السلم الخماسي

📅 آخر تحديث: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٤ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 16 صور
الموسوعة الحرة
تعتمد العبارتان الأوليان من لحن أغنية ستيفن فوستر " أوه! سوزانا " على السلم الخماسي الكبير [ 1 ]

السلم الخماسي هو سلم موسيقي يحتوي على خمس نغمات لكل أوكتاف ، على عكس السلالم السباعية التي تحتوي على سبع نغمات لكل أوكتاف (مثل السلم الكبير والسلم الصغير ).

طُوِّرت السلالم الخماسية بشكل مستقل من قِبَل العديد من الحضارات القديمة [ 2 ] ، ولا تزال تُستخدم في أنماط موسيقية متنوعة حتى يومنا هذا. وكما قال ليونارد برنشتاين : "إن عالمية هذا السلم معروفة جيدًا لدرجة أنني متأكد من أنه بإمكانكم إعطائي أمثلة عليه من جميع أنحاء العالم، مثل اسكتلندا، أو الصين، أو أفريقيا، ومن ثقافات الهنود الحمر، ومن ثقافات شرق الهند، ومن أمريكا الوسطى والجنوبية، وأستراليا، وفنلندا... وهذا ما يُمثل عالمية موسيقية لغوية حقيقية." [ 3 ] يوجد نوعان من السلالم الخماسية: تلك التي تحتوي على أنصاف نغمات (نصفية) وتلك التي لا تحتوي عليها (غير نصفية).

الأنواع

نصف التوتر واللا توتر نصف التوتر

سلم مينيو على مقام ري، [ 4 ] مكافئ لسلم يو على مقام دو، [ 5 ] مع أقواس على الأرباع
مقياس مياكو-بوشي على D، وهو ما يعادل مقياس على D، مع أقواس على الأرباع [ 6 ]

يُصنّف علم الموسيقى عادةً السلالم الخماسية إلى نوعين: نصفية وشبه نصفية . تحتوي السلالم النصفية على نصف نغمة واحدة أو أكثر ، بينما لا تحتوي السلالم شبه النصفية على أنصاف نغمات. (على سبيل المثال، في الموسيقى اليابانية، يُقابل سلم يو شبه النصفي سلم إن النصفي ). تُسمى السلالم الخماسية النصفية أيضًا "سلالم ثنائية النغمة"، لأن أكبر فاصل موسيقي فيها هو الفاصل بين النغمتين (مثلًا، في سلم دو-مي-فا-صول-سي-دو، الفاصل الموجود بين دو-مي وصول-سي). [ 7 ] (يجب عدم الخلط بين هذا المصطلح والمصطلح نفسه الذي يستخدمه علماء الموسيقى لوصف سلم موسيقي يتكون من نغمتين فقط).

السلم الخماسي الكبير

يمكن بناء السلالم الخماسية غير النصفية بطرق عديدة. يُمكن اعتبار السلم الخماسي الكبير سلمًا كبيرًا ناقصًا أو غير مكتمل، باستخدام النغمات 1 و2 و3 و5 و6 من السلم الكبير. [ 1 ] إحدى طرق البناء هي أخذ خمس نغمات متتالية من دائرة الخمسات ؛ [ 8 ] بدءًا من نغمة دو، وهي دو، صول، ري، لا، مي. إعادة ترتيب هذه النغمات لتناسب أوكتافًا واحدًا يُنتج السلم الخماسي الكبير: دو، ري، مي، صول، لا.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 5/4 cdegac } }

هناك طريقة أخرى تعتمد على الحذف العكسي: فهي تحذف نغمتين من السلم الموسيقي . فإذا بدأنا بسلم دو الكبير ، على سبيل المثال، يمكننا حذف الدرجتين الرابعة والسابعة ، فا وسي. وبذلك، تُشكّل النغمات المتبقية السلم الخماسي الكبير: دو، ري، مي، صول، ولا.

يؤدي حذف الدرجتين الثالثة والسابعة من سلم دو الكبير إلى الحصول على نغمات سلم خماسي نصفي مكافئ آخر من حيث النقل: فا، صول، لا، دو، ري. ويؤدي حذف الدرجتين الأولى والرابعة من سلم دو الكبير إلى الحصول على سلم خماسي نصفي ثالث: صول، لا، سي، ري، مي.

