هايدن والموسيقى الشعبية

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 6 صور
الموسوعة الحرة

تتناول هذه المقالة دور الموسيقى الشعبية في مسيرة الملحن جوزيف هايدن (1732-1809).

الخلفية: الموسيقى الشعبية والموسيقى الكلاسيكية

بيلا بارتوك يسجل مغنين فلاحين في زوبورداراز، مملكة المجر ( نيترا الآن ، سلوفاكيا )، 1907. يقع الموقع على بعد حوالي 100 كم من مسقط رأس هايدن، وذلك بعد 98 عامًا من وفاة هايدن.

يُستخدم مصطلح "الموسيقى الشعبية" بطرقٍ مختلفة؛ وفي هذا السياق، يُستخدم المصطلح كما ورد في أعمال سيسيل شارب (1907) والباحثين ذوي التوجهات المشابهة. [ 1 ] بالنسبة لشارب، تُشير "الموسيقى الشعبية" إلى الموسيقى غير المكتوبة، التي تنتقل من شخصٍ لآخر داخل المجتمع، وبالتالي تتوارثها الأجيال؛ ولهذا السبب، يُطلق على هذا النوع من الموسيقى غالبًا اسم الموسيقى التقليدية . [ 2 ] كانت المجتمعات التي رعت هذا التراث، في الأصل على الأقل، ريفية و/أو ما قبل صناعية. [ 3 ] ومع تطور التنمية الاقتصادية التي دفعت المجتمعات إلى تبني أشكالٍ موسيقية أخرى، [ 4 ] تحفز باحثو الموسيقى الشعبية على الانخراط في العمل الميداني، الذي كان يهدف إلى الحفاظ على الموسيقى القديمة في شكلٍ منشور من خلال استخلاص الأغاني والألحان من المشاركين الذين ما زالوا يمارسونها. [ 5 ]

منذ زمن شارب، أصبح مفهوم "الموسيقى الشعبية" موضع جدل وخلاف؛ للاطلاع على نظرة عامة، انظر بيج (2001). ولأغراضنا الحالية، يكفي أن نذكر أن الباحثين الميدانيين، الذين انطلقوا من قواعدهم الحضرية إلى المناطق الريفية، كانوا يُفتنون في كثير من الأحيان بالموسيقى التي صادفوها، ويقضون سنوات في مهمتهم؛ كان هذا هو الحال، على سبيل المثال، بالنسبة لسيسيل شارب في كل من سومرست وأبالاتشيا . وقد اعتبر بيلا بارتوك الموسيقى التي جمعها في أوروبا الشرقية ذات "جمال وكمال لا يُضاهى". [ 6 ]

أصبحت الموسيقى التي جلبها الباحثون الميدانيون شائعة أحيانًا بين سكان المدن؛ على سبيل المثال، انظر متحف الموسيقى الاسكتلندية ولورين وايمان . وقد أبدى عدد من الملحنين في التقاليد الموسيقية الكلاسيكية الأوروبية اهتمامًا بالمواد الشعبية ودمجوها في مؤلفاتهم الخاصة؛ وقضى العديد من الملحنين جزءًا كبيرًا من وقتهم في إجراء أبحاث ميدانية في الموسيقى الشعبية؛ فبالإضافة إلى بارتوك، كان هناك رالف فوغان ويليامز ، وبيرسي غرينجر ، وجورج باتروورث ، وزولتان كودالي ، وميلي بالاكيريف . [ 7 ]

يُناسب الملحن جوزيف هايدن (1732-1809) هذا السياق من ثلاثة جوانب. أولًا، وُلد في مجتمع ريفي، بل وفي عائلة مُحددة، حيث كانت الموسيقى التقليدية تُؤدى بحماس. ثانيًا، يُعتقد أنه استخدم مجموعة متنوعة من المواد الشعبية في مؤلفاته. أخيرًا، ساهم هايدن في نظامٍ يُنشر بموجبه التراث الشعبي بين سكان المدن: فقد وفّر للناشرين مصاحبات موسيقية لتسهيل الأداء المنزلي للأغاني الشعبية.

سنوات هايدن الأولى

المنزل في روهراو، النمسا، حيث وُلد جوزيف هايدن. فنان مجهول، 1825

من السمات المميزة لسيرة هايدن ظهوره الموسيقي في طفولته المبكرة، ضمن مجتمعٍ رعى الموسيقى الشعبية. كان والداه من الطبقة العاملة (كانت والدته آنا ماريا طاهية سابقة، ووالده ماتياس صانع عجلات ماهر). [ 8 ] عاشوا في قرية صغيرة تُدعى روهراو ، تبعد حوالي يوم سفر عن مركز فيينا الحضري. لم يتلقوا أي تدريب موسيقي رسمي. وهكذا، كانت نشأة هايدن المبكرة مختلفة عن نشأة موتسارت أو بيتهوفن ، وكلاهما كانا ابني موسيقيين محترفين سعوا إلى أن يخلف أبناؤهم والديهم في مهنة الموسيقى.

