الفيلسوف في التأمل

📅 آخر تحديث: ٧ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٧ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 8 صور
الموسوعة الحرة

الفيلسوف في التأمل
الفيلسوف في التأمل (أو التأمل الداخلي مع طوبيا وآنا ) لرامبرانت
فنانرامبرانت
حركةلوحة من العصر الذهبي الهولندي
أبعاد28 سم × 34 سم (11 بوصة × 13 بوصة)
موقعمتحف اللوفر ، باريس

الفيلسوف في التأمل ، والذي أطلق عليه المتحف مؤخرًا اسم الفيلسوف في التأمل ، هو العنوان التقليدي للوحة زيتية في متحف اللوفر في باريس ، والتي تُنسب إلى الفنان الهولندي رامبرانت في القرن السابع عشر .

تحمل اللوحة توقيع "RHL-van Rijn" ويرجع تاريخها إلى عام 1632، في وقت انتقال رامبرانت من لايدن إلى أمستردام. [1] تشير الدراسات الحديثة إلى أن اللوحة تصور " توبيت وآنا ينتظران ابنهما توبياس " بدلاً من ذلك. تم تقديم هذا التفسير في كتالوج مزاد من عام 1738 (انظر "الموضوع")، وهو أقدم مصدر معروف يشير بوضوح إلى هذه اللوحة.

تم نقل اللوحة في منتصف القرن الثامن عشر من لاهاي إلى باريس، حيث ارتبطت بلوحة أخرى منسوبة إلى رامبرانت مماثلة في الحجم والأسلوب والزخارف؛ أي شخصية صغيرة في الداخل مع درج حلزوني (انظر "القطعة المرافقة"). بيعت اللوحات على أنها قلادات وتم تحديدها على أنها "فلاسفة"، وحظيت بشعبية كبيرة، وقامت بجولات في مجموعات أرستقراطية كبرى قبل اقتنائها للمجموعات الملكية الموجودة في قصر اللوفر . [2] كان موضوع التأمل الفلسفي المفترض، ومعالجة الضوء والظل المتدرجة بدقة والتكوين المعقد موضع تقدير واسع النطاق في فرنسا. تم ذكر اللوحة في كتابات العديد من الشخصيات الأدبية في القرنين التاسع عشر والعشرين، بما في ذلك جورج ساند ، وتيوفيل غوتييه ، وجول ميشليه ، ومارسيل بروست ، وبول فاليري ، وغاستون باشلار ، وبول كلوديل ، وألدوس هكسلي .

يمكن قياس الشعبية المستمرة للوحة من خلال وجودها على الإنترنت، حيث يتم استخدامها غالبًا كرمز للفلسفة ، أو تفسيرها على أسس باطنية أو غامضة.

وصف

تُصوِّر هذه اللوحة، المرسومة بالزيت على لوحة من خشب البلوط يبلغ قياسها حوالي 11 × 13 بوصة (28 × 34 سم)، شخصين في منظور متسارع قليلاً في داخل مقبب جزئيًا يهيمن عليه درج حلزوني خشبي. تشتمل الهندسة المعمارية على الحجر والطوب والخشب، مع عناصر مقوسة (نافذة، قبو، أبواب) تخلق انطباعًا بالضخامة. على المستوى ما قبل الأيقونية، تُعد هذه اللوحة واحدة من أكثر الأعمال "الجرافيكية" التي رسمها رامبرانت، بمعنى أنها تحتوي على العديد من الخطوط المستقيمة والمنحنية والدائرية والمشعة: من خطوط الحجارة إلى خطوط النافذة والطوب والألواح الخشبية وبالطبع الدرج. كما هو الحال في الدرج وصينية السلال في وسط التركيبة، يمكن القول إن الخطوط المنحنية تنظم الخطوط المستقيمة. [3] الشكل الأكثر وضوحًا هو رجل عجوز جالس على طاولة أمام نافذة، رأسه منحني ويداه مطويتان في حجره. الشكل الثاني هو شكل امرأة عجوز تعتني بالنار في موقد مفتوح. الشكل الثالث - امرأة تقف على الدرج تحمل سلة وتستدير نحو المتفرج - يمكن رؤيته في النسخ المحفورة من القرنين الثامن عشر والتاسع عشر من اللوحة، لكنها غير مرئية تقريبًا في الحالة الحالية للوحة. [4] كما هو الحال، فإن الإضاءة العامة دافئة وخافتة تمامًا بسبب اصفرار الورنيش. [5]

إمضاء

نسخة مطبوعة من عمل Devilliers l'aîné مستوحاة من لوحة الفيلسوف في التأمل لرامبرانت (1814)

اللوحة موقعة بـ "RHL-van Rijn 163_" في أسفل ويسار المركز، على خط عمودي من شكل الرجل العجوز. تم تتبع التوقيع بفرشاة دقيقة بصبغة فاتحة على خلفية داكنة ومن الصعب جدًا تمييزه. الرقم الأخير عبارة عن بقعة صغيرة من الطلاء، يتطابق شكلها وموضعها مع "0" أو "1" أو "2". [6] من الممكن أن يشير نوع التوقيع - الأحرف الأولى بالإضافة إلى اسم الأب - إلى عام 1632، حيث من المعروف أن الفنان استخدم هذا النوع من التوقيع في ذلك العام فقط. [7] هذا لا يعني أن الصورة رُسمت في ذلك العام أو حتى في أمستردام، التي انتقل إليها رامبرانت في أواخر عام 1631. على أي حال، هذا النوع من التوقيع نادر جدًا في أعمال رامبرانت ومحدد بالتاريخ لدرجة أنه يثبت صحته. [8]

