مدرسة سانت مارشال

من الأمثلة المعروفة «Stirps iesse» ( StM A ، الصفحات 60v -61r؛ StM B ، الصفحات 166v -167r)، وهي عبارة عن ترنيمة أورغانية مزخرفة مبنية على لحن Benedicamus domino cantus، والتي كانت شائعة في جمعية كلونيا الرهبانية، بما في ذلك كتاب Magnus liber organi التابع لمدرسة نوتردام . لكن التقنية المبتكرة والفريدة (التي لم تُكرر في مدرسة نوتردام، حيث استخدم المنشدون هناك تركيبة ترنيمة Stirps iesse ككل لتشغيل صوتين أورغانيين على صوت التينور نفسه) تمثلت في تأليف تروبوس فوق الصوت الأورغاني. ^{[ 32 ]} وبما أن لحن Benedicamus domino كان يُختتم به كل قداس تقريبًا، كان من المفترض أن يكون منشدو كلونيا على دراية بمجموعة كبيرة ومتنوعة منه. وكان العديد منها مؤلفات جديدة، وأصبحت موضوعات مفضلة لتجارب جديدة في الشعر والتأليف الموسيقي. ^{[ 33 ]} يمكن النظر إلى الأورغانوم المزخرف، كأي تروبوس، من زاويتين: إما كتمرين مفيد لحفظ لحن معين بدقة نغمة بنغمة، أو كأداء راقٍ ومُزخرف من قِبل عازف منفرد أو مُرتّل ماهر. كانت «Stirps iesse» في الواقع مزيجًا من الاثنين، فهي عبارة عن ترنيمة Benedicamus domino تُؤدى «cum organo»، أي أنها كانت أداءً أطول خلال عيد ليتورجي هام، لكن صوت الأورغانوم المُزخرف أضاف إليها قصيدة مريمية معينة، مما جعلها تُؤدى خلال الأسبوع الفاصل بين عيد الميلاد ورأس السنة.

استُلهمت ترنيمة "Benedicamus domino" مقابل "Stirps iesse" من مقطوعة موسيقية تعود إلى القرن العاشر تُنسب إلى فولبير دي شارتر، وهي عبارة عن أبيات من ترنيمة غنائية طويلة (responsorium prolixum) ذات طابع موسيقي مزخرف، يُرجح أنه ألفها لتأسيس عيد ميلاد مريم في 8 سبتمبر، رابطًا إياها بشجرة يسى . ^{[ 34 ] [ 35 ]} وقد أعاد صياغة مقاطع من ترجمة الفولغاتا ( إشعياء 11: 1-2 ).

لحن ترنيمة "Benedicamus domino" مأخوذٌ ببساطة من ترنيمة "responsorium" هذه، التي تُؤدّى على كلمات "flos filius eius" (F-Pn lat. 12044 ، ورقة 175r، النصف الثاني من السطر الثاني). كما أن لدى مدرسة نوتردام مقطوعة موسيقية ثلاثية (organum triplum) مُؤلَّفة على أجزاء المنشد المنفرد في هذه الترنيمة ( المخطوطة F ، ورقتان 26v-28r). ^{[ 36 ]}

كما أن الشاعر الذي يستخدم الصوت العضوي يعيد صياغة هذه الكلمات مثل موضوع معين، وتأليفه لبيت الشعر Benedicamus domino يشرح المقطع الأول بإضافة كلمات أخرى: ^{[ 37 ]}

المتغيرات في StM B * ierminavit ° sicque × كوري تم حذف كلمة "laus" الثانية ∞ sit sin

في سان مارتيال أ، دوّن المدون النوتات الموسيقية فقط لجزء الأورغانوم. أما اللحن الرئيسي، الذي دُوّن بالنوتات الموسيقية المذكورة أعلاه على نفس الصفحة مع ترديد آخر لحفظ كل نغمة من التلحين («benigno uoto qui» إلخ)، فقد دُوّن بأحرف صغيرة مستديرة. العديد من النوتات مفقودة، مثل "bc" التي من المفترض أن تلي النوتة الفرعية "a" (أعمق نغمة في اللحن) حول «spiritus quiescit paraclitus». من المهم فهم أن لحن «flos filius eius» يختلف قليلاً عن النسخة الأكثر شيوعًا المعروفة من باريس، والمستخدمة أيضًا في سان مارتيال ب. المقطع الثاني من Benedicamus يبدأ بـ BCD بدلاً من CD، ويبدأ التلحين فوق الدومينو بـ DDEDCD بدلاً من DFDCD. يتضح جليًا إهمال المدون فيما يتعلق بـ"كانتوس"، لا سيما في مقطع «ديكاموس» حيث ينتمي المقطع «دي» بنغمة «د» بوضوح إلى بيت «بير كيم فيفونت»، وبعد «كيوس باتر» يأتي المقطع الغريب «هو» الذي ينتمي إلى «د» المكتوبة أعلاه ويشير إلى التلحين الطويل فوق المقطع الأول من «دومينو» في "كانتوس". يبدأ التلحين مع بيت «ستيربيس إكس دافيتيس»، وكما في البداية لم تُكتب «د» (على الأرجح أنها كانت متوقعة في نهاية السطر السابق)، بينما قد يُقصد بـ«د» صغيرة جدًا الانحناءة اليسرى لحرف «س» الكبير المزخرف في بداية الصوت العضوي. إن تكرار «laus» في الجزء الأخير ليس إلا زخرفة موسيقية مكتوبة عُرفت لاحقًا باسم «principium ante principium» في مدرسة نوتردام (يدخل التينور في نهاية الزخرفة على الأوكتاف الأدنى). بعد الإيقاع في «Fructum profert uirgula»، يطرأ تغيير على مفتاح النوتة الموسيقية الجافة لم يُشر إليه المدون. فقبل الإيقاع كان المفتاح فا فا، وبعد ذلك أصبح ري. ^{[ 38 ]}

حتى لو كانت هذه إعادة البناء تقريبية فقط، ينبغي أن يلتزم اللحن بالنسخة التي وضعها الناسخ قبل صوت الأورغانوم مباشرةً. وكما هو الحال في مثال الأورغانوم المزخرف المبكر ( F-Pn lat. 1120 ، f.105r)، توجد تغييرات يشير إليها مغني الأورغانوم، كما في حالة زخرفة مثل «principium ante principium» وغيرها المرتبطة بزخرفة «paenultima»، عندما تجبر خطوة مغني اللحن الأورغانوم على الانتهاء على فاصل متناغم مثل التناغم أو الأوكتاف، أو على «تناغم غير متناغم» مثل الرابعة والخامسة. وفيما يتعلق بالضبط الفيثاغوري، يجب عزف الثوالث والسداسيات على أنها تنافرات تقريبية، فهي ليست فواصل متناغمة. وعلى عكس فن الأورغانوم الذي وضعه ليونين في نوتردام دو باريس ، لم يتجنب الأورغانوم المزخرف المبكر في أكيتين الفواصل التامة مثل التناغم أو الأوكتاف داخل الجملة الموسيقية.

في نسخة سان مارتيال ب، كتب المدون اللحن الرئيسي بنظام النقاط الأكيتاني بالحبر الأحمر، مع وضع دوائر حول الشرطات وكتابة مقاطع اللحن أسفلها أو بجانبها قليلاً. أما اللحن الرئيسي المكتوب بالحبر الأحمر فيتبع النسخة الباريسية المعروفة من مخطوطات سان مور دي فوسيه، حيث يؤخر بداية الانتقال إلى المقطع الثاني «بيني» DAC D، وتم دمج بداية التلحين على «دومينو» مع DEDCD، وهو ما يُعزى بوضوح إلى إهمال المدون في النسخة السابقة الذي استخدم صيغة محلية من Flos filius eius tropus كلحن رئيسي. وهكذا، فإنّ التركيب الكامل للأورغانوم يختلف بالفعل، كما تختلف صيغ مغني الأورغانوم المستخدمة أثناء التغييرات الناتجة عن اللحن (مغني الأورغانوم الموثق في سان مارتيال أ فضّل النغمة العليا كفاصل موسيقي ، كما سماها غيدو من أريتسو في أطروحته "ميكرولوجوس" ، وصولاً إلى التناغم الذي استُخدم كخاتمة موسيقية). أما مغني الأورغانوم الموثق في سان مارتيال ب فقد فضّل النغمة السفلى أثناء الفاصل الموسيقي . ومن الواضح أن المنشد اللاحق في القرن الثاني عشر، الذي دُوّنت أعماله، استخدم صيغًا مختلفة. ^{[ 39 ]}

سعت هذه النسخة اللاحقة إلى تنظيم أكثر إيجازًا، بينما تميزت النسخة السابقة بتفردها. يبدو أن اللحن الهابط الطويل عند «secula»، الذي استخدم زخارف في ختام العبارة، والذي أصبح فيما بعد زخرفة نموذجية في مدرسة نوتردام، له سلف لدى مغني الأورغانوم الأكويتاني الموثق في StM A، والذي استخدمه بطريقة أصيلة للتعبير عن امتداد الزمن. وقد أدى ذلك إلى استقبال محلي مختلف. قام المنشد اللاحق الموثق في StM B باختصار سلسلة النغمات الهابطة الطويلة باستخدام ثلاثيات وترية، وفهم وظيفتها البنائية داخل المقطوعة ببساطة. يبدأ Benedicamus domino على «flos filius eius» في نهاية الكلمة الأولى من وجهة نظر نمطية، من خلال عمل إيقاع على C ضمن Plagius protus melos. وينطبق الموقف نفسه عند الانتقال إلى المقطع الأخير من «domino»، حيث يتوقع المستمع خاتمة نهائية على D، لكن اللحن يكرر العبارة DFECD. وهكذا، فإن استخدام النغمة المزدوجة (DC) على المقطعين «mus» (organum «vivunt secula») و«mi» (organum «laus et iubilatio») يُؤدي إلى فتح الشكل الموسيقي لإطالته، وهو ما يُخالف توقعات الجمهور. وقد تم إعداد النغمة المزدوجة (organum) بحيث تتجنب المقطوعة الموسيقية التوافقية (D) من خلال إنشاء توافقية (C) بدلاً منها. إن التكوين المكون من جزأين لهذه المقاطع التناظرية متطابق تمامًا، وتكرار اللعبة الجمالية (أخطأ مغنو التسجيل الذي تم في عام 1983 في قراءة المخطوطة، لأنهم أرجأوا خطأً الإيقاع على نغمة دو لصوت الأورغن إلى بداية القسم التالي «stirpis ex davitice») يخلق لحظة عقلانية من التكوين الفني ضمن شكل مرتجل أصلي من الأورغن المزخرف الذي لا يزال موجودًا في النسخة السابقة الموثقة في Saint-Martial A. يمكن العثور على هذا النوع من التوازي أيضًا في عدة أماكن أخرى، على سبيل المثال إيقاع متناغم على الأوكتاف على نغمة ري يظهر ثلاث مرات، على الرغم من أنه على خطوات مختلفة إلى ري عند صوت التينور في «virgo est» و«Cuius pater» و«morem edita».

قد يعتقد بعض القراء، بعد دراستهم لكلا التنفيذين للأورجانوم المزخرف «Stirps iesse» باستخدام Benedicamus domino الشهير على لحن plagius protus المعروف باسم «Flos filius eius»، أنه تم إنجازه بإتقان كبير، ولكن كيف يمكن لمرتل شاب حريص على تعلم الارتجال في مثل هذا الأورجانوم المزخرف، أن يتلقى تعليمات خطوة بخطوة لأداء مثل هذا الأورجانوم المزخرف، ثم في خطوة ثانية، تأليف تروبوس على صوت الأورجانوم؟

توجد بالفعل ورشة عمل كهذه في مخطوطة سانت مارتيال ج (الورقة 70 يمين - يسار). وهي لا تُنتج قصيدة متقنة مثل «Stirps iesse florigeram»، بل تُعلّم فقط الأساسيات.

فعلى سبيل المثال، لا يُجبر مغني الأورغانوم على البدء بأوكتاف أعلى، ولكن في المصادر المبكرة يمكن أيضًا العثور على نوع من الزخرفة مثل «principium ante principium» مما يؤدي إلى التناغم مع اللحن الرئيسي:

ثم يبدأ مغني الأورغانوم، فوق «ديكاموس»، قسمًا جديدًا على الأوكتاف. ويُجرى هذا التغيير أيضًا لفتح قسم أورغانوم مزخرف آخر خلال التلحين الطويل فوق المقطع الأول من «دومينو». ليس هذا ضروريًا تمامًا، ولكنه يُستخدم هنا فقط لتوضيح كيفية بناء اللحن على كانتوس معين وكيفية تقسيمه إلى أقسام.

بعد الخاتمة على أوكتاف على نغمة دو، يتطلب التلحين المطول للكانتوس قسمًا منخفضًا لتسريع الانتقال بين نغمات الكانتوس. ولكن هذه المرة ليس بسرعة كبيرة، بل مجرد بداية هذا التلحين المطول كما هو مدون في نهاية السطر الثاني بعد الأورغانوم. النص عبارة عن كلمات مملوءة تستمد جناسها من التصريف كصيغ اسم المفعول مثل «merito ex debito» أو من خلال الجمع بين الأفعال المصرفة مع نهايات المفعول به للأسماء والصفات «confio gaudio unico mistico misterio nato dei jam filio». على الرغم من أن المدون لم يوضح ذلك، فعندما يجتمع الأورغانوم والكانتوس، يمكن استنتاج تسلسل سهل مثل DEDCD ببساطة من خلال انحدار لحن الأورغانوم.

نتيجةً لذلك، فإن النص المُقَوَّط لا يتسم بالتسرع، بل يتبع إيقاعه التفعيلات الوزنية للكلمات أو الأبيات، مُنشئًا تلقائيًا بنيةً تُشبه الأنماط الإيقاعية لمدرسة نوتردام التي حاولت محاكاة التفعيلات الوزنية كالإيقاع الخماسي والإيقاع الرباعي والإيقاع السداسي. لم تعتمد البنية الإيقاعية على التنظيم النغمي للتدوين المربع، بل نشأت بشكل طبيعي من خلال عملية التَّقَوِّط منذ بداياته في القرن التاسع. وهكذا، كان ميلاد الإيقاع المُنْزَوِّط هو التَّقَوِّط، تمامًا كما كان الحال مع الشعر المقطعي في التَّقَوُّلات. هنا يكمن جوهر الأمر في التغيير بين الإعداد الهوائي للنص (بنغمتين أو ثلاث نغمات فوق المقطع) كما في بداية «umane prolis» و«misterio nato» و«merito»، والإعداد المقطعي، حيث تُحدد عروض اللغة النبرة والإيقاع.

يستخدم قسم الأورغانوم التالي ثماني نغمات أخرى من التلحين المطول التي تؤدي مرة أخرى إلى النهاية ري ري. إن الطريقة التحليلية التي يتم بها تدوين نغمات اللحن الرئيسي أو بشكل أفضل: التينور مثيرة للاهتمام للغاية، لأن المجموعات في التلحين المطول لا تزال مرئية.

كان من الممكن أن يبدأ الأورغانوم على الأوكتاف (الدياپازون) فوق النغمات النهائية، ولكن تم استخدام تكرار نغمة ري في قسم الديسكانت الأخير. لذا، يبدأ الأورغانوم هنا على أوكتاف فوق فا فا ويصعد إلى أعلى نغمة من الديپازون لا لا (مضاعفة في تدوين غيدونيان).

في القسم الأخير من المقطع الإيقاعي، لم يُفصح المدون عن تناسق البيتين، لكنه استخدم بعض الألحان مثل bGF في النصف الأول، وDFECD في النصف الثاني، وهو اللحن الختامي للكانتوس فوق المقطع الأخير من كلمة «دومينو». في هذه الحالة، يجب أن يتقدم الكانتوس بشكل شبه متزامن مع صوت الأورغن، ويمكنه أيضًا أن يتقاطع معه.

بهذه الطريقة، يُعلّم هذا المثال التعليمي ثلاث طرق للتأليف متعدد الأصوات: الأورغانوم الحر الإيقاعي المزخرف، والمقاطع الإيقاعية المتقطعة حيث يتغير صوت التينور بنهاية المقطع، والتسلسل الهوائي المنتظم حيث يتحرك صوت الأورغانوم وفقًا لإيقاع النص، والمقاطع النهائية الحرة الإيقاعية ذات التيارات التي تمر عبر الأوكتاف إلى النغمة الأخيرة للتينور كخاتمة نهائية. وكما هو الحال في مقطوعة سبونسوس «Senescente mundano filio» التي تم تحليلها أدناه، لا تنتهي المقطوعة على النغمة الموحدة، ولكن بعد خاتمة على النغمة الموحدة، يتحرك صوت الأورغانوم مرة أخرى إلى الخامسة العليا أو الخماسية فوق النغمة النهائية ( D - a ). وعلى عكس مدرسة نوتردام، كان من الواضح أن هذه الخاتمة تُعتبر خاتمة نهائية.

لم تكشف أقدم أجزاء مخطوطة القديس مارسيال أ عن التراكيب متعددة الأصوات إلا بعد فحص دقيق ثانٍ، وقد تأكدت هذه التراكيب أحيانًا من خلال مخطوطات لاحقة، حيث دوّنها المدونون بشكل واضح للقارئ المعاصر على أنها متعددة الأصوات. ^{[ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]} وهكذا، ارتفع عدد التراكيب متعددة الأصوات في مخطوطة القديس مارسيال أ من خمسة إلى ثلاثة عشر، وهو عدد قليل بالنسبة لمخطوطة تضم 190 ورقة (باستثناء الجزء الأول الذي أضيف إليها لاحقًا). وقد أُضيفت ثلاثة من هذه التراكيب متعددة الأصوات الواضحة، المكتوبة في النوتة الموسيقية على شكل سطرين موسيقيين، ويفصل بينهما عادةً خط أفقي بالحبر الأحمر، في مكان ما لاحقًا، غالبًا على صفحات فارغة في نهاية المجلد. ^{[ 43 ]} من المرجح أن هذه "الطريقة الحديثة" لتدوين التعدد الصوتي، الشبيهة بالنوتة الموسيقية الحديثة (مع تعديل غير دقيق عموديًا)، هي التي جعلت كتاب سانت مارتيال أ شائعًا جدًا بين علماء الموسيقى، نظرًا لقلة المصادر التي تعود إلى العصور الوسطى والتي يمكن تأريخها قبل ذلك، مثل كتاب الترانيم التدريجي لدير سانت مور دي فوسيه (F-Pn lat. 12584 ، f.306r)، حيث دُوّنت الأجزاء عموديًا حتى مع استخدام علامات النيوم الفرنسية المركزية غير المتناظرة. أما الطريقة الأكثر شيوعًا فكانت تدوين صوت الأرغن بشكل منفصل على نفس الصفحة (إضافات لاحقة كما في F-Pn lat. 1120 ) في جزء آخر من الكتاب (وينشستر تروبر) أو حتى إضافته في كتب مختلفة، وأحيانًا دون تدوين موسيقي (فلوري). من ناحية أخرى، تميزت الطريقة الخفية لتدوين التعدد الصوتي بالعديد من المزايا، إذ أشارت بوضوح إلى تبادل الجزأين، مع استمرار المقطع الشعري المدون بصوت الأورغن (وهو أمر لم تتطرق إليه سارة فولر في مراجعتها لأعمال جوديث مارشال) ^{[ 44 ]} ، حيث لم يعد هناك لحن رئيسي، بل الصوت الرئيسي فقط، وهو الصوت الذي استُخدم لتأليف صوت الأورغن فوقه كخطوة ثانية. ولكن لم يعد هناك أي تسلسل هرمي بينهما كما هو الحال في الترتيل التقليدي، مع إضافة صوت آخر لغنائه مع الأورغن.

