التنسيق

الموسوعة الحرة
نسختان متناغمتان من أغنية " يانكي دودل "
تنسيق واحد [ 1 ]يلعبⓘ .
تنسيق آخريلعبⓘ .
سلم دو الكبير المتناغميلعبⓘ : I, ii, iii, IV, V7, vi, vii o .

في الموسيقى ، التناغم (أو التناغم) هو المصاحبة الوترية للخط اللحني أو اللحن : "باستخدام الأوتار والألحان معًا، وتكوين التناغم عن طريق تكديس نغمات السلم الموسيقي على شكل ثلاثيات". [ 2 ]

يمكن إنشاء سلم موسيقي متناغم (أو سلم موسيقي متناغم) باستخدام كل نغمة من نغمات السلم الموسيقي كنغمة أساسية للوتر ، ثم بأخذ النغمات الأخرى داخل السلم لبناء بقية الوتر. [ 3 ] على سبيل المثال، باستخدام السلم الأيوني ( السلم الكبير ).

  • ستصبح النغمة الأساسية هي الوتر الرئيسي الأول،
  • النوتة الثانية هي وتر الدرجة الثانية الصغرى ،
  • النوتة الثالثة هي وتر الـ iii الصغير،
  • النوتة الرابعة هي وتر الدرجة الرابعة الكبير،
  • النوتة الخامسة هي وتر V الكبير (أو حتى وتر سابع مهيمن )،
  • النوتة السادسة، وتر السادس الصغير،
  • النوتة السابعة، وتر السابع المنقوص و
  • سيكون الأوكتاف عبارة عن وتر رئيسي من الدرجة الأولى .

باستخدام النمط الصغير ( النمط الإيولي )، سيكون لدينا:

  • 1 صغير،
  • ii متضائل،
  • ( ♭ ) الدرجة الثالثة الكبرى،
  • 4 صغير،
  • 5 صغير،
  • ( ♭ )VI كبير،
  • ( ♭ )VII كبير و
  • النغمة الأولى الصغرى أعلى بأوكتاف. [ 4 ]

إعادة التناغم

إعادة التناغم (أو إعادة التناغم) هي تقنية لأخذ لحن موجود وتغيير التناغم المصاحب له. عادةً ما يُعاد تناغم اللحن لإضفاء جاذبية موسيقية أو تنوع.

إعادة تنسيق اللحن

يمكن غالبًا تنسيق النغمة اللحنية بطرق متنوعة. على سبيل المثال، يمكن تنسيق نغمة "مي" مع وتر "مي ماجور" (مي – صول دييز – سي). في هذه الحالة، تعمل النغمة اللحنية كجذر للوتر. ويمكن تنسيق نفس نغمة "مي" مع وتر "دو ماجور" (دو – مي – صول)، لتصبح النغمة الثالثة في الوتر. وينطبق هذا المفهوم على النغمات التاسعة (تعمل نغمة "مي" كالنغمة التاسعة عند تنسيقها مع وتر "ري مينور 7" – ري – فا – لا – دو – مي)، والنغمات الخامسة دييز (تعمل نغمة "مي " كالنغمة الخامسة دييز في وتر "لا بيمول" المُضاف – لا بيمول – دو – مي)، ومجموعة واسعة من الخيارات الأخرى.

لكن عادةً، لا تقتصر إعادة التناغم على نغمة لحنية واحدة فحسب، بل تشمل خطاً لحنياً كاملاً. ونتيجةً لذلك، غالباً ما تظهر عدة نغمات لحنية فوق التناغم، ويجب مراعاة كل هذه النغمات عند إعادة التناغم.

على سبيل المثال، إذا كانت لحنًا مؤلفًا من E ♭ – F و G مُنسقًا في الأصل مع E ♭ maj7، فقد لا يكون اختيار D7 كوتر إعادة التنسيق هو الخيار الأمثل، لأن كل نغمة لحنية ستُحدث تنافرًا بمقدار نصف نغمة أو تاسعة صغيرة مع عناصر الوتر في التناغم المصاحب. قد يقرر الموزعون ذوو الخبرة استخدام هذا النوع من الأوتار المتنافرة بشدة عند إعادة التنسيق، إلا أن التعامل مع هذا التنافر يتطلب أذنًا موسيقية جيدة وفهمًا عميقًا للتناغم.

