق ذلك؟ ^{[ 29 ]}

المنهج: يستند غليز في هذه القوانين إلى بديهيات متأصلة في تاريخ الفن، وخاصةً إلى تجربته الشخصية منذ عام ١٩١٢، مثل: لم يكن الهدف الأساسي للفن قط هو التقليد الخارجي (ص  ٣١)؛ تنبع الأعمال الفنية من العاطفة... فهي نتاج الحساسية والذوق الفرديين (ص  ٤٢)؛ الفنان دائمًا في حالة من العاطفة، حالة من النشوة العاطفية (ص  ٤٣)؛ اللوحة التي تتحقق فيها فكرة الإبداع التجريدي لم تعد مجرد حكاية، بل حقيقة ملموسة (ص  ٥٦)؛ إن إنشاء عمل فني مرسوم ليس مجرد إبداء رأي (ص  ٥٩)؛ ستنشأ الديناميكية التشكيلية من العلاقات الإيقاعية بين الأشياء... مما يُرسي روابط تشكيلية جديدة بين العناصر الموضوعية البحتة التي تُكوّن اللوحة (ص  ٢٢). ^{[ ٢٧ ] [ ٣٠ ]}

ويتابع غليز قائلاً إن "حقيقة" اللوحة ليست حقيقة المرآة، بل حقيقة الشيء نفسه... مسألة منطق حتمي (ص  62). "إن الموضوع-الذريعة المائلة نحو الترقيم، والمُدوّنة وفقًا لطبيعة السطح، تصل إلى تقاطعات مماسية بين صور معروفة للعالم الطبيعي وصور غير معروفة كامنة في الحدس" (ص  63). ^{[ 27 ] [ 29 ]}

تحديد القوانين: يُمثل الإيقاع والفضاء شرطين أساسيين عند غليز. فالإيقاع هو نتيجة لاستمرارية ظواهر معينة، متغيرة كانت أم ثابتة، نابعة من علاقات رياضية. أما الفضاء فهو مفهوم للنفس البشرية ينبثق من مقارنات كمية (ص  35، 38، 51). هذه الآلية هي أساس التعبير الفني، ولذا فهي توليفة فلسفية وعلمية في آن واحد. بالنسبة لغليز، كانت التكعيبية وسيلة للوصول ليس فقط إلى أسلوب تعبير جديد، بل وقبل كل شيء إلى طريقة تفكير جديدة. كان هذا، وفقًا لمؤرخ الفن بيير أليبير ، أساسًا لنوع جديد من الرسم وعلاقة بديلة مع العالم؛ ومن ثم مبدأ آخر من مبادئ الحضارة. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

تمثلت المشكلة التي طرحها غليز في استبدال الحكاية كنقطة انطلاق للعمل الفني، وذلك بالاعتماد فقط على عناصر اللوحة نفسها: الخط والشكل واللون. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

انطلاقًا من مستطيل مركزي، كمثال على الشكل الأولي، يشير غليز إلى طريقتين ميكانيكيتين لتجاور الأشكال لإنشاء لوحة: (1) إما عن طريق إعادة إنتاج الشكل الأولي (باستخدام تناظرات مختلفة مثل التناظر الانعكاسي أو الدوراني أو الانتقالي)، أو عن طريق تعديل أبعاده (أو عدم تعديلها). ^{[ 27 ]} (2) عن طريق إزاحة الشكل الأولي؛ بالتدوير حول محور وهمي في اتجاه أو آخر. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

لم يعد اختيار الموضع (عن طريق النقل و/أو التدوير)، وإن كان يستند إلى إلهام الفنان، يُعزى إلى الحكايات الشخصية. فقد حلت محل العاطفة أو الحساسية في تحديد موضع الشكل، أي من خلال النقل والتدوير ، منهجية موضوعية ودقيقة، مستقلة عن الرسام . ^{[ 27 ] [ 29 ]}

الرسوم التوضيحية التخطيطية:

يرى غليز أن الفضاء والإيقاع يُمكن إدراكهما من خلال مدى حركة (إزاحة) الأسطح المستوية. تُعدّل هذه التحولات الأساسية موضع وأهمية المستوى الأولي، سواءً تقاربت أو تباعدت (تراجعت أو تقدمت) عن العين، مما يُنشئ سلسلة من المستويات المكانية الجديدة والمنفصلة التي يُمكن للمُشاهد إدراكها فيزيولوجيًا. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

تُضاف حركة أخرى إلى حركة إزاحة المستوى الأولى إلى أحد الجانبين: دوران المستوى. يوضح الشكل 1 التكوين الناتج عن حركتي الدوران والإزاحة المتزامنتين للمستوى الأولي المُنشأ على المحور. يُمثل الشكلان 2 و3 حركتي الدوران والإزاحة المتزامنتين للمستطيل، المائل إلى اليمين واليسار. ويُحدد المُشاهد نقطة المحور التي تحدث عندها الحركة. يُمثل الشكل 4 حركتي الدوران والإزاحة المتزامنتين لمستوى المستطيل، مع إزاحة موضع عين المُشاهد إلى يسار المحور. أما الإزاحة نحو اليمين (وإن لم تكن مُوضحة) فيسهل تخيلها. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

من خلال هذه الأشكال، يحاول غليز تقديم، في ظل أبسط الظروف الممكنة (حركات دوران وانتقال متزامنة للمستوى)، إنشاء كائن حي مكاني وإيقاعي (الشكل الثامن)، دون أي مبادرة تُذكر من جانب الفنان الذي يتحكم في العملية التطورية. تمتلئ الأسطح المستوية في الشكل الثامن بخطوط متقاطعة تُشير إلى "اتجاه" المستويات. ما يظهر في المستوى الساكن، وفقًا لغليز، من خلال الحركة التي تتبعها عين المُشاهد، هو "بصمة مرئية لمراحل متتالية، حيث نسق الإيقاع الأولي سلسلة من الحالات المختلفة". تسمح هذه المراحل المتتالية بإدراك الفضاء. الحالة الأولية، نتيجةً للتحول، أصبحت كائنًا حيًا مكانيًا وإيقاعيًا. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

يوضح غليز أن الشكلين الأول والثاني يُنتجان ميكانيكيًا، بأقل قدر من التدخل الشخصي، "نظامًا مكانيًا وإيقاعيًا مرنًا"، وذلك من خلال الجمع بين حركات الدوران والانتقال المتزامنة للسطح، وحركات انتقال السطح إلى أحد الجانبين. والنتيجة هي كيان مكاني وإيقاعي أكثر تعقيدًا مما هو موضح في الشكل الثامن؛ مما يُظهر، من خلال وسائل ميكانيكية ومرنة بحتة، إمكانية إنشاء عالم مادي مستقل عن التدخل المتعمد للفنان. وهذا كافٍ، وفقًا لغليز، لإثبات إمكانيات السطح في خدمة الفضاء والإيقاع بذاته. ^{[ 27 ] [ 29 ]} [ عرض هذا البلاستيك الميكانيكي النقي يتم من خلال تحقيق مادة شاملة من خلال تدخل خاص مقصود، بما يكفي لتوضيح إمكانية خطة الدلالة المكانية والإيقاعية من خلال قوتها الخاصة ]. ^{[ 27 ] [ 29 ]}

لم تكن لوحات غليز التي رسمها بين عامي 1920 و1922، والتي خضعت لنفس المعايير الصارمة، تكعيبية بالمعنى التقليدي؛ لكنها كانت تكعيبية في اهتمامها بالفضاء المستوي ، وفي علاقتها (التوليف) بالموضوع. في الواقع، إن المظهر التجريدي لهذه الأعمال مُضلل. فقد ظل غليز ملتزمًا بالتوليف. ووصف كيف تحرر الفنانون من "صورة الموضوع" كذريعة للعمل انطلاقًا من "الصورة غير الموضوعية" (الأشكال الضبابية) حتى توحدت. الصور المعروفة من العالم الطبيعي، مجتمعة مع تلك الأشكال الضبابية، أصبحت "إنسانية روحيًا". مع ذلك، اعتبر غليز أعماله في البداية غير تمثيلية، ثم أصبحت دلالية فقط فيما بعد. ^{[ 25 ]}

قبل الحرب العالمية الأولى، كان غليز يُعرف دائمًا بأنه أحد رواد التكعيبية الطليعية. وخلال عشرينيات القرن الماضي، استمر في تبوّء مكانة بارزة، لكنه لم يعد يُصنّف ضمن الطليعة الفنية بعد أن حلّت الدادائية والسريالية محلّ التكعيبية . وحتى بعد أن بدأ المؤرخون محاولاتهم لتحليل الدور المحوري الذي لعبته التكعيبية، ظلّ اسم ألبرت غليز يُذكر باستمرار نظرًا لمشاركته المبكرة والهامة في هذه الحركة. لم يتوقف غليز قط عن وصف نفسه بالتكعيبي، وظلّ كذلك نظريًا. كانت نظرياته، من نواحٍ عديدة، قريبة من تلك التي وضعها موندريان، على الرغم من أن لوحاته لم تخضع أبدًا لقواعد الألوان الأساسية والزاوية القائمة؛ ولم تكن ذات طابع نيو-بلاستيكي (أو دي ستايل ). في الواقع، بدت أعماله من أواخر عشرينيات القرن الماضي وحتى أربعينياته مختلفة تمامًا عما كان يُنجز آنذاك، ونادرًا ما عُرضت في عالم الفن لأن غليز تعمّد النأي بنفسه عن المشاركة الواسعة في المشهد الفني الباريسي. ^{[ 2 ]}

أدرك غليز أن تطوره نحو "النقاء" ينطوي على خطر الانفصال عن "عقلية الوسط الفني"، لكنه رآه الوسيلة الوحيدة للوصول إلى نوع جديد من الفن قادر على الوصول إلى جمهور واسع (تمامًا كما فعلت الجداريات الفرنسية في القرنين الحادي عشر والثاني عشر). في كتابه "عن التكعيبية ووسائل الفهم " (1920)، ذهب غليز إلى حد تصور الإنتاج الضخم للوحات؛ كوسيلة لتقويض نظام السوق، وبالتالي تقويض مكانة الأعمال الفنية كسلع. كتب غليز: "إن تكاثر الصور يضرب في صميم فهم البرجوازية ومفاهيمها الاقتصادية". ^{[ 25 ]}