من جهة أخرى، ثمة أدلة تشير إلى أن طفولة هايدن المبكرة كانت غنية بالموسيقى، إذ ركزت على الموسيقى التقليدية لمجتمعه. ويأتي أدق وصف من سيرة ألبرت كريستوف دايس التي نُشرت عام ١٨١٠ ، والتي استندت إلى مقابلات أجراها مع هايدن في شيخوخته. وفي الفصل الخاص بطفولة هايدن، يذكر دايس ما يلي، والذي علمه في أول مقابلة له معه في ١٥ أبريل ١٨٠٥.

في شبابه، كان والد هايدن يسافر كثيرًا، متماشيًا مع عادات مهنته، [ 9 ] حتى وصل إلى فرانكفورت ، حيث تعلم العزف على القيثارة قليلًا، ولأنه كان يحب الغناء، كان يعزف على القيثارة بنفسه قدر استطاعته. وبعد زواجه، استمر في الغناء قليلًا للتسلية. وكان على جميع الأطفال المشاركة في حفلاته الموسيقية، ليتعلموا الأغاني، ويطوروا أصواتهم الغنائية... ولا يزال هايدن يتذكر تلك الأغاني وتلك الأوقات البريئة بسرور. [ 10 ]

كتب جورج أوغست غريسينغر في سيرته الذاتية (1810؛ استنادًا أيضًا إلى مقابلات مع الملحن)، أن "ألحان أغاني [والده] كانت راسخة في ذاكرة جوزيف هايدن لدرجة أنه كان لا يزال يتذكرها في شيخوخته المتقدمة". [ 11 ] ويُقدّم الملحن نفسه تفصيلاً آخر في سيرته الذاتية ، التي أعدّها عام 1776 لموسوعة: أن والده كان يعزف على القيثارة "دون أن يعرف نغمة موسيقية واحدة". [ 12 ]

لم يدم هذا السياق الموسيقي التقليدي طويلاً في حالة هايدن. ويستمر سرد غريسينغر على النحو التالي:

في أحد الأيام، زار روهراو مدير مدرسة من بلدة هاينبورغ المجاورة ، وهو قريب بعيد لعائلة هايدن. قدّم مايستر ماتياس وزوجته حفلهما الموسيقي الصغير المعتاد، وجلس جوزيف ذو الخمس سنوات بالقرب من والديه، يعزف على الكمان بعصا على ذراعه اليسرى. أدهش المعلم دقة الصبي في ضبط الإيقاع، فاستنتج من ذلك موهبة فطرية في الموسيقى، ونصح الوالدين بإرسال ابنهما (وهو تصغير نمساوي لاسم جوزيف) إلى هاينبورغ ليتعلم فنًا يفتح له مع مرور الوقت آفاقًا واسعة ليصبح رجل دين. رحّب والداه، وهما من أشد المعجبين برجال الدين، بهذا الاقتراح بفرح، وفي عامه السادس، التحق جوزيف هايدن بمدرسة هاينبورغ. هناك، تلقى دروسًا في القراءة والكتابة، والتعليم المسيحي ، والغناء، وعزفًا على جميع آلات النفخ والوتريات تقريبًا، حتى الطبول. [ 13 ]

منذ ذلك الحين، عاش هايدن وتعلّم ضمن التقاليد الموسيقية الاحترافية السائدة في عصره. وتعزز هذا الانخراط المهني بعد ثلاث سنوات عندما استقطبه مدير الموسيقى في كاتدرائية القديس ستيفان في فيينا، جورج رويتر ، ليصبح عضوًا في جوقة الكاتدرائية، ليجد بذلك دورًا في مركزٍ هامٍ للموسيقى الاحترافية. شكّل تدريبه وخبرته في كاتدرائية القديس ستيفان أساسًا لمسيرة مهنية ناجحة للغاية كموسيقي محترف.

استخدامات هايدن المحتملة للموسيقى الشعبية في مؤلفاته الخاصة

يرى الباحثون أن ارتباط هايدن بالموسيقى الشعبية منذ طفولته ظلّ ملازمًا له طوال حياته؛ إذ استغلّ طوال مسيرته الفنية الألحان الشعبية التي كان يعرفها، ووظّفها في مواضع استراتيجية في موسيقاه. ربما كان يتذكر هذه الألحان منذ صغره، أو ربما تعلّمها لاحقًا؛ فمن عام ١٧٦١ إلى ١٧٩٠، أمضى هايدن معظم وقته في الريف، إما في بلدة آيزنشتات الصغيرة أو في قصر إستيرهازا المعزول في ريف المجر، حيث كانت هذه المساكن المفضلة لعائلة إستيرهازي الأميرية التي عمل هايدن لديها. كانت البيئة المحيطة متنوعة عرقيًا: فإلى جانب النمساويين الناطقين بالألمانية، والمجريين، والغجر المحليين ، كان هناك أيضًا العديد من الكرواتيين الذين يعيشون في تجمعات عرقية شمال موطنهم كرواتيا. ومن ثم، من حيث المبدأ، كان بإمكان الملحن الوصول إلى مجموعة واسعة من أشكال الموسيقى الشعبية.