المنشأ

إن النظر عن كثب إلى المصدر المعروف يفسر كيف يمكن تحويل مشهد هولندي للحياة المنزلية التوراتية إلى صورة فرنسية للتأمل الفلسفي. وفي هذه العملية، ثبت أن دور القطعة المرافقة المفترضة (انظر أدناه)، والتي اقترنت بها لمدة قرنين من الزمان والتي نُسبت أيضًا إلى رامبرانت، كان حاسمًا. يمكن أن تنطبق الإشارات الموجزة إلى "درج متعرج مع رجل عجوز جالس" في جرد القرن السابع عشر على أي من اللوحتين. [9] أقدم إشارة لا لبس فيها إلى اللوحة موجودة في كتالوج بيع مجموعة الكونت دي فراولا في بروكسل عام 1738. يقدم الكتالوج قياسات اللوحة والوصف: Een Ordonnantie met Tobias، ende eenen drayenden Trap، door Rimbrant (تكوين مع طوبيا، ودرج متعرج، لرامبرانت). [10]

تم شراء اللوحة بواسطة جاك دي رور، وهو وكيل يقدم عطاءات نيابة عن ويليم لورمييه، جامع وتاجر أعمال فنية في لاهاي، والذي لا يزال ختم الشمع الخاص به موجودًا على ظهر اللوحة. [11] في 27 يونيو 1748، باع لورمييه اللوحة مقابل 525 دولارًا أمريكيًا لجامع الأعمال الفنية الفرنسي مارك رينيه فوير، ماركيز دارجينسون. [12] في قائمة المخطوطات الخاصة به التي تضم 17 لوحة باعها لفوير في تلك المناسبة، أشار لورمييه إليها باسم Oud Mannetje en wenteltrap (الرجل العجوز ذو الدرج الحلزوني). قد يكون تجاهله لموضوع توبيت المذكور في كتالوج فراولا يرجع إلى حقيقة أنه لم يحضر المزاد شخصيًا وأنه لم يكن يمتلك الكتالوج. [13] يبدو أن فوير هو مبتكر مهنة الرجل العجوز الفلسفية، على الأرجح مستوحى من القطعة المرافقة، التي كان يمتلكها أيضًا والتي تظهر بوضوح عالمًا في دراسته. اليوم، تُنسب هذه "القلادة" السابقة، التي تحمل عنوان الفيلسوف ذو الكتاب المفتوح ، إلى سالومون كونينك . [14]

حتى عام 1982، كان يُعتقد أن اللوحتين تشتركان في نفس المصدر منذ عام 1734، لكن مشروع أبحاث رامبرانت دحض هذا . [15] يزعم كورتالس ألتيس أن فوير كان يمتلك بالفعل لوحة كونينك عندما حصل على لوحة رامبرانت، لكنه لم يذكر أي دليل. [16] في الواقع، لا يُعرف أي شيء عن المصدر السابق للوحة كونينك، أو أي من اللوحتين حصل عليها أولاً. بافتراض أنها كانت لوحة رامبرانت، تلاحظ آن ليكلير أن: "في تاريخ غير معروف، حصل فوير على لوحة "فيلسوف" ثانية اعتبرها قريبة بما يكفي من حيث الأسلوب والشكل لجعلها قلادة". [17] في ملاحظاته على " القلادات " التي كتبها حوالي عام 1750، أشار فوير إلى أن "الصدفة جمعتهما معًا". [18]

على الرغم من حماسه الشديد لهذه المقتنيات الثمينة، ووصفها بأنها "فريدة"، إلا أنه بحلول عام 1752، كان قد باعها بالفعل لصديقه، كلود ألكسندر دي فيلنوف، كونت دي فينس. وقد قام الأخير بإعادة إنتاج اللوحتين لفهرس مجموعته بواسطة لويس سوروج بعنوان Philosophe en méditation (كونينك) و Philosophe en contemplation (رامبرانت). ومن الجدير بالذكر أن النقاش أعاد إنتاج صورة كونينك أولاً وعرضها في صالون عام 1753، [19] بينما أعاد إنتاج لوحة رامبرانت في العام التالي وعرضها في صالون عام 1755. [20] كانت هذه بداية لسلسلة طويلة من عمليات إعادة الإنتاج الرسومية، في كل من فرنسا وبريطانيا العظمى، والتي نشرت شهرة "الفيلسوفين"، في حين تلبي رواج المعلقات. [21]