بعد الحرب العالمية الأولى، وبدعم من تاجر الأعمال الفنية ليونس روزنبرغ ، عادت التكعيبية لتصبح قضية محورية للفنانين. ومع هيمنة العودة إلى الكلاسيكية على صالونات الفن، حاول غليز إحياء روح القسم الذهبي عام ١٩٢٠، لكنه واجه صعوبة بالغة، رغم دعم كل من فرناند ليجيه ، وألكسندر أرتشيبينكو ، وجورج براك ، وقسطنطين برانكوشي ، وهنري لورانس ، وجاك فيون ، وريمون دوشامب-فيون ، ولويس ماركوسيس ، وليوبولد سورفاج . ^{[ ٣١ ] [ ٣٢ ]} وُجِّهت جهود غليز التنظيمية نحو تأسيس حركة أوروبية للفن التكعيبي والتجريدي في شكل معرض متنقل ضخم؛ معرض القسم الذهبي . وكانت الفكرة هي جمع مجموعة من الأعمال التي تكشف عن عملية التحول والتجديد الكاملة التي حدثت. ^{[ 33 ]} لم يكن هذا النجاح الذي كان يأمله. فقد نُظر إلى التكعيبية على أنها موضة قديمة بالنسبة للفنانين الناشئين وغيرهم من الفنانين الراسخين مثل مارسيل دوشامب وبيكابيا، على الرغم من أن غليز، على العكس من ذلك، شعر بأنه لم يتم استكشاف سوى مرحلتها التمهيدية. ^{[ 34 ]}

إلى جانب أعمال التكعيبيين (التي كانت تمثل بالفعل طيفًا واسعًا من الأساليب)، تضمنت الدورة الثانية من القسم الذهبي، التي أقيمت في غاليري لا بويتيه ابتداءً من 5 مارس 1920، أعمالًا من حركة دي ستايل ، ومدرسة باوهاوس ، والبنائية ، والمستقبلية . ^{[ 35 ]} وكان إحياء القسم الذهبي هو ما ضمن أن تصبح التكعيبية عمومًا الهدف المفضل لحركة دادا . ^{[ 36 ]} وأسفر هذا الجدل الجديد عن نشر كتاب " عن التكعيبية ووسائل الفهم" من قِبل غليز، تلاه في عام 1922 كتاب " الرسم وقوانينه" . ^{[ 37 ] [ 38 ]}

بعد وفاة جول روش، امتلك آل غليز دخلاً مستقلاً وعقارات كافية لتحقيق أهدافهم دون الخضوع للاعتبارات المادية، على عكس العديد من الفنانين الآخرين. أمضى آل غليز وقتاً أطول في منزل العائلة في سيريير، وفي كافالير، وفي موقع أكثر هدوءاً على الريفييرا الفرنسية ، حيث اختلطوا بأشخاص أكثر تعاطفاً مع أفكارهم الاجتماعية. انخرط غليز في الاتحاد الفكري وألقى محاضرات مكثفة في فرنسا وألمانيا وبولندا وإنجلترا، مع استمراره في الكتابة. في عامي 1924-1925، طلبت مدرسة باوهاوس (حيث كانت تُمارس بعض المُثُل المشابهة لمُثُله) كتاباً جديداً عن التكعيبية (كجزء من سلسلة تضمنت كتاب فاسيلي كاندينسكي " النقطة والخط إلى المستوى" ، و" دفاتر بول كلي التربوية" ، وكتاب كازيمير ماليفيتش " العالم غير الموضوعي" ^{[ 5 ]} ). رداً على ذلك، كتب غليز كتاب "كوبيسموس" (الذي نُشر عام ١٩٢٨) لمجموعة كتب باوهاوس ١٣ في ميونيخ. وقد ساهم نشر "كوبيسموس" باللغة الفرنسية في العام التالي في توطيد علاقة غليز بديلاوناي. ^{[ ١ ] [ ٣ ]} وفي عام ١٩٢٤، افتتح غليز وليجيه وأميدي أوزنفان أكاديمية مودرن . ^{[ ٥ ]}

في عام 1927، وبينما كان لا يزال يحلم بأيام الحياة الجماعية في دير كريتيل، أسس غليز مستعمرة فنية في منزل مستأجر يُدعى مولي ساباتا في سابلون بالقرب من منزل عائلة زوجته في سيريير في مقاطعة أرديش في وادي الرون. ^{[ 3 ] [ 5 ]}

في عام ١٩٢٩، كلّف ليونس روزنبرغ الفنان غليز (خلفًا لجينو سيفيريني ) برسم لوحات زخرفية لمنزله الباريسي، والتي تم تركيبها عام ١٩٣١. في العام نفسه، كان غليز عضوًا في لجنة التجريد والإبداع (التي أسسها ثيو فان دوسبرغ ، وأوغست هيربين ، وجان هيليون ، وجورج فانتونغيرلو ) والتي مثّلت منبرًا للفن التجريدي الدولي ، وواجهت نفوذ المجموعة السريالية بقيادة أندريه بريتون . بحلول ذلك الوقت، عكست أعماله ترسيخ قناعاته الدينية، ويتناول كتابه الصادر عام ١٩٣٢ بعنوان " نحو وعي بلاستيكي: الشكل والتاريخ" الفن السلتي والرومانسكي والشرقي . خلال جولة له في بولندا وألمانيا ، ألقى محاضرات بعنوان "الفن والدين"، و"الفن والإنتاج" ، و "الفن والعلم" ، كما ألّف كتابًا عن روبرت دولوناي، لكنه لم يُنشر. ^{[ 3 ] [ 5 ]}

في عام ١٩٣٤، بدأ غليز سلسلة من اللوحات استمرت لسنوات عديدة، تميزت بثلاثة مستويات: الانتقال الثابت ، الذي يتوافق مع أبحاثه في عشرينيات القرن العشرين؛ والدوران المتحرك ، الذي يتوافق مع أبحاثه في الإيقاعات اللونية في أواخر عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين؛ والأقواس الرمادية البسيطة التي يرى غليز أنها تُضفي "الشكل" أو "الإيقاع" الموحد للوحة. ويُعدّ مستوى "الانتقال" عمومًا شكلًا هندسيًا يُوحي بصورة تمثيلية، على عكس أعمال أوائل ثلاثينيات القرن العشرين. لم تعد هذه الأعمال تُعبّر عن عدم التمثيل الصارم الذي ميّز " التجريد الإبداعي" . وقد أُعجب ليونس روزنبرغ - الذي سبق له أن نشر أعمال غليز على نطاق واسع في نشرته "نشرة الجهد الحديث" ، ولكنه لم يُبدِ حماسًا كبيرًا للوحاته من قبل - إعجابًا شديدًا بلوحات غليز (التي انبثقت من أبحاثه عام ١٩٣٤) في صالون الخريف. كانت هذه بداية علاقة وثيقة مع جليز، استمرت طوال فترة الثلاثينيات من القرن العشرين، وتتجلى في سلسلة من المراسلات. ^{[ 5 ]}

في عام ١٩٣٧، كُلِّف غليز برسم جداريات لمعرض الفنون والتقنيات في الحياة الحديثة الدولي في معرض باريس العالمي. وتعاون مع عائلة دولوناي في جناح الطيران، ومع ليوبولد سورفاج وفرناند ليجيه في جناح اتحاد الفنانين المعاصرين . وفي نهاية عام ١٩٣٨، تطوّع غليز للمشاركة في الندوات المجانية وحلقات النقاش المخصصة للرسامين الشباب التي أسسها روبرت دولوناي في مرسمه بباريس. ^{[ ٣ ] [ ٥ ]} ثمّ، بالتعاون مع جاك فيون ، راودت غليز فكرة تنفيذ جدارية لقاعة مدرسة الفنون والحرف؛ إلا أن إدارة المدرسة رفضت الفكرة باعتبارها تجريدية للغاية، لكن لوحات ضخمة من أعمال غليز لا تزال موجودة تحت اسم " الشخصيات الأسطورية الأربع للسماء" (سان أنطونيو، تكساس، معهد ماكناي للفنون). ومن الأمثلة الأخرى على هذا الأسلوب العام الطموح لوحة التجلي (1939-1941؛ ليون، متحف ب.-أ.).

في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، اشترت بيغي غوغنهايم، وهي خبيرة فنية أمريكية ثرية ، مجموعة كبيرة من الأعمال الفنية الحديثة في باريس، بما في ذلك أعمال ألبرت غليز. وقد أحضرت هذه الأعمال إلى الولايات المتحدة، والتي تُشكل اليوم جزءًا من مجموعة بيغي غوغنهايم .

كان ألبرت غليز يؤمن بالكنيسة الكاثوليكية الرومانية، بل واعتبر نفسه كاثوليكيًا منذ عشرينيات القرن العشرين. ورغم إعجابه بالتقاليد المسيحية الغربية وكنيسة العصور الوسطى المبكرة، لم ينضم غليز إلى الكنيسة الكاثوليكية الرومانية إلا عام ١٩٤١. ^{[ ٥ ]} كان غليز يعتقد أن الكنيسة فقدت "روحها" منذ صعود الفلسفة المدرسية والفن التمثيلي في القرن الثالث عشر. ومع ذلك، في عام ١٩٤١، سرعان ما اقتنع بأن الأسرار المقدسة لا تزال صحيحة وفعالة، على الرغم من بعض الانحرافات الفكرية. ^{[ ٥ ]} في عام ١٩٤٢، تم تثبيته رسميًا في الكنيسة الكاثوليكية الرومانية وتناول قربانه الأول. بعد انضمامه إلى الكنيسة، كتب غليز مذكرات وسلسلة تتناول التأمل، مثل "دعائم التأمل" و"ذكريات: التكعيبية"، بالإضافة إلى لوحات ثلاثية كبيرة. أُقيم معرض استعادي لأعمال غليز الفنية في كنيسة ليسيه أمبير في ليون عام 1947، إيذاناً بنهاية مسيرته الفنية. وتشمل آخر إبداعات غليز مجموعة من 57 رسماً توضيحياً لكتاب بليز باسكال "أفكار"، وجدارية بعنوان "القربان المقدس" كانت موجودة في كنيسة تابعة لمعهد لاهوتي يسوعي جديد في منطقة فونتين في شانتيي.