يُعدّ تحديد اللحن الذي استخدمه هايدن فعليًا مشكلة معقدة، ومن غير المرجح أن يُعتبر أي اقتراح نسبي أمرًا مؤكدًا (إذ لا توجد أي شهادة من الملحن نفسه). علاوة على ذلك، حتى مع افتراض اقتباس اللحن من أغنية شعبية، فإن نسبته إلى عرق معين ليس بالأمر السهل، لأن (كما يشير ديفيد شرودر) "الألحان الشعبية غالبًا ما تنتقل عبر الحدود الوطنية". [ 14 ] ويروي شرودر القصة التحذيرية التالية: " يُعرّف [فرانجو] كوهاتش مصدر لحن في الحركة الافتتاحية لقطعة موسيقية مبكرة من نوع "كاساتيون" لخماسية وترية ( Hob. II:2) بأنه أغنية شرب كرواتية، 'Nikaj na svetu'، بينما يُعرّفه [إرنست فريتز] شميد بأنه أغنية شعبية ألمانية، 'Es trieb ein Schaefer den Berg hinan ' " . [ 14 ] مع وضع هذه التحذيرات في الاعتبار، يقدم القسم التالي بعض المصادر الشعبية التي تم الاستشهاد بها لموسيقى هايدن.

الموسيقى الشعبية النمساوية

تُعدّ مقطوعة "كابريتشيو في سلم صول الكبير على الأغنية الشعبية 'Acht Sauschneider müssen sein'"، Hob. XVII:1 (1765)، مثالًا على اللحن الشعبي النمساوي الذي يظهر في موسيقى هايدن. هذا العمل عبارة عن لحن وتنويعات على أغنية أطفال؛ للاطلاع على الكلمات والمناقشة، يُرجى مراجعة هذا الرابط . إضافةً إلى ذلك، يُقال إنّ الكثير من موسيقى الرقص لهايدن مستوحاة من نماذج الموسيقى الشعبية النمساوية.

موسيقى الغجر

كان لعمل موسيقيي الغجر تأثيرٌ أكبر على هايدن . لم يكن هؤلاء الموسيقيون، بالمعنى الدقيق للكلمة، موسيقيين شعبيين، بل كانوا محترفين ذوي خلفية شعبية راسخة. وكانوا أحيانًا يدونون مؤلفاتهم بأنفسهم أو يُطلب منهم تدوينها.

استعانت عائلة إسترهازي الثرية، رعاة هايدن، بموسيقيي الغجر لغرضين: أولهما، التنقل بين النزل برفقة مجندي الجيش، وعزف رقصة التجنيد (الفيربونكوس) . وثانيهما، عزف موسيقى ترفيهية خفيفة في فناء القصر. وفي مثل هذه المناسبات، كان من شبه المؤكد أن هايدن قد سمع موسيقاهم؛ وقد أشار بعض الباحثين إلى أن هايدن ربما ضمّ موسيقيي الغجر أحيانًا إلى فرقته الموسيقية.

أشاد هايدن بالموسيقيين الغجر في (على الأقل) ثلاث من مؤلفاته الموسيقية.

  • تختتم أشهر مقطوعاته الثلاثية للبيانو، Hob XV:25 في سلم صول الكبير ، بحركة أطلق عليها هايدن (في النسخة الإنجليزية المنشورة) اسم "روندو على طريقة الغجر".
  • وصف هايدن مقطوعة المينويت من رباعيته الوترية رقم 4، العمل رقم 20، بأنها "Alla zingarese"، وهي عبارة إيطالية تعني "على الطريقة الغجرية". تتميز هذه المينويت بخاصية مثيرة للاهتمام، وهي أنها مكتوبة بإيقاع 3/4، لكنها تبدو للأذن وكأنها بإيقاع 2/4.
  • تُعرف خاتمة كونشيرتو البيانو في مقام ري الكبير باسم "روندو على طريقة الغجر" . ويُفهم من هذا عمومًا أنه يشير إلى موسيقى الغجر وليس الموسيقى الشعبية المجرية - في الواقع، لم تكن الموسيقى الشعبية المجرية الأصيلة معروفة على نطاق واسع إلا بعد ذلك بكثير، عندما أجرى بيلا بارتوك وآخرون دراسات ميدانية.

الموسيقى الشعبية الكرواتية

فرانجو كوهاتش (1874)

كان الباحث فرانجو كوهاتش أول من طرح فكرة أن موسيقى هايدن غنية بالألحان الشعبية الكرواتية ، حيث جمع عددًا كبيرًا من الألحان الكرواتية خلال عمله الميداني. وقد نُشرت آراء كوهاتش باللغة الكرواتية في كتابه " يوسيب هايدن والموسيقى الشعبية الكرواتية" (زغرب، 1880) [ 14 ] ، ثم انتشرت على نطاق أوسع في البلدان الناطقة بالإنجليزية بفضل عالم الموسيقى هنري هادو في كتابه "ملحن كرواتي" (1897) وفي طبعات مختلفة من قاموس غروف . وقد نشر كوهاتش وهادو عددًا من الأمثلة على الألحان الشعبية الكرواتية التي جُمعت خلال العمل الميداني، والتي يُعتقد أنها دُمجت في مؤلفات هايدن.