تتألف المفاتيح السوداء على لوحة مفاتيح البيانو من سلم خماسي كبير G-flat (أو ما يعادله، F-sharp): G-flat، A-flat، B-flat، D-flat، و E-flat، والذي يتم استغلاله في دراسة المفاتيح السوداء لشوبان .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \time 5/4 ges aes bes des ees ges } }

سلم خماسي صغير

على الرغم من إمكانية تسمية العديد من السلالم الخماسية النصفية بالسلالم الصغرى ، إلا أن المصطلح يُستخدم عادةً للإشارة إلى السلم الخماسي الصغير النسبي المُشتق من السلم الخماسي الكبير، باستخدام نغمات السلم 1، ♭ 3، 4، 5، و ♭ 7 من السلم الصغير الطبيعي . [ 1 ] (يمكن اعتباره أيضًا سلمًا موسيقيًا بلوزيًا ). [ 9 ] يتكون سلم دو الصغير الخماسي، وهو السلم الصغير النسبي لسلم مي بيمول الخماسي، من دو، مي بيمول، فا، صول، سي بيمول. أما سلم لا الصغير الخماسي، وهو السلم الصغير النسبي لسلم دو الخماسي، فيتكون من نفس نغمات سلم دو الكبير الخماسي، بدءًا من لا، ليعطي لا، دو، ري، مي، صول. يحتوي هذا السلم الخماسي الصغير على جميع نغمات ثلاثية لا الصغير.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \time 5/4 a4 cdeg | a } }

يستخدم الضبط القياسي للغيتار نغمات السلم الخماسي الصغير (مي) على النحو التالي: مي – لا – ري – صول – سي – مي، مما يساهم في شيوعه في الموسيقى الشعبية. [ 10 ] استخدم ستيفي وندر السلم الخماسي الصغير في عزف الكلافينيت المميز في أغنية " Superstition " (1972). [ 11 ]

المقياس الياباني

يعتمد النمط الياباني على النمط الفريجي ، ولكنه يستخدم نغمات السلم الموسيقي 1 و2 و4 و5 و6 بدلاً من نغمات السلم الموسيقي 1 و3 و4 و5 و7.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 5/4 efabc | e } }

أنماط السلم الخماسي

يحتوي السلم الخماسي (الذي يحتوي على النوتات C و D و E و G و A) على خمسة أنماط، يتم اشتقاقها من خلال اعتبار نوتة مختلفة هي النوتة الأساسية :

منشطالاسم (الأسماء)السلم الخماسي الصينيالسلم الخماسي الهنديعلى جنقل المفاتيح البيضاءنقل المفتاح الأسود
سلم دو الكبير الخماسيسلم فا الكبير الخماسيسلم صول الكبير الخماسيفا دييز / صول بيمول سلم خماسي كبير
1 (ج)السلم الخماسي الكبير宮 (gōng) modeهندوستاني – بهوبالي كارناتيك – موهانام تاميل – مولايتيمبانيج–د–هـ–ز–أ–جج–د–هـ–ز–أ–جF–G–A–C–D–FG–A–B–D–E–GG ♭ –A ♭ –B ♭ –D ♭ –E ♭ –G ♭
2 (د)معلق، مصريوضع 商 (شانغ).هندوستاني - ميج كارناتيك - ماديامافاتي تاميل - سينتوروتيدو - ري - فا - صول - سي بيمول - دود–هـ–ز–أ–ج–دG–A–C–D–F–Gأ–ب–د–هـ–ز–أA ♭ – B ♭ – D ♭ – E ♭ – G ♭ – A♭
3 (هـ)البلوز الصغير، مان جونج ( ضبط غوكين )角 (jué) modeالهندوستانية – مالكاونس، الكارناتيكية – هيندولام، التاميلية – إنتامدو - مي بيمول - فا - لا بيمول - سي بيمول - دوهـ–ز–أ–ج–د–هـأ–ج–د–و–ز–أب–د–هـ–ز–أ–بB ♭ – D ♭ – E ♭ – G ♭ – A ♭ – B ♭
5 (G)سلم البلوز الكبير، ريتسوسن ، يو سكيلوضع 徵 (zh).هندوستاني – دورجا كارناتيك – شودا سافري التاميل – كوكايج–د–و–ز–أ–جG–A–C–D–E–Gج–د–و–ز–أ–جد–هـ–ز–أ–ب–دD ♭ –E ♭ –G ♭ –A ♭ –B ♭ –D ♭
6 (أ)السلم الخماسي الصغيروضع 羽 (y).هندوستاني – داني كارناتيك – شودا دانياسي التاميل – أمبالدو - مي بيمول - فا - صول - سي بيمول - دوأ–ج–د–هـ–ز–أد–و–ز–أ–ج–دهـ–ز–أ–ب–د–هـمي بيمول – صول بيمول – لا بيمول – سي بيمول – ري بيمول – مي بيمول

قام ريكر بتخصيص النمط الأول للسلم الخماسي الكبير بينما قام جيلكريست بتخصيص النمط الثالث له. [ 12 ]

العلاقة بالأنماط الموسيقية الديوتونية

يمكن اعتبار كل نمط من أنماط السلم الخماسي (الذي يحتوي على النوتات C و D و E و G و A) بمثابة درجات السلم الخمس المشتركة بين ثلاثة أنماط دياتونية مختلفة مع إزالة درجتي السلم المتبقيتين:

مخطط يشبه مخطط فين يوضح العلاقة بين كل سلم خماسي وثلاثة أنماط دياتونية مختلفة.
يمكن اعتبار كل سلم خماسي بمثابة النوتات الخمس المشتركة بين ثلاثة أنماط دياتونية مختلفة.
النمط الخماسينغمة أساسيةبناءً على الأنماط ( السلم الموسيقي الدياتوني )درجات المقياس الأساسيالتعديلاتتسلسل الفترات
رئيسيجI–II–III–V–VIاحذف 4 7W–W–3/2–W–3/2
موسيقى البلوز الرئيسيةجيI–II–IV–V–VIاحذف 3 7W–3/2–W–W–3/2
معلقدI–II–IV–V–VIIاحذف 3 6W–3/2–W–3/2–W
صغيرأI–III–IV–V–VIIاحذف 2 63/2–W–W–3/2–W
بلوز مينورهـI–III–IV–VI–VIIاحذف 2 53/2–W–3/2–W–W

الفترات الزمنية من النغمة الأساسية

يتميز كل نمط من أنماط السلم الخماسي (الذي يحتوي على النوتات دو، ري، مي، صول، ولا) بفواصل موسيقية مختلفة عن النوتة الأساسية وفقًا للجدول أدناه. لاحظ حذف أنصاف النوتات أعلى (m2) وأسفل (M7) النوتة الأساسية، بالإضافة إلى التريتون (TT).

مخططات الدوائر اللونية التي تقارن بين فواصل السلم الخماسي والسلم الدياتوني
الفواصل المستخدمة في السلم الخماسي مقارنة بالسلم الدياتوني.
النمط الخماسينغمة أساسيةالفترات الزمنية بالنسبة إلى النغمة الأساسية
انسجامالنوتة الثانيةالنوتة الثالثةالنوتة الرابعةالنوتة الخامسةأوكتاف
رئيسيجP1M2M3P5M6ص8
موسيقى البلوز الرئيسيةجيالصفحة 4
معلقدم7
صغيرأم3
بلوز مينورهـم6

ضبط

الضبط الفيثاغوري

يقدم بن جونستون الضبط الفيثاغوري التالي للسلم الخماسي الصغير: [ 13 ]

ملحوظةالسولفيجأجدهـجيأ
نسبة١/١​​32 ⁄ 274/3​​½​​16 ⁄ 92 ⁄ 1
طبيعي5464728196108
صوتي1
3
4
5
7
8
خطوةاسم م3تيتيم3تي 
نسبة32 ⁄ 279/8​​9/8​​32 ⁄ 279/8​​

النغمات الطبيعية في ذلك الجدول ليست السلسلة الأبجدية من A إلى G بدون علامات الرفع والخفض: النغمات الطبيعية هي مقلوب حدود السلسلة التوافقية (في الرياضيات) ، والتي هي عمليًا مضاعفات التردد الأساسي . يمكن استنتاج ذلك من خلال اتباع المبدأ الذي يُعطي تاريخيًا السلالم الفيثاغورية الديوتونية والكروماتية، بتجميع الخماسيات التامة بنسب تردد 3:2 (C–G–D–A–E). وباعتبار السلم غير النصفي مجموعة فرعية من السلم الدياتوني ، فإنه يُضبط على النحو التالي: 20:24:27:30:36 (A – C – D – E – G = 5/6 – 1/1 – 9/8 – 5/4 – 3/2 ) .

تبرير

مجرد ضبط خماسي لآلة " الجاملان الأمريكي " للو هاريسون ، أولد جرانداد. [ 14 ] وهذا يعطي النسب 24:27:30:36:40.
الأوضاعالنسب (فقط)
رئيسي24:27:30:36:40
موسيقى البلوز الرئيسية24:27:32:36:40
معلق24:27:32:36:42
صغير30:36:40:45:54
بلوز مينور15:18:20:24:27

(يمكن أن تكون السابعة الصغيرة 7:4 أو 16:9 أو 9:5؛ ويمكن أن تكون السادسة الكبيرة 27:16 أو 5:3. وقد تم اختيار كليهما لتقليل أجزاء النسبة.)

آخر

إن تحديد نسب التردد الدقيقة للسلالم الخماسية لمعظم الثقافات أمر إشكالي لأن الضبط قد يكون متغيراً.

تم تقريب Slendro باستخدام التدوين الغربي. [ 15 ]

فعلى سبيل المثال، يُقال إن سلم سلندرو أنيميتونيك وأنماطه في جاوة وبالي تقترب، بشكل تقريبي للغاية، من سلم خماسي النغمات متساوي التوزيع، [ 16 ] لكن ضبطها يختلف اختلافًا كبيرًا من جاميلان إلى جاميلان. [ 17 ]

كان الملحن لو هاريسون من أحدث الداعمين والمطورين للسلالم الخماسية الجديدة المستندة إلى نماذج تاريخية. قام هاريسون وويليام كولفيج بضبط سلم سلندرو لآلة غاميلان سي بيتي على النغمات التوافقية 16 : 19:21:24 : 28 [ 18 ] ( 1/1 – 19/16 – 21/16 – 3/2 – 7/4 ) . قاموا بضبط آلة ميلز غاميلان بحيث تكون الفواصل الزمنية بين خطوات السلم الموسيقي 8:7 – 7:6 – 9:8 –8:7–7:6 [ 19 ] ( 1 ⁄ 1 – 8 ⁄ 7 – 4 ⁄ 3 – 3 ⁄ 2 – 12 ⁄ 7 – 2 ⁄ 1 = 42:48:56:63:72)

استخدام السلالم الخماسية

ملخص

توجد السلالم الخماسية في العديد من التقاليد الموسيقية:

تفاصيل المثال

في الموسيقى الكلاسيكية

ومن أمثلة استخدامها ما يلي:

بيتهوفن ، الرباعية في مقام فا الكبير، مصنف رقم 135 ، الخاتمة:

بيتهوفن الرباعية، Op 135، القضبان النهائية 250-7
بيتهوفن الرباعية، Op 135، القضبان النهائية 250-7

دراسة شوبان في سلم صول بيمول الكبير، العمل 10، رقم 5 ، دراسة "المفتاح الأسود"، [ 1 ] في السلم الخماسي الكبير.

دراسة شوبان رقم 5، مصنف 10
دراسة شوبان رقم 5، مصنف 10

استخدم الملحنون الانطباعيون الغربيون مثل الملحن الفرنسي كلود ديبوسي [ 50 ] وموريس رافيل السلم الخماسي على نطاق واسع في أعمالهم.

السلم الخماسي في مقطوعة ديبوسي " أفواه ، مقدمات، الكتاب الأول، رقم 2، المقياس  43-45". [ 51 ]
المقياس الخماسي في كتاب رافيل Ma mère l'Oye III. "Laideronnette، Impératrice des Pagodes"، مم.  9-13. [ 1 ]

استخدم جياكومو بوتشيني السلالم الخماسية في أوبراه "مدام باترفلاي" و "توراندوت" لمحاكاة الأنماط الموسيقية لشرق آسيا. كما استخدم بوتشيني السلالم ذات النغمات الكاملة في الأولى لاستحضار أفكار مماثلة.

راجات هندية

تضم الموسