موسيقى ريتروغريد

📅 آخر تحديث: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 7 صور
الموسوعة الحرة

يُطلق على اللحن الذي يُعكس لحنًا سبق ذكره أو ذُكر في نفس الوقت اسم اللحن الرجعي أو الكانكريزان ( يُنطق / ˈkæŋkrɪˌzænz / [ 1 ] ، ويعني " المشي إلى الخلف"، وهو مصطلح لاتيني من العصور الوسطى ، مشتق من كلمة cancer التي تعني "سرطان البحر"). يشمل الرجعي الدقيق كلاً من النغمات والإيقاعات معكوسة . أما الرجعي الأكثر دقة فيعكس الشكل المادي للنوتات الموسيقية نفسها، مع أن هذا ممكن فقط في الموسيقى الإلكترونية . يختار بعض الملحنين إخضاع نغمات اللحن الموسيقي فقط للرجعي، أو الإيقاعات فقط. في موسيقى الاثنتي عشرة نغمة ، يُعتبر عكس فئات النغمات وحدها - بغض النظر عن الشكل اللحني الناتج عن موضعها في السجل الموسيقي - رجعيًا.

في الموسيقى النمطية والنغمية

في الرسائل

لم يُذكر التراجع في الرسائل النظرية قبل عام 1500. [ 2 ] ناقش نيكولا فيسينتينو (1555) صعوبة إيجاد المحاكاة الكنسية: "في بعض الأحيان، لا يمكن اكتشاف الفوجة أو الكانون من خلال الأنظمة المذكورة أعلاه، إما بسبب عائق السكتات، أو لأن أحد الأجزاء يصعد بينما يهبط الآخر، أو لأن أحد الأجزاء يبدأ من البداية والآخر من النهاية. في مثل هذه الحالات، يمكن للطالب أن يبدأ من النهاية ويعود إلى البداية ليجد أين وبأي صوت يجب أن يبدأ الكانونات." [ 3 ] سخر فيسينتينو من أولئك الذين يحققون متعة فكرية بحتة من التكرار (وما شابهه من تراكيب موسيقية): "على مؤلف هذه الألحان أن يسعى إلى تأليف مقطوعات موسيقية متناغمة وعذبة. لا ينبغي له أن يؤلف لحنًا على شكل برج أو جبل أو نهر أو رقعة شطرنج أو غيرها من الأشكال، لأن هذه المقطوعات تُحدث ضجيجًا عاليًا بأصوات متعددة، مع قليل من التناغم العذب. والحقيقة أن الاستماع إليها غالبًا ما يُثير الضيق أكثر من المتعة، نظرًا لافتقارها إلى التناغم العذب ومخالفتها لهدف محاكاة طبيعة الكلمات." [ 3 ]

وصف توماس مورلي (1597) الارتداد في سياق الكانونات، وذكر عملاً لبيرد. [ 4 ] وأشار فريدريك فيلهلم ماربورغ (1754) إلى أسماء مختلفة لإجراء التقليد الرجعي أو الكانكريزان أو بير موتوم ريتروغرادوم، وقال إنه يُستخدم بشكل أساسي في الكانونات والفوغات. [ 5 ]

يُقرّ بعض الكتّاب بأنّ سماع النغمات الرجعية في الموسيقى يُمثّل تحدياً، ويعتبرونها أداة تأليفية مرجعية ذاتية . [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]

في الموسيقى

نوسميدو، الصفحة 150 ظهر مخطوطة بلوتيو 29.1 ، الموجودة في مكتبة لورنتيان في فلورنسا - أقدم مثال معروف للتراجع في الموسيقى

على الرغم من عدم ذكرها في المؤلفات النظرية قبل عام 1500، فإنّ المؤلفات الموسيقية التي كُتبت قبل ذلك التاريخ تُظهر استخدامًا للنمط الرجعي. [ 2 ] ووفقًا لويلي أبيل، فإنّ أقدم مثال على النمط الرجعي في الموسيقى هو مقطوعة " نوسميدو" (Nusmido ) من القرن الثالث عشر ، حيث يؤدي المغني التينور لحن "دومينوس" (Dominus) بشكل رجعي (موجودة في مخطوطة بلوتيو 29.1 ، الصفحة 150 ظهرًا، الموجودة في مكتبة لورينزيانا في فلورنسا). [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] (كلمة "نوسميدو" هي مقطع لفظي رجعي لكلمة "دومينوس" (Dominus)). [ 12 ]

