التناغم التقليدي في جنوب الصحراء الكبرى الأفريقية

التناغم التقليدي في إفريقيا جنوب الصحراء الكبرى هو نظرية موسيقية للتناغم في الموسيقى الإفريقية جنوب الصحراء الكبرى تستند إلى مبادئ التوازي المتجانس ( الأوتار القائمة حول لحن رائد تتبع إيقاعه ومحيطه)، والتعدد الصوتي المتجانس (أجزاء مستقلة تتحرك معًا)، واللحن المضاد ( اللحن الثانوي ) والتباين المتواصل ( التباينات القائمة على موضوع متكرر). يعد التعدد الصوتي (التباين المتزامن والمستمر) شائعًا في الموسيقى الإفريقية، كما أن التباين الصوتي (تحرك الأصوات في أوقات مختلفة) هو تقنية شائعة أيضًا. على الرغم من أن مبادئ الموسيقى الإفريقية التقليدية ( ما قبل الاستعمار وما قبل العرب) هذه صالحة لجميع أنحاء إفريقيا، إلا أن الدرجة التي يتم استخدامها بها في منطقة على أخرى (أو في نفس المجتمع) تختلف. التقنيات المحددة التي تستخدم لتوليد الانسجام في أفريقيا هي "عملية الامتداد"، و" ملاحظات الدواسة " (ملاحظة ثابتة، عادة في الجهير، تتحرك حولها أجزاء أخرى)، و"الانسجام الإيقاعي"، و"الانسجام عن طريق التقليد"، و"المجموعات القياسية" (انظر أدناه لشرح هذه المصطلحات).

"بموجب المعايير الغربية، تتسم الموسيقى الأفريقية بالتعقيد... إذ تميل حدثان أو أكثر إلى الحدوث في وقت واحد في سياق موسيقي. وحتى عازفي الآلات الموسيقية المنفردة البسيطة (مثل القوس الموسيقي أو الناي) يتمكنون من التلاعب بالآلة بطريقة تنتج أصواتًا متزامنة من خلال عزف نغمات متزامنة مع القوس، أو الهمهمة أثناء العزف، وما إلى ذلك... إن الترانيم الكورالية المتداخلة والغناء المستجيب هي الأنواع الرئيسية للتعدد الصوتي الأفريقي. كما تُستخدم بشكل متكرر مجموعات مختلفة من التكرار والتكرار المتزامن، والتعدد اللحني (في الغالب من جزأين)، والفواصل الموازية، وهي تقنيات تعدد الأصوات الإضافية. وقد تتداخل عدة أنواع داخل قطعة صوتية أو موسيقية واحدة، مع الميل الكورالي أو الأوركسترالي الناتج عن ذلك إلى تكديس الأجزاء أو الأصوات. وبالتالي فإن الكثافة المكونة من ثلاثة أو أربعة أجزاء ليست سمة موسيقية أفريقية غير شائعة. وتتقلب مثل هذه الكثافات باستمرار بحيث تصبح الثالوثات المستمرة طوال القطعة بأكملها غير شائعة. وقد يحدث التقليد التقليدي في التكرار المستجيب أو المستجيب. "المقاطع المتناغمة في الموسيقى الأفريقية نتيجة لتكرار العبارة الأولى أو تقديم مادة لحنية جديدة في شكل لازمة. وقد يتضمن الأخير قسمًا متناقضًا أو استكمالًا للحن الأصلي." —كارلتون إي. هيستر ^[1]

إن العلاقات الوترية التي تنشأ نتيجة للتعدد الأصوات والتوازي المتجانس والتعدد الأصوات المتجانس الموجود في الموسيقى الأفريقية ليست "وظيفية" دائمًا بالمعنى الموسيقي الغربي. ومع ذلك، فإنها تحقق التوازن بين التوتر والتحرر والتنافر والتناغم. بالإضافة إلى ذلك، فإنها تشكل أنواعًا من مجموعات ومجموعات الوتر، فضلاً عن مستويات متفاوتة من الأنماط التوافقية.