خلال الحرب العالمية الثانية ، بقي غليز وزوجته في فرنسا تحت الاحتلال الألماني. في عام ١٩٤٢، بدأ غليز سلسلة لوحات "دعائم التأمل" ، وهي لوحات ضخمة غير تمثيلية تمامًا، تتسم بالتعقيد والهدوء في آنٍ واحد. ^{[ ٥ ]} ونظرًا لصعوبة الحصول على المواد خلال الحرب، رسم غليز على الخيش، مُغطيًا مسامّه بمزيج من الغراء والطلاء. كان قد استخدم الخيش في بعض لوحاته الأولى، ووجده الآن مناسبًا لأسلوبه الجريء، إذ كان يتحمل أقوى ضربات الفرشاة مع الحفاظ على سطحه غير اللامع الذي كان يُقدّره كثيرًا. في عام ١٩٥٢، أنجز غليز آخر أعماله الرئيسية، وهي لوحة جدارية بعنوان "القربان المقدس" رسمها لكنيسة يسوعية في شانتيلي . ^{[ ٥ ]}

توفي ألبرت غليز في أفينيون في مقاطعة فوكلوز في 23 يونيو 1953 ودفن في ضريح عائلة زوجته في مقبرة سيريير.

• Du "Cubisme" , Albert Gleizes and Jean Metzinger, Paris, Figuière, 1912 (نُشرت باللغتين الإنجليزية والروسية في عام 1913، ونُشرت طبعة جديدة في عام 1947)
• Du Cubisme et des moyens de le comprendre ، Paris، La Cible، Povolozky، 1920 (نُشرت باللغة الألمانية عام 1922).
• La Mission créatrice de l'Homme dans le domaine plastique ، باريس، لا سيبل، بوفولوزكي، 1921 (نُشرت باللغة البولندية عام 1927).
• La Peinture et ses lois, ce qui devaitsortir du Cubisme ، باريس، 1924 (نُشرت باللغة الإنجليزية عام 2000)
• التقليد والتكعيبية. Vers une ضمير بلاستيكي. المقالات والمؤتمرات 1912-1924 ، باريس، لا سيبل، بوفولوزكي، 1927
• الرسم والمنظور الوصفي ، مؤتمر في مؤسسة كارنيجي للاتحاد الفكري الفرنسي، باريس، 22 مارس 1927. سابلون، مولي ساباتا، 1927
• كوبيسموس، باوهاوسبوشر 13، ميونيخ، ألبرت لانغن فيرلاغ، 1928 (أعاد تحريره فلوريان كوبفربيرغ فيرلاغ في عام 1980).
• Vie et Mort de l'Occident Chrétien، Sablons، Moly-Sabata، 1930 (نُشرت باللغة الإنجليزية عام 1947)
• Vers une Conscience plastique  : La Forme et l'Histoire ، باريس، بوفولوزكي، 1932
• الفن والعلوم ، سابلون، مولي ساباتا، 1933. الطبعة الثانية، إيكس أون بروفانس، 1961. مؤتمر في لودز، بولندا، 28 أبريل 1932، وشتوتغارت، 6 مايو 1932.
• مركزية المثلية؛ عودة الرجل المسيحي؛ Le Rythme dans les Arts plastiques، سابلون، مولي ساباتا، 1937
• "المعنى الإنساني للتكعيبية"، محاضرة ألقاها ألبرت جليزيس في القصر الصغير، باريس، 18 يوليو 1938، سابلون، مولي ساباتا، 1938
• Du Cubisme ، Albert Gleizes and Jean Metzinger، Paris، Compagnie Française des Arts Graphiques، 1947 (إعادة طبعة لكتاب 1912 مع تعديلات طفيفة ومقدمة جديدة لألبرت جليزيس).
• الهدايا التذكارية، لو التكعيبية 1908-1914 ، ليون، دفاتر ألبرت جليز، L'Association des Amis d'Albert Gleizes، 1957
• Puissances du Cubisme ، Chambéry، éditions Présence، 1969. مجموعة من المقالات المنشورة بين عامي 1925 و 1946
• الفن والدين، الفن والعلوم، الفن والإنتاج ، شامبيري، طبعات الحضور، 1970 (نُشرت باللغة الإنجليزية عام 2000)
• L'Homme devenu peintre ، باريس، Fondation Albert Gleizes and Somogy éditions d'Art، 1998

• ممثلو L'Art et ses. جان ميتسينجر، Revue Indépendante ، باريس، سبتمبر 1911، الصفحات  من 161 إلى 172
• Le Fauconnier et son oeuvre، Revue Indépendante ، باريس، أكتوبر 1911 مقالة غير محددة مدرجة في ببليوغرافيات Le Fauconnier
• الفنون الجميلة. مقترح لصالون الخريف، Les Bandeaux d'Or ، السلسلة 4، رقم. 13، 1911-1912، ص  42-51
• Cubisme devant les Artistes، Les Annales politiques et littéraires ، باريس، ديسمبر 1912، الصفحات من  473 إلى 475. ردا على استفسار
• التكعيبية والتقليد، مونتجوي! ، باريس، 10 فبراير 1913، ص.  4. أعيد طبعه في التقليد والتكعيب، باريس، 1927
• [مقتطفات من كتاب "عن الفن الحديث"]، سويوز مولوديزي، سبورنيك، سانت بطرسبرغ، العدد 3، 1913. مع تعليق. مرجع من: غراي، كاميلا. التجربة العظيمة: الفن الروسي، 1893-1922 ، نيويورك، أبرامز، 1962، ص  308
• آراء (Mes Tableaux)، مونتجوي! ، باريس، رقم. 11-12، نوفمبر-ديسمبر 1913، ص.  14
• هذا ما يعني أنه يتدفق إلى البحر حيث يستقر الطائر في مصدره، Le Mot , Paris, vol. أنا لا. 17، 1 ماي 1915
• فنانون فرنسيون يحفزون الفن الأمريكي، نيويورك هيرالد ، ٢٤ أكتوبر ١٩١٥، ص  ٢-٣. مقابلة
• مقابلة مع غليز (دوشامب، بيكابيا وكروتي)، مجلة الأدب ، نيويورك، 27 نوفمبر 1915، الصفحات  1224-1225
• "لا بينتور مودرن"، 391، نيويورك، رقم. 5 يونيو 1917، الصفحات من  6 إلى 7
• دير كريتيل: تجربة شيوعية ، المدرسة الحديثة، ستيلتون، نيو جيرسي، أكتوبر 1918. حرره كارل زيغروسر
• "عدم شخصية الفن الأمريكي"، بلاي بوي ، نيويورك، العددان 4 و5، 1919، الصفحات  25-26. ترجمة ستيفن بورجوا.
• مقدمة لكتالوج المعرض السنوي للفن الحديث في معارض بورجوا، نيويورك، 1919 ^{[ 42 ]}
• Vers une époque de bâtisseurs"، كلارتي (النشرة الفرنسية) ، باريس، 1920، العدد 13، 14، 15، 32
• رسالة إلى هيروارث فالدن، 30 أبريل 1920]، دير شتورم ، برلين، المعرض الوطني، سبتمبر 1961، ص.  46
• قضية دادا. مجلة أكشن ، باريس، العدد 3، أبريل 1920، الصفحات  26-32. أعيد طبعها باللغة الإنجليزية في كتاب موذرويل، روبرت، محرر. رسامو وشعراء دادا ، نيويورك، 1951، الصفحات  298-302
• Dieu Nouveau، La Vie des Lettres ، باريس، أكتوبر 1920، ص.  178
• إعادة تأهيل الفنون التشكيلية، حياة الآداب والفنون ، باريس، السلسلة 2، العدد. 4 أبريل 1921، الصفحات من  411 إلى 122. أعيد طبعه في التقليد والتكعيب ، باريس، 1927
• حالة التكعيبية في يومنا هذا، La Vie des Lettres et des Arts ، باريس، السلسلة 2، رقم. 15، 1922، ص  13-17
• التقليد والحرية، Das Kunstblatt ، Berlin، vol. 6، لا. 1، 1922، ص  26-32
• عين نوير الطبيعية؟ Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das Kunstblatt , Berlin, vol. 6، لا. 9، 1922، ص  387-389
• بيرل، La Bataille Littéraire ، بروكسل، المجلد. 4، لا. 2، 25 فبراير 1922، الصفحات من  35 إلى 36 [قصيدة، نيويورك، 1916]
• La Peinture et ses Lois  : Ce qui devaitsortir du Cubisme، La Vie des Lettres et des Arts، باريس ، السلسلة 2، رقم. 12 مارس 1923، الصفحات من  26 إلى 73
• جان لورتات ، داس كونستبلات ، المجلد. 7، لا. 8، 1923، ص  225-228
• L'Art Moderne et la Société nouvelle، Moniteur de l'Académie Socialiste ، Moscou، 1923. أعيد طبعه في Tradition et Cubisme ، Paris، 1927، pp.  149–161
• Où va la peinture Moderne؟ نشرة الجهد الحديث ، باريس، العدد. 5 مايو 1924، ص.  14. الرد على الاستفسار
• La Renaissance et la peinture d'aujourd'hui، La Vie des Lettres et des Arts ، باريس، ديسمبر 1924 (repris dans Tradition et Cubisme، Paris، 1927، p.  179–191)
• La Peinture et ses Lois، Bulletin de l'Effort Moderne ، Paris، no. 5 مايو 1924، ص.  4-9، لا. 13 مارس 1925، ص.  1-4
• عرض للقسم الذهبي لعام 1912، الفنون البلاستيكية ، باريس، رقم. 1 يناير 1925، ص  5-7
• Chez les Cubistes: une enquête، Bulletin de la Vie Artistique ، Paris، vol. 6، لا. 1 يناير 1925، الصفحات من  15 إلى 19. ردا على استفسار
• L'inquiétude، أزمة البلاستيك، La Vie des Lettres et des Arts ، باريس، السلسلة 2، رقم. 20 مايو 1925، الصفحات من  38 إلى 52