في استعراضها لأمثلة العصور الوسطى على التكرار الموسيقي، تشير فرجينيا نيوز إلى أن الملحنين الأوائل كانوا في كثير من الأحيان شعراء أيضًا، وأن التكرار الموسيقي ربما استند إلى نصوص شعرية مماثلة في بنيتها. [ 13 ] وتستشهد بنيال بويريون الذي يقترح أن التكرار الموسيقي في مقطوعة ماشو الثلاثية الأصوات، "Ma Fin est mon Commencement"، قد يرمز إلى نظرة ميتافيزيقية للموت باعتباره ولادة جديدة، أو إلى الدائرة المثالية للنظرة البلاطية، التي تشمل جميع المبادرات والغايات. [ 14 ] وتخلص إلى أنه، مهما كانت الأسباب، فإن بناء التكرار الموسيقي ونقله كان جزءًا من عالم الملحنين في العصور الوسطى، حيث كانوا يقدرون التناظر والتوازن كإنجازات فكرية بالإضافة إلى التجربة السمعية. [ 15 ]

ماشو، النغمات الافتتاحية والختامية لأغنية "ma fin est mon commencement" (نهايتي هي بدايتي). استمع

يشير تود إلى أنه على الرغم من استخدام بعض الملحنين ( جون دنستابل ، وغيوم دوفاي ، ويوهانس أوكيغيم ) للأسلوب الرجعي أحيانًا، إلا أنهم لم يجمعوه مع تباديل أخرى . في المقابل، استخدم أنطوان بوسنوا وجاكوب أوبريشت الأسلوب الرجعي وتباديل أخرى على نطاق واسع، مما يدل على إلمامهم بتقنيات التأليف الموسيقي لبعضهم البعض. [ 16 ] ويشير تود أيضًا إلى أن ملحني تلك الحقبة، من خلال استخدامهم للأسلوب الرجعي، والانعكاس، والانعكاس الرجعي، نظروا إلى الموسيقى بطريقة مشابهة لنظرة ملحني الموسيقى التسلسلية في القرن العشرين. [ 17 ]

مع ذلك، وكما يشير إدموند روبرا ​​(1960، ص 35 )، "هذا، بطبيعة الحال، مفهوم ذهني بحت، إذ لا يمكن للموسيقى إلا أن تتقدم للأمام، حتى لو عُكس اللحن. فالعلاقات المختلفة التي تنشأ عن عكس اتجاه اللحن تجعله غير قابل للتمييز تمامًا؛ وعندما يلجأ الملحن إلى هذه الحيلة، فإن الكشف عنها لا يُحدث أدنى فرق في فهمنا للموسيقى، التي يجب الاستماع إليها على أنها تسير بالتوازي مع العمليات الزمنية لوجودنا." [ 18 ] 

ومع ذلك، توجد أمثلة على الحركة العكسية في موسيقى يوهان سيباستيان باخ ، وهايدن، وبيتهوفن . تتضمن مقطوعة باخ الموسيقية "التقدمة الموسيقية " كانونًا ثنائي الصوت حيث يؤدي الصوت الثاني اللحن الرئيسي للصوت الأول بشكل عكسي.

كانون باخ الثاني من العرض الموسيقي
باخ، مقطوعة موسيقية من جزأين من "التقدمة الموسيقية". الجزء السفلي هو عكس الجزء العلوي تمامًا.

الحركة الثالثة (المينويت) من سيمفونية جوزيف هايدن رقم 47 هي ترنيمة متناظرة تمامًا . وقد قام هايدن أيضًا بتوزيع هذه المقطوعة للبيانو، وتشكل هذه النسخة الحركة الثانية من سوناتا البيانو الخاصة به في مقام لا الكبير XVI/26

مينويت من سوناتا البيانو في مقام لا
مينويت "al rovescio" من سوناتا هايدن في مقام لا الكبير.