المثال الأكثر وضوحًا هو التركيب البسيط المقابل «Virgine nato»، لأن الناسخ دوّن المقطعين الأولين تقريبًا مثل تقسيم حديث من جزأين عن طريق تدوين الصوت الأول مع المقطع الأول مباشرة فوق الصوت الثاني مع المقطع الثاني، ويختتم كل منهما ببيت ملحمي متكرر « Gaudeat orbis» الذي يربط المقاطع الأربعة مثل قصيدة أندلسية متناغمة: ^{[ 45 ]}

فيما يتعلق بخطأ جوديث مارشال في نسخ بيت الشعر المكرر ( مارشال 1962 ، 144، مثال 6) ، ثمة مشكلة بسيطة ناجمة عن إهمال المدون في كتابة الصوت الثاني مع السطر الثاني والمقطع الثاني. ^{[ 46 ] [ 47 ]}

التنسيق المقترح هنا لكلا الصوتين هو: Gau- c — CB de- b — C at a — D or- dbaF ECG ED FGaD FFG aca bc — DCDF DFa Fa cbaG aGF GFE GE bis d — D .

على الرغم من استخدام التلحين المطول في الأبيات، يتقاطع الصوتان عدة مرات، مما يجعل من الصعب تصنيف أحدهما كصوت علوي أو سفلي. ونظرًا لنطاق الصوت، قد يختار المغنون مغنيًا ثانيًا بنطاق صوتي مشابه. عادةً ما يتحرك الصوتان باتجاه بعضهما البعض في حركة معاكسة، وخلال التلحين المطول، يتحرك كلا الصوتين بسرعة أكبر، وفي هذه الحالة، تُعامل المسافة الثانية الكبيرة (النغمة) بوضوح على أنها تناغم، بينما تُتجنب المسافات الثالثة والسادسة والنصفية. تظهر هذه المسافات بين الصوتين في طريقهما إلى التناغم التالي (التناغم الكامل والأوكتاف)، وذلك بحسب ما إذا كان الصوتان يلتقيان أو يتباعدان باتجاه الأوكتاف. لذا، ينبغي أن تراعي إعادة بناء هذه المقطوعة هذه الخصائص، وستُجسد الصوت المميز والساحر للتعدد الصوتي في القرن الحادي عشر. إن الطريقة غير المتوقعة والمعقدة في كثير من الأحيان، حيث يتحرك الصوتان بشكل ضيق حول بعضهما البعض، بعيدة كل البعد عن قواعد التناغم الموسيقي في عصر النهضة، وخاصةً عندما لا يكون المغنون قد تعلموا بعدُ ترديد الفواصل الموسيقية وفقًا للتناغم الفيثاغورسي، فلا ينبغي لهم أن يقعوا في فخ عاداتهم التي قد تُشكل عائقًا هنا. أي مقاربة تتطلب عقلًا متفتحًا لفهم ما قصده الكاتب الموسيقي حقًا.

مثال آخر على التعدد الصوتي الخفي، وإن كان أكثر تفصيلاً، هو ترنيمة "Benedicamus domino versus " التي تبدأ بـ «Noster cetus psallat letus» ( StM A ، الصفحات 61r -v؛ StM C ، الصفحات 30r -31r؛ StM D ، الصفحات 3r -v). وهنا أيضاً، تتشابه النسخ الثلاث، لكن كل واحدة منها تمثل تجسيداً مختلفاً لنفس المقطوعة الموسيقية. تحتوي نسخة Saint-Martial D على نوتة موسيقية ثنائية الأجزاء، بينما اختار مدونو Saint-Martial A وC طريقة التدوين الخفي للتعدد الصوتي. يمكن العثور على هذه الاختلافات في النص الموسيقي، ولكن ليس في النص المكتوب: ^{[ 48 ]}

المتغيرات في StM A *IESu ناتاليكا +manens (وكذلك StM D) ~الأبيات المتبادلة في هذه المقطوعة -acceli #فساد (فقط StM D) ^exaltata (فقط StM D)

بينما تحتوي أعمال وينشستر تروبر، وفلوري، وشارتر، أو سان مور دي فوسيه على أمثلة تقليدية للأورغانوم (إما بونكتوم كونترا بونكتوم أو أورغانوم مزخرف)، فإن هذا التكوين الثنائي الأجزاء الذي تم تأليفه على أساس دومينو بينيديكاموس يستمد دافعه لتجربة التعدد الصوتي من النص نفسه: «voce simul consona» (بصوت يصدر معًا في وقت واحد).

من الواضح أن هذه المقطوعة الموسيقية أُنجزت خلال القرن الحادي عشر، لكنها حظيت بمزيد من التطوير والتحسين من قِبل المنشدين المحليين في القرن الثاني عشر. هذه هي النسخة الأقدم (يضيف التعليق مفتاحًا موسيقيًا إلى النغمة الأولى، ويضيف الصوت الآخر بأحرف غيدونية إما في الأعلى أو في الأسفل بعد التقاطع، وبالتالي، يُشار إلى الصوت الأول باللون الأزرق، والثاني باللون الأحمر، وفي المقطع الثاني يتبادل المنشدان الأدوار):

لا يقتصر الأمر على تبادل المغنيين لأدوارهم، بل يتبادلون أصواتهم في كل مقطع. فمع عبارة «Noster cetus»، يُغني الصوت الأول نغمة دو، فا، فا، ري، وعلى عبارة «psallat letus» يُكرر الصوت الثاني تقريبًا نغمة دو، دو، فا، فا، ري. تُظهر المقارنة مع المنشد اللاحق الذي دوّن نفس المقطوعة في مخطوطة القديس مارسيال (Saint-Martial D) كنوتة موسيقية للمقطع الأول، بينما تُرك المقطع الثاني بدون أي تدوين ( GB-Lbl Add. Ms. 36881 ، ورقة 3r )، الجهد الكبير المبذول لاستيعاب هذه الألحان القصيرة المتغيرة بين الأصوات. هناك، يبدأ الصوت العلوي بنغمة «Noster cetus» نغمة فا، مي، ري، دو، ري، دو، ويتبعه الصوت الآخر بنغمة «psallat letus» (النغمتان الأوليان مُدوّنتان بعلامة ثنية سائلة للدلالة على حرف «ll» السائل) نغمة فا، مي، ري، دو، ري. لم يغير كاتب نوتة سانت مارسيال سي بداية المقطع، لكن لديه فكرة مختلفة تمامًا لتأليف كلا الصوتين للنصف الثاني من المقطع الأول:

من الممكن بالطبع أن يكون ناسخ مخطوطة سان مارتيال ج قد اطلع على هذه المقطوعة من خلال قراءة نسخة سان مارتيال أ، ولكن يبدو الأرجح أنه دوّنها بعد الاستماع إليها، إذ يبدو واضحًا أن المدون خلط بين الصوتين في النصف الثاني. ^{[ 49 ]} توثق المخطوطات الثلاث أجيالًا عديدة من المنشدين المحليين بين أواخر القرن الحادي عشر وأوائل القرن الثالث عشر، والذين تبادلوا الترانيم بشكل واضح ليس فقط عن طريق القراءة واستخدام التدوين الموسيقي. لذا، ربما كانت "أسطورة مدرسة سان مارتيال" فرضية مبكرة، لكنها لم تُؤكد فعليًا من خلال دراسات تحليلية معمقة للمخطوطات والطرق المختلفة التي استخدموها لتدوين المقطوعة نفسها، مع تطويرها لاحقًا. ثمة فرضية أخرى أكثر ترجيحًا، وهي أن المخطوطات توثق تبادلًا حيًا بينهم على مدى فترة زمنية أطول.

تكشف المقارنة أيضًا أن الموقع الضيق لكلا الصوتين ضمن نطاق خامس مثل C-G تسبب في مشاكل مختلفة حاول المدونون حلها بشكل فردي، بينما المقطع الثاني، حيث يتحرك كلا الصوتين في حركة معاكسة بعيدًا عن الأوكتاف C-c، متطابق بين النسختين في Saint-Martial A وC. وبالتالي، يكفي عرض المخطوطة الأسهل قراءة Saint-Martial A:

ينتقل كلا الصوتين من التناغم على النغمة الخامسة D—a إلى الأوكتاف C—c (النصف الأول من كل مقطع)، ثم من النغمة الخامسة F—c يجتمعان معًا عند التناغم على D. قام ناسخ Saint-Martial D اللاحق (GB-Lbl Add. Ms. 36881 ، f. 3r -v) بتفصيل النغمة الثالثة الهابطة c ca bG aF by c dc a bcb G aba F في نهاية كل مقطع.

فيما يتعلق بتأليف المقطع الثالث «Felix puer»، يبدو أن هناك خطأً مطبعياً في نسخة سانت مارتيال أ حول الإيقاع في كلمة «mater»، حيث يُؤدّى بالصوت المُدوّن مع المقطع الثاني، وليس بالصوت الآخر. وقد تم تصحيح هذا الخطأ في النسخة المكتوبة هنا.

في الواقع، دفع ذلك مُدوِّن سانت مارتيال سي إلى ابتكار حل بديل، حيث توجد خاتمة على نغمة ري عند كلمتي «mater» و«parens»، لكن التجميع الذي كان له تأثير ملحوظ في المقطع المقابل «Virgine nato» عادةً ما يُؤدي إلى توحيد الأصوات قبل إحداث تغيير في النغمة على المقطع الأخير. في هذه الحالة، من الواضح وجود تفضيل للثانية الكبيرة (فاصلة «tonus»)، والفواصل النهائية هي: صول فا - مي ري - دو دو - ري ري ري .

ترك ناسخ سانت مارتيال د ( GB-Lbl Add. Ms. 36881 ، f. 3v ، السطر المزدوج الأول والثاني) نهاية DC عند «mater»، لكنه قام بتبسيط نمط التسلسل الذي يسبق الخاتمة.

كما أن البيتين المتبقيين يستحقان تحليلاً شاملاً للنسخ الثلاث، ولكن في هذا السياق، تم العثور على كل ما هو مهم مما يُظهر الابتكار والخصائص المميزة للتعدد الصوتي الأكيتاني كما تطور من خلال العادة المبكرة لتدوين التعدد الصوتي الخفي. ويمكن دراسة عادات مماثلة في مخطوطات المدرسة الصقلية النورماندية التي كتبها المنشدون الإيطاليون النورمانديون في صقلية وأبوليا.

للطريقة الخفية لتدوين التعدد الصوتي مزاياها، وهي في كثير من النواحي أكثر وضوحًا من مسائل الإيقاع التي تظهر بين جزأين مدونين بشكل منفصل في مكان ما بين الأورغانوم المزخرف والديسكانت. إن الأورغانوم المزخرف فوق "بينيديكاموس دومينو" ، كما في المثال المبكر المضاف على مساحة فارغة من "تروبر بروسر بروسيونال" للقديس مارسيال ( F-Pn lat. 1120 ، f. 105r ) بخط لاحق حوالي عام 1100، لا يترك مجالًا للتساؤل، حيث تشير الفواصل أو الخطوط العمودية في صوت الأورغانوم إلى موضع انتقال صوت التينور.

السؤال هنا هو: كيف يمكن تنسيق صوتين مزخرفين؟

كما هو الحال في مخطوطات سانت مارتيال الأربع، وكذلك في مخطوطة كاليستينوس، توجد العديد من الأعمال التي تطرح هذا السؤال، ومهدت الطريق للخطوة التالية المتمثلة في تفسير الإيقاع من خلال مجموعات الأنماط الموسيقية في مدرسة نوتردام. وقد تناولت سارة فولر النقاش الموسيقي حول الإيقاع المتعلق بالتعدد الصوتي الأكويتاني، حيث اعتبرت نفسها، إلى جانب بيتر فاغنر ^{[ 50 ]} ، وماريان دانكواردت ^{[ 51 ]} ، وولف آرلت ^{[ 52 ]} ، وريتشارد كروكر ^{[ 53 ]} ، جزءًا من منهج الإيقاع الحر، بينما أسقط فريدريش لودفيغ ^{[ 54 ]} ، وليو تريتلر ^{[ 55 ]} ، وثيودور كارب ^{[ 56 ]} ، وهندريك فان دير ورف ^{[ 57 ]} أشكالًا لاحقة من التنظيم النمطي أو حتى الوزني على ذخيرة التعدد الصوتي الأكويتاني. وينطبق الأمر نفسه على فهم مسألة الأنواع الليتورجية. بينما يقوم بعض الباحثين بإسقاط أنواع موسيقية من القرن الثالث عشر مثل الموتيت ^{[ 58 ]} والكوندكتوس ^{[ 59 ]} (والتي لا تدعمها قواعد الكتبة المعاصرين، لأنها غالبًا ما تكون مفقودة ببساطة) عليها، فقد لخصت المرجع متعدد الأصوات للقديس مارسيال على النحو التالي:

تتألف المجموعة الكاملة للموسيقى متعددة الأصوات الأكيتانية من حوالي 70 مقطوعة: 49 بيتًا شعريًا (انظر §II، 2)، و12 مقطعًا نثريًا (متتاليات)، ومقطعان نثريان للردود، و3 أبيات بسيطة من ترنيمة "Benedicamus Domino" ، وصلاتان، وترنيمة، ورسالة واحدة. وتنقسم الأبيات الشعرية ، التي تشكل أكثر من ثلثي المجموعة، إلى مجموعتين: مجموعة الأبيات الشعرية العادية (29 مقطوعة)، ومجموعة أبيات "Benedicamus Domino" (20 مقطوعة). وتختتم المجموعة الأخيرة عادةً بترنيمة "Benedicamus Domino" ، أو أحد أشكالها المختلفة. وبغض النظر عن هذا الاختلاف، تشترك كلا النوعين من الأبيات الشعرية في أسلوب موسيقي وشعري واحد.

يبدو أن الترانيم الأكيتانية متعددة الأصوات، موسيقيًا ونصيًا، هي السلف للترانيم الباريسية متعددة الأصوات. وكما هو الحال في الترانيم الباريسية، فإن نصوصها شعرية مقفاة، مقطعية، ذات نبرة، وتتناول في الغالب موضوعات التجسد وولادة العذراء المناسبة لعيد الميلاد. وبالمثل، فإن صوتيها يخضعان لمبادئ التنافر اللحني، وقد ينطلقان في تلحينات مطولة خلال المقطوعة. هناك مقطوعتان، إحداهما " ستيربس جيسي" التي تُطبع بكثرة ، تشبهان ظاهريًا الموتيت في جمعهما بين صوت علوي نشط يقدم نصًا شعريًا طويلًا وصوت سفلي أبطأ يمثل لحن "بينيديكاموس دومينو" الليتورجي . ومع ذلك، فإن طبيعة وسياق هاتين المقطوعتين يشيران إلى أنهما ترانيم تجريبية من نوع "بينيديكاموس دومينو" لا تربطهما أي صلة تاريخية بالموتيت، لا من حيث الأسلوب ولا من حيث التأثير. ^{[ 60 ]}

قد يكون الادعاء الأخير بشأن التأثير محل نقاش، لكن الحقيقة هي أنه لا يوجد دليل على استخدام مصطلحي "موتيت" و"كوندكتوس" كمصطلح مُعَلَّم في أي مصدر من مصادر القرن الثاني عشر (باستثناء صقلية النورماندية منذ عام ١١٥٠، حيث احتوت مخطوطاتها أحيانًا على رمز خاص بـ"كوندكتوس"). وبالتالي، حتى لو كان لبيت شعري تأثير على نوع "كوندكتوس" اللاحق، فمن المستحيل أن يكون ملحن القرن الحادي عشر قد عرف أن بيته الشعري كان مختلفًا. أما فيما يتعلق ببيت "بينيديكاموس دومينو" ، فقد كان الرمز موجودًا بالفعل، لكن طريقة التصنيف التي اقترحها فولر لا تُجدي نفعًا مع العديد من المؤلفات المُعَلَّمة بهذا الشكل.

من الأمثلة على أسلوب يقع بين المونودي والبوليفوني، وبين الأورغانوم والديسكانت، بيت الشعر « Senescente mundano filio» المحفوظ في مخطوطة القديس مارسيال أ (F-Pn lat. 1139 ، ورقة 52v ) كعمل أحادي الصوت، وفي مخطوطة القديس مارسيال ب (F-Pn lat. 3549 ، ورقة 153r -v) مع إضافة صوت ثانٍ مزخرف. وبذلك، ينتمي هذا البيت إلى الدراما الليتورجية Sponsus (F-Pn lat. 1139 ، ورقتان 52v-53v). أبيات الشعر قصيرة وبسيطة للغاية، لكن الموسيقى ليست كذلك.

بالنظر إلى المقطوعة أحادية الصوت في سان مارتيال أ، قد يجد المرء مرشحًا مناسبًا لـ"البيت الشعري" الذي يحمل العديد من الجوانب الأسلوبية لنوع لاحق كان بإمكان ملحن من مدرسة نوتردام أن يسميه "كوندكتوس"، لكن هذا التصور لا يثبت أن النهج كان متطابقًا بعد ما يقرب من 150 عامًا. لكن من الممكن ببساطة النظر إلى التطور بين المقطوعة أحادية الصوت التي يعود تاريخها إلى القرن الحادي عشر وإضافة صوت ثانٍ أكثر زخرفة بعد حوالي 100 عام، لا سيما في حالة تغيير "الكانتوس" أو بالأحرى الصوت الرئيسي، نظرًا لوجوده بالفعل، عند إضافة صوت الأرغن. ^{[ 61 ]} فهي بالتأكيد تحمل كل ما يمكن أن يبرر مصطلح "مدرسة" بين المنشدين، إن كانت هناك حاجة لمثل هذا التبرير.

القصيدة غريبة بالفعل، لأن كلمة «comes» في البيتين الرابع والسابع، تحمل ضمير الملكية «eius» الذي لا يشير إلى العروس، بل يُرجّح أنه يشير إلى «deus» الذي لم يُذكر في الأبيات الثمانية، وإنما نُسب فقط من خلال العروس إلى «divina ratio» و«sola virgo»، ولكن يجب الإشارة إلى كليهما بصيغة المؤنث: «comes eiae». وبالتالي، لا بد أن «comes» تشير مباشرةً إلى العروس و«eius» إلى «sponsus». ومما لا شك فيه وجود ازدواجية غامضة بين «filio» في البداية و«sponsus» في النصف الثاني من المقطع الأول. ويأتي التحول المفاجئ مع البيت الأخير، عندما يدخل العريس القاعة لتقديم قربان، وهو ما كان مرتبطًا بوضوح بالاحتفال بالتناول، ومن المحتمل أن يكون لهذا المقطع وظيفة طقسية مماثلة لطقوس تقديم القرابين .

من المرجح أن يكون هذا العمل الموسيقي، الذي يُنظّم كل نصف من المقطع (بيتين) كوحدة واحدة، أغرب أعمال المؤلفات متعددة الأصوات في التراث الأكيتاني. فكل عبارة موسيقية مصممة بطريقة فريدة، ولا تشترك إلا في القليل مع العبارات الأخرى، باستثناء أن معظمها يتضمن توافقات قوية كالأوكتاف أو التناغم في مكان ما بينها (استثناءً في البداية)، ولكنها تُختتم عمومًا بتوافق أقل قوة - خامسة فوق النغمة النهائية أو حتى رابعة تحتها.

يبدأ التحليل من بداية المقطع الثاني (البيتان الخامس والسادس)، ليس فقط لكونه الأقصر بين الأجزاء الأربعة، بل لأنه يُعدّ، من الناحية الموسيقية، فضيحة حقيقية من وجهة نظر تاريخية، ولا سيما استخدامه للتنافرات كفواصل متوازية. فأسلوب بنائه بسيط للغاية ومختلف تمامًا عن الأجزاء الثلاثة الأخرى، وهذه الأبيات وحدها تشير مباشرةً إلى العروس.

الأمر الغريب حقًا في مقطوعة موسيقية تظهر في مخطوطة كُتبت خلال النصف الثاني من القرن الثاني عشر، هو استخدام الصفة «digna» والظرف «dignis» في البيت السادس، وهو ما يُعدّ نفيًا للتأليف الموسيقي. أما الحركة المتوازية بين الثوالث، والتي سُميت لاحقًا بـ«gymel» عند شيوعها، فهي غير مرجحة، لأن المنشدين المعاصرين لم يعتبروها في تفسيراتهم النظرية فاصلًا موسيقيًا ثابتًا، بل اعتبروها تنافرًا خشنًا، إذ لم يكن للثنائي النغمي (81:64) ولا لمجموع النغمة الأساسية والنصف نغمة (32:27) أي صلة بالفواصل التوافقية (5:4 و6:5) التي يقصدها الموسيقيون اليوم. بينما أطلق غيدو من أريتسو على توليفة الأصوات الثلاثة المحيطة باللحن الرئيسي بأوكتاف مبني على الرابعة السفلى اسم «aptae copulationes vocum» (وصلات صوتية ملائمة)، إلا أن هذه التوليفة لم تكن ملائمة على الإطلاق، وكان لا بد من أدائها بجرأة وبخشونة مطلوبة. ونادرًا ما يصل معظم الموسيقيين، حتى المحترفين منهم، إلى هذا المستوى من الأداء الذي يتطلب عملًا دؤوبًا متواصلًا لعدة سنوات. لكن الثوالث هي بلا شك مفتاح الجزء الثالث من هذه الأورغانوم، سواء في سياق أفقي (البيت الخامس) أو في سياق رأسي (البيت السادس).

لكن من المفيد بدء التحليل من هنا، لأن السياق الأفقي لا يتعلق في الواقع بالإيقاع والسرعة، بل بموضع ظهور كلا الصوتين على فواصل ثابتة بنسب بسيطة مثل النغمة الموحدة (9:8)، والرابعة (4:3)، والخامسة (3:2)، والتناغم (1)، أو الأوكتاف (2). قد يفضل بعض المغنين أسلوبًا ارتجاليًا أشبه بالروباتو، بينما يفضل آخرون، على غرار دومينيك فيلار أو فرقة سيكوينتيا، إيقاعًا سريعًا للوصول إلى الفاصل الثابت، لكنهم بحاجة إلى معرفة موضع التقاء صوتيهم بدقة. لذا، يُعد تسجيل كهذا مفيدًا للغاية، حتى وإن كان نطقهم للثوالث والسداسيات غير تاريخي. ^{[ 62 ]} أما بالنسبة لتدوين المخطوطة، فقد تم تمييز هذه التجمعات بوصلات رأسية، حيث تم تحديد الفاصل برقم باللون الأبيض (8 للأوكتاف، و5 للخامسة، و4 للرابعة، و1 للتناغم)، وفي بعض الأحيان لم يوفق المدون في ضبطها رأسيًا بدقة. في الحالات التي يكون فيها الوضع الرأسي غير واضح، تُحدد طبقة الصوت باللون الأحمر (للصوت العلوي) والأزرق (للصوت السفلي) باستخدام حروف غايدون. ويُشار إلى التناسق مع المقاطع الصوتية بخطوط رأسية رفيعة، حيثما يكون غير واضح، متى يكمل المغنون المقطع التالي. ويكمن الاختلاف عن التسجيل في أنه لا يوجد سبب لقطع التلحين بعد النغمتين الأوليين فوق المقطع الرابع، فقد كتب المدون بوضوح أربع نغمات للصوت العلوي، وهو ما يسهل تنسيقه مع نغمتي الصوت السفلي.

بالنسبة للجزأين الأولين، تُظهر المقارنة بنية متوازية تشترك في العديد من الخصائص:

واستكمالاً للمقطع الأول:

في المقطع الرابع فقط، يبدأ الصوت المنخفض أعلى بخمسة (تبادل الأصوات، على الرغم من أن الصوت الأعلى يختتم كل مقطع على الخامسة إلى النهاية G: G — d .

خلال المقطع الأول، تثير الكلمة الأخيرة «filio» تساؤلاً حول ما إذا كان يجب أن يبدأ الصوت العلوي على نغمة af# فوق النغمة المربعة b التي تنتقل إلى نغمة موحدة على d؟ وتختتم الكلمة بهذه النهاية: fi- fdedb c- bd ac li- cb- Gb o d- aG .

تختتم الأبيات الثلاثة التالية بعناصر أسلوبية من الأورغانوم المزخرف، وعادةً ما تكون سلسلة من النغمات الفرعية تبدأ على فاصلة سابعة صغيرة: oblivi- bcd fedcbaG - baG o aG G bcdc ed - aa G. وتفتح الخاتمة على وحدة G على فاصلة خامسة Gd.

في المقابل، تُختزل عبارة «venit sponsus divina» إلى تتابعات punctum-contra-punctum تنتقل بين الخامسة والتناغم، دون حتى إعداد هوائي كما في أمثلة التعدد الصوتي الخفي. ويتوسع الإيقاع السابق أكثر: ra- f# gfedcbaG - b ti- aG - a o G bcdc ed - G .

الأمر المثير للاهتمام هنا هو أن هذه المقطوعة الموسيقية تتطلب نغمة فا دييز، وهو أمر كان نادرًا جدًا حتى خلال القرن الثاني عشر. ولكن كانت هناك رسالة معاصرة واحدة في علم الأورغانو أخذت هذه الضرورة في الاعتبار، وقد كُتبت هذه الرسالة ليس في مكان ما في أكيتين، بل في مدرسة نوتردام الباريسية المبكرة في زمن ليونين ، في سبعينيات القرن الثاني عشر: ^{[ 63 ]}

من الواضح أن التجارب في ليموج قد تناولت هذه المشكلة بالفعل كما هو الحال مع هذا الصوت الإضافي للمقابلة « Senescente mundano».

هذه إعادة بناء محتملة تستند إلى التركيب أحادي الصوت وتغييره بين مقاطع النص: re- d - G stau- deedc efd - GcaFG ra- dedcb - Gba EF ci- dec fe d cb aG aG - ac fe— bb G— F o G bcdc ed - G. على المقطع الرابع من «restaura ci o»، يلتقي الصوتان على نغمة واحدة على c، ثم يستمران معًا fe، ثم bb في اللحن مع خطوة cb، ثم G حتى النهاية، وF لخطوة aG في الصوت العلوي.

في الصفحة 153 ظهراً، يُلاحظ أن الكاتب ترك مساحة كبيرة جدًا للمدوّن. من الضروري مقارنة الأصل بالصورة المشروحة التالية، حيث تم تعديل المسافة في الصوت المنخفض إلى النوتتين الأخيرتين (انظر الصفحة 153 ظهراً ). فسر المغنون الذين تم توثيقهم في التسجيل مفتاح صول على أنه مفتاح دو مصحح لإنهاء المقطوعة الموسيقية بأكملها على نغمة واحدة في النهاية صول.

على أي حال، فإن المقطع الأخير لا يتبع النسخة أحادية الصوت من اللحن كما هو مدون في Saint–Martial A (f.52v).

ثمة احتمالٌ أكثر ترجيحًا، مع أن المدون الموسيقي قد أخطأ بوضوح في تعديل نمط التسلسل في الصوت المنخفض دون الصوت العالي. وكما هو مكتوب، يتكرر نمط التسلسل مرةً واحدةً قبل أن يهبط درجةً واحدةً تقريبًا في المرة الثالثة، لكن المنشد الذي ألف النسخة الثنائية كان ينوي تغيير اللحن، بحيث يهبط في كل مرة. لذا، عليه في المرة الثالثة تعديل نهاية النمط.

بما أن علامة الحفظ (acustos) تشير في نهاية السطر الأول إلى استمرار على نغمة صول (G)، فمن الواضح أن مفتاح صول (G clef) في السطر الثاني من الصوت المنخفض مضبوط بشكل صحيح. ما يحتاج إلى تصحيح هو الصوت العالي، بحيث يخرج عند نغمة لا (b). وبالتالي، يمكن تعديل نمط التسلسل الثالث على نغمة لا (a) على النحو التالي: بدلاً من abcbdcaca ، يمكن تعديله إلى abcbdcbcb .

ستكون النتيجة خاتمة خاصة على الرباعية الفرعية السفلية، ولكن بدلاً من d - aG أو G bcdc ed - G كما في الأبيات السابقة، يمكن أن تستهدف الخاتمة G - D. وتتوافق هذه الخاتمة الفرعية الاستثنائية مع نص البيت الأخير.

لسوء الحظ، تُرك الأمر لخيال الموسيقيين اليوم، لأن عمل المدون في هذه المخطوطة يبدو أنه لم يكتمل.

خلال أواخر القرن الحادي عشر، لم يكن معروفًا بالاسم سوى عدد قليل جدًا من مؤلفي المدرسة، ولم تكن التجارب الشعرية والموسيقية الجديدة باللاتينية فحسب، بل كانت تتعلق أيضًا باللغة المحلية الأوكسيتانية القديمة، كما ألهمت الشعر البلاطي للتروبادور الذي بدأ للتو في نهاية القرن الحادي عشر.

على الرغم من أن الشعر الليتورجي (الأبيات، والترانيم، والتسلسلات) في دير سانت مارسيال كان مكتوبًا بالكامل تقريبًا باللاتينية، إلا أن ثلاث ألحان جُمعت في مخطوطات الدير تحتوي على أبيات شعرية كُتبت جزئيًا أو كليًا باللغة الأوكسيتانية القديمة. وقبل مجموعات الأغاني ، كانت هناك بالفعل أغانٍ أوكسيتانية قديمة معاصرة مُدوّنة موسيقيًا لجميع المقاطع، مثل أغنية "يا مريم، يا سيدتي" . ^{[ 64 ]}

شملت هذه التجارب حتى ثنائية اللغة. تُعدّ ترنيمة عيد الميلاد «In hoc anni circulo» أول ترنيمة موثقة على شكل مقطع شعري مؤلف من أبيات باللغتين اللاتينية والأوكسيتانية القديمة ( F-Pn lat. 1139 ، ff. 48r - 49r ). يحتوي المقطع الشعري أحيانًا على خاتمة لاتينية، وأحيانًا أخرى على خاتمة أوكسيتانية، وتتناوب المقاطع بين اللاتينية والأوكسيتانية، ويبدأ بما يلي:

لا تتغير اللغات فحسب، بل تتغير أيضًا طريقة الكلام. تخاطب الأبيات الأوكسيتانية المجتمعَ مباشرةً وبأسلوبٍ عاميٍّ وعاديٍّ، بينما تتحدث الأبيات اللاتينية عن خلاص المسيحية بميلاد طفل يُدعى «بارفولوس» - طفل فقير صغير بريء أُرسل كهدية سماوية («pro populo necto mortis vinculo»). حتى وإن لم يكن لدى البشر القدرة على فهم هذه المعجزة (تذكر الأبيات الأوكسيتانية «ثرثرة» و«هذيان»)، فلا حيلة لهم في ذلك. ستكسر هذه المعجزة سلسلة الموت. في حين أن ترجمة البيت «De virgine Maria» في اللاتينية تُعدّ «عن العذراء مريم»، إلا أنه في سياق اللغة الأوكسيتانية يُفضّل ترجمته «بواسطة العذراء مريم» كما يقول البيت التالي الذي كُتب بالكامل بالأوكسيتانية «Deus de femna nasquet» (الله يولد من امرأة). وهو يتوافق هنا مع ختام المقطع الأول «nobis natus est parvulo de virgine Maria». كانت طريقة التكريس المريمية هذه جديدة تمامًا وكانت في بؤرة تركيز النوع الشعري الجديد مقابل ما كان عليه أن يسد فجوة المؤلفات اللاتينية المهجورة من tropi و sequentiae .

يمكن إعادة بناء اللحن المدون باستخدام صيغة النغم (echema) الخاصة بـ «Plagi protus» NOEAGIS وفقًا لتوناري أدمار (انظر أعلاه ). يتراوح المدى بين فا وري، والنهاية هي ري: ^{[ 66 ]}

على الرغم من أن هذا البيت الشعري ذو بنية مقطعية ، فقد تم تدوين كل مقطع منه باستخدام النيومات. وبذلك، يمكن دراسة التكيف الدقيق مع أبيات المقاطع المختلفة بالتفصيل.

ومن الجدير بالذكر أيضاً الآيات الأخيرة البديلة لترنيمة «De virgine maria» أو على نفس اللحن «E virgine maria» والتي كانت تُدوّن بالكامل في المرة الأولى:

يختتم هذا البيت الشعري المقطع الأوكسيتاني «So sabiat» لأول مرة، ويأتي بعد المقطع اللاتيني «Sine viri copula».

أما لحن النسخة الأوكسيتانية «Pois virgo maria» فهو مختلف تماماً:

تختتم هذه الآية أول مقطع أوكيتاني «Non perdrai virginitat»، وهو يتبع المقطع اللاتيني «Summi patri filio».

يُستخدم شكل لاتيني ثالث مرة واحدة فقط كخاتمة للمقطع الأوكسيتاني «Tu es mesatjes» الذي يخاطب العذراء مباشرة، وهو نوع من الرد:

تُظهر الخاتمات المختلفة لكل مقطع جزئيًا مبدأ القصيدة الإيقاعية التي تربط ثلاثة أبيات ذات قوافي متغيرة ببيت واحد يبدو وكأنه يختتم كل مقطع في بدايته. تتألف القصيدة من ثمانية عشر مقطعًا، ويستمر التناوب مع اللغة اللاتينية لأربعة عشر مقطعًا، أما المقاطع الأربعة الأخيرة التي تتضمن الرد اللاتيني للقديسة مريم فهي مكتوبة بأبيات أوكسيتانية، ويختتم المقطع «Ancela soi damrideu» بـ «E pois» ثم مرتين بـ «De virgine maria». وقد خُطط بعناية لبنية هذه القصيدة الطويلة ثنائية اللغة، حيث وثّق المدون كل تنويع لحني للمقطع الذي يتناول الأبيات المختلفة.

يُظهر ذلك أن الأوساط الأرستقراطية الموجودة في ليموج وديرها كانت على صلة وثيقة بأوساط الشعراء المتجولين، وأن التعبد لمريم العذراء، وكذلك التفاعل مع النقل الكتابي لتأليف الأبيات والموسيقى، قد أثر على شعر الشعراء المتجولين منذ البداية.