كما ذكر أعلاه، فإن عدم زيارة هايدن لكرواتيا قط لا يشكل عائقاً أمام هذه النظرية : فقد شملت منطقة الحدود النمساوية المجرية التي قضى فيها الملحن سنواته الأولى عدداً كبيراً من الأشخاص الذين يعيشون في جيوب عرقية كرواتية .

فيما يلي بعض الألحان من أعمال هايدن التي يُعتقد أنها نشأت في الموسيقى الشعبية الكرواتية.

لعب الارتباط الكرواتي دورًا لافتًا في إحياء مكانة هايدن النقدية في أوائل القرن العشرين، كما روى عالم الموسيقى برايان بروكسش (2014). كان كوهاتش قوميًا كرواتيًا ، يعتقد أن جوزيف هايدن من أصل كرواتي (انظر: أصول جوزيف هايدن العرقية ). دُحضت هذه الفرضية في نهاية المطاف (1934) بفضل بحث أجراه الباحث الألماني إرنست فريتز شميدت ، لكن هادو كان يؤمن بها إيمانًا راسخًا وأقنع آخرين بها أيضًا. ومثل كوهاتش، كان هادو قوميًا (بريطانيًا في حالته)، يأمل في إلهام نهضة موسيقية بريطانية قائمة على الأغاني الشعبية، التي كان يجمعها آنذاك باحثون مثل سيسيل شارب باجتهاد في أعمالهم الميدانية . وصف هادو هايدن بأنه ملحن عظيم، نشأت عظمته جزئيًا من معرفته واستخدامه للأغاني الشعبية لتراثه الكرواتي (المفترض). وكان هادو يطمح أن يحذو الملحنون البريطانيون حذوه. ومن اللافت للنظر أن خطته كانت ناجحة، لدرجة أن ملحنين يُعتبرون اليوم من عمالقة الموسيقى الكلاسيكية، مثل رالف فوغان ويليامز وغوستاف هولست ، قاموا بالفعل بتأليف مقطوعات موسيقية جديدة استحضرت أشكالاً من الموسيقى الشعبية البريطانية. ووفقًا لبروكسش، فإن استشهاد هادو بهايدن كنموذج يُحتذى به كان له، كأثر جانبي، أثر إيجابي في إحياء مكانة هايدن النقدية، التي كانت آنذاك في أدنى مستوياتها تاريخيًا. [ 16 ]

الاختلافات بين النسخ الشعبية ونسخ هايدن

أحيانًا، تتطابق النغمة الشعبية (كما دوّنها العاملون الميدانيون) مع النسخة التي يُزعم وجودها في عمل هايدن. ولكن في كثير من الأحيان، يوجد اختلاف، حيث تكون نسخة هايدن أقل تناسقًا وأكثر إثارةً وتعبيرًا موسيقيًا. على سبيل المثال، قيل إن لحن التباين الأول في الحركة الثانية من سيمفونية دحرجة الطبول، بحسب كوهاك، مأخوذ من أغنية سجلها بعنوان "نا ترافيكنو"؛ وسيتم مقارنة الاثنين أدناه. [ 17 ]

"Na Traviknu"

\relative a { \key c \minor \time 2/4 \tempo "" \tempo 4 = 60 c8. d16 ees8 fis gdbg c8. d16 ees8 fis g4 g8 r c,8. d16 ees8 fis gdbg ees' ees d d16 ees c4 c8 r }

هايدن 103 الحركة الثانية

\relative a { \key c \minor \time 2/4 \tempo "Andante piu tosto allegretto" \tempo 4 = 60 \partial 8 g8 c4 (ees8) fis g\staccato d\staccato b\staccato g\staccato c8. (d16 ees8) فيس g16. (fis32) أ16. (fis32) g8\staccato g,8 c4 (e8) f bes16. (fis32) g16. (d32) ees8\staccato r8 c'16. (ز32) إس16. (e32) f8\staccato bes\staccato ees,4 r4 }

كما أشار هادو، عندما يستعير هايدن لحنًا من أغنية شعبية، تتشابه النسخ عادةً في البداية وتختلف في النهاية (المثال المذكور آنفًا يتبع هذا النمط). من وجهة نظر معينة، تعكس هذه الملاحظة إبداع هايدن كملحن؛ فبدءًا من جوهر اللحن في البداية، قام هايدن بتطويره بطرق متجذرة في لغته الموسيقية الكلاسيكية. ويُذكر احتمال آخر أدناه.

نظرية النقل العكسي

لا يوجد ما يضمن أن اتجاه نقل الألحان كان بالضرورة إلى هايدن ، وليس منه . الفرضية البديلة هي أن الألحان الشعبية التي جمعها الباحثون الميدانيون تمثل نسخًا معدلة فولكلوريًا لألحان أصلية من تأليف هايدن، وانتشرت بشكل معدل بين الناس. وقد طرح عالم الموسيقى ميشيل برينيه (الاسم المستعار لماري بوبيلييه ) هذه الفرضية في كتاب صدر عام ١٩٠٩.

