التشكيلية الجديدة

التشكيلية الجديدة، ^أو التشكيلية الحديثة ، وهي مصطلح هولندي مشتق من "Nieuwe Beelding" ^، نظرية فنية طليعية اقترحها بيت موندريان ^عام 1917، واستخدمتها في البداية حركة دي ستايل الفنية. كان موندريان وفنان هولندي آخر، هو ثيو فان دوسبرغ ، من أبرز دعاة هذه النظرية . ^{[ 1 ]} دعت التشكيلية الجديدة إلى فن تجريدي نقي، من خلال تطبيق مجموعة من المبادئ الفنية الأساسية. وبالتالي، تتكون اللوحة التي تلتزم بنظرية التشكيلية الجديدة عادةً من تكوين متوازن لأشكال هندسية بسيطة، وعلاقات قائمة الزاوية، وألوان أساسية . ^{[ 2 ]}

وضع موندريان وفان دير ليك وفان دوسبرغ الأساس الفلسفي لنظرية الفن المعروفة أصلاً باسم "الرسم الجديد" (Nieuwe Beelding) ، والتي تُعرف اليوم باسم "التشكيلية الجديدة" (Neoplasticism)، في مجلة فنية جديدة تحمل اسم " دي ستايل " ( De Stijl) [ الأسلوب ]. ^{[ 5 ]} ظهر المصطلح في افتتاحية لفان دوسبرغ في العدد الأول من المجلة ^{[ 6 ]} وفي أول مقال من سلسلة مقالات لموندريان بعنوان " الرسم الجديد في فن الرسم" (De Nieuwe Beelding in de schilderkunst) . ^{[ 7 ] [ ب ]} يُعتقد أن مصطلح " الرسم الجديد " (nieuwe beelding) مشتق من أعمال ماثيو شونمايكرز ، الذي استخدم المصطلح في كتابه "صورة العالم الجديد" ( Het Nieuwe Wereldbeeld) الصادر عام 1915 ؛ ^{[ 8 ] [ 9 ]} وقد عُثر على نسخ من كتب شونمايكرز في مكتبة موندريان. ^{[ 10 ]}

كتب هولتزمان وجيمس في تقديمهما لترجمتهما لمنشورات موندريان:

يدل الفعل الهولندي beelden والاسم beelding على إعطاء الشكل، والإبداع، وبالتالي الصورة - كما هو الحال مع gestalten و Gestaltung في الألمانية، حيث تُترجم Neo-Plasticism إلى Die neue Gestaltung . وتشتق الكلمة الإنجليزية plastic والكلمة الفرنسية plastique من الكلمة اليونانية plassein ، والتي تعني التشكيل أو الصياغة، لكنها لا تشمل تمامًا الدلالة الإبداعية والبنيوية لـ beelding . ^{[ 11 ]} 

قام بعض المؤلفين بترجمة الـ new beelding على أنها فن جديد . ^{[ 12 ] [ 2 ]}

ظهر مصطلح " النيو-بلاستيكية " لأول مرة في كتاب موندريان "النيو- بلاستيكية: المبدأ العام للتكافؤ البلاستيكي" [13] [14]. [ ^{ج ] وصف موندريان المقال بأنه " تكييف} مكثف للأفكار الواردة في حواره الثلاثي". ^{[ 14 ] [ د ]} تُرجم الكتاب إلى الفرنسية بمساعدة صديق موندريان القديم، الدكتور رينوس ريتسيما فان إيك. في الطبعة الألمانية الصادرة عام 1925 - وهي الخامسة في ^سلسلة كتب باوهاوس ( ترجمة رودولف ف. هارتوغ) - تُرجم مصطلح "النيو-بلاستيكية" إلى "التصميم الجديد " ^{[ 20 ] [ 21 ]} .

بين عامي 1935 و1936، كتب موندريان مقالًا باللغة الفرنسية، تُرجم إلى الإنجليزية بمساعدة وينفريد نيكلسون ، ونُشر في كتاب " دائرة: مسح دولي للفن البنائي" بعنوان "الفن التشكيلي والفن التشكيلي الخالص (الفن التصويري والفن غير التصويري)". ^{[ 22 ]} بعد انتقاله إلى الولايات المتحدة، كتب موندريان عدة مقالات باللغة الإنجليزية بمساعدة هاري هولتزمان وشارميون فون ويغاند ، حافظ فيها على استخدام مصطلح "التشكيلي". ^{[ 23 ]}

في كتابه "دي ستايل"، يتأمل بول أوفري في المصطلحات المربكة للقراء الإنجليز: ^{[ 24 ]}

أثارت مصطلحات "beeldend" و "nieuwe beelding" مشاكل تفسيرية أكثر من أي مصطلحات أخرى في كتابات موندريان وغيره من رواد حركة دي ستايل الذين تبنوها. فهذه المصطلحات الهولندية يصعب ترجمتها بدقة، إذ تحمل دلالات دقيقة أكثر مما يمكن التعبير عنه بكلمة إنجليزية واحدة. فمصطلح "beeldend " يعني شيئًا مثل "تشكيل الصورة" أو "خلق الصورة"، بينما يعني "nieuwe beelding " "خلق صورة جديدة"، أو ربما " بنية جديدة ". في الألمانية، يُترجم مصطلح "nieuwe beelding" إلى "neue Gestaltung" ، وهو قريب في تعقيد معانيه من المصطلح الهولندي. أما في الفرنسية، فقد تُرجم إلى "néo-plasticisme" ، ثم تُرجم حرفيًا إلى الإنجليزية إلى "Neo-Plasticism" ، وهو مصطلح عديم المعنى تقريبًا. وقد زاد الأمر تعقيدًا اعتماد محرري الطبعة الإنجليزية المجمعة لكتابات موندريان على مصطلح " البلاستيك الجديد " المُثير للسخرية. ^{[ 24 ]}

على الرغم من هذا النقد، تقدم فيكتوريا جورج شرحاً موجزاً لمصطلحات موندريان:

ما أطلق عليه موندريان اسم "البلاستيك الجديد" سُمّي كذلك لأن كلمة "بلاستيك" تعني "ما يخلق صورة". ^{[ 25 ]} وكان جديدًا لأن مصطلحاته المرجعية لم تُصادف من قبل في الرسم. فالصورة، أي "البلاستيك"، بعد تجريدها من السطحية والإشارات إلى العالم الطبيعي، هي " البلاستيك الجديد" في الرسم . ^{[ 26 ]}

وفقًا لمبادئ التجريد التشكيلي، ^{[ 27 ] [ 28 ]} يُخلق كل عمل فني (لوحة، منحوتة، مبنى، مقطوعة موسيقية، كتاب، إلخ) عن قصد. إنه نتاج سلسلة من الخيارات الجمالية، وإلى حد أقل، لما يمثله العمل الفني. على سبيل المثال، الحدث المصور في لوحة " وأنا في أركاديا" لنيكولا بوسان لم يحدث قط. ورغم أن وضعيات الشخصيات غير طبيعية، إلا أنها مقنعة وتشكل وحدة متناغمة. ^{[ 27 ] [ 28 ]}

يُوظّف كل فنان الواقع لخلق تناغم جمالي وفني مُرضٍ. ويستخدم الرسامون الأكثر واقعية، مثل يوهانس فيرمير أو رامبرانت فان راين ، جميع أنواع الوسائل الفنية لتحقيق أعلى درجة ممكنة من التناغم.

أطلق فنانو حركة دي ستايل على هذه "الوسائل البصرية" اسم " بيلديند " ( التشكيلية ). ومع ذلك، يحدد الفنان مدى هيمنة هذه "الوسائل التشكيلية" أو ما إذا كان سيبقى أقرب ما يمكن إلى موضوعه. ولذلك، ثمة ازدواجية في الرسم والنحت - وبدرجة أقل في العمارة والموسيقى والأدب - بين فكرة الفنان ومادة العالم المحيط بنا. ^{[ 29 ] [ 30 ]}  

فضّل الفنانون التشكيليون الجدد الهولنديون، المتأثرون بالكالفينية ^{[ 31 ]} والثيوصوفيا [ ^{32 ]} ، الكلي على الفردي، والروحي على الطبيعي، والمجرد على الواقعي، وغير التصويري على التصويري، والحدسي على العقلاني؛ وقد لخص موندريان كل ذلك في عبارة "تفوق ^{التشكيل} الخالص على التشكيل" . ^{[ 24 ] [ 33 ] [ 34 ]} عبّر التشكيليون الجدد في حركة دي ستايل عن رؤيتهم (التشكيلية) من خلال عناصر "خالصة" غير موجودة في الطبيعة: خطوط مستقيمة، وزوايا قائمة، وألوان أساسية، وعلاقات دقيقة. وقد أدى هذا الانفصال عن الطبيعة إلى خلق فن جديد، تميزت صفاته الأساسية بالروحانية والتجريد التام والعقلانية. ^{[ 35 ]}

الفكرة مقابل المادة

حورس (مصري): معبر عن فكرة

ديادومينوس (يوناني): معبر عن المادة

في كتابه "مبادئ الفن التشكيلي الجديد" [ ^{36 ] [ 37 ] ،} يميز فان دوسبرغ بين نوعين من الفنون البصرية في تاريخ الفن: أعمال تنبع من فكرة داخلية (الفن التشكيلي الفكري)، وأعمال تنبع من مادة خارجية (الفن التشكيلي الفيزيولوجي). ^{[ 38 ]} ويُوضح ذلك بنموذج تجريدي للإله المصري حورس ، وتمثال واقعي لـ" ديادومينوس" على التوالي. عندما يختبر الفنان الواقع، يمكن التعبير عن تجربته الجمالية إما بتصوير مادي، أو بتكوين تجريدي. يعتبر فان دوسبرغ التصوير شكلاً "غير مباشر" من أشكال التعبير الفني؛ فالتكوين التجريدي القائم على تجربة الفنان الجمالية الحقيقية للواقع هو وحده الذي يُمثل شكلاً خالصاً من أشكال التعبير الفني، كما عبّر عنه موندريان في جميع مقالاته. ^{[ 39 ] [ 40 ] [ 24 ]}

الموارد البصرية

بحسب الفن البصري الجديد، يتألف كل عمل فني من عدد من العناصر الأساسية التي أطلقوا عليها اسم "الوسائل البصرية". ووفقًا لفناني حركة دي ستايل، فإن هذه "الوسائل البصرية"، على عكس التمثيل، متأصلة تمامًا في الفن. فإذا أراد المرء إنتاج عمل فني "وفقًا للفن"، فعليه استخدام هذه العناصر الأساسية فقط. كتب موندريان:

إذا كان التعبير البصري الخالص للفن يكمن في التحويل الصحيح للوسائل التشكيلية وتطبيقها - أي التكوين - فيجب أن تكون هذه الوسائل التشكيلية متوافقة تمامًا مع ما تعبر عنه. وإذا كان لها أن تكون تعبيرًا مباشرًا عن الكوني، فلا يمكن أن تكون إلا كونية، أي مجردة. ^{[ 41 ]}

بينما اقتصر موندريان على الرسم، آمن فان دوسبرغ بتعاون جميع الفنون لتحقيق عمل فني متكامل جديد . ولتحقيق ذلك، كان من الضروري لكل شكل فني أن يؤسس "وسائله البصرية" الخاصة. عندها فقط تُضمن استقلالية كل شكل فني. ^{[ 42 ]} وفي عام 1920، توصل إلى التعريف التالي:

يدرك كلٌّ من الرسام والمهندس المعماري والنحات وصانع الأثاث أن لديهم قيمة بصرية أساسية واحدة: التناغم من خلال التناسب. ويعبّر كلٌّ منهم عن هذه القيمة الأساسية والعالمية للفن البصري من خلال وسيلته الفنية. إنها قيمة واحدة، ولكن بطرق مختلفة. الرسام: من خلال نسبة الألوان. النحات: من خلال نسبة الحجم. المهندس المعماري: من خلال نسبة المساحات المغلقة. مصمم الأثاث: من خلال علاقات المساحات المفتوحة. ^{[ 43 ]}

توليف

سعى فنانو حركة دي ستايل إلى تعزيز التعاون بين الفنون دون أن يفقد أي فن استقلاليته. ويعود ذلك إلى ما اعتبروه دورًا مفرطًا للمهندس المعماري، إذ توقعوا تحقيق أفضل النتائج من خلال التعاون بين المهندس المعماري والرسام. وكان من مهام الرسام حينها "استعادة" السطح المسطح للعمارة. وقد كتب فان دوسبرغ عن هذا الموضوع:

توفر العمارة مرونة بنائية، وبالتالي مغلقة. وفي هذا الصدد، فهي محايدة تجاه الرسم، الذي يوفر مرونة مفتوحة من خلال تمثيل الألوان المسطحة. ومن هذا المنطلق، فإن الرسم محايد تجاه العمارة. فالعمارة تجمع وتوحد، بينما الرسم يفكك ويذيب. ولأن كليهما يؤدي وظيفة مختلفة، فإن التناغم بينهما ممكن. ^{[ 44 ]}

في عام ١٩٢٣، عقب معرض دي ستايل المعماري في باريس، ربط فان دوسبرغ أيضاً بين "علاقة الفضاء المفتوح" لفن الأثاث والعمارة. ونظر لاحقاً إلى العمارة باعتبارها "توليفة من التعبير البصري الجديد". ووفقاً لفان دوسبرغ، "في العمارة الجديدة، تُفهم العمارة كجزء، بل كملخص لجميع الفنون، في أبسط صورها، باعتبارها جوهرها". ^{[ ٤٥ ]}

يفترض المذهب التشكيلي الجديد أن الرسام، عندما يحاول تشكيل الواقع (أو الحقيقة)، لا يفعل ذلك انطلاقًا مما يراه (الشيء، المادة، المادي)، بل مما ينبع من داخله (الذات، الفكرة، الروحاني)، ^{[ 59 ]} أو كما يقول جورج فانتونجيرلو : " الحقيقة العظمى، أو الحقيقة المطلقة، تُتخيَّل من خلال اللاشيء " . [ ^{60 ] يُطلق} موندريان على هذه العملية اسم "الاستبطان". ^{[ 7 ]} إضافةً إلى ذلك، لا تُخلق أي لوحة بالصدفة. فكل لوحة هي تفاعل بين الفضاء والمستوى والخط واللون. هذه هي الوسائل التشكيلية (البصرية) في الرسم. إذا أراد الفنان الاقتراب من الحقيقة قدر الإمكان، فإنه يُذيب الشكل الطبيعي في هذه الوسائل البصرية الأساسية. وبهذه الطريقة، يُحقق الرسام الانسجام الكوني. يقتصر دور الفنان (الفرد أو الذاتي) على تحديد العلاقة بين هذه الوسائل البصرية (التكوين). وبذلك، يصبح الفنان وسيطًا بين المتفرج والمطلق (الموضوعي). ^{[ 61 ]} وعلى خطى شونمايكرز - الذي ربط المادي بالأفقي، والروحي بالعمودي - استخدم رسامو المدرسة التشكيلية الجديدة الخطوط الأفقية والعمودية مع مساحات مستطيلة من الألوان بهدف تبسيط الرسم جذريًا، وتطهير الفن من العناصر التي لا ترتبط مباشرة بالتعبير عن "الواقع الخالص". ^{[ 62 ]}

بحسب فان دوسبرغ، يهتم النحات بنسبة الحجم. ^{[ 63 ]} وقد طبق مبدأً مماثلاً على الهندسة المعمارية، وخلص إلى أن النحات يهتم بنسبة الحجم، بينما يهتم المهندس المعماري بنسبة المساحات المغلقة. ^{[ 64 ]} وفي كتابه الصادر عام 1925 بعنوان " المفاهيم الأساسية للفن التشكيلي الجديد "، ميّز فان دوسبرغ عنصرين للنحت: عنصر إيجابي (الحجم) وعنصر سلبي (الفراغ).

على عكس الرسم، تحمل العمارة عبئًا أقل من حيث المعنى. فالجمال المعماري، وفقًا لفان دوسبرغ، يتحدد أساسًا بنسبة الكتلة، والإيقاع، والتوازن بين الخطين الرأسي والأفقي (على سبيل المثال لا الحصر من الوسائل البصرية في العمارة). وتعود العديد من هذه الأفكار إلى المعماري الألماني غوتفريد سيمبر ، كالتأكيد الكبير على الجدران كسطح وكفاصل للفضاء، ومبدأ "الوحدة في التعدد" (أي إدراك أن المباني والأثاث والمنحوتات واللوحات لا تُرى كوحدات فحسب، بل كمجموعات من عناصر منفصلة). ^{[ 65 ]} وقد انتشرت أفكار سيمبر في هولندا على يد بيرلاج ، الأب الروحي للعمارة الحديثة في هولندا. وكان بيرلاج أيضًا، بعد زيارة للولايات المتحدة عام 1911، هو من عرّف هولندا على أعمال المعماري الأمريكي فرانك لويد رايت . حظيت أفكار رايت باستحسان معماريي حركة دي ستايل، ولا سيما بسبب "تناقضه الصوفي بين الأفقي والرأسي، والخارجي والداخلي، والطبيعة والثقافة". ^{[ 66 ]}

يتحدث المهندس المعماري جيه جيه بي أود عن الوسائل الأساسية للتمثيل، ويرى، مثله مثل فان دوسبرغ، تشابهاً كبيراً مع الرسم الحديث في هذا الصدد. ووفقاً لأود، فإن الوسائل البصرية الثانوية، كالزخرفة، لا تُسهم في تناغم العمارة. علاوة على ذلك، يرى أنه يجب استخدام المواد بطريقة نقية (الخرسانة المسلحة كخرسانة مسلحة، والطوب كطوب، والخشب كخشب)، وأنه لا ينبغي للمهندس المعماري أن يسعى إلى إحداث تأثير معين. ^{[ 67 ]} كما فُرضت قيود في مجال العمارة، بحيث أصبح التطبيق الرمزي أو الزخرفي للوسائل البصرية شبه مستحيل. ^{[ 68 ]}

جاء أول تعريف لفان دوسبرغ للعمارة من سلسلة مقالاته " الحركة الجديدة في الرسم" عام 1916، حيث كتب أن "الفضاء هو الشرط الأول للتكوين بالنسبة للمهندس المعماري"، وأن المهندس المعماري "يُقسّم الفضاء من خلال نسب الأحجام المُجسّدة في الحجر". أضاف عنصرين إلى هذه النقطة الأساسية عام 1925: عنصر فاعل (الكتلة) وعنصر منفعل (الفضاء). ثم قسّم الوسائط البصرية للعمارة إلى عناصر إيجابية (الخط، والمستوى، والحجم، والفضاء، والزمن) وعناصر سلبية (الفراغ والمادة). ^{[ 69 ]} بحلول عام 1923، تسبب إدراج الحجم والزمن كعنصرين من عناصر التشكيلية الجديدة في خلافات حادة بين موندريان وأود، ولاحقًا مع فان دوسبرغ، الذي واصل تطوير فلسفة دي ستايل إلى العنصرية . ^{[ 70 ] [ 71 ]}

في عام ١٩٢٠، التقى فان دوسبرغ بالمخرجين هانز ريختر وفايكنغ إيغلينغ . عملوا معًا على أفلام قصيرة تجريدية، ترتكز على العلاقة بين الأشكال وتطورها عبر الزمن. بعد ذلك، أنتج أفلامًا تتألف من تركيبات متحركة بمربعات ومستطيلات، تتماشى مع مبادئ التشكيلية الجديدة. في عام ١٩٢٣، كتب فان دوسبرغ أن الفيلم لا ينبغي النظر إليه كشكل فني ثنائي الأبعاد ، بل له وسائله البصرية الخاصة: الضوء والحركة والفضاء. ^{[ ٧٢ ]}

بحسب فان دوسبرغ، فإن الشعر، تمامًا كالرسم، هو أيضًا "بصري". ^{[ 73 ]} ويرى أن الشعر لا يقتصر على معنى الكلمة فحسب، بل يشمل صوتها أيضًا. وكما في الرسم، سعى فان دوسبرغ إلى شعر غير سردي. استخدم شاعر "البصري الجديد" الكلمة مباشرةً، دون ربطها بالعالم المحيط. نتج عن ذلك سلسلة من القصائد الصوتية والقصائد الطباعية . ومن خلال الطباعة، ابتكر رنينًا وإيقاعًا يجذبان انتباه القارئ إلى كلمة معينة. كما نشر فان دوسبرغ ما يُسمى بـ" صور الحروف الصوتية" تحت اسم مستعار هو "آي كي بونست" ؛ وهي قصائد تتألف من حروف فقط . ^{[ 74 ]}

سعى فنانو حركة دي ستايل أيضًا إلى تصوير متوازن للنسب في الموسيقى. فكما تُحدد النسب في الرسم بالحجم واللون واللا لون، تُحدد في الموسيقى التشكيلية الجديدة بالحجم والنغمة واللا نغمة. كان موندريان يرى أن الموسيقى، مثل الرسم، يجب تنقيتها من التأثيرات الطبيعية، وذلك من خلال أمور من بينها شد الإيقاع. ^{[ 75 ]} يحل اللا نغمة محل السكتة القديمة، ولكن لكي تكون "مرئية"، يجب أن تتكون من صوت؛ ويقترح موندريان استخدام الضوضاء لهذا الغرض. وكما هو الحال في الرسم، تتبع النغمة واللا نغمة بعضها بعضًا بشكل مباشر. وهذا ما يخلق موسيقى "مسطحة، نقية، محددة بدقة". ^{[ 76 ]}

اعتقد أنصار الفن البصري الجديد أنه إذا طُبقت النزعة التشكيلية الجديدة باستمرار، فإن الفن سيتلاشى. كتب الملحن جاكوب فان دومسيلير : "لاحقًا لن تكون هناك حاجة للفن؛ حينها ستكون جميع الصور والأصوات زائدة عن الحاجة!". ^{[ 77 ]}

رأى ثيو فان دوسبورغ أن الأورام هي رؤية كاملة، والتي لخصها في مقال في De Stijl بعنوان " Tot een Nieuwe Wereldbeelding " [النظرة العالمية الجديدة]:

لن تُغير الحركة التشكيلية الجديدة وجه العالم فحسب، بل ستُمهد الطريق أيضاً لنمط تفكير جديد. فمن خلال فهم جماليات المادة، تُفضي تجربةٌ تُغير مجرى الحياة إلى تنمية المعرفة والحكمة. ^{[ 78 ]}