إعادة تناغم موسيقى الجاز

في موسيقى الجاز، يُستخدم مصطلح "إعادة التناغم" عادةً للإشارة إلى عملية إعادة توزيع بعض أو كل أجزاء اللحن، حيث يُعاد تركيب اللحن الأصلي بتسلسل جديد من التوافقات. غالبًا ما يأخذ موسيقيو الجاز اللحن من مقطوعة موسيقية معروفة ويُجرون عليها تعديلات لجعلها تبدو أكثر عصرية أو تطورًا. كان آرت تاتوم رائدًا في مجال إعادة التناغم، ولاحقًا كان جون كولترين ومايلز ديفيس وبيل إيفانز من أوائل من استكشفوا إمكانياتها بجدية، ومنذ ذلك الحين أصبحت هذه التقنية أداة أساسية لموسيقيي الجاز وموزعي موسيقى الجاز.

استبدال الوتر

إحدى أكثر التقنيات شيوعًا في إعادة التوزيع الموسيقي في موسيقى الجاز هي استخدام الأوتار البديلة، من خلال تقنية تُعرف باسم استبدال التريتون . في هذه التقنية، يُستبدل الوتر المهيمن بوتر مهيمن آخر يقع على بُعد تريتون أعلى من وتره الأساسي . تعتمد هذه التقنية على حقيقة أن الدرجتين الثالثة والسابعة من الوتر المهيمن متطابقتان صوتيًا مع الدرجتين السابعة والثالثة من الوتر المهيمن الذي يقع على بُعد تريتون. على سبيل المثال، الدرجتان B وF، وهما الدرجتان الثالثة والسابعة من وتر G7، متطابقتان صوتيًا مع الدرجتين C ♭ وF، وهما الدرجتان السابعة والثالثة من وتر D ♭ 7. وبما أن التريتون سمة مميزة لصوت الوتر المهيمن السابع، [ 5 ] فإنه يمكن استبدال وتر G7 بوتر D ♭ 7.

يُعدّ استبدال التريتون مناسبًا جدًا للمقطوعات الكلاسيكية ، لأنّ تتابعات الأوتار فيها تستخدم عادةً التتابع II – V–I ودائرة الخماسيات . على سبيل المثال، يمكن بسهولة إعادة تنسيق تتابع وتر Dm7 – G7 – Cmaj7 في مقطوعة جاز كلاسيكية إلى Dm7 – D ♭ 7 – Cmaj7 (حيث يُستبدل G7 بوتر السابعة المهيمنة D ♭ 7، الذي يبعد عنه تريتونًا). يتميز التتابع الجديد بصوت أكثر عصرية، مع حركة جهيرة لونية وانتقال سلس بين الأصوات في الطبقات الصوتية العليا.

يُمكن أيضًا استبدال التريتون مع أوتار السابعة الكبرى ، على سبيل المثال، يُمكن أن يصبح Dm7 – G7 – Cmaj7 هو Dm7 – D ♭ maj7 – Cmaj7. يستخدم ثاد جونز أحيانًا هذا النوع من الاستبدال في كتاباته الموسيقية لفرق البيغ باند . [ 6 ]

على عكس النهج الكلاسيكي للتناغم النغمي، يقتصر التناغم في موسيقى الجاز على ثلاث وظائف فقط: النغمة الأساسية ، والنغمة الفرعية ، والنغمة الرئيسية . لذا، يمكن استبدال الأوتار بوظائف متطابقة: على سبيل المثال، يمكن استبدال الدرجة الثانية بالدرجة الرابعة، والنغمة الأساسية بالدرجة السادسة أو الثالثة، وهكذا. يمكن استبدال الدرجة الرابعة في السلم الكبير بوتر سابع لإضفاء طابع البلوز. في تسلسل تصاعدي بمقدار رابعة، إذا كان الوتر الأول وترًا سابعًا صغيرًا، فيمكن استبداله أيضًا بوتر سابع؛ كما يمكن إضافة درجة ثانية نسبية قبله لتكوين تسلسل ii–V–I . (يمكن اعتبار وتر السابعة الصغرى المنفردة أو وتر السابعة بمثابة درجة ثانية أو استبدالها بجودتها المهيمنة، وفي هذه الحالة قد يتبعها وتر خامس.) في نفس التسلسل، تكون جودة الأوتار مرنة في بعض الأحيان: قد يحصل وتر ♭ IImaj7 المذكور في الفقرة السابقة على وتر ♭ VImaj7 سابق بدلاً من الدرجة الثانية النسبية أو استبدالها بالتريتون.

وبدمج التقنيات المذكورة أعلاه، يكون التسلسل التالي كالتالي:

C | Am7 | Dm7 | G7 | C ||

يمكن أن يتحول إلى

E7 A7 | بي بي ام 7 اي بي 7 | د7 ف7 | ابماج7 ديمباج7 | ج ||

التخطيط

التخطيط هو أسلوب لإعادة التناغم يستخدمه كل من المرتجلين والموزعين الموسيقيين. ويشير إلى تقنية تحريك الوتر (أو نغمة الوتر) لأعلى أو لأسفل، إما بشكل كروماتي أو بمسافة ثلاثية ، مع الحفاظ على شكل الوتر وصوته، وفي بعض الأحيان يعود إلى الوتر الأصلي. على سبيل المثال، يمكن تحريك وتر F7 (F – A – C – E ♭ ) لأعلى ليصبح G ♭ 7 (G ♭ - B ♭ - D ♭ - F ♭ )، وبالتالي "تخطيط" كل نغمة لأعلى بمقدار نصف نغمة. ويمكن تزيين الأوتار المخططة بشكل أكبر: على سبيل المثال، إذا تم تخطيط وتر D الكبير لأسفل بمقدار نصف نغمة، فيمكن إضافة وتر سابع صغير إلى الوتر الناتج، C♯ . باعتباره وترًا مهيمنًا يُفترض أنه الدرجة الخامسة من وتر فا دييز الكبير المُؤَسَّس مؤقتًا ، يمكن إضافة درجة ثانية إليه، مما يُنشئ تحولًا غير مكتمل من الدرجة الثانية إلى السادسة والذي قد يُحل أو لا يُحل إلى الوتر الأصلي: صول دييز صغير 7 دو دييز 7 | (ري)

يستخدم مُوزّعو موسيقى الجاز غالبًا تقنية التخطيط لإعادة تنسيق النغمات العابرة اللحنية، والتي قد تتعارض، إذا عُزفت كصوت عمودي، مع التناغم السائد في التتابع اللحني. كما استخدم عدد من المُرتجلين هذه التقنية بفعالية، عادةً كجزء من التتابع اللحني. استخدم هيربي هانكوك التخطيط الارتجالي في مقطوعته "Chameleon" ضمن ألبومه "Head Hunters " عام 1973 ؛ واستخدمها ماكوي تاينر على نطاق واسع (وتحديدًا، السلالم الخماسية التي تفصل بينها مسافة ثلاثية) في تسجيلاته مع جون كولترين ، وأبرزها " A Love Supreme "، بالإضافة إلى ألبوماته الخاصة في الفترة نفسها.

الأنظمة متعددة التوتر

مفهومٌ طرحه جوزيف شيلينجر ونيكولاس سلونيمسكي ، وهو فكرة النغمات الأساسية المتعددة المشتقة من تقسيم متساوٍ للأوكتاف، لاقى استحسان جون كولترين ، الذي قام بتأليف المقطوعة الموسيقية الرائدة " Giant Steps ". تتميز المقطوعة بسلسلة من التآلفات المهيمنة وتحولات ii-VI التي تحل إلى ثلاث نغمات مبنية على التآلف الثلاثي المعزز B (نظام النغمات الأساسية الثلاث).

ب د7 | جي ب ب 7 | إب | Am7 D7 | جي ب ب 7 | إب Gb7 | سي بي | اف ام 7 ب ب 7 | إب | Am7 D7 | ز | ج # م 7 و # 7 | ب | ه#م7أ#7 | د # | ج#م7 و#7 || ( ب )

كان التركيب التوافقي لأغنية "Giant Steps" غير مألوف للعديد من موسيقيي الجاز في ذلك الوقت، بمن فيهم تومي فلانغان ، عازف البيانو في التسجيل الأصلي عام 1959. ويُعتبر بساطة عزفه المنفرد على هذه الأغنية (مقارنةً بكثافة عزف كولترين) مؤشراً على أنه لم يكن مرتاحاً بعد للارتجال على هذا التركيب، حتى مع خبرته الواسعة في موسيقى الجاز. ومع تطوير هذه التقنية، بدأ كولترين باستخدام نظام الثلاثة نغمات الأساسية (ولاحقاً نظام الأربعة نغمات الأساسية أيضاً، والذي يعتمد على نغمات أساسية مشتقة من وتر سابع منقوص ) كأداة لإعادة التناغم، وهو ما عُرف لاحقاً باسم " تغييرات كولترين ". [ 7 ] في هذا المثال من "العد التنازلي" (وهو في الواقع نسخة "تغييرات كولترين" من "ضبط النغمة"، وهي معيار الجاز المعروف الذي ألفه مايلز ديفيس )، فإن التسلسل ii-VI الطويل في مفتاح D الكبير مليء بتسلسلات VI التي تحل إلى النغمات الأساسية الثلاثة للثلاثية المعززة D:

النسخة الأصلية (ضبط الصوت):
Em7 | A7 | D | D |
إعادة التوزيع الموسيقي (العد التنازلي):
Em7 F7 | Bb Db7 | Gb A7 | D |

يتطلب هذا النوع من إعادة التناغم في الغالب تغيير اللحن الأصلي بسبب التغييرات المتكررة في النغمات ، وبالتالي يصبح "إعادة تناغم التغييرات " بدلاً من المفهوم الكلاسيكي لإعادة تناغم اللحن.

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ بورتر، ستيفن (1987). تناغم الكورال ، ص 9. ISBN 0-935016-80-5.
  2. ↑ شونبرون، مارك (2006). كتاب كل شيء عن نظرية الموسيقى: دليل شامل للارتقاء بفهمك للموسيقى إلى المستوى التالي ، ص 257. ISBN 1-59337-652-9.
  3. ↑ بروس باكنغهام؛ إريك باشال (1 أكتوبر 1997). غيتار الإيقاع: الدليل الكامل . مطبعة معهد الموسيقيين. ص 48. ISBN  978-0-7935-8184-9تم الاطلاع عليه بتاريخ 19 يوليو 2010 .
  4. ↑ كيث وايت؛ كارل شرودر (1 أبريل 1998). "11" . التناغم والنظرية: مصدر شامل لجميع الموسيقيين . مطبعة معهد الموسيقيين. ص 58. ISBN  978-0-7935-7991-4تم الاطلاع عليه بتاريخ 19 يوليو 2010 .
  5. ↑ ليفين، مارك (1995). كتاب نظرية موسيقى الجاز . كاليفورنيا: شركة شير ميوزيك. ص 262. ISBN  1-883217-04-0.
  6. ↑ رايت، رايبورن. داخل النوتة الموسيقية: تحليل مفصل لثماني مقطوعات موسيقية كلاسيكية لفرق الجاز من تأليف سامي نيستيكو، وثاد جونز، وبوب بروكميير . نيويورك: كيندور ميوزيك، 1982. الصفحات 45-109.
  7. ↑ فرح جاسمين غريفين وسليم واشنطن (2008). التشبث بحدود الروعة . دار توماس دان للنشر. ص 242. ISBN  978-0-312-32785-9تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 يوليو 2009 .