توفي الكونت دي فينس في عام 1760، وقد نص في وصيته على أن فوير يمكنه اختيار لوحتين من مجموعته. ومن المثير للاهتمام أن فوير لم يختر "القلادتين"، بل فقط لوحة الفيلسوف المتأمل (رامبرانت)، وبالتالي فصل الثنائي الذي ابتكره وشهد بشكل أكبر على تعسف ارتباطهما. [22] في بيع مجموعة الكونت دي فينس في عام 1761، تم شراء الفيلسوف المتأمل (كونينك) مقابل 2999 جنيهًا من قبل أحد أقارب المتوفى، الماركيز دي فينس، الذي استدار وباعها إلى دوق شوازول، وزير الدولة للبحرية والحرب آنذاك. [23] ورغبًا في كسب ود دوق شوازول المؤثر، عرض فوير التخلي عن رامبرانت الثمين حتى يتمكن الأخير من الاستمتاع بامتلاك كلا "الفيلسوفين". وهكذا، مقابل 3000 ليرة أخرى، تم جمع اللوحتين مرة أخرى في عام 1762، ولم يتم فصلهما مرة أخرى حتى عام 1955.

واصل "الفلاسفة" مسيرتهم الرائعة في باريس، حيث كانوا يتبادلون الملكية كل بضع سنوات: راندون دي بواسيت في عام 1772 (14000 ليفر)، وميون دايلي في عام 1777 (10900 ليفر)، ثم باعوها بعد ذلك إلى كونت فودروي. [24] وبلغت ذروة النجاح عندما حصل ألكسندر جوزيف باييه على اللوحتين لصالح المجموعة الملكية للويس السادس عشر في عام 1784 (13000 ليفر) ومنحهما تكريمات قصر اللوفر .

الموضوع

آنا والأعمى طوبيا لرامبرانت ودوهو (1630)

في حين أن اللقب التقليدي "الفيلسوف في التأمل" كان مسؤولاً إلى حد كبير عن شعبية اللوحة، إلا أنه غير مقبول من الناحية الأيقونية. لا تظهر اللوحة أيًا من السمات البارزة للعلم أو الفلسفة - الكتب، الكرة الأرضية، الأدوات العلمية، إلخ - ووجود شخصية أخرى على الأقل منخرطة في المهام المنزلية لا يتناسب مع العزلة المرتبطة بالدراسة والتأمل. [25] على الرغم من أن كتابًا كبيرًا وقلمًا يبدو من بين الأشياء القليلة على الطاولة أمام الشخصية الرئيسية، إلا أنهما مصوران بإيجاز ومن المستحيل تحديدهما بدقة أكبر: لن يكون الكتاب المقدس وحده كافياً لجعل الشخصية المصورة عالمًا أو "فيلسوفًا". لم تكن السلالم - سواء كانت حلزونية أم لا - سمة من سمات الفلسفة في أوائل القرن السابع عشر. تجادل ملاحظات مماثلة ضد تحديد الشخصية الرئيسية على أنها " كيميائي "، وهو موضوع من شأنه أن يسمح بشخصيات أخرى، مثل مساعد يعتني بالنار.

تشير الأشياء المصورة إلى أجواء منزلية، إلا أن الهندسة المعمارية غير المحتملة تتحدث عن تاريخ أكثر من موضوع النوع. يزعم مؤرخ الفن الفرنسي جان ماري كلارك [26] أن المشهد مشتق في النهاية من كتاب طوبيا ، أحد مصادر العهد القديم المفضلة لدى رامبرانت . [27] الاعتراض الوحيد على هذا التفسير هو أنه باستثناء الشخصيتين الرئيسيتين - طوبيا الأعمى وزوجته آنا - لا توجد سمة أيقونية نموذجية، وتحديدًا عجلة الغزل الخاصة بآنا. ومع ذلك، فإن التفسير المعقول للمشهد هو طوبيا وآنا ينتظران عودة ابنهما الوحيد، المسمى أيضًا توبياس، وهو مشهد مثله رامبرانت بالفعل في نسخة أخرى في عام 1630، حيث تم الإشارة إلى عجلة الغزل الخاصة بآنا بشكل ضئيل. [28] ويدعم هذا مصدر من القرن الثامن عشر يحدد لوحة رامبرانت بنفس الشكل تمامًا تمثل "تكوينًا مع طوبيا وسلالم متعرجة". [29] يرفض مشروع بحث رامبرانت هذا الدليل باعتباره "غير صحيح بالتأكيد نظرًا لوجود امرأتين في الصورة ولا يوجد دافع محدد من قصة توبياس-" [30]

إن الإشارات السابقة إلى "سلم حلزوني مع رجل عجوز يجلس على كرسي" أو "سلم حلزوني" المنسوبة إلى رامبرانت غامضة وربما تشير حتى إلى اللوحة المرافقة المنسوبة منذ فترة طويلة إلى رامبرانت، ولكنها تُنسب الآن إلى سالومون كونينك. [31] وعلى الرغم من أن العنوان في منشورات متحف اللوفر يظل Philosophe en méditation [32]، فإن كتالوجات أعمال رامبرانت المرسومة، بدءًا من Bredius (1935)، تحدد الموضوع بشكل أكثر جدية باعتباره "باحثًا في داخل به سلم حلزوني". [33] ومع رفض نسب اللوحة إلى رامبرانت من قبل مشروع أبحاث رامبرانت في عام 1986، أصبح العنوان "رجل عجوز في داخل به سلم حلزوني". [34]

قطعة مرافقة:الفيلسوف صاحب الكتاب المفتوح

الفيلسوف ذو الكتاب المفتوح - سالومون كونينك

يكمن تفسير سوء التفسير الطويل الأمد للوحة الفيلسوف في التأمل في حقيقة أنه في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، تم بيعها وجمعها مع لوحة بنفس الحجم (28 × 33.5 سم) والتي قدمت زخارف مماثلة - وخاصة الدرج الحلزوني - ونُسبت أيضًا إلى رامبرانت. عُرضت اللوحات معًا وأطلق عليها بالتبادل Philosophe en méditation و Philosophe en contemplation ، أو يشار إليها ببساطة باسم الفلاسفة . [35] تُظهر اللوحة المصاحبة رجلاً عجوزًا في داخل مقبب جالسًا أمام طاولة عند نافذة يمكننا أن نرى عليها كتبًا وكرة أرضية وصليبًا. هذه الملحقات وحالته الانفرادية تجعله مرشحًا أكثر ترجيحًا للملاحقات الفلسفية من الرجل العجوز في ما يسمى بالفيلسوف في التأمل، والذي يشغل مساحة مشتركة مع شخص آخر على الأقل، وربما حتى شخصين. وعلى الرغم من الاختلافات الواضحة في التركيب والتنفيذ، لم يتم التشكيك في نسبها إلى رامبرانت مطلقًا. والاستثناء هو مؤرخ الفن الأمريكي جون سي فان دايك ، الذي قلص أعمال رامبرانت إلى أقل من خمسين لوحة وتجاهل لوحة فلاسفة اللوفر : "لوحات صغيرة، كان هناك في الماضي الكثير من حبر الطابعة الجيد عليها دون نتائج ملحوظة. الصور ليست رائعة ...". وبهذا، نسب اللوحات إلى سالومون كونينك، وإن كان أحدهم، رامبرانت اليوم، بشكل مؤقت فقط. [36] في عام 1955، كشفت الفحوصات بالأشعة السينية والتصوير بالأشعة تحت الحمراء في مختبر اللوفر عن اختلافات ملحوظة في المعالجة وتسببت في إسقاط النسبة إلى رامبرانت في النهاية. [37]

جاك فوكارت (1982)، أمين اللوحات الهولندية والفليمنجية في متحف اللوفر، مثل هورست جيرسون (1968) [38] وفيرنر سوموسكي (1983)، [39] يعزو هذا العمل إلى سالومون كونينك (1609-1656)، مقلد رامبرانت، ويرجع تاريخه إلى حوالي عام 1645 ويطلق عليه اسم الفيلسوف ذو الكتاب المفتوح . [40] يبدو أن موضوع وتفاصيل صورة كونينك مستوحاة بشكل مباشر من نقش رامبرانت يعود تاريخه إلى عام 1642 والذي يمثل القديس جيروم في غرفة مظلمة ( بارتش 105)، وهو العمل الوحيد المعروف الآخر لرامبرانت والذي يتميز بدرج حلزوني كامل. [41] قدمت الأيقونات التقليدية لأطباء الكنيسة والقديس جيروم السمات لتمثيلات القرن السابع عشر للعلماء في دراستهم، والتي تضمنت كتبًا وكرة أرضية وغالبًا جمجمة بشرية. [42] قد يكون الشكل المتطابق نتاجًا للصدفة (الإمداد القياسي) وكان يُعتقد لفترة طويلة أن "القلادة" تم تكبيرها بمقدار 2 سم في الأعلى، لكن فحص اللوحة بواسطة كلارك وفوكارت في عام 1988 كشف أنها كانت من قطعة واحدة. يجب أن يأخذ أي تكهنات أخرى حول العلاقة بين اللوحتين في الاعتبار ملاحظات المخطوطة من حوالي عام 1750 التي كتبها مالكها الفرنسي الأول، ماركيز دي فوير دارجينسون، الذي يذكر أن الصورتين تم جمعهما "بالصدفة". [43] لا يزال مصدر القطعة المرافقة السابقة قبل أواخر أربعينيات القرن الثامن عشر غير معروف: لم يتم تحديد ختم الشمع على الظهر بعد. [44]

مشروع بحث رامبرانت: إعادة التوزيع وإعادة التوزيع

في المجلد الثاني من مجموعة لوحات رامبرانت ، والتي تغطي الأعوام من 1631 إلى 1634، رفض مشروع أبحاث رامبرانت (RRP) نسبة الفيلسوف في التأمل إلى رامبرانت . وحتى ذلك الحين، وباستثناء "الهرطوقي" جون سي فان دايك، كان الخبراء ومؤرخو الفن قد قبلوا هذا الإسناد بالإجماع. لم يقدم مشروع أبحاث رامبرانت أي دليل موضوعي أو وثائقي جديد، لكنه استند في حكمه إلى تقييم "عادات" رامبرانت، وتقييم أسلوب اللوحة، وصعوبة وضعها ضمن إنتاج رامبرانت في عام 1632 أو أواخر ثلاثينيات القرن السابع عشر. [45] لم يقدم مشروع أبحاث رامبرانت أي تخمينات حول من قد يكون مؤلف هذه اللوحة، لكنه أحالها إلى "دائرة رامبرانت المباشرة، أو حتى إلى ورشته الخاصة". [45] انتقد جان ماري كلارك [46] هذا الحكم ، حيث حافظ على الإسناد التقليدي لرامبرانت وأشار إلى أن جمعية الإصلاح الزراعي ربما كانت لها مصلحة خاصة في رفض هذه اللوحة، كما يشير الاقتباس التالي: "في الجزء الأخير من القرن الثامن عشر، تمتعت اللوحة بسمعة طيبة في فرنسا باعتبارها الفيلسوف في التأمل ، وساعدت في تحديد صورة فن رامبرانت إلى حد غير مبرر". [47]

لم يقبل متحف اللوفر وعلماء رامبرانت الآخرون هذا الإلغاء، [48] وقد غير مشروع البحث في رامبرانت المُشكَّل حديثًا موقفه منذ ذلك الحين. في المجلد الخامس من مجموعة الأعمال (2011)، والذي يغطي "لوحات التاريخ الصغيرة"، تم تصنيف اللوحة دون مزيد من اللغط على أنها "إعادة إسناد" من قبل مدير مشروع البحث في رامبرانت، إرنست فان دي ويترينج. [49] أعيد إدراج اللوحة رسميًا في المجلد السادس من مجموعة الأعمال تحت رقم A86 بعنوان " داخلي بنافذة ودرج حلزوني " والمعلومات بين قوسين: "دراسة في كامرليخت " . [50] لا يوجد ذكر آخر لقضية المنظور التي أبرزها مشروع بحث رامبرانت في المجلد الثاني عندما وزع اللوحة وأطلق عليها ذلك فقط: دراسة في المنظور. [51] ونظرًا لحقيقة أنه من المفترض أن تكون دراسة، فإن هذه اللوحة منفذة بتفاصيل كبيرة (حتى المسامير الفردية في الخشب) وتحمل توقيعًا وتاريخًا. لا يوجد دليل على أن "الدراسات" أو "التصميمات الداخلية" التي تحتوي على شخصيات ولكن بدون سرد كانت مطلوبة في سوق الفن. إن التناقضات في موقف مشروع أبحاث رامبرانت لا تمنح مصداقية لحجته القائلة بأن رامبرانت كان يعمل هنا دون الرجوع إلى الأيقونات. [52]

القديس جيروم في غرفة مظلمة لرامبرانت
الأب رامبرانت في عام 1630

التفسيرات الباطنية والنفسية والفلسفية

في محاضرة ألقيت في جوثيانوم في دورناخ (1916)، وصف رودولف شتاينر ، وهو عالم ثيوصوفي سابق ومؤسس الجمعية الأنثروبوسوفية ، فيلسوف اللوفر بأنه "التعبير الأكثر نقاءً عن الضوء والظلام... كل ما تراه هنا - الهندسة المعمارية وجميع الميزات الأخرى - وفر الفرصة للعمل الفني الحقيقي، والذي يكمن في توزيع الضوء والظلام". وقد زعم أن هذا هو جوهر فن رامبرانت على وجه التحديد. وكما كان الحال، فقد عرض فقط "شريحة فانوس" من اللوحة المرافقة لسالومون كونينك التي ناقشناها أعلاه. [53]

من خلال قلبه للعنوان، يلخص ألدوس هكسلي (1954) معظم التفسيرات "الأعمق" للوحة: "هناك لوحة تأمل فلسفي معلقة في متحف اللوفر ، وموضوعها الرمزي ليس أكثر أو أقل من العقل البشري، مع ظلامه المكتظ، ولحظات تنويره الفكري والرؤيوي، وسلالمه الغامضة المتعرجة نزولاً وصعودًا إلى المجهول. [54] يقول التعليق التوضيحي لصورة اللوحة (معكوسة) في كتاب المحلل النفسي كارل جورج يونج " الإنسان ورموزه" (1964): "يقدم الرجل العجوز المنغلق على نفسه صورة لاعتقاد يونج بأن كل واحد منا يجب أن يستكشف اللاوعي الخاص به". [55]

قدم جان ماري كلارك (1980) تفسيرًا نفسيًا يعتمد على الشكل الدائري للتكوين وتوزيع الضوء على غرار يين ويانغ ، وقراءة اللوحة كماندالا بالمعنى اليونغي: رمز نموذجي للذات المتكاملة. يتحدث علاج الضوء والظل ووجود العديد من الخطوط المستقيمة التي يتم تنظيمها بواسطة خطوط منحنية عن جهد للتوفيق بين المتناقضات. علاوة على ذلك، فسر كلارك مركزية التكوين وثراء الزخارف الدائرية كاستعارات للموضوع الأساسي للوحة: العين والرؤية. مثل يوليوس هيلد، [56] يعتقد كلارك أن الرسم الذي يرجع تاريخه إلى حوالي عام 1630 في متحف أشموليان في أكسفورد (بينيش 64) مع تعليق "HARMAN GERRITS van der Rhijn" المكتوب بخط يد رامبرانت والذي يظهر والده في وضع مشابه لوضع توبيت هنا، يشير إلى أنه ربما كان أعمى في نهاية حياته. [57] وعليه، فإن شخصية الرجل العجوز الأعمى (توبيت) تمثل والد رامبرانت (توفي عام 1630)، الذي عارض رغبة ابنه في أن يصبح فنانًا، والذي "شفاه" رامبرانت الشاب (توبياس) بمساعدة رئيس الملائكة رافائيل ("الله يشفي"، وهو اسم يرمز أيضًا إلى الفن). [58] وفي الآونة الأخيرة، نشر كلارك تفسيرًا على الإنترنت يربط بين تكوين رامبرانت وتصميم توقيعه في عام 1632. [59]