لماذا لا تُعكس شروط هذا الاقتراح؟ خلال الفترة التي عاش فيها هايدن في آيزنشتات أو إستيرهازا ، حين كانت موسيقاه تُدوّي ليلًا ونهارًا في قلعة وحدائق أميره، لماذا لا تتسلل ألحانه، أو على الأقل شذرات منها، عبر النوافذ المفتوحة وتستقر في الذاكرة، أولًا لدى الأشخاص الذين كان من واجبهم عزفها، ثم لدى سكان الريف المحيط المتفرقين؟ [ 18 ] [ 19 ]

تقدم نظرية النقل العكسي تفسيراً مختلفاً تماماً لسبب تشابه نسخ هايدن من الألحان مع النسخ الشعبية في البداية أكثر من غيرها - فمن المرجح أن تكون البداية هي التي يتذكرها مغنو الفولكلور جيداً، والمقاطع اللاحقة، التي تختلف كثيراً عن الأسلوب الشعبي، هي الأكثر عرضة للتغيير.

أدلى عالم الموسيقى إي جيه دينت بملاحظة شفهية في اجتماع علمي، وهي ملاحظة ذات صلة بنظرية النقل العكسي. وقد نُقل عنه في كتاب سكوت (1950)، الذي كتب:

خلال نقاشٍ في الجمعية الملكية للموسيقى، قال إن ما يُسمى بأغنية شرب كرواتية بدت له أقرب إلى لحن أوبرا من تأليف غالوبي ، وأضاف: "يمكن للمرء أن يعتقد جازماً أن ألحان الكوميديا ​​الموسيقية الإيطالية في تلك الفترة قد انتقلت عبر البحر الأدرياتيكي وتبناها الفلاحون في كرواتيا كألحان شعبية. وهذا أمرٌ مرجحٌ للغاية، إذ يكفي إلقاء نظرة على أي مجموعة من الألحان الشعبية الكرواتية أو الدلماسية للتعرف فوراً على ألحانٍ مستوحاة من الأوبرا الكوميدية الشعبية."

وفيما يتعلق بإمكانية انتقال التأثير عكسيًا، فمن المحتمل وجود شهادة من هايدن نفسه. ففي أوراتوريو "الفصول" ، صوّر الملحن فلاحًا ريفيًا يُصفر لحنًا من سيمفونيته "المفاجأة" . ولا سبيل لمعرفة ما إذا كان ذلك مجرد مزحة، أم أن هايدن لاحظ بالفعل أن ألحانه الأكثر جاذبية تنتشر بطريقة ما من قاعات الحفلات الموسيقية إلى الريف.

الأغاني الشعبية من جنسيات أخرى

بحسب سيرة هايدن التي كتبها جوزيبي كارباني عام 1812 ، لم يكن هايدن مهتماً فقط بالأغاني الشعبية التي يعرفها من خلفيته الخاصة، بل أيضاً بالأغاني الشعبية من بلدان أخرى؛ كتب كارباني:

بعد أن رسّخ هايدن أسلوبه، انكبّ على إثراء مخيلته باستمرار، ولم يكتفِ بملاحظة أعمال معاصريه، بل جمع مبكراً أفضل الأغاني وأكثرها أصالة من كل أمة، ودوّن ملاحظاته حول النبرات المميزة والإيقاع والأسلوب الفريد لكل أغنية. وقد ساهمت أوكرانيا والمجر واسكتلندا وألمانيا وصقلية وإسبانيا وروسيا جميعها في إثراء مخزون هايدن الموسيقي. [ 20 ]

من الأمثلة المحتملة على الأغاني الشعبية الأجنبية لحنٌ في الحركة الثانية من السيمفونية رقم 85، "الملكة" ، والذي وصفه إتش سي روبنز لاندون بأنه "مجموعة من التنويعات على الأغنية الشعبية الفرنسية القديمة "الفتاة اللطيفة والشابة ليزيت " " . [ 21 ] وهذا وصفٌ مناسب، إذ تُعدّ السيمفونية 85 إحدى سيمفونيات "باريس"، التي كُتبت بتكليفٍ من جمهور باريسي. مع ذلك، فإنّ نسبة روبنز لاندون للأغنية محلّ جدل: إذ يشير هارتز (2009: 361) إلى عدم وجود دليل مستقل على وجود "الفتاة اللطيفة والشابة ليزيت" كأغنية شعبية؛ ويرجّح هارتز أن كلمات الأغنية الشعبية المزعومة قد أُضيفت ببساطة إلى موسيقى هايدن.

رد أكاديمي

يختلف الباحثون في مدى قبولهم للادعاءات بأن هايدن كان يضع الأغاني الشعبية نصب عينيه عند تأليفه أعمالًا مثل تلك المذكورة أعلاه. كان إتش سي روبنز لاندون من المتحمسين لهذا الرأي ، حيث تبنى هذه الادعاءات عمومًا في كتابه المطوّل عن سيمفونيات هايدن، بل وذهب أبعد من ذلك، مشيرًا إلى أن الحالات قيد البحث ليست سوى غيض من فيض، ما يعني ضمنًا أنه عند فحص أعمال هايدن المبكرة، سيجد المرء عددًا كبيرًا من الاقتباسات الشعبية الأخرى (روبنز لاندون 1955: 270). أما كارل جيرينجر فكان من المتشككين ، إذ ذكر مصادر أخرى محتملة لأغنية "Gott erhalte Franz den Kaiser"، ووصف لحني الحركة الثانية من سيمفونية دحرجة الطبول بأنهما مجرد "ألحان تشبه الأغاني الشعبية"؛ ولم يشر حتى إلى تخمين كوهاش في مناقشته لهذه الحركة. [ 22 ]

يقبل تشارلز روزن (في كتابه "الأسلوب الكلاسيكي" ؛ 1971/1997، 329-350) على مضضٍ صحة بعض اقتباسات الأغاني الشعبية على الأقل، لكنه يركز بدلاً من ذلك على كيفية توظيف هايدن لها. فبالنسبة لروزن، لا تُمثل هذه الألحان (كما هو الحال مع روبنز لاندون) "غيضًا من فيض"، بل هي سمة من سمات المراحل اللاحقة من مسيرته الفنية. وتُعد هذه الألحان مهمة في ابتكار (حوالي عام 1790) ما يسميه روزن "أسلوب هايدن الشعبي"، حيث أكسبه دمج الألحان الجذابة تقديرًا واسعًا بين الجمهور، لكن استخدامه الاستراتيجي والمدروس لها في نقاط حاسمة من البنية الموسيقية أكسبه أيضًا إعجاب الموسيقيين المحترفين. يكتب روزن (ص 329):

كان هناك ملحنون تم التصفير لهم وغناء أعمالهم كثيراً خلال حياتهم، ولكن لم يكن هناك من فاز في نفس الوقت بالاحترام المطلق والسخيّ للمجتمع الموسيقي والإشادة غير المترددة من الجمهور.

بحسب روزن، يستخدم هايدن الألحان الشعبية وما يشابهها في ثلاثة مواضع محددة. أولًا، تظهر هذه الألحان عادةً قرب نهاية قسم العرض في الحركات الأولى المكتوبة على شكل سوناتا . هنا، يسعى المؤلف إلى ترسيخ المقام المهيمن الذي انتقلت إليه الموسيقى خلال قسم العرض. ويشير روزن إلى أن هذه الحاجة إلى الاستقرار تُلبى في كونشرتات موزارت للبيانو بوسيلة مختلفة، وهي الأنماط النمطية للمقاطع البارعة المكتوبة للعازف المنفرد. ثانيًا، يستخدم هايدن الألحان الشعبية في بدايات الحركات الختامية؛ وهي مناسبة هنا لأن الألحان الرئيسية للحركات الختامية الكلاسيكية تُكتب عادةً في عبارات من أربعة أسطر، ما يتوافق مع الموسيقى الشعبية (أو على الأقل نوع الموسيقى الشعبية التي استحضرها هايدن). [ 23 ] أخيرًا، تظهر الألحان الشعبية في حركات المينويت/السكيرتزو، التي لطالما كانت محط اهتمام الجمهور في السيمفونية الكلاسيكية؛ إن استخدام هايدن للمواد الشعبية يضفي طابعاً ديمقراطياً على الحركات الثالثة، مما يبعدها عن الارتباطات الأرستقراطية الأصلية للرقصة المينويت. [ 24 ]

يصف روزن الفترة القصيرة التي كان بإمكان الملحنين خلالها دمج المواد الشعبية بعمق في أعمالهم بأنها نوع من العصر الذهبي:

في فترة تاريخية وجيزة فقط في أوبرات موتسارت، والسمفونيات المتأخرة لهايدن، وبعض أغاني شوبرت ، وُجدت أقصى درجات الرقي والتعقيد في التقنية الموسيقية جنبًا إلى جنب مع - أو بالأحرى، اندمجت مع - مزايا أغنية الشارع. [ 25 ]

كما ذُكر سابقًا، لم يُبدِ روزن اهتمامًا يُذكر بالنشاط القديم المتمثل في تتبع أصول ألحان هايدن الشعبية، مُصرًّا على أن المصدر لا يُهم من الناحية الموسيقية: "الأغاني الشعبية التي استخدمها هايدن في بعض الأحيان لا يُمكن تمييزها إلى حد كبير عن العديد من الألحان الأصلية التي لا شك فيها في سنواته الأخيرة." [ 26 ] ويُعزز وجهة نظره برواية نكتة، ربما كنوع من السخرية من الإهمال الملحوظ في البحث الذي أدى إلى هذا الجدل. [ 27 ]

ثمة علاقة واضحة بين أسلوب هايدن المتأخر والموسيقى الشعبية، لكن طبيعة هذه العلاقة محل شك، بل ومبهمة. تُروى قصة، ربما تكون ملفقة، لكنها جديرة بالذكر في هذا السياق، عن أستاذ جامعي ذهب لإجراء بحث ميداني حول هايدن بين فلاحي تلك المنطقة المضطربة عرقياً في الإمبراطورية النمساوية المجرية، حيث قضى هايدن جزءاً من طفولته. كانت طريقة الأستاذ في البحث هي غناء بعضٍ من أجمل ألحان هايدن للفلاحين، وسؤالهم إن كانوا يعرفونها. سرعان ما اكتشف الفلاحون، بفطنةٍ فطريةٍ أقدم وأكثر أصالةً من الموسيقى الشعبية، أنهم يحصلون على مكافأة أكبر عندما يتعرفون على لحنٍ ما مقارنةً بعدم تعرفهم عليه، وبالتالي أصبحت ذاكرتهم غنيةً بالمعلومات. وحتى يومنا هذا، كما تقول القصة، لا يزال فلاحو تلك المنطقة الصغيرة على ضفاف نهر الدانوب يغنون الأغاني التي علمهم إياها الأستاذ. [ 28 ]

دور هايدن في تكييف الموسيقى الشعبية للاستخدام المنزلي

جورج طومسون بقلم هنري رايبورن

بلا شك، كان هايدن على دراية واسعة بالأغاني الشعبية من الجزر البريطانية، وخاصة اسكتلندا وويلز. وقد نتج ذلك عن سلسلة من الطلبات الكبيرة من دور النشر البريطانية لتوفير مصاحبات موسيقية لهذه الأغاني (وقد قام ملحنون آخرون بالمهمة نفسها، بمن فيهم كوزيلوش وبيتهوفن وويبر ). بدأ هايدن بمجموعة من مئة أغنية، كخدمة لإنقاذ الناشر ويليام نابيير من الإفلاس. [ 29 ] ثم قام بتأليف عدد أكبر من الألحان، مقابل رسوم قدرها دوقتان لكل لحن ، للناشر جورج طومسون ، الذي كان بدوره من أوائل الباحثين الميدانيين في مجال الأغاني الشعبية، حيث جمع الألحان من اسكتلندا وويلز وأيرلندا. [ 30 ] كما أعدّ المزيد من الألحان للناشر ويليام وايت. [ 31 ] وقد صُممت جميع هذه الألحان لمزيج من الصوت العالي (تينور/سوبرانو)، والبيانو، والكمان، والتشيلو. [ 32 ] في النهاية كان هناك أكثر من 400 منهم، على الرغم من أنه في شيخوخته، وتدهورت صحته، طلب هايدن من تلميذه المخلص سيغيسموند نوكوم أن يقوم بتلحين عدد من الأغاني التي تم تكليفه بها.

تكتب روزماري هيوز (1950:123) عن هذه الألحان الغنائية:

كانت الدراسة العلمية للألحان الشعبية وتناغمها المناسب أمراً مستقبلياً، وعلى الرغم من استمتاعه بهذه الأغاني، لم يخطر بباله قطّ تكييف أسلوبه الموسيقي معها. لذا، تضفي ألحانه عليها سحراً غريباً، مع أن الجميلات السلتيات غالباً ما يكنّ جذابات للغاية بأزيائهنّ التاريخية.

ملحوظات

  1. ↑ انظر شارب (1907: الفصل 1)
  2. ↑ انظر.
  3. ↑ شارب (1907:3-4)
  4. ↑ شارب (1907: الفصل 10)
  5. ↑ رايس، تيموثي. "علم الموسيقى العرقية: مقدمة موجزة جدًا". متاح على الإنترنت على.
  6. ↑ مقتبس في جون فينتون (1966) بارتوك عن موسيقاه الخاصة. مجلة الجمعية الموسيقية الأمريكية ، صيف 1966، المجلد 19، العدد 2، الصفحات 232-243.
  7. ↑ انظر المرجع الذي ذكره رايس أعلاه.
  8. ↑ جيرينجر (1982:5-7)
  9. ↑ انظر الحرفي الماهر .
  10. ↑ Dies (1810) (في الترجمة الإنجليزية من Gotwals (1968)
  11. ↑ غريسينغر 1968 .
  12. ↑ مقتبس في جونز (2009:76)
  13. ↑ غريسينغر (1968:9)
  14. 1 2 3 شرودر 2009 .
  15. ↑ "Oj، Jelena، Jelena، jabuka zelena" ، كلمات وموسيقى، the-burgenland-bunch.org
  16. ↑ تشكل قصة "هايدن الكرواتي"، ودفاع هادو عن الأغنية الشعبية، والنهضة الناتجة في سمعة هايدن موضوع الفصل التاسع من كتاب بروكسش (2014).
  17. ↑ المواضيع المقتبسة هنا من هيوز (1971:115)
  18. ↑ برينيه 1909 نقلاً عن سكوت 1950
  19. ↑ كان سياق ملاحظة برينيه خلافًا أوسع مع هادو حول فرضية هايدن كرواتي. وقد أتيحت لهادو فرصة كافية للرد، إذ قام بتحرير النسخة الإنجليزية من كتاب برينيه، بما في ذلك مقدمة مطولة. ويؤيد بروكسش (2014: 189) موقف هادو في هذه النقطة تحديدًا.
  20. ^ مقتبس من سكوت (1950:121). يقرأ النص الإيطالي الأصلي، "Stabilito il suo stile pensò Haydn ad arricchire ognor pìu la fantasia, e Non contento delle osservazioni sulle opere de' contemporanei, fece di buon' ora raccolta e tesoro delle migliori, ed insieme più originali cantilene d'ogni nazione, notava gli لهجات السمات، il ritmo، not che i mode الفردي d'ogn'una، أوكرانيا، L'Ungheria، la Scozia، l'Alemagna، la Sicilia، la Spagna، la روسيا تساهم في كل مجلة Haydn."
  21. ^ روبينز لاندون 1963 ، ص. السابع عشر.
  22. ↑ جيرينجر (1982:334)
  23. ↑ روزن (1997:337).
  24. ↑ روزن (1997:341).
  25. ↑ روزن (1997:332). في وقت سابق من نفس الفقرة ، يذكر روزن السيمفونية التاسعة لبيتهوفنكمثال إضافي.
  26. ↑ روزن (1997:329)
  27. ↑ في الواقع، تعرّض فرانجو كوهاش، الشخصية البارزة في هذا المجال، لانتقادات لاذعة من الملحن بيلا بارتوك ، وهو نفسه باحث ميداني متمرس. فبعد مراجعة شاملة لأعمال كوهاش، كتب بارتوك: "يبدو أنه متوسط ​​المستوى في تدوين الألحان وفي الملاحظة. إضافةً إلى ذلك، لم يستطع مقاومة الصيحة السائدة آنذاك بنشر مئات الألحان الشعبية المصحوبة بعزف البيانو، وهو ما يُعدّ مضيعة للوقت والجهد، حتى لو كان العزف أفضل مما هو عليه". انظر بارتوك ولورد (1951: 26). كما انخرطت دراسات أغاني هايدن الشعبية في حادثة مؤسفة (بحسب شرودر 2009) حاول فيها باحثون ذوو توجهات قومية ادعاء انتماء هايدن إلى عرقهم (ألماني، مجري، كرواتي) وقاموا بتقييم أصول الأغاني الشعبية بناءً على ذلك.
  28. ↑ روزن (1997:329)
  29. ↑ هيوز (1950):123). يشير هيوز إلى أن هايدن فعل ذلك بناءً على اقتراح من عشيقته ريبيكا شروتر ، التي نشرت نابيير موسيقى زوجها الراحل.
  30. ↑ هيوز (1950:123)
  31. ↑ هيوز (1950:123)
  32. ↑ هيوز (1950:123). يمكن الحصول على المجموعة الكاملة من الأغاني من موقع IMSLP .

مصادر

  • برينيه، ميشيل (1909). هايدن . باريس.{{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  • غريسينغر، جورج أوغست (1968) [1810]. ملاحظات سيرية عن جوزيف هايدن . ترجمة فيرنون غوتوالز. ماديسون: مطبعة جامعة ميلووكي.
  • هارتز، دانيال (2009) موتسارت، هايدن، وبيتهوفن المبكر . نيويورك: نورتون
  • هيوز، روزماري (1950). هايدن . نيويورك: فارار ستراوس وجيرو.
  • بيج، كارول (2001) الموسيقى الشعبية. قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين ، نسخة في "أكسفورد ميوزيك أونلاين".
  • روبنز لاندون، إتش سي (1963). جوزيف هايدن: الطبعة النقدية للسمفونيات الكاملة . فيينا: الطبعة العالمية.
  • شرودر، ديفيد (2009). "الموسيقى الشعبية". في ديفيد وين جونز (محرر). رفقاء أكسفورد للملحنين: هايدن . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • سكوت، ماريون م. (أبريل 1950). "هايدن والأغنية الشعبية". الموسيقى والآداب . 31 (2): 119-124 . doi : 10.1093/ml/XXXI.2.119 . JSTOR 729111 . 
  • ويبستر، جيمس (2001). "جوزيف هايدن". نيو غروف .

مراجع

  • جيرينجر، كارل (1946). هايدن: حياة إبداعية في الموسيقى (الطبعة الأولى) . دبليو دبليو نورتون. ص  342.
  • جيرينجر، كارل (1982) هايدن: حياة إبداعية في الموسيقى (الطبعة الثالثة). بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  • هادو، هنري (1897) هايدن: ملحن كرواتي ، لندن، 1897.
  • لارسن، ينس بيتر (1982). هايدن ذا نيو غروف . نيويورك ولندن: دبليو دبليو نورتون. رقم ISBN 978-0-393-01681-9
  • بروكسش، برايان (2014) إحياء هايدن: تقديرات جديدة في القرن العشرين . روتشستر: مطبعة جامعة روتشستر.
  • روزن، تشارلز (1997) الأسلوب الكلاسيكي (الطبعة الثانية، نيويورك: نورتون، 1997).
  • شميد، إرنست فريتز (1934) جوزيف هايدن: ein Buch von Vorfahren und Heimat des Meisters . كاسل: دار نشر بارينرايتر.
  • شارب، سيسيل ج. (1907) الأغنية الشعبية الإنجليزية: بعض الاستنتاجات . لندن: نوفيلو.