تتضمن الحركة الرابعة الفوجية من سوناتا بيتهوفن للبيانو رقم 29 ، مصنف 106، "هامركلافير"، الموضوع الرئيسي التالي:

موضوع فوغا هامر كلافير، المقاطع الأربعة الأولى
موضوع فوغا هامر كلافير، المقاطع الأربعة الأولى

في وقت لاحق من هذه الحركة، يستحضر بيتهوفن ويستخدم النسخة المعكوسة من اللحن. لا يُنشئ بيتهوفن انعكاسًا دقيقًا للثيمة نغمة بنغمة. [ 19 ]

موضوع فوغا هامر كلافير، نسخة رجعية، آخر أربعة أشرطة
موضوع فوغا هامر كلافير، نسخة رجعية، آخر أربعة أشرطة

أمثلة في الموسيقى النمطية والنغمية

في الموسيقى ما بعد النغمية

أولي (أعلى اليسار)، رجعي (أعلى اليمين)، معكوس (أسفل اليسار)، ورجعي معكوس (أسفل اليمين).

في وقت مبكر من عام 1923، عبّر أرنولد شوينبيرغ عن تكافؤ العرض اللحني والتوافقي باعتباره "وحدة الفضاء الموسيقي". وباستخدام مثال القبعة، أوضح شوينبيرغ أن القبعة تظل على حالها سواء نُظر إليها من الأسفل أو الأعلى، أو من أي جانب. وبالمثل، فإن التبديلات مثل الانعكاس، والتراجع، والانعكاس التراجعي هي وسيلة لخلق الفضاء الموسيقي. [ 27 ]

ناقش هاينريش يالويتز استخدام أرنولد شوينبيرغ المتكرر للنمط الرجعي (وغيره من التباديل) كأداة تأليفية لموسيقى الاثنتي عشرة نغمة، قائلاً: "تؤدي هذه التقنية وظيفتين رئيسيتين. الأولى هي توفير بديل عن التناغم الكلاسيكي، بكل ما يترتب عليه من تبعات لحنية وتوافقية... أما الوظيفة الثانية فهي توفير وسيلة للترابط. ويتم ذلك من خلال عرض الصف ليس فقط في وضعه الطبيعي، بل أيضاً في وضع الانعكاس، والتراجع، والانعكاس الرجعي. وتستمد الموسيقى تماسكاً داخلياً دقيقاً من خلال المعالجة الفنية لهذه العلاقات، حتى وإن كان المستمع في كثير من الأحيان غير قادر على متابعة ما يحدث." [ 28 ]

في الموسيقى ذات الاثنتي عشرة نغمة ، يُعدّ استخدام النغمات بشكل عكسي أمرًا شائعًا، بينما تُعتبر النغمات العكسية الإيقاعية نادرة نسبيًا. تظهر أمثلة على النغمات العكسية الإيقاعية في موسيقى ألبان بيرغ ، على سبيل المثال في أوبرا فوزيك ولولو ، وفي كونشيرتو الحجرة. [ 29 ] وفي معرض حديثه عن استخدام بيرغ المكثف للنغمات العكسية والمتناظرة، صاغ روبرت مورغان مصطلح "دائري" لوصف الحالات الموسيقية "التي تعود فيها الحركة الافتتاحية في نهاية المقطوعة، وبذلك تربط بين طرفي المقطوعة الزمنيين". [ 30 ]

لاحظت دوروثي سليبيان، في كتاباتها عام 1947، أن "الملحنين الأمريكيين المعاصرين يكتبون قواعد موسيقية، سواء كانت بسيطة أو معقدة في بنيتها، واضحة أو خفية، فهي وسيلة تعبير طبيعية تنبع مباشرة من الاحتياجات الفردية للمادة اللحنية. ولذلك، يعتبر معظم الملحنين الكانكريزان أداة اصطناعية مفروضة على اللحن الرئيسي، وليست نتيجة طبيعية نابعة منه." [ 31 ] وعلى وجه التحديد، فإن دوغلاس مور ، وهارولد موريس ، وبول كريستون ، وبرنارد روجرز "ينفون بشكل قاطع القدرات التعبيرية للكانكريزان"، بينما يستخدمها والتر بيستون ، وأدولف فايس ، ووالينغفورد ريغر ، وروجر سيشنز بكثرة. [ 32 ] أحد الأمثلة البارزة والفعّالة بشكل خاص نجده في الحركة الثانية من كونشيرتو بيستون للأوركسترا، حيث تعود مقاطع الآلات الوترية السريعة المتواصلة ذات الإيقاع الجهير المتكرر ولحن آلة الكورنو الإنجليزي لاحقًا في الحركة، مع عزفها بشكل عكسي كإعادة. [ 31 ]