قدم جان بيير دوتون (1983)، وهو أحد طلاب الفيلسوف الفرنسي ريموند أبيليو ، قراءة ظاهراتية مفصلة على طول الخطوط الغنوصية ، ففسر الزخرف المركزي للوحة (صينية السلال) على أنه "السرة، أو السر السري المضيء الذي يرغب رامبرانت في نقله: السر الظاهراتي الذي ستُعطى به عين العبقري لأولئك الذين سيتغلبون على عبقرية العين. إنه السر الذي لا يوصف لهذا النقل نفسه، " أنت ذلك " من هذا المخلوق الحر الذي تمثله لوحته، كما لو كان يسمح بساتوري غربي لكوان من ابتكاره الخاص". [60] كما أشار مؤرخ الفن الألماني كارل كلوسبرج إلى "الطبيعة العينية" للمشهد وأعطاه إطارًا مفاهيميًا في كتابه "Neuronale Kunstgeschichte" الصادر عام 1999. [61] نشرت أستاذة الفلسفة الفرنسية ريجين بييترا (1992) مقالاً استخدمت فيه اللوحة لتوضيح الشكل البلاغي لـ hypotyposis؛ [62] تجعل لوحة رامبرانت، بتفاعلها بين الضوء والظلام، تجربة التأمل الفلسفي محسوسة بصريًا. [63] نشر الفيلسوف الهولندي أوتو ب. ويرسما (1999) مقالاً على الإنترنت يلخصه بهذه المصطلحات: "يمكن وصف لوحة رامبرانت فيلسوف التأمل (1632، متحف اللوفر في باريس) بأنها تأمل تصويري في معجزة الرؤية. سيكون العنوان الأفضل هو Méditation visionnaire ، لأن اللوحة تجذب العين بأكثر من معنى". [64] يمكن العثور على مناقشة للفيلسوف في التأمل على طول خطوط جوردجيفي بشكل أساسي على موقع Objective Art (2011). [65]