• A l'Exposition، que pensez-vous du... Pavilion de Russie، Bulletin de la Vie Artistique ، vol. 6، لا. 11، 1 يونيو 1925، الصفحات من  235 إلى 237. ردا على استفسار
• "التكعيبية"، حياة الآداب والفنون ، باريس، السلسلة 2، العدد. 21، 1926، ص  51-65. تم الإعلان عنه كنص فرنسي لكتاب كوبيسموس، Bauhausbücher 13، ميونيخ، 1928، وكتب في سبتمبر 1925، في سيريير
• التكعيبية (نحو وعي بلاستيكي). نشرة الجهد الحديث ، باريس، العدد 22، فبراير 1926؛ العدد 23، مارس 1926؛ العدد 24، أبريل 1926؛ العدد 25، مايو 1926؛ العدد 26، يونيو 1926؛ العدد 27، يوليو 1926؛ العدد 28، أكتوبر 1926؛ العدد 29، نوفمبر 1926؛ العدد 30، ديسمبر 1926؛ العدد 31، يناير 1927؛ العدد 32، فبراير 1927. مقتطفات، أُعلن عنها كجزء من محتويات كتاب "التكعيبية"، باوهاوسبوخر 13، 1928.
• لوبوبيه. De la Forme immobile à la Forme mobile، Le Rouge et le Noir، باريس، أكتوبر 1929، الصفحات من  57 إلى 99. النص الفرنسي النهائي لكوبيسموس، Bauhausbücher 13، ميونيخ، ألبرت لانغن فيرلاغ، 1928 (أعاد تحريره فلوريان كوبفربيرغ فيرلاغ في عام 1980).
• تشارلز هنري والحيوية، Cahiers de l'Etoile ، Paris، no. 13، يناير – فبراير 1930، الصفحات من  112 إلى 128. [مقدمة لـ La Forme et l'Histoire]، التحالف العالمي، باريس، 30 أبريل 1930
• Les Attitudes Fondamentales de l'Esprit Moderne، Bulletin de la VIIème Congrès de la Fédération Internationale des Unions Intellectuelles ، كراكوف، أكتوبر 1930. [مقدمة لمعرض لوحات غوتفريد غراف، برلين، 1931]. مقتبس في شوفالييه، Le Dénouement Traditionnel du Cubisme، 2، Confluences، Lyon، no. 8 فبراير 1942، ص.  193
• الحضارة والمقترحات، الأسبوع المصري ، الإسكندرية، 31 أكتوبر 1932، ص.  5
• مولي ساباتا أو عودة الفنانين إلى القرية، مجلة سود ، مرسيليا، رقم. 1021، 1 يونيو 1932. [بيان]، الإبداع التجريدي، الفن غير التصويري، باريس، رقم. 1، 1932، ص  15-16
• La Grande Ville et Ses Signes، La Liberté ، باريس، 7 مايو 1933، ص.  2
• Vers la régénération intellectuelle، Naturisme du corps: naturisme de l'esprit، Régénération، Paris، new series، no. 46، يوليو – أغسطس 1933، الصفحات من  117 إلى 119. [بيان]، الإبداع التجريدي، الفن غير التصويري، باريس، رقم. 2، 1933، ص.  18
• Vers une Consciousness plastique، La Forme et l'Histoire، Sud ، مجلة méditerranéen، no. 104، 1-16 يوليو 1933، ص.  20-21
• Propos de peintre، Almanach Vivarois 1933، Sous le Signe de July 1933، p.  30-34. مايو 2007
• Le Retour de l'Homme à sa Vie, Jeunesse, and Jeunesse (جناح)، Régénération ، باريس، no. 49، 50، 53، 1934. [فضح] الإبداع التجريدي، الفن غير التصويري، باريس، رقم. 3، 1934، ص.  18
• الزراعة والميكانيكا، التجديد ، باريس، العدد 53، أغسطس-سبتمبر 1934، الصفحات  11-14. نسخة موسعة من مقال نُشر أصلاً في صحيفة ليون ريبوبليكان ، 1 يناير 1932.
• لو جروب دي لاباي. La Nouvelle Abbaye de Moly-Sabata، Cahiers Américains ، باريس، نيويورك، no. 6، شتاء 1934، الصفحات من  253 إلى 259
• Le Retour à la Terre، الفنون الجميلة ، باريس، 14 ديسمبر 1934، ص.  2
• Peinture et Peinture، مجلة سود ، مرسيليا، العدد. 8 أغسطس 1935. أوفرينت. (في Puissances du Cubisme، 1969، ص  185-199)
• العودة إلى الإنسان. Mais à quel Homme؟، ديسمبر 1935. أوفرينت، مجلة سود ، مرسيليا. (في Puissances du Cubisme، 1969، ص  201-218)
• أرابيسك، دفاتر الجنوب ، (طبعة خاصة)، الإسلام والغرب ، المجلد. 22، لا. 175، أغسطس-سبتمبر 1935، الصفحات من  101 إلى 106. (في Puissances du Cubisme، 1969، ص  169-175)
• مقالة بتاريخ Serrières d'Ardèche، نوفمبر 1934. [بيان]، الإبداع التجريدي، الفن غير الشكلي ، باريس، رقم. 5، 1936، ص  7-8
• La Question de Métier، الفنون الجميلة ، باريس، 9 أكتوبر 1936، ص.  1
• الفن الإقليمي، جميع الفنون في باريس، باريس، 15 ديسمبر 1936
• مشكلة الضوء، دفاتر الجنوب ، المجلد. 24، لا. 192، مارس 1937، الصفحات من  190 إلى 207. (من d'Homocentrisme، أيضًا في Puissance du cubisme، 1969، الصفحات من  245 إلى 267)
• التكعيبية والسريالية: Deux Tentatives Pour Redécouvrir l'Homme، المؤتمر الثاني الدولي للجمال وعلوم الفن، باريس، 1937، II ص.  337. (في Puissances du cubisme، 1969، ص.  269-282)
• التقليد والحداثة، الفن والفنانين ، باريس، العدد 11. 37 يناير 1939، الصفحات من  109 إلى 115
• أعمال موريس غارنييه، مجلة سود ، مرسيليا، مارس-أبريل 1939، ص.  15-17
• فنانون وحرفيون، لوبينيون ، كان، 31 مايو 1941
• الروحانية، الإيقاع، الشكل، التقاء: Les Problèmes de la Peinture، ليون، 1945، القسم 6. طبعة خاصة، حرره غاستون ديهل. (في قوة التكعيبية، 1969، ص  315-344)
• Apollinaire، la Justice et Moi، Guillaume Apollinaire، Souvenirs et Témoignages، Paris، Editions de la Tête Noire، 1946، ص  53-65. حرره مارسيل أديما
• L'Arc en Ciel، clé de l'Art chrétien médiéval، Les Etudes Philosophiques، سلسلة جديدة، رقم. 2 أبريل – يونيو 1946. [بيان]، حقائق جديدة ، باريس، رقم. 1، 1947، ص  34-35 (في Puissances du cubesme، 1969، ص  345-357)
• حقائق جديدة ، باريس، العدد. 1، 1947، ص.  34-35. تمهيديات لدراسة حول الاختلافات الأيقونية في La Croix، Témoignages، Cahiers de la Pierre-qui-Vire، no. 15 أكتوبر 1947
• حياة وموت الغرب المسيحي ، لندن، دار دينيس دوبسون المحدودة، 1947. مقدمة بقلم إتش جيه ماسينغهام، ترجمة أريستيد ميسينيزي
• Y at-il un Art Traditionnel Chrétien  ?، Témoignages، Cahiers de la Pierre-qui-Vire، يوليو 1948
• L'Art Sacré est Théologique et الرمزي، الفنون، باريس، رقم. 148، 9 يناير 1948، ص.  8
• التقاليد النشطة للشرق والغرب، الفن والفكر، لندن، فبراير 1948، ص  244-251 (أناندا ك. كوماراسوامي، إشادة)
• Pourquoi j'illustre Les Pensées de Pascal، الفنون، 24 مارس 1950، ص.  1-2
• مقدمة في كتالوج معرض أفكار باسكال، Chapelle de l'Oratoire، أفينيون، 22 يوليو - 31 أغسطس 1950
• Peinture d'Opinion et Peinture de Métier، L'Atelier de la Rose ، ليون، يونيو 1951
• تأملات في فن التجريد وخصائص الصورة في عدم الشكل، I، L'Atelier de la Rose ، ليون، أكتوبر 1951
• تأملات في فن التجريد وخصائص الصورة في عدم الشكل، II، ورشة الورد ، ليون، يناير 1952
• الروح الأساسية للفن الروماني، ورشة لا روز ، ليون، سبتمبر 1952
• Mentalité Renouvelée، I، L'Atelier de la Rose ، ليون، ديسمبر 1952
• وجود ألبرت جليزيس، زودياك، سان ليجر فوبان، لا. 6-7 يناير 1952
• روح اللوحة الجدارية  : لوخارستي، مشغل لا روز ، ليون، مارس 1953.
• Mentalité Renouvelée، Il، L'Atelier de la Rose ، ليون، يونيو 1953، الصفحات من  452 إلى 460.
• التوافق والإصلاح والثورة، مراسلات، تونس، العدد 11. 2، 1954، ص.  39-45. (مع ملاحظة عن السيرة الذاتية بقلم جان كاثيلين)
• Un Potier [sur Anne Dangar ]، La belle Journée est passée، Zodiaque، Saint-Léger-Vauban، no. 25 أبريل 1955.
• Caractères de l'Art Celtique، Actualité de l'Art Celtique، Cahiers d'Histoire et de Folklore، ليون، 1956، الصفحات من 55  إلى 97 (extraits de La Forme et l'Histoire، 1932)
• الهدايا التذكارية، التكعيبية 1908-1914 ، ليون، دفاتر ألبرت جليز، L'Association des Amis d'Albert Gleizes، 1957 (من الهدايا التذكارية ، مخطوطة محفوظة في مكتبة كاندينسكي / مركز بومبيدو، باريس)
• مقدمة إلى مايني جيليت، رؤية الفنانين ، دوندالك، مطبعة دوندالجان، 1958، الصفحات  25-45 (كتبت عام 1948)
• Puissances du Cubisme، Chambéry، éditions Présence، 1969 (مقالات منشورة بين عامي 1925 و 1946)
• الفن والدين، الفن والعلوم، الفن والإنتاج، شامبيري، طبعات الحضور، 1970. (الطبعة الإنجليزية لبيتر بروك، 1999)
• شذرات من الملاحظات inédites (1946)، زودياك، رقم 100، أبريل 1974، الصفحات من  39 إلى 74
• Du Cubisme، Jean Metzinger، Aubard (éditions Présence)، 1980 (إعادة طبعة نسخة 1947 مع مقدمة بقلم دانييل روبينز)
• ألبرت جليزيس في عام 1934، أمبوي، جمعية أصدقاء ألبرت جليزيس، 1991. (من الهدايا التذكارية ، مخطوطة محفوظة في مكتبة كاندينسكي / مركز بومبيدو، باريس)
• Sujet et objet, deux letters adressées à André Lhote, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1996