أمثلة في الموسيقى ما بعد النغمية

إيقاع غير قابل للتراجع

في الموسيقى ونظرية الموسيقى ، يُعرف الإيقاع غير القابل للرجوع بأنه إيقاع متناظر ، أي نمط من مدد النوتات الموسيقية يُقرأ أو يُؤدى بنفس الطريقة سواءً من اليمين إلى اليسار أو من اليسار إلى اليمين. [ 43 ] يُستخدم هذا المصطلح بكثرة في سياق موسيقى أوليفييه ميسيان . على سبيل المثال، تظهر هذه الإيقاعات في حركتي "Liturgie de cristal" و"Danse de la fureur, pour les sept trompettes" - الحركتين الأولى والسادسة - من رباعية ميسيان " Quatuor pour la fin du temps" .

انظر أيضاً

مراجع

  • أبيل، ويلي. "التراجع". قاموس هارفارد للموسيقى . كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1969.
  • بارثيل كالفيت، آن سيلفي. “تحليل النقيلة: نص تم تحريره بواسطة Iannis Xenakis sur Metastasis”. مراجعة الموسيقى 89، لا. 1 (2003): 129-87.
  • بوكوفزر، مانفريد ف. "التفكير التأملي في موسيقى العصور الوسطى". سبيكولوم 17، العدد 2 (أبريل 1942)، ص 165-180 . 
  • بوركهولدر، ج. بيتر، وجيمس ب. سنكلير، وجايل شيروود. "آيفز، تشارلز (إدوارد)". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان للنشر، 2001.
  • كوفاتش، جون. "التصوف البلزاتشي، والتصميم المتناظر، والزمن السماوي في موسيقى بيرغ". في كتاب " رسائل مشفرة في موسيقى ألبان بيرغ " ، تحرير سيغليند برون، ص  5-29. نيويورك: دار غارلاند للنشر، 1998.
  • إدواردز، فريدريك جورج. "جون ستاينر". مجلة تايمز الموسيقية ومنشورات فصول الغناء 42، العدد 699 (1 مايو 1901)، الصفحات  297-309.
  • جرانت، م[وراغ] ج[وسفين]. الموسيقى التسلسلية، الجماليات التسلسلية: نظرية التأليف الموسيقي في أوروبا ما بعد الحرب . كامبريدج، المملكة المتحدة؛ نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج، 2001.
  • غريفيث، بول . 2001. "ميسيان، أوليفييه (يوجين بروسبير تشارلز)". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان للنشر، 2001.
  • غروف، جورج، ووالدو سيلدن برات. "Recte et Retro, Per". قاموس غروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، المجلد  4، ص  40. فيلادلفيا: ثيودور بريسر، 1922.
  • جالويتز، هاينريش. "حول عفوية موسيقى شونبيرج". المجلة الموسيقية الفصلية 30، العدد 4 (أكتوبر 1944)، ص  385-408.
  • جارمان، دوغلاس. "بعض التقنيات الإيقاعية والوزنية في لولو لألبان بيرغ". المجلة الموسيقية الفصلية 56، العدد 3 (يوليو 1970): 349-366.
  • ليفاري، سيغموند، وإرنست ليفي. علم التشكل الموسيقي: خطاب وقاموس . كينت، أوهايو: مطبعة جامعة ولاية كينت، 1983.
  • ماربورج، فريدريش فيلهلم. Abhandlung von der Fuge: nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister entworfen: nebst Exempeln in LXII und LX Kupfertafeln . 2 مجلدات. برلين: هاود ش. سبنر، 1753-1754. طبع بالفاكس، نيويورك: ج. أولمس، 1970. طبع بالفاكس، لابر: لابر فيرلاغ، 2002. ISBN 3-89007-384-0. تُرجمت في كتاب ألفريد مان، دراسة الفوجة . نيو برونزويك، نيوجيرسي: مطبعة جامعة روتجرز، 1958.
  • مازولا، جويرينو، ستيفان غولر، وستيفان مولر. طوبولوجيا الموسيقى: المنطق الهندسي للمفاهيم والنظرية والأداء . بازل: بيركهاوزر، 2002.
  • ماير، كريستيان. "Vexilla regis prodeunt: Un canon énigmatique de Leonhard Paminger". في Festschrift كريستوف هيلموت ماهلينج زوم 65. Geburtstag ، حرره أكسل بير ، كريستينا بفار، وولفجانج روف ، ص. 909–17 . Mainzer Studien zur Musikwissenschaft 37 (مجلدان). توتزينج: هانز شنايدر، 1997. ISBN  3-7952-0900-5.
  • مورغان، روبرت ب. "العودة الأبدية: الشكل الرجعي والدائري عند بيرغ" في ألبان بيرغ: وجهات نظر تاريخية وتحليلية ، تحرير ديفيد غيبل وروبرت ب. مورغان. أكسفورد: مطبعة كلارندون، 1991، ص 111-149 . 
  • مورغان، روبرت ب. "الشكل المتناظر والتناغم الشائع". سبكتروم 20، العدد 1 (ربيع 1998)، ص 1-47 . 
  • مورلي، توماس. مقدمة بسيطة وسهلة للموسيقى العملية ، حررها ر. أليك هارمان. لندن: جي إم دينت وأولاده، 1952.
  • موريس، ديفيد. “تحقيق سيميائي في كتاب Abîme des oiseaux للمسيان‘“. تحليل الموسيقى 8، رقم. 1-2 (مارس-يوليو 1989): 125-58.
  • نيوبولد، برايان. "مقطوعة شوبرت المتناظرة". موسيقى القرن التاسع عشر 15، العدد 3 (1992)، ص 207-14 . 
  • نيوز، فيرجينيا. "الكتابة والقراءة والحفظ: نقل وحل القواعد الرجعية من القرنين الرابع عشر وأوائل القرن الخامس عشر." الموسيقى المبكرة 18، ​​العدد  2 (مايو 1990)، ص 218-34 . 
  • نيكولز، ديفيد. الموسيقى التجريبية الأمريكية 1890-1940 . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج، 1991. ISBN 0-521-42464-X.
  • بوريون، دانيال. “Le Poète et le Prince: l’évolution du lyrisme Courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans. باريس: المطابع الجامعية في فرنسا، 1965.
  • روبرا، إدموند. التناغم . لندن: مكتبة جامعة هاتشينسون، 1960.
  • سابي، هيرمان. إنها موسيقى متسلسلة كتقنية وبطريقة مماثلة: رحلة بحثية حول السجل التاريخي المشترك من خلال حركة مرور سلسلة بدأت في الموسيقى في الفترة 1950-1975 . غنت: Rijksuniversiteit te Gent، 1977.
  • شلايرماخر، ستيفن. "Bei Liese sei lieb!: Das Palindrom in der Musik". Neue Zeitschrift für Musik: Das Magazin für neue Töne 171، no. 2 (مارس-أبريل 2010): 62-63.
  • سليبيان، دوروثي. "الأشكال والأساليب متعددة الأصوات في الموسيقى الأمريكية الحديثة". المجلة الموسيقية الفصلية 33، العدد 3 (يوليو 1947)، ص 311-26 . 
  • ستنزل، يورغ. "نونوس إنكونتري ". ميلوس 39، لا. 3 (مايو-يونيو 1972): 150-53.
  • تود، ر. لاري. "التقنيات الرجعية، والانعكاس، والانعكاس الرجعي، والتقنيات ذات الصلة في قداسات جاكوبوس أوبراخت". المجلة الموسيقية الفصلية 64، العدد 1 (يناير 1978)، ص 50-78 . 
  • فان دن تورن، بيتر سي. موسيقى إيغور سترافينسكي . نيو هافن: مطبعة جامعة ييل، 1983.
  • فيسينتينو، نيكولا. L'antica musica Ridotta alla Moderna Prattica . روما: أ. باري، 1555. الطبعة الإنجليزية، حيث تم تكييف الموسيقى القديمة مع الممارسة الحديثة . بواسطة ماريا ريكا مانيتس . نيو هيفن، ط م: مطبعة جامعة ييل، 1996.
  • واتكينز، هولي. "تصاميم شونبيرج الداخلية". مجلة الجمعية الموسيقية الأمريكية 61، العدد 1 (ربيع 2008)، ص 123-206 . 
  • وايت، إريك والتر. سترافينسكي: الملحن وأعماله ، الطبعة الثانية. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1979. ISBN 0-520-03985-8.

مراجع

  1. ↑ النطق المشار إليه هو sv في قاموس ميريام-ويبستر الإلكتروني.
  2. 1 2 نيوز، ص 218.
  3. 1 2 فيسينتينو، ص 298 . 
  4. 1 2 مورلي، ص. 288–89 . 
  5. ↑ ماربورغ، ص 148-149 . 
  6. ↑ ليفاري وليفي، ص 242 . 
  7. ^ مازولا، جولر، ومولر، ص. 15 . 
  8. ↑ "إن حقيقة أن المستمعين قد لا يدركون العبارة الثانية على أنها انعكاس للعبارة الأولى لا تنفي الفكرة: فالبنية المتطابقة تحت الزمن تنتج نتيجة ممكنة ومفهومة، وليست بالضرورة تحولاً يمكن التعرف عليه." مورغان، "الشكل المتناظر"، ص 26 . 
  9. ↑ أبيل، ص 728. يقبل تود ونيوز تحديد أبيل لـ Nusmido باعتباره أقدم عمل تم العثور عليه يحتوي على مقطع رجعي.
  10. ↑ يمكن العثور على العديد من الاستشهادات بأمثلة مبكرة للتباديل الرجعية وغيرها من التباديل وأدبياتها في تود ص 71-76 . 
  11. ↑ نيوز، ص 218. قام نيوز بنسخ المقتطف. 
  12. ↑ بوكوفزر، ص 176. يعتقد بوكوفزر أن وجود هذا التراجع يعتمد على الرضا الفكري.
  13. ↑ نيوز، ص 233 . 
  14. ↑ بويريون، ص 322 . 
  15. ↑ نيوز، ص 218، 234 . 
  16. ↑ تود، ص 55 . 
  17. ↑ تود، ص 69-70 . 
  18. ↑ روبرا، ص 35 . 
  19. ↑ في محاضرة حول هذه السوناتا، يشرح عازف البيانو أندراس شيف كيف يستكشف بيتهوفن النسخة الرجعية لهذا الموضوع.
  20. ↑ شلايرماخر، ص 62 . 
  21. ↑ غروف وبرات، ص 40 . 
  22. ↑ ماير، ص 909 وما بعدها. 
  23. ↑ مورغان، "الشكل المتناظر"، ص 26 . 
  24. ↑ أبيل، ص 728 
  25. ↑ نيوبولد، في مواضع متفرقة. يشير نيوبولد إلى أن هذا هو المثال الوحيد على التناظر العكسي في موسيقى القرن التاسع عشر.
  26. ↑ إدواردز، ص 308 . 
  27. ↑ واتكينز، ص 184 . 
  28. ↑ جالويتز، ص 394 . 
  29. ↑ جارمان، ص 351، 357 ، و364. 
  30. ↑ كوفاتش، ص 20 ، نقلاً عن مورغان، "العودة الأبدية"، ص 112  
  31. 1 2 سليبيان، ص 314.
  32. ↑ سليبيان، ص 322 . 
  33. ↑ نيكولز، ص 106-107.
  34. ↑ سابي، ص 73 . 
  35. ↑ جرانت، ص 64-65 . 
  36. ↑ بوركهولدر، سنكلير، وشيروود.
  37. ↑ موريس، ص 129، 135، 138-39، 144-45، 147-48، 152-53 . 
  38. ↑ موريس، ص 148 . 
  39. ↑ ستينزل، ص 150-153 . 
  40. ↑ نيكولز، ص 99-101 . 
  41. ^ فان دن تورن، ص. 414 ؛ الأبيض، ص. 488-89 .  
  42. ↑ بارثيل-كالفيت، ص 155، 166، 173 . 
  43. ↑ غريفيث.