مات (صناعة الأفلام)

📅 آخر تحديث: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

تُستخدم تقنية "المات" في التصوير الفوتوغرافي وصناعة المؤثرات الخاصة للأفلام لدمج عنصرين أو أكثر من عناصر الصورة في صورة نهائية واحدة. عادةً ما تُستخدم هذه التقنية لدمج صورة أمامية (مثل ممثلين في موقع تصوير) مع صورة خلفية (مثل منظر طبيعي خلاب أو حقل من النجوم والكواكب). في هذه الحالة، تُعتبر "المات" هي لوحة الخلفية. أما في السينما والمسرح، فقد تكون "المات" عبارة عن مساحات ضخمة من القماش المرسوم، تُصوّر مناظر طبيعية واسعة .

في صناعة الأفلام ، يتطلب مبدأ القناع إخفاء مناطق معينة من مستحلب الفيلم للتحكم الانتقائي في المناطق المعرضة للضوء. مع ذلك، تتضمن العديد من مشاهد المؤثرات الخاصة المعقدة عشرات العناصر الصورية المنفصلة، ​​مما يستلزم استخدامًا معقدًا للغاية للأقنعة وتراكبها. على سبيل المثال، قد يرغب المخرج في تصوير مجموعة من الممثلين أمام متجر، مع ظهور مدينة وسماء شاسعة فوق سطح المتجر. ستكون هناك صورتان - الممثلون في موقع التصوير، وصورة المدينة - يتم دمجهما في صورة ثالثة. يتطلب هذا قناعين. أحدهما يخفي كل ما هو فوق سطح المتجر، والآخر يخفي كل ما هو أسفله. باستخدام هذين القناعين عند نسخ هذه الصور إلى الصورة الثالثة، يمكن دمج الصور دون ظهور تعريض مزدوج باهت. في صناعة الأفلام، هذا مثال على قناع ثابت ، حيث لا يتغير شكل القناع من إطار إلى آخر. قد تتطلب لقطات أخرى أقنعة متغيرة، لإخفاء أشكال الأجسام المتحركة، مثل البشر أو المركبات الفضائية. تُعرف هذه باسم "الحواف المتحركة" . تتيح الحواف المتحركة حرية أكبر في التكوين والحركة، ولكنها أيضاً أكثر صعوبة في التنفيذ.

تُعدّ تقنيات التركيب المعروفة باسم مفتاح اللون ، والتي تُزيل جميع المناطق ذات لون مُحدد من التسجيل - والمعروفة شعبياً باسم "الشاشة الزرقاء" أو "الشاشة الخضراء" نسبةً إلى الألوان الأكثر شيوعاً - من أشهر التقنيات الحديثة وأكثرها استخداماً لإنشاء أقنعة متحركة، على الرغم من استخدام تقنيات أخرى في الماضي مثل تقنية التتبع اليدوي (Rotoscoping) وتقنية تمريرات التحكم المتعددة في الحركة. كما تُعرض الصور المُولّدة بالحاسوب ، سواءً كانت ثابتة أو متحركة، غالباً بخلفية شفافة وتُركّب رقمياً فوق تسجيلات الأفلام الحديثة باستخدام نفس مبدأ القناع - وهو قناع الصورة الرقمي .

تاريخ

تقنية "المات" قديمة جدًا، تعود إلى الأخوين لوميير . في الأصل، كان صانعو الأفلام يُنشئون لقطة "المات" عن طريق إخفاء جزء الخلفية في الفيلم باستخدام بطاقات مقصوصة. عند تصوير الجزء الحي (المقدمة) من المشهد، لا يظهر جزء الخلفية. ثم تُوضع بطاقة مقصوصة أخرى فوق الجزء الحي. يُعاد الفيلم إلى بدايته، ويُصوّر صانعو الأفلام الخلفية الجديدة . عُرفت هذه التقنية باسم "المات داخل الكاميرا"، واعتُبرت في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر مجرد ابتكار أكثر منها مؤثرًا خاصًا جادًا. [ 1 ] يُعد فيلم "سرقة القطار الكبرى " (1903) مثالًا أمريكيًا جيدًا مبكرًا، حيث استُخدمت هذه التقنية لوضع قطار خارج نافذة في مكتب التذاكر، ولاحقًا خلفية متحركة خارج عربة أمتعة في "مجموعة" قطار. في ذلك الوقت تقريبًا، استُخدمت تقنية أخرى تُعرف باسم "لقطة الزجاج". كانت لقطة الزجاج تُصنع برسم تفاصيل على قطعة من الزجاج، ثم تُدمج مع لقطات حية لخلق مظهر مجموعات متقنة. يُنسب الفضل في أولى استخدامات أكواب الشرب الزجاجية إلى إدغار روجرز. [ 1 ]

كان أول تطور رئيسي لتقنية اللقطة الزجاجية في أوائل القرن العشرين على يد نورمان داون، عضو جمعية المصورين السينمائيين الأمريكية . وقد دمج داون بسلاسة لقطات زجاجية في العديد من أفلامه، مثل مشاهد بعثات كاليفورنيا المتداعية في فيلم " بعثات كاليفورنيا" [ 2 ] ، واستخدم اللقطة الزجاجية لإحداث ثورة في تقنية اللقطة الزجاجية داخل الكاميرا. فبدلاً من تصوير المشاهد الحية في مواقع حقيقية، أصبح صناع الأفلام يصورون المشاهد الحية كما في السابق مع وجود البطاقات المقطوعة في مكانها، ثم يعيدون الفيلم إلى الكاميرا وينقلونه إلى كاميرا مصممة لتقليل الاهتزازات. بعد ذلك، يصورون لقطة زجاجية بدلاً من خلفية المشهد الحي. وكانت النتيجة صورة مركبة عالية الجودة، لأن خط اللقطة الزجاجية - وهو موضع الانتقال من المشهد الحي إلى الخلفية المرسومة - أصبح أقل اهتزازًا. إضافة إلى ذلك، كانت تقنية اللقطة الزجاجية الجديدة داخل الكاميرا أكثر فعالية من حيث التكلفة، إذ لم يكن من الضروري تجهيز الزجاج في يوم تصوير المشهد الحي. من عيوب هذه الطريقة أنه نظرًا لتعريض الفيلم مرتين، كان هناك دائمًا خطر الإفراط في تعريض الفيلم عن طريق الخطأ وإتلاف اللقطات المصورة سابقًا.

استمر استخدام تقنية التصوير المخفي داخل الكاميرا حتى بدأت جودة أفلام السينما بالتحسن في عشرينيات القرن الماضي. خلال هذه الفترة، طُوّرت تقنية جديدة تُعرف باسم طريقة الكاميرا ثنائية الحزمة . كانت هذه التقنية مشابهة للتصوير المخفي داخل الكاميرا، ولكنها اعتمدت على نسخة أصلية واحدة كنسخة احتياطية. بهذه الطريقة، في حال فقدان أي جزء، تبقى النسخة الأصلية سليمة. حوالي عام ١٩٢٥، طُوّرت طريقة أخرى لإنشاء المخفي. كان من عيوب المخفيات القديمة ثبات خط المخفي، مما يمنع أي اتصال مباشر بين المشهد الحي وخلفية المخفي. غيّر المخفي المتحرك هذا الوضع. كان المخفي المتحرك أشبه بالمخفي داخل الكاميرا أو المخفي ثنائي الحزمة، إلا أن خط المخفي كان يتغير في كل إطار. تمكّن صانعو الأفلام من استخدام تقنية مشابهة لطريقة ثنائية الحزمة لجعل جزء المشهد الحي مخفيًا بحد ذاته، مما يسمح لهم بتحريك الممثلين حول الخلفية والمشهد، ودمجهم بشكل كامل. مثّل فيلم لص بغداد (1940) قفزة كبيرة للأمام بالنسبة لتقنية الشاشة المتحركة، وكان أول ظهور رئيسي لتقنية الشاشة الزرقاء التي اخترعها لاري بتلر عندما فاز بجائزة الأوسكار لأفضل مؤثرات بصرية في ذلك العام، على الرغم من أن العملية كانت لا تزال تستغرق وقتًا طويلاً، وكان لا بد من معالجة كل إطار يدويًا.

بدأت الحواسيب تُسهم في هذه العملية أواخر القرن العشرين. في ستينيات القرن الماضي، طوّر بيترو فلاهوس استخدام كاميرات التحكم بالحركة في تقنية الشاشة الزرقاء، وحصل على جائزة الأوسكار عن هذا الإنجاز. شهدت ثمانينيات القرن الماضي اختراع أولى تقنيات القوام الرقمي وعمليات الشاشة الزرقاء، بالإضافة إلى ابتكار أولى أنظمة التحرير غير الخطي المحوسبة للفيديو. كانت تقنية التركيب ألفا ، التي تُتيح جعل الصور الرقمية شفافة جزئيًا بنفس طريقة شفافية خلية الرسوم المتحركة في حالتها الطبيعية، قد اختُرعت في أواخر سبعينيات القرن الماضي، ودُمجت مع عملية الشاشة الزرقاء في ثمانينيات القرن نفسه. بدأ التخطيط الرقمي لفيلم "الإمبراطورية ترد الضربة" عام ١٩٨٠، والذي نال عنه ريتشارد إدلوند جائزة الأوسكار عن عمله في ابتكار طابعة بصرية للصور الجوية لدمج القوام، على الرغم من أن هذه العملية كانت لا تزال تناظرية. ابتكر الرسام كريس إيفانز أول لقطة رقمية كاملة بتقنية "مات" في عام 1985 لفيلم "شرلوك هولمز الصغير"، وذلك لمشهد يتضمن رسومًا متحركة حاسوبية (CG) لفارس يقفز من نافذة زجاجية ملونة. رسم إيفانز النافذة أولًا بألوان الأكريليك، ثم مسح اللوحة ضوئيًا باستخدام نظام بيكسار التابع لشركة لوكاس فيلم لإجراء المزيد من التعديلات الرقمية. اندمجت الرسوم المتحركة الحاسوبية بسلاسة تامة مع "المات" الرقمي، وهو أمر لم يكن ليتحقق باستخدام الرسم التقليدي بتقنية "المات". [ 3 ]

اعتبارًا من عام 2020، يتم الآن تنفيذ جميع عمليات المزج الحديثة تقريبًا عبر تحرير الفيديو الرقمي، وأصبحت تقنية التركيب المعروفة باسم مفتاح الكروما - وهي تعميم إلكتروني للشاشة الزرقاء - ممكنة الآن حتى على أجهزة الكمبيوتر المنزلية.

تقنية

لقطة ماميت داخل الكاميرا

تُصنع لقطة "الخلفية المُدمجة" داخل الكاميرا، والمعروفة أيضًا باسم "عملية الفجر" [ 4 ] ، عن طريق تثبيت قطعة من الزجاج أمام الكاميرا. يُطلى الزجاج باللون الأسود في المناطق التي ستُستبدل فيها الخلفية. ثم يُصوّر الممثلون بأقل قدر من الديكورات. يُصوّر المخرج عدة دقائق إضافية من اللقطات لاستخدامها كشرائط اختبار. بعد ذلك، يُطوّر رسام الخلفية شريط اختبار (يحتوي على المناطق السوداء في اللقطة) ويعرض إطارًا من اللقطة "المُدمجة" على الزجاج المُثبّت على الحامل. يُستخدم مقطع لقطات الاختبار هذا كمرجع لرسم الخلفية أو المشهد المراد دمجه على قطعة زجاج جديدة. يُطلى الجزء الحي من الزجاج باللون الأسود، ثم يُعرّض المزيد من لقطات الاختبار لضبط وتأكيد مطابقة الألوان ومحاذاة الحواف. بعد ذلك، تُجهز الأجزاء المهمة من مشهد الحركة الحية المُدمج (مع الحركات والممثلين المطلوبين في أماكنهم) لدمج العناصر المرسومة في المناطق السوداء. يمنع الطلاء الأسود غير اللامع الموضوع على الزجاج الضوء من الوصول إلى جزء الفيلم الذي يُغطيه، مما يمنع حدوث تعريض مزدوج فوق مشاهد الحركة الحية الكامنة .

عملية التعبئة الثنائية

لبدء تصوير المشهد الحي بتقنية "التصوير المزدوج "، يتم تصوير الجزء الحي. يُحمّل الفيلم ويُعرض على قطعة زجاج مطلية أولاً بالأسود، ثم بالأبيض. يحدد فنان المشهد الحي مكان خط التصوير ويرسمه على الزجاج، ثم يرسم الخلفية أو المشهد المراد إضافته. بمجرد الانتهاء من الرسم، يكشط فنان المشهد الحي الطلاء عن أجزاء المشهد الحي على الزجاج. [ 5 ] تُحمّل اللقطات الأصلية وبكرة نظيفة في جهاز التصوير المزدوج، مع تثبيت البكرة الأصلية بحيث تمر أمام مصراع الفيلم النظيف. يُضاء الزجاج من الخلف، بحيث عند تشغيل البكرتين، يُنقل المشهد الحي فقط إلى الفيلم النظيف. ثم تُزال بكرة اللقطات الأصلية وتُوضع قطعة قماش سوداء خلف الزجاج. يُضاء الزجاج من الأمام وتُعاد البكرة الجديدة إلى مكانها وتُشغل مرة أخرى. تمنع قطعة القماش السوداء تعريض اللقطات التي سبق تصويرها مرة ثانية؛ وبذلك يكون المشهد الخلفي قد أُضيف إلى المشهد الحي.

تقنية الروتوسكوب

كان جهاز الروتوسكوب عبارة عن جهاز يستخدم لعرض الأفلام (وتحديداً لقطات الحركة الحية) على قماش ليكون بمثابة مرجع للفنانين.

استخدم والت ديزني هذه التقنية على نطاق واسع في فيلم سنو وايت والأقزام السبعة لجعل حركات الشخصيات البشرية أكثر واقعية. وقد تجاوزت ميزانية الفيلم بشكل كبير بسبب تعقيد الرسوم المتحركة. [ 6 ]

استُخدمت هذه التقنية في عدة تطبيقات أخرى، كما في فيلم "2001: ملحمة الفضاء" حيث قام الفنانون برسم وتحديد طبقات ألفا يدويًا لكل إطار. كما استُخدمت تقنية الروتوسكوبينغ لتحقيق الرسوم المتحركة السلسة في لعبة " أمير بلاد فارس" ، والتي كانت مثيرة للإعجاب في ذلك الوقت. مع ذلك، تتطلب هذه التقنية وقتًا طويلًا، وكان من الصعب تحقيق الشفافية الجزئية باستخدامها. يوجد اليوم إصدار رقمي من الروتوسكوبينغ، حيث تساعد البرامج المستخدمين على تجنب بعض المشقة؛ على سبيل المثال، من خلال استكمال طبقات ألفا بين بضعة إطارات. [ 7 ]

استخراج الأقنعة رقميًا من صورة واحدة

في كثير من الأحيان، يُفضّل استخراج طبقتين أو أكثر من صورة واحدة. تُعرف هذه العملية باسم "الفصل" أو "استخراج الطبقة"، وتُستخدم عادةً لفصل عناصر المقدمة والخلفية في الصورة، وغالبًا ما تكون هذه الصور عبارة عن إطارات فردية من ملف فيديو. في حالة الفيديو، يمكن لأساليب الفصل استخدام العلاقات الزمنية كمعلومات إضافية. تُعدّ تقنيات التركيب طريقة بسيطة نسبيًا لاستخراج الطبقة - على سبيل المثال، يمكن فرض المقدمة من مشهد شاشة خضراء على مشهد خلفية عشوائي. أما محاولة فصل صورة لا تستخدم هذه التقنية فهي أكثر صعوبة بكثير. وقد صُممت العديد من الخوارزميات في محاولة لمواجهة هذا التحدي. [ 7 ]

من الناحية المثالية، تقوم خوارزمية الفصل هذه بفصل دفق الفيديو المدخل I rgb ​​إلى ثلاثة دفقات إخراج: دفق ملون بالكامل مخصص للخلفية فقط αF rgb مع قيمة ألفا مضروبة مسبقًا ( تركيب ألفا )، ودفق ملون بالكامل للخلفية B rgb ، ودفق أحادي القناة يغطي جزئيًا وحدات البكسل في دفق الخلفية. يمكن لهذه الخوارزمية المثالية أن تأخذ أي فيديو كمدخل، بما في ذلك الفيديوهات التي تكون فيها الخلفية والخلفية ديناميكيتين، أو التي تحتوي على أعماق متعددة في الخلفية، أو التي تتداخل فيها الخلفية والخلفية بنفس اللون وبدون نسيج، وغيرها من الخصائص التي تواجه الخوارزميات التقليدية صعوبة في التعامل معها. لسوء الحظ، يُعدّ تحقيق هذه الخوارزمية مستحيلاً بسبب فقدان المعلومات الذي يحدث عند تحويل مشهد من العالم الحقيقي إلى فيديو ثنائي الأبعاد. [ 7 ] وقد أثبت سميث وبلين ذلك رسميًا في عام 1996. [ 8 ]

يُعاني التظليل أيضًا من بعض القيود الأساسية الأخرى. لا يُمكن لهذه العملية إعادة بناء أجزاء الخلفية التي يحجبها العنصر الأمامي، وأي تقريب سيكون محدودًا. بالإضافة إلى ذلك، لا يزال العنصر الأمامي والخلفية في الصورة يؤثران على بعضهما البعض بسبب الظلال المتساقطة والضوء المنعكس بينهما. عند دمج صورة أو فيديو من تظليلات ذات مصادر مختلفة، قد يؤدي فقدان أو زيادة الظلال وتفاصيل الإضاءة الأخرى إلى إفساد تأثير الصورة الجديدة.

تُعدّ عملية التظليل بحد ذاتها مشكلة معقدة. وقد خضعت للبحث منذ خمسينيات القرن الماضي، ومع ذلك، فإن استخدامها الأكثر شيوعًا - في صناعة الأفلام - يعتمد على أسلوب التركيب الكلاسيكي، وإن كان محدودًا. تحديدًا، يستخدمون نوعًا من نموذج اللون العالمي. تعتمد هذه التقنية على افتراض لوني عام؛ على سبيل المثال، أن الخلفية بأكملها خضراء. (بالمناسبة، هذا هو سبب ظهور ربطات عنق غير مرئية أحيانًا لدى متنبئي الطقس - لون ربطة العنق مشابه للون الخلفية، مما يدفع الخوارزمية إلى تصنيف ربطة العنق كجزء من الخلفية). نظريًا، يمكن استخدام أي لون، لكن اللونين الأكثر شيوعًا هما الأخضر والأزرق. يُعدّ تظليل الإضاءة (أو تظليل الشاشة السوداء) شكلًا آخر من أشكال نموذج اللون العالمي. وعلى عكس اللون، يفترض هذا الأسلوب أن الخلفية أغمق من قيمة يحددها المستخدم.

ثمة نهج آخر يتمثل في استخدام نموذج ألوان محلي. يفترض هذا النموذج أن الخلفية صورة ثابتة معروفة مسبقًا، لذا في هذه الحالة يكون تدفق الخلفية مُعطى. يمكن استخراج قناع بسيط بمقارنة تدفق الفيديو الفعلي مع تدفق الخلفية المعروف. متطلبات الإضاءة وزاوية الكاميرا صارمة للغاية على عكس نماذج الألوان العامة، ولكن لا توجد قيود على الألوان الممكنة في تدفق المقدمة.

توجد أيضًا أدوات تعلّم آلي قادرة على استخراج الأقنعة بمساعدة المستخدم. غالبًا ما تتطلب هذه الأدوات تكرارًا من جانب المستخدم؛ إذ تُقدّم الخوارزمية نتيجةً بناءً على مجموعة بيانات تدريبية، ويقوم المستخدم بتعديل هذه المجموعة حتى تُقدّم الخوارزمية النتيجة المرجوة. مثال على ذلك استخدام قناع خشن مُنشأ يدويًا مع تجزئة ثلاثية ، سُمّيت بهذا الاسم لأنها تفصل الصورة إلى ثلاث مناطق: خلفية معروفة، ومقدمة معروفة، ومنطقة غير معروفة. في هذه الحالة، تحاول الخوارزمية تصنيف المنطقة غير المعروفة بناءً على مُدخلات المستخدم، ويمكن للمستخدم التكرار عبر خرائط ثلاثية متعددة للحصول على نتائج أفضل. Knockout، وهي أداة إضافية لبرنامج Adobe Photoshop ، تُعدّ تطبيقًا لهذه العملية.

اقترح ماكغواير وزملاؤه نهجًا رقميًا آخر لتحديد الخلفية. يعتمد هذا النهج على مستشعري تصوير على نفس المحور البصري، ويستخدم بيانات من كليهما. (توجد طرق مختلفة لتحقيق ذلك، مثل استخدام مُقسِّم شعاع أو مرشحات استقطاب لكل بكسل). يلتقط النظام في آنٍ واحد إطارين يختلفان بنحو نصف النطاق الديناميكي عند بكسلات الخلفية، لكنهما متطابقان عند بكسلات المقدمة. وباستخدام الاختلافات بين خلفيات الصورتين، يتمكن ماكغواير وزملاؤه من استخراج قناع عالي الدقة للمقدمة من المشهد. لا تزال هذه الطريقة تعاني من بعض أوجه القصور في تقنيات التركيب - أي أن الخلفية يجب أن تكون محايدة وموحدة نسبيًا - لكنها تُقدم العديد من المزايا، مثل نتائج دقيقة على مستوى البكسل الفرعي، ودعم أفضل للإضاءة الطبيعية، والسماح للمقدمة بأن تكون باللون الذي تُحدده تقنية التركيب كجزء من قناع الخلفية. مع ذلك، هذا يعني أنه من المستحيل إخفاء أي شيء في المقدمة عمدًا بتغطيته بنفس لون الخلفية. [ 9 ]

ثمة نهج ثالث للمعالجة الرقمية للصور، وهو استخدام ثلاثة مصادر فيديو بمسافات تركيز وأعماق مجال مختلفة. وكما في الطريقة السابقة، تشترك مستشعرات الصور الثلاثة في محور بصري واحد، إلا أن الخوارزمية تستخدم الآن معلومات حول الجزء المُركّز من الصورة في كل مصدر فيديو لإنشاء قناع المقدمة. بهذه التقنية، يمكن أن تحتوي كل من المقدمة والخلفية على محتوى ديناميكي، ولا توجد قيود على ألوان الخلفية أو مدى تعقيدها. [ 10 ]

تشترك جميع هذه الأساليب في نقطة ضعف بارزة: عدم قدرتها على استخدام مقاطع فيديو عشوائية كمدخلات. ففي الفيديو، على عكس الأفلام، تتطلب تقنية مفتاح اللون أن تكون خلفية الفيديو الأصلي بلون واحد. أما التقنيتان الأخريان فتتطلبان معلومات أكثر في شكل مقاطع فيديو متزامنة ولكنها مختلفة قليلاً. [ 11 ]

تقنية الحجب والتصوير بشاشة عريضة

يُستخدم القناع أيضاً في صناعة الأفلام لخلق تأثير الشاشة العريضة . في هذه العملية، تُحجب أعلى وأسفل الإطار القياسي بشريطين أسودين ، أي أن نسخة الفيلم تحتوي على خط إطار سميك . ثم يُكبّر الإطار داخل الإطار الكامل لملء الشاشة عند عرضه في السينما.

وهكذا، في تقنية "الشاشة العريضة المقنعة" ، تُنشأ صورة بنسبة عرض إلى ارتفاع 1.85:1 باستخدام إطار قياسي بنسبة 1.37:1، مع إخفاء الجزء العلوي والسفلي. إذا تم إخفاء الصورة أثناء التصوير، تُسمى " إخفاءً حادًا " نظرًا لحوافها الحادة. في المقابل، إذا تم ملء الإطار بالكامل أثناء التصوير، واعتمد على فني العرض لإخفاء الجزء العلوي والسفلي في قاعة السينما، يُشار إليها بـ" إخفاءً ناعمًا" ، لأن لوحة فتحة العدسة لا تقع على مستوى البؤرة، مما يُسبب حوافًا ناعمة.

في مجال الفيديو، يُستخدم تأثير مشابه لعرض الأفلام عريضة الشاشة على شاشة تلفزيون تقليدية بنسبة عرض إلى ارتفاع 1.33:1. تُسمى هذه العملية "العرض المُخفّض ". مع ذلك، في هذه التقنية، لا يتم إخفاء الجزء العلوي والسفلي من الصورة. بل تُدفع الصورة إلى الخلف على الشاشة، فتصبح أصغر حجمًا، بحيث يتمكن المشاهد في الفيلم عريض الشاشة من رؤية ما يُحذف عادةً عند عرض الفيلم بملء الشاشة على التلفزيون، على جانبي الصورة، ما يُحقق تأثيرًا مشابهًا للعرض عريض الشاشة على شاشة التلفزيون المربعة . في هذه التقنية، يكون الجزء العلوي من الصورة أقل ارتفاعًا من المعتاد، والجزء السفلي أعلى، ويُغطى الجزء غير المستخدم من الشاشة بأشرطة سوداء. أما بالنسبة لنقل الفيديو، فإن نقل فيلم ذي إطار أسود ناعم إلى صيغة فيديو منزلية مع إظهار الإطار الكامل، وبالتالي إزالة الإطار الأسود في الأعلى والأسفل، يُسمى " نقل الإطار المفتوح ". في المقابل، يُشار إلى نقل فيلم "الطبقة الصلبة" إلى تنسيق فيديو منزلي مع الحفاظ على الطبقات السينمائية باسم "نقل الطبقة المغلقة".

حصائر القمامة والمقاومة

تُستخدم "الطبقة المانعة للتشويش" - وهي عبارة عن رسم يدوي يُنفذ أحيانًا بسرعة - لاستبعاد أجزاء من الصورة لا يمكن إزالتها باستخدام تقنيات أخرى، مثل الشاشة الزرقاء . ويعود سبب تسميتها بهذا الاسم إلى أنها تزيل " الشوائب " من الصورة المُنتجة إجرائيًا. قد تشمل هذه "الشوائب" هيكلًا يحمل نموذجًا ، أو شبكة الإضاءة أعلى الحافة العلوية للشاشة الزرقاء.

تُسمى القوالب التي تفعل العكس، وتفرض تضمين أجزاء من الصورة التي كان من الممكن إزالتها بواسطة أداة المفتاح، مثل انعكاس اللون الأزرق بشكل مفرط على نموذج لامع ("التسرب الأزرق")، غالبًا "قوالب الحجب"، ويمكن إنشاؤها باستخدام نفس الأداة.

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 فراي، رون وفورزون، باميلا (1977). ملحمة المؤثرات الخاصة . إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول. ص 22-23 . ISBN  0137859724. OCLC 2965270 . 
  2. ^ كوتا فاز وبارون 2004 ، ص. 33.
  3. ^ كوتا فاز وبارون 2004 ، ص 213-217.
  4. ↑ روس، ديف (7 أكتوبر 2008). "كيف يعمل رسامو الخلفيات الرقمية" . كيف تعمل الأشياء . مؤرشف من الأصل في 2 مايو 2009.
  5. ↑ كاوين، بروس (1992). كيف تعمل الأفلام . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 424-425 . ISBN  0520076966. OCLC 23976303 . 
  6. ↑ ميناش، ألبرتو (2000). فهم تقنية التقاط الحركة للرسوم المتحركة الحاسوبية وألعاب الفيديو . مورغان كوفمان. ص 2. ISBN  978-0-12-490630-3تم الاطلاع عليه بتاريخ 14 ديسمبر 2022 .
  7. 1 2 3 ماكجواير، م. 2005. التصوير بالفيديو الحسابي باستخدام كاميرا عدسة أحادية المحور ومتعددة المعلمات .
  8. ↑ سميث، ألفي راي ؛ بلين، جيمس ف. (1996). "تقنية الشاشة الزرقاء" . وقائع المؤتمر السنوي الثالث والعشرين حول رسومات الحاسوب والتقنيات التفاعلية . مدينة نيويورك ، نيويورك : مطبعة ACM. الصفحات 259-268 . doi : 10.1145/237170.237263 . ISBN  9780897917469. S2CID 3332151 . 
  9. ↑ ماكغواير، مورغان؛ ماتوسيك، فويتش؛ ويرازونيس، ويليام (26-06-2006). "تقنية عملية وفورية لطباعة الصور في الاستوديو باستخدام مُصوِّرين مزدوجين" . وقائع مؤتمر يوروغرافيكس السابع عشر حول تقنيات العرض EGSR '06 . EGSR '06. آير لا فيل، سويسرا: جمعية يوروغرافيكس: 235-244 . doi : 10.2312/EGWR/EGSR06/235-244 . ISBN 3-905673-35-5. S2CID 6713173 . 
  10. ↑ ماكغواير، مورغان؛ ماتوسيك، فويتش؛ فايستر، هانزبيتر؛ هيوز، جون ف. ودوراند، فريدو (2005-07-01). غروس، ماركوس (محرر). "تقنية إزالة التركيز من الفيديو". معاملات ACM في الرسومات . 24 (3): 567. doi : 10.1145/1073204.1073231 .
  11. ↑ "حول المعايير - جمعية مهندسي الصور المتحركة والتلفزيون" . www.smpte.org . مؤرشف من الأصل بتاريخ 8 نوفمبر 2016. تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 نوفمبر 2016 .

الكتب

  • كوتا فاز، مارك ؛ بارون، كريج (2004). الفن الخفي: أساطير الرسم الرقمي للأفلام (الطبعة الأولى ذات الغلاف الورقي  ). سان فرانسيسكو ، كاليفورنيا : كرونيكل بوكس. ISBN 0-8118-4515-X. OCLC 56553257 . 
  • بيتر إلينشو ؛ إلينشو تحت الزجاج - الذهاب إلى ماتي من أجل ديزني
  • ريتشارد ريكيت: المؤثرات الخاصة: التاريخ والتقنية. دار بيلبورد للنشر؛ الطبعة الثانية، 2007؛ رقم ISBN 0-8230-8408-6(يتناول الفصل الخامس تاريخ وتقنيات الرسم الرقمي للأفلام.)