تتكون الأوتار من المقاييس. المقاييس الخماسية والسداسية شائعة جدًا في جميع أنحاء إفريقيا. ومع ذلك، يمكن العثور على المقاييس السباعية بكثرة. تُستخدم المقاييس الأنيميتونية والمقاييس السباعية المتساوية والمقاييس القائمة على الاستخدام المختار للأجزاء في إفريقيا أيضًا. يمكن للمجتمع نفسه الذي قد يستخدم مجموعة واحدة من الآلات المضبوطة على مقياس معين (أي الخماسي)، استخدام مقياس مختلف لمجموعة مختلفة من الآلات أو نوع الأغنية (أي السباعي). ^{[2] [3] [4]}

في الموسيقى الأفريقية التقليدية، يتم ممارسة المقاييس ويُنظر إليها على أنها تنحدر من الأعلى إلى الأسفل. يعتمد التناغم الأفريقي على المقاييس المستخدمة في بيئة موسيقية معينة. تتمتع المقاييس بتأثير عميق على التناغم لأن الأفارقة يشكلون موسيقاهم. النمذجة هي عملية تطبيق المفاهيم النمطية في بيئة غير نمطية. تستخدم الموسيقى الأفريقية نقاط مرجعية توافقية متكررة كوسيلة للتنظيم الموسيقي. لذلك، فإن الموسيقى الأفريقية ليست نمطية أو تعتمد بشكل كامل على نمط واحد . ومع ذلك، يتم استخدام المفاهيم النمطية في الموسيقى الأفريقية. هذا يسبق التعرض للموسيقى الغربية والعربية. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

التوازي المتجانس هو تناغم لحن واحد أو لحن ثانوي والتحرك معه بالتوازي. وهذا يعني أن النغمات التي تتناغم مع اللحن تتبع شكله وإيقاعه المميزين. هذا النوع من التوازي شائع بين جميع الشعوب الأفريقية، ولكن درجة استخدامه تختلف. من المهم ملاحظة أن التوازي في الثلثات (عكس الأعشار) والرباعيات والخامسات والأوكتافات (عكس الانسجام) هي طرق أفريقية شاملة للتناغم المتجانس. يتم تبديل هذه الفواصل الزمنية اعتمادًا على اللحن المصاحب لها ومصدر السلم للتناغم.

يحدث التعدد الصوتي المتجانس عندما يتم تنسيق لحنين مختلفين بأسلوب التوازي المتجانس، ويحدث إما (1) في وقت واحد عن طريق التداخل المتناغم أو (2) في وقت واحد نتيجة للنقطة المضادة اللحنية.

لا ينبغي الخلط بين هذا التوازي والتوازي الصارم. يذكر جيرهارد كوبيك ^[2] أنه يُسمح بالكثير من التنوع والحرية في الأجزاء المتوازية، بشرط أن تظل الكلمات مفهومة (أو في حالة الآلات الموسيقية يظل اللحن قابلاً للتعرف عليه)، ويتم ملاحظة المصدر القياسي. يتحرك الخط التوافقي المتناغم عادةً على مراحل ونادرًا ما يقفز إلى ما هو أبعد من الخط الرابع.

" يقول إيه إم جونز إن "التناغم الأفريقي، بشكل عام في جميع أنحاء القارة الواقعة جنوب الصحراء الكبرى، يكون في شكل أورجانوم ويُغنى إما في أرباع متوازية، أو خماسيات متوازية، أو أوكتافات متوازية، أو ثُلاث متوازية". ومع ذلك، فإن التوازي ليس بلا قيود. إن الاعتبارات اللحنية والمقياس، كما تم توضيحها، لها أهمية أساسية في تحديد النغمات المستخدمة في تناغم الألحان، وبالتالي، ما هي الفواصل التي يتم تشكيلها. إن تكييف التوازي لتناسب المتطلبات اللحنية أكثر وضوحًا في موسيقى تلك المناطق من إفريقيا حيث يكون السلم الخماسي هو القاعدة. لقد أظهر كيربي كيف تؤدي متطلبات السلم الخماسي إلى استخدام السداسيات في تعدد الأصوات البانتو، حيث يكون التوازي في الخماسيات هو المبدأ. ويشير إلى أن قيود السلم الخماسي تؤدي إلى الوعي بفواصل أخرى بدلاً من ما كان يبدو أنه تكرار صارم للحن في نفس الفاصل الذي استخدمه الموسيقيون الأوروبيون الأوائل." - لازاروس إيكويمي ^[5]

غالبًا ما يعتمد تناغم اللحن الثانوي - سواء كان استجابة أو بتكرارات منتظمة داخل الدورة - على لحن مضاد أو لحن ثانوي. ومن هذا اللحن يمكن استخدام عملية الامتداد ونوتات الدواسة والتقنيات الأخرى لتحقيق التناغم الذي يدعم اللحن الرئيسي.

يلاحظ جيرهارد كوبيك ^[2] "في أسلوب الغناء متعدد الأجزاء في إيجيشا، فإن عبارة الكورس الأساسية، التي يمكن إضافة خطوط متوازية من الناحية التوافقية إليها أعلاها وأسفلها، هي العبارة الموجودة في المنتصف، والتي تقف على نفس مستوى النغمة مع عبارة القائد... إن خط الكورس الأساسي هو الخط الذي يربط به عضو الكورس الذي يغني بمفرده دائمًا عبارة "بالانسجام" بعبارة القائد. عندما ينضم أعضاء الكورس الآخرون، تتم إضافة المزيد من الأصوات أعلاها وأسفلها في فترات يُنظر إليها على أنها متناغمة. هذه الأصوات الإضافية هي في الأساس مبتهجة من حيث المفهوم؛ فهي تعادل صوتًا أساسيًا، لكنها تعتمد بشكل جانبي فقط على صوت القائد".

يقتبس لازاروس إيكويمي ^[5] من جيه إتش كوابينا نكيتيا قوله "في استجابة الجوقة، هناك أولوية بمعنى أن سطرًا واحدًا يُعتبر اللحن الأساسي. لكن السطر الداعم، بحكم موازاته له، يشترك في تقدماته المميزة وبالتالي يُعامل على أنه لحن ثانوي. في الواقع، عندما يتعين على القسيس غناء استجابة الجوقة، فقد تكون له حرية غناء أي من الاثنين أو الانتقال من قسم إلى آخر ".

يشير اللحن الثانوي في هذه الحالة إلى الصوت الذي ينسجم مع استجابة الكورس . ومع ذلك، فإن استجابة الكورس هي اللحن الثانوي، الذي يتم تناغمه. يمكن أن تختلف أجزاء التناغم تمامًا كما قد تختلف استجابة الكورس (أو اللحن الثانوي). يزين جزء التناغم المضاف خطه الخاص كلحن مستقل، بدلاً من اتباع المسافة الصوتية بين الخط الرئيسي للكورس بشكل صارم في حركة موازية.

المفهوم الأساسي هو إنشاء لحن ثم لحن ثانوي متجاوب. ثم يتم تنسيق هذا الخط أو العبارة اللحنية الثانوية في حركة متوازية. يتحرك الخط التوافقي المنسق عادةً على مراحل ونادرًا ما يقفز إلى ما هو أبعد من الخط الرابع.

غالبًا ما تعمل الآلات الموسيقية في الموسيقى الأفريقية التقليدية كدعم نمطي و/أو إيقاعي للموسيقى الصوتية. يمكن أيضًا سماع الموسيقى الآلية كثيرًا بدون موسيقى صوتية وبدرجة أقل منفردة. يعد التناغم الناتج عن الأوستيناتو المنتج على الآلات أمرًا شائعًا. يمكن تنويع هذه الأوستيناتو أو تزيينها، ولكنها توفر دعمًا نمطيًا بخلاف ذلك. الأوستيناتو المستخدم في الموسيقى الأفريقية هو وسيلة رئيسية للتعدد الصوتي على الرغم من وجود إجراءات أخرى لإنتاج التعدد الصوتي. يذكر أروم سيمها "إن الموسيقى في جمهورية أفريقيا الوسطى، بغض النظر عن نوع التعدد الصوتي أو الإيقاع المتعدد الذي يتم ممارسته، تنطوي دائمًا على مبدأ الأوستيناتو مع الاختلافات." ^[6]

إن مبدأ التكرار المستمر مع الاختلافات له أهمية كبيرة في الموسيقى الأفريقية وطبيعتها المتعددة الأصوات حيث أن معظم أشكال التعدد الأصوات الأفريقية التقليدية تعتمد على هذا المبدأ. ويتابع سيمها "إذا كان علينا أن نصف في صيغة ما جميع الإجراءات المتعددة الأصوات والمتعددة الإيقاع المستخدمة في جمهورية أفريقيا الوسطى، فيمكننا تعريفها بأنها تكرار مستمر (ostinati) مع الاختلافات". وعادة ما يستخدم التكرار المستمر لإنشاء نمط أو خلفية نمطية.

ويتابع أروم سيمها قائلاً: "لا يتعارض هذا التعريف مع التعريفات الموسيقية الغربية للمصطلح. وبالتالي، يعرّف ريمان مصطلح "الأوستيناتو" بأنه "مصطلح فني يصف العودة المستمرة لموضوع محاط بنقطة مضادة متغيرة باستمرار [...] كان كبار أساتذة عصر البوليفونيا يحبون كتابة كتلة كاملة أو موتيتات طويلة على عبارة واحدة يكررها التينور باستمرار. لكن التكرارات ليست متطابقة دائمًا، وكان الموضوع الصغير يظهر في جميع أنواع الأشكال المعدلة" (ريمان 1931: 953)."

تتوافق العديد من الموسيقى الأفريقية تمامًا مع هذا التعريف وهي عبارة عن قطع موسيقية مبنية على عبارة تظهر مرة أخرى بأشكال متنوعة ومعدلة. يمكن أن تكون هذه الأوستيناتو مستمرة أو متقطعة، صوتية أو آلية، وقد تظهر فوق الخط الرئيسي أو أسفله. غالبًا ما يتم استخدام اثنين أو أكثر من الأوستيناتو في الموسيقى الأفريقية تتحرك بشكل متناقض، مع أو بدون خط لحني أطول لإنشاء نسيج أوركسترالي (يرغب الملحنون والمؤدين على حد سواء في القوام الكثيف ويستهدفونه). هذا النوع من البوليفونيا هو من النوع المتناقض أو الأفقي. في الممارسة العملية يتحرك كل أوستيناتو في أنماط لحنية وإيقاعية مستقلة.

يتم تشكيل الأوتار عادةً باستخدام إحدى التقنيتين: عملية النطاق أو المجموعات القياسية. يمكن تزيين هذه الأوتار نتيجة للاختلاف حيث يمكن استخدام أي مجموعة من النغمات المسموح بها في المقياس في وتر واحد. ومع ذلك، في الممارسة الشائعة، يتم تشكيل الأوتار عن طريق التناغم في الثلثات والرباعيات والخامسات والسادسات، وما إلى ذلك. يعتمد نوع الوتر المشكل على نظام المقياس المستخدم.

وقد أظهرت الأبحاث الحديثة أن الموسيقى الأفريقية تتميز بتقدمات وتيرية. ويذكر جيرهارد كوبيك "حتى وقت قريب، لم يكن هناك اهتمام كبير بعنصر هيكلي آخر، ألا وهو التقسيم النغمي التوافقي لدورة موسيقية. وفي أغلب الموسيقى الأفريقية، تنقسم الدورات إلى قسمين أو أربعة أو ثمانية أقسام نغمية توافقية". (نظرية الموسيقى الأفريقية، المجلد الثاني، الصفحة 44، الفقرة 5).

بالإضافة إلى ذلك، فإن استخدام الفاصل الزمني الثلاثي للتوتر شائع في أفريقيا. يلاحظ أولواسي كيهيندي ^[7] "من المثير للاهتمام أن الفاصل الزمني الثلاثي ( الرابع الموسع أو الخامس المنقوص ) هو سمة بارزة في كل من الموسيقى الصوتية والآلية في جميع أنحاء أفريقيا" (يستخدم كارلتون إي. هيستر وفرانسيس توفى نفس العبارة لوصفها). يردد جيرهارد كوبيك هذه النقطة في مقالته "البيبوب مثال على ذلك: المصفوفة الأفريقية في ممارسات الجاز التوافقية" ^[4] وكتابه "أفريقيا والبلوز" ^[8] . وهذا مهم للأوتار المستخدمة كنقطة مرجعية أو تقدم الأوتار في الهياكل الموسيقية الأفريقية.

من خلال استخدام التوازي، تصبح الأنماط الإيقاعية حتمية. يوضح OO Bateye: " الإيقاع الفرعي ( البلاجال ) هو (الناتج عن الميل المتكرر نحو التوازي في الموسيقى الأفريقية) الإيقاع المفضل وليس الإيقاع المثالي ، وهو القاعدة في الموسيقى الغربية الكلاسيكية... الأنماط الإيقاعية شائعة في الموسيقى الأفريقية وتنتج دائمًا نتيجة للحركة اللحنية إما بالثلثات أو الأرباع أو الخماسيات - أي نتيجة لما قد يشار إليه بالتناغم الظلي... غالبًا ما يُلاحظ الثلث الصغير الهابط الإيقاعي بين خطوة الثلث الصغير والنغمة الأساسية (Reiser، 1982: 122) في الموسيقى الأفريقية." ^[9] يتم إجراء هذه الحركات الإيقاعية باستخدام اللحن والمقياس كعامل توجيهي.

ويتابع "يعترض تي كيه فيليبس على إيقاعي تي-دوه وفاه-مي باعتبارهما أصليتين للموسيقى الأفريقية، ولكن مع ذلك، وكما أشير إليه، فإنهما حدث متكرر في الموسيقى الأفريقية التي تستخدم مقاييس أخرى غير الخماسي. إن وجود الطائرات بدون طيار (انظر ملاحظات الدواسة أدناه) هو سمة مشتركة للموسيقى الأفريقية".

الموسيقى الأفريقية التي يعتمد مصدرها القياسي للتناغم على مصادر قياسية أنيمتونية (كل نغمة متوافقة مع كل نغمة أخرى) وخماسية وسداسية، واستهداف هياكل رأسية محددة فيما يتعلق بالعبارة اللحنية الثانوية التي يتم تناغمها ليس مصدر قلق على الرغم من حدوث ذلك.

بالنسبة للأنظمة القياسية التي لا تعتمد على التناغم، فإن الوتريات المستهدفة أو الهياكل الرأسية التي تستهدف الحل هي أمر شائع. على الرغم من أن ترتيب النوتات قد يكون متغيرًا و/أو مزخرفًا، إلا أن النوتات التي يُنظر إليها على أنها غير متناغمة تقليديًا سيتم حذفها من هذا الهيكل. في موسيقى القيثارة وموسيقى الإكسيليفون ذات الضاربين، تكون هذه الهياكل ثنائية ويتم استهدافها للحل عن طريق التعليق والتوقعات وتقنيات أخرى للتغيير.

ينطبق مفهوم "الوتر المستهدف" على التوازي المتجانس وتكراراته المختلفة كما ينطبق على تعدد الأصوات. وتعمل هذه التركيبات الرأسية من خلال تكرارها الصارم كبنية تنظيمية للطبيعة المرتجلة للحركات التوافقية.

تشمل التقنيات المتعددة الأصوات المستخدمة في الموسيقى الأفريقية ما يلي:

• التناغم اللحني – مرتبط بالتجانس، ولكن لا يوجد خط لحني سائد أو تسلسل هرمي بين الأجزاء. ورغم أنه ليس قاعدة عامة، فإن جميع الأجزاء غالبًا ما تلتزم بنفس القيم الإيقاعية.
• تعدد الألحان – لحنان مختلفان لهما نقاط بداية ونهاية مختلفة تحدثان في نفس الوقت.
• تنويعات أوستيناتو - تنويعات على موضوع ما مع أوستيناتو أوستيناتي أعلى أو أسفل خط اللحن.
• هوكيت – أشكال إيقاعية متشابكة ومتداخلة ومتدرجة على نغمات مختلفة في نظام قياسي.
• تعدد الأصوات عن طريق تعدد الإيقاعات – لا يحدث تعدد الأصوات عادة إلا إذا كانت الألحان مستقلة إيقاعيًا. عندما يحدث لحنان أفريقيان في نفس الوقت ويكونان مستقلين إيقاعيًا، فهذا يسمى تعدد الأصوات.
• التعدد الصوتي من خلال الأنماط المتأصلة – استخدام مجموعات النغمات المساعدة والمرورية المنفصلة بفواصل زمنية منفصلة يعطي مظهر لحنين يحدثان متتاليين. يستخدم العازفون المنفردون هذه التقنية غالبًا لإنشاء تعدد صوتي زائف .

(تعاريف أروم سيمها ^[6] )

غالبًا ما تستخدم الموسيقى الأفريقية التقليدية التقنيات التالية لخلق الانسجام:

يصف جيرهارد كوبيك بإيجاز عملية يعزوها إلى تكوين الأوتار المستخدمة في التوازي في جميع أنحاء إفريقيا. يطلق على هذه العملية "عملية الامتداد". يقول "عملية الامتداد أو عملية التخطي، (هي) مبدأ هيكلي يعني أنه عادةً ما يتم تخطي نغمة واحدة من مقياس معين بواسطة مغني ثانٍ (أو خط موسيقي) للحصول على صوت متزامن متناغم فيما يتعلق بالخط اللحني لمغني أول (أو خط موسيقي)". ^{[2] [3] [4] [8]} يتحرك الخط التوافقي المتناغم عادةً على مراحل ونادرًا ما يقفز إلى ما هو أبعد من الخط الرابع.

تقنية شائعة الاستخدام في الموسيقى الأفريقية (إما كوسيلة للتغيير أو كجزء من نقطة مرجعية متناغمة) حيث تتكرر النوتات (على نغمة واحدة) في جزء بينما تتحرك نغمات أخرى في حركة موازية فوقه. عندما يكون هناك 3 مطربين على الأقل، يتبع الجزءان العلويان أو أكثر شكل اللحن، مع الحفاظ على تجويد الكلمات، في حركة موازية أو مماثلة. يكرر الجزء الأدنى طنينًا أساسيًا (يمكن العثور على نغمات الدواسة أيضًا في الأصوات الأعلى). قد تكون التكرارات مؤقتة أو ممتدة حسب المؤديين والقطعة الموسيقية المعينة. غالبًا ما يكون استخدام نغمات الدواسة هو المصدر للحركة المائلة والحركة المعاكسة في الموسيقى الكورالية الأفريقية. يتم تطبيق هذه التقنية أيضًا على الموسيقى الآلية. - لازاروس إيكويمي ^[5]

استخدام التناغم لتعزيز لهجة إيقاعية أو للتأكيد على نغمة في اللحن. ^[5] تحدث هذه عادةً في نهاية العبارات اللحنية، ولكن قد تحدث في أي مكان يكون من المرغوب فيه التأكيد على نغمة أو نص في اللحن.

يحدث هذا عندما يقلد جزء مضاف شكل جزء من اللحن (أو جزء آخر من الأغنية) بدرجة أعلى أو أقل وبعد العبارة الموسيقية الأولية ولكن يتداخل معها. وبسبب الانحرافات اللونية (في المناطق التي تستخدم اللغات اللونية)، فإن شكل العبارة الموسيقية الجديدة يشبه، ولكن ليس بالضرورة مطابقًا، لشكل العبارة السابقة. ويفسر استخدام التقليد مجموعة واسعة من مجموعات الفواصل داخل نظام المقياس المستخدم في الموسيقى الأفريقية. ^[5]

في الحركة المتوازية، يمكن العثور على تناغم إيقاعي أو في أنماط توافقية، يمكن العثور على مجموعات متفاوتة من الفواصل. ومع ذلك، تقتصر كل هذه الفواصل على تلك المسموح بها في المقياس. يمكن العثور على فواصل الثاني والثالث والرابع والخامس والسادس والسابع والأوكتاف والتاسع والعاشر. نظرًا لأن الموسيقى والتناغم الأفريقيين يعتمدان على بنية دورية مع نقاط مرجعية متكررة ونقاط مرجعية توافقية (أو أوتار)، فإن بعض هذه الفواصل تُرى كنغمات لونية بينما يكون للبعض الآخر أهمية هيكلية. بشكل عام، تستند النغمات والفواصل ذات الأهمية الهيكلية إلى الثلثات والرباعيات والخامسات والأوكتافات.

يذكر سيمها ^[6] "في تعدد الأصوات في وسط أفريقيا، يمكن للمرء في الواقع أن يجد مجموعات من جميع مجموعات الفواصل المسموح بها في المقياس. يختلف عدد الأصوات المضمنة في المجموعات الرأسية باختلاف عدد ونوع الآلات الموسيقية: في حين لا يوجد أكثر من اثنين في موسيقى سانزا، فليس من غير المعتاد أن نجد أربعة في موسيقى إكسيليفون. في الحالة المحدودة، يمكن أن يحدث أن يتم إصدار الأصوات الخمسة للمقياس في وقت واحد كمجموعة. يمكن تفسير هذا النوع الخاص من الرأسية بسهولة من خلال إحالة كل صوت يشتمل على "وتر" أو مجموعة صوتية إلى محوره اللحني الخاص. ومن ثم يتضح أن التكوينات الرأسية هي النتيجة (المصادفة جزئيًا) للمفهوم الأفقي للنقطة المقابلة اللحنية".

لا يحدث هذا فقط عند استخدام المقاييس الخماسية. يلاحظ جيرهارد كوبيك ^{[4] [8]} أن استخدام نظام مشتق جزئيًا أو نظام بوردون يمكن أن يؤدي أيضًا إلى استخدام مجموعات قياسية كتوافق. بالإضافة إلى ذلك، تستخدم المجتمعات والمجموعات العرقية التي تستخدم الأنظمة الخماسية مرات عديدة أيضًا أنظمة قياسية سداسية وسباعية.

يصف مبدأ التنوع عملية تغيير وتجميل وتعديل الأجزاء اللحنية والإيقاعية والتوافقية و/أو الأجزاء الأخرى من البنية الموسيقية. يتم إجراء هذه التنوعات داخل و/أو حول دور الجزء الذي يتم تنويعه. نادرًا ما تكسر هذه التنوعات وظيفة الجزء الذي يتم تنويعه. في الموسيقى الأفريقية غالبًا ما تكون هذه التنوعات مرتجلة. التنوع في الموسيقى الأفريقية وفير ويرى الموسيقيون أنه ضروري. يقول سيمها أروم ^[6] ، "تتميز جميع القطع الموسيقية ببنية دورية تولد العديد من التنوعات المرتجلة: التكرار والتنوع هو أحد المبادئ الأساسية لجميع موسيقى وسط إفريقيا، كما هو الحال في العديد من الموسيقى الأخرى في إفريقيا السوداء". ويتابع قائلاً: "وأخيرًا، يلعب الارتجال، الذي وصفته بأنه القوة الدافعة وراء التنوعات اللحنية والإيقاعية، دورًا مهمًا في كل مجموعة. ولكن لا يوجد شيء مثل الارتجال الحر، أي الارتجال الذي لا يشير إلى قطعة موسيقية محددة وقابلة للتعريف. إنه دائمًا تابع للبنية الموسيقية التي يظهر فيها..."

إن التنوع جانب مهم للغاية في الموسيقى الأفريقية (وموسيقى الشتات الأفريقي). ففي كل مستوى من مستويات الموسيقى، يُتوقع التنوع، بشرط عدم المساس ببنية الجزء الذي يتم عزفه. ولا يشكل التناغم استثناءً. ويوضح [ ^6] : "ومع ذلك، يمكن للتنوعات اللحنية والإيقاعية أن تؤثر على الصيغة الآلية، تمامًا كما يمكن أن تظهر في الأغنية التي تدعمها الصيغة وتلخصها. وتولد هذه التنوعات مجموعة كبيرة ومتنوعة من التركيبات الرأسية أو التوافقات". وللتركيبات الرأسية في الموسيقى الأفريقية وظيفتان مختلفتان ولكن متكاملتان. تتمثل الوظيفة الأولى في كونها نقطة مرجعية هيكلية. والوظيفة الأخرى هي كونها زخرفة أو "نغمة لونية".

يتابع أروم سيمها قائلاً "لقد لاحظنا بالفعل أن التركيبات الرأسية المحددة في كل صيغة تعمل كنقط مرجعية زمنية بحكم تكرارها المنتظم في موضع معين في الدورة الدورية. هذه التركيبات هي النقاط التي تلتقي عندها عدة خطوط لحنية متراكبة. وهي تستند عادةً إلى الأوكتافات والخامسات والرباعيات، وهي على وجه التحديد الفواصل التي تشكل الأقسام من 1 إلى 4 من جدول رنين تشايلي (1960: 35)، وهذا ليس مصادفة بالتأكيد. وبالتالي، يمكننا أن نفترض أنها تتولى وظيفة هيكلية". هذه التركيبات الرأسية التي تشكل نقاط مرجعية هي وتريات تشكل معًا تقدمًا للوتريات . وهذا مشابه لمفاهيم الوتريات والتقدميات في الأشكال الدورية في موسيقى الجاز والبلوز وغيرها من موسيقى الشتات الأفريقي .

ويخلص سيمها إلى أن "جميع التوافقات الأخرى يمكن النظر إليها بنفس الطريقة باعتبارها نتيجة لارتباطات الألحان المختلفة، ولكن على عكس تلك التي تتكرر بانتظام، فإن محتواها (وأحيانًا حتى موقعها) هو نتيجة تعسفية للتنوعات اللحنية العديدة، وخاصة الإيقاعية، المسموح بها في التنفيذات المختلفة للصيغة. يبدو أن التوافقات من هذا النوع تهدف إلى توفير اللون، فوق الطبيعة اللحنية لعناصرها المكونة. هذه نتيجة طبيعية لحقيقة أن الموسيقيين يميلون إلى الاستفادة الكاملة من مواردهم المتاحة لإثراء وتنويع نسيج الصوت عند أداء الموسيقى الدورية". تفسر هذه الاختلافات التوافقية جنبًا إلى جنب مع الاختلافات الإيقاعية (بالإضافة إلى تنفيذ ملاحظات الدواسة) كل من الظواهر "المائلة" (التوقعات والتعليقات) والظواهر الأفقية (الطنين ونقاط الدواسة المكسورة أو المزخرفة).

يذكر ديفيد لوك ^[10] في مقال بعنوان "الارتجال في موسيقى غرب إفريقيا" أن "... الموسيقيين الأفارقة يرتجلون في جوانب مختلفة من الموسيقى، بما في ذلك اللحن والنص والشكل والتعدد الصوتي والإيقاع والجرس". وتستند هذه الارتجالات إلى هياكل موسيقية موجودة مسبقًا وبالتالي فهي عبارة عن تنويعات وزخارف.

إن المبادئ والتقنيات الموضحة أعلاه تخضع جميعها للتغيير ليس فقط حسب المنطقة والأشخاص، بل وأيضًا من خلال التغييرات المرتجلة العفوية أثناء الأداء. وهذا يخلق تناغمات معقدة. وهذا يشبه الطريقة التي يغير بها موسيقيو الجاز أثناء الأداء وترًا ويزينونه بـ "درجات ألوان" مختلفة، مع التأكيد على نغمات الوتر الأساسية حتى لا يعطلوا تقدم الوتر في الأغنية. ^[11]

يتأثر التوازي المتجانس أيضًا بمبدأ التباين هذا. فيما يتعلق بالأجزاء الصوتية المرتجلة ضمن التوازي المتجانس يقول جيرهارد كوبيك ^[2] في كتابه "نظرية الموسيقى الأفريقية"، المجلد الأول، "هناك مفهوم ضمني آخر لهذا النظام الموسيقي متعدد الأجزاء وهو الخطية، أي أن كل صوت موجود في حد ذاته، على الرغم من أنه في نفس الوقت يظل منظور الصوت الرأسي المتزامن. يغني جميع المشاركين نفس النص، لكن خطوطهم اللحنية ليست متوازية طوال الوقت، كما قد يتوقع المرء من الانحرافات اللونية للغة. على العكس من ذلك، يتم استخدام الحركة المائلة والمعاكسة بوعي من أجل التأكيد على فردية كل صوت مشارك. لا يمكن إدراك الحركة المعاكسة دائمًا في التسجيلات لأن الأصوات تندمج مع بعضها البعض. في الممارسة العملية، يمكن لمغني فردي في المجموعة تغيير اتجاه خطه اللحني متى شاء... يمكن لمغني فردي أيضًا أن يرتب عدة أشكال مختلفة من جزء صوته على التوالي على طول الخط الزمني. في "تشيونجويونجو" على سبيل المثال، هناك العشرات من الأشكال المتزامنة الممكنة ويُنظر إلى كل منها على أنها صحيحة. "وهذا يؤدي إلى أسلوب حيوي للغاية من التنوع، حيث يتم تصور كل صوت فردي ليكون خطيًا ومستقلًا في حين يساهم في الكل المبهج."

ويتابع "حيثما تسمح بذلك قواعد اللغات النغمية (وهذه هي الحال في شرق أنجولا) يمكننا أن نجد نوعًا من الغناء متعدد الأجزاء يتجاوز "الانسجام الموازي"، الذي يصفه المؤلفون غالبًا بأنه نموذجي لأحد الأسلوبين الأفريقيين أو الآخر. إن أسلوب الغناء متعدد الأجزاء لشعوب شرق أنجولا، بما في ذلك مبويلا، ولوشازي، وتشوكوي، ولوفالي وغيرهم، متوازي من الناحية النظرية فقط. يتم إنشاء الصوت التوافقي داخل مجموعة فضفاضة نسبيًا من الأصوات الفردية، تتقلب بين الثالوثات، والثنائيات، والتراكمات الكثيفة إلى حد ما من النغمات. قد يتغير الشكل الدقيق للأوتار، والتكرار والإغفالات للنغمات الفردية في النمط الإجمالي مع كل تكرار".

يرى:

• مثال على ذلك في كتاب جيرهارد كوبيك : البيبوب: المصفوفة الأفريقية في ممارسات الجاز التوافقية
• أفريقيا والبلوز لجيرهارد كوبيك
• نظرية جيرهارد كوبيك للموسيقى الأفريقية المجلدان الأول والثاني
• ارتجالات ديفيد لوك في غرب أفريقيا
• تعصب كارلتون إي. هيستر وتطور "الجاز" الأفريقي
• غونتر شولر موسيقى الجاز المبكرة ، جذورها وتطورها الموسيقي

• التناغم المتوازي
• تعدد الأصوات
• التجانس الصوتي
• انسجام
• الأوتار
• تقدم الوتر
• التعدد الصوتي
• لحن مضاد
• التناغم
• ارتجال
• أفريقيا
• التناغم الرباعي والخماسي
• تيرتيان
• ثانوي
• وتر ممتد
• موسيقى الجاز
• مبوبي

• جوزيف هانسون كوابينا نكيتيا ، موسيقى أفريقيا ، دبليو دبليو نورتون وشركاه، نُشر عام 1974.

• http://www.tinotenda.org/improvisation.htm
• http://www.tinotenda.org/aspects.htm
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57093
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57094
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57095