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ جاك فوكار، لوحات رامبرانت في متحف اللوفر ، Éditions de la RMN، باريس، 1982، 19-23، 89.
  2. ^ انظر المصدر في مجموعة لوحات رامبرانت، المجلد. II ، 644. انظر أيضًا آن لوكلير، "Les deux Philosophes de Rembrandt: une passion de Collectionneurs،" La Revue des Musées de France-Revue du Louvre ، 5، 2006، 38-43.
  3. ^ جان ماري كلارك، “Le Philosophe en méditation، de Rembrandt،” Cahiers de Psychologie de l’art et de la Culture ، المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة، 6، 1980، 132.
  4. ^ على سبيل المثال، يظهر هذا الشكل في نقش اللوحة التي رسمها Devilliers l'aîné في Joseph Lavallée ، Galerie du musée de France ، المجلد 8، Filhol، باريس، 1814، اللوحة III. لا يظهر الشكل الثالث في النقش الذي قام به تيموثي كول في مطلع القرن العشرين في John Charles Van Dyke، Timothy Cole، Old Dutch and Flemish Masters Engraved by Timothy Cole With Critical Notes by John C. Van Dyke and Comments by the Engraver ، The Century Co.، New York، 1901، 32.
  5. ^ إرنست فان دي ويترينج وآخرون، مجموعة من لوحات رامبرانت، المجلد الخامس، لوحات التاريخ الصغير ، سبرينغر، دوردرخت، 2011، ص 197. وكما لاحظ فان دي ويترينج، "كانت طبقات الطلاء مغطاة بطبقة صفراء سميكة للغاية من الورنيش، ونتيجة لذلك فمن الصعب للغاية الحصول على أي فكرة واضحة عن خصائصها التصويرية".
  6. ^ جان ماري كلارك، “Le Philosophe en méditation du Louvre: un tableau Signé 'RHL-van Rijn' et date '1632،''، مجلة اللوفر، 3، 1990، 193-94. للاطلاع على الترجمة الإنجليزية للمؤلف، راجع:https://rkd.nl/en/explore/technical/5007260
  7. ^ هورست جيرسون، لوحات رامبرانت ، كتب أرتابراس، هاريسون هاوس، نيويورك، 1968: "كان التاريخ يُنظر إليه دائمًا على أنه 1633، ولكن الرقم الأخير قد يُقرأ أيضًا على أنه واحد أو اثنان، وهو ما يتوافق بشكل أفضل مع أسلوب هذه اللوحة الرقيقة"، 492.
  8. ^ Corpus ، II، 641: لم يتمكن أعضاء فرقة البحث الجنائي الذين فحصوا هذه اللوحة في عام 1968 من رؤية التوقيع. ومع ذلك، أكدت الفحوصات اللاحقة التي أجراها فوكارت (1982) وكلارك (1990) وجوده.
  9. ^ انظر Corpus ، II، 644، للمصدر المبكر.
  10. ^ جيرارد هويت، Catalogus of Naamlyst van Schildereyen met derzelver pryzen...، المجلد الأول، لاهاي 1752، المجموعة 135، ص 530 (لوت 488). النسخة الفرنسية من الكتالوج تعطيها المجموعة رقم 136 وتوفر قياسات التصحيح: ارتفاع 11 بوصة ونصف، كبير 1 بوصة ونصف.
  11. ^ انظر كلارك، 1990، الشكلان 11 و12، ص 199.
  12. ^ انظر صفحة القائمة المكتوبة بخط يد لورمييه والتي أعيد إنتاجها في Everhard Korthals Altes، 2001، ص 289، والتي لا تشير بوضوح إلى السنة (1746؟ 1748؟). يذكر Korthals Altes تاريخ البيع بأنه 21 يونيو 1748، ص 271، وAnne Leclair بأنه 26 مايو 1748، ص 38. نتبع قراءة قاعدة بيانات رامبرانت.
  13. ^ Korthals Altes، 2001، 259، ملاحظة 32، التي تسرد كتالوجات المبيعات التي يُعرف أنها كانت مملوكة للورمير.
  14. ^ “[L] e marquis d’Argenson fut le Premier auteur du regroupement de ces deux panneaux qu’il exposait ‘en الصدد‘. Leclair،. 2006، 38.
  15. ^ Foucart, 1983, 89 and 98, and Corpus , II, 1986, p. 643. لم يتم ذكر لورمييه والماركيز دارجينسون في قسم المنشأ في المجلد الثاني (1986، C51) أو المجلد السادس (2015، A86) من Corpus . انظر مصدرًا محدثًا في Korthals Altes, 2001، ص 297-298، الذي يقتبس أيضًا ملاحظة طويلة كتبها فوير.
  16. ^ كورتالس ألتيس، 2001، 274.
  17. ^ ليكلير، 2006، 38.
  18. ^ Leclair، 2006، 42، ينسخ الملاحظة: يظل هذا المقطع بمثابة جزء من الجملة: “Le hasard qui les a rassemblés l'un est plus fin l'autre a plus de piquant . . “ الفعل الفرنسي "rassembler" يمكن أن يعني إما "يُجمع معًا" أو "يُعاد معًا".
  19. ^ روث برنارد ييزيل، عناوين الصور. كيف ولماذا اكتسبت اللوحات الغربية عناوينها ، برينستون، 2015، 84.
  20. ^ مايكل فريد، الامتصاص والمسرحية. الرسم والمشاهد في عصر ديدرو ، مطبعة جامعة كاليفورنيا، لوس أنجلوس، 1980، 194، ملاحظة 85.
  21. ^ دبليو ماكاليستر جونسون، صعود وسقوط الطباعة الفنية في فرنسا في القرن الثامن عشر ، مطبعة جامعة تورنتو، انظر الفصل "المعلقات"، 54-65.
  22. ^ Leclair، 2006، 41 والملاحظة 35.
  23. ^ ليكلير، 2006، 41.
  24. ^ ليكلير، 2006، 42.
  25. ^ كلارك، 1980، 138-9.
  26. ^ المرجع السابق ، ص 198.
  27. ^ يوليوس س. هيلد ، رامبرانت وكتاب طوبيا ، مطبعة جهنم، نورثامبتون، ماساتشوستس، 1964.
  28. ^ آنا والأعمى طوبيا ، 63.8 × 47.7 سم. أعيد نسب هذه اللوحة الموجودة في المعرض الوطني في لندن إلى رامبرانت، مع احتمال مشاركة تلميذه في ذلك الوقت، جيريت دو. ديفيد برومفورد وآخرون، الفن في طور الصنع: رامبرانت ، مطبعة جامعة ييل، نيو هافن، 2006، 62-69.
  29. ^ Corpus ، II، ص. 644: انظر قسم Provenace أعلاه.
  30. ^ كوربوس ، II، 642.
  31. ^ انظر المصدر في Corpus ، II، ص. 644: "مصيدة رامبرانت فان رين مع رجل يجلس على كرسي" (1673) و"مصيدة رامبرانت فان رين" (1687). هنا، كما يشير كلارك (1990)، يستخدم RRP ذكر سلم حلزوني لدعم فرضيتهم بأن اللوحة كانت مخصصة كتمرين في المنظور من قبل أحد أعضاء استوديو أو دائرة رامبرانت، لكنهم يتجاهلون دليل ذكر اسم المعلم في هذا المصدر.
  32. ^ في عام 2019، عاد العنوان الرسمي إلى Philosophe en contemplation، وهو اللقب الذي أطلقه عليه لويس سوروج في عام 1753 عندما نقش نسخته.
  33. ^ جيرسون، 1968، المصدر السابق . جاري شوارتز، رامبرانت: حياته، لوحاته ، كتب بنغوين، لندن، 1985، 198: القط 214، باحث في غرفة ذات درج حلزوني .
  34. ^ Corpus ، II، 638-44، C 51.
  35. ^ "034 (034، 27): إلى ثيو فان جوخ. باريس، الاثنين، 31 مايو 1875. - رسائل فينسنت فان جوخ". vangoghletters.org .
  36. ^ جون تشارلز فان دايك، رامبرانت ومدرسته؛ دراسة نقدية للمعلم وتلاميذه مع مهمة جديدة للوحاتهم ، نيويورك، أبناء سي. سكريبنر، 1923، 114-5. "قد يكون المرء كافرًا بما يكفي ليعتقد أن شخصًا مثل كونينك أو دو ربما رسمهم ..." ويواصل: "تبدو الصورة الثانية، مع الضوء القادم من اليسار، قطعة مصاحبة، ولكن قد يكون هناك بعض الشكوك حول كونها من عمل كونينك. مهمتها مؤقتة."
  37. ^ مادلين أورز، “رامبرانت. ملاحظات وعرض الأشعة المنفذة بعد الصور والتركيبات في متحف اللوفر،” نشرة مختبرات متحف اللوفر ، 1961، 6، 3-43.
  38. ^ جيرسون، المرجع السابق.
  39. ^ فيرنر سوموفسكي، Gemälde der Rembrandt-Schüler ، المجلد. III، PVA، Landau، 1983، 1649 (cat. رقم 1133): "Interieur mit meditierenden Gelehrter."
  40. ^ فوكارت، 1982، 98.
  41. ^ كلارك، 1990، 194-95.
  42. ^ كلارك، 1980، 121-28.
  43. ^ في صيغة المذكرة المجزأة: “Le hasard qui les a rassemblé…” ليكلير، 2006، 42.
  44. ^ انظر كلارك، 1990، الشكل 12، ص 199.
  45. ^ ab Corpus ، II، 641.
  46. ^ كلارك، 1990، 191-200.
  47. ^ Corpus. ، II، 642.
  48. ^ رويلوف فان ستراتن، رامبرانت الشاب: سنوات لايدن، 1606-1632 ، فوليور، لايدن، 2006، 229: "ليس من المفهوم أن مشروع بحث رامبرانت لا يقبل الصورة كعمل أصلي للفنان".
  49. ^ كوربوس ، الخامس، 197.
  50. ^ إرنست فان دي فيترينج، مجموعة من لوحات رامبرانت. إعادة النظر في لوحات رامبرانت. مسح كامل، المجلد. السادس، سبرينغر، دوردريخت، 2015، 523-24. تتم ترجمة Kamerlicht على أنها "ضوء الغرفة".
  51. ^ كوربوس، الثاني، 642-644.
  52. ^ Corpus, V, p.196. "حيثما يثار السؤال حول سبب وجود لوحة ما، هناك ميل انعكاسي لإعطاء الأولوية لمعناها الأيقوني، ولكن في حالة هذه اللوحات لا يقدم هذا النهج سوى القليل من الاهتمام".
  53. ^ رودلف شتاينر، "تاريخ الفن: رامبرانت" (المحاضرة 5)، 28 نوفمبر 1916، دورناخ (ترجمة إنجليزية، مكتبة رودلف شتاينر، الجمعية الأنثروبولوجية الأمريكية، نيويورك، 9).
  54. ^ ألدوس هكسلي، أبواب الإدراك والجنة والجحيم ، هاربر آند براذرز، نيويورك، 1954، 95.
  55. ^ كارل غوستاف يونغ (المحرر)، جوزيف إل. هندرسون، ماري لويز فون فرانز، أنييلا جافي وجولاند جاكوبي، الإنسان ورموزه ، دبلداي، جاردن سيتي نيويورك، 1964، ص 103.
  56. ^ هيلد، 1964، 26-27.
  57. ^ كلارك، 1990، 198.
  58. ^ كلارك، 1980، 115-86.
  59. ^ جان ماري كلارك (نوفمبر 2016). "حفلة البحث عن رامبرانت". مجلة البحوث الفنية (11). doi : 10.22501/jar.250318 .
  60. ^ جان بيير داتون "Le Philosophe en méditation de Rembrandt"، دفاتر ريمون أبيليو ، 1، 1983، 42-51، 51
  61. ^ كارل كلاوسبيرج، نيورونال كونستجيشيتشت. Selbstdarstellung als Gestaltungsprinzip ، سبرينغر، 1999، 248-250
  62. ^ "تم تعريفه على أنه ""وصف واضح لفعل أو حدث أو شخص أو حالة أو عاطفة وما إلى ذلك يستخدم لخلق وهم الواقع""."
  63. ^ ريجين بيترا، سيج كصورة. أرقام الفلسفة في الفنون ، طبعات دو فيلين، 1992، 105-15.
  64. ^ أوتو ويرسما (1999). "إنه عمل فني لتعلم: من دبلجة اللوحة من قبل رامبرانت وسالومون كونينك".
  65. ^ http://objectiveandsacredart.ning.com/forum/topics/the-philosopher-in-meditation [ رابط معطل ]
يوجد في ويكيميديا ​​كومنز وسائط متعددة متعلقة بـ الفيلسوف في التأمل بقلم رامبرانت .
  • مشروع بحثي
  • [1]
  • rkd.nl
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=فيلسوف_في_التأمل&oldid=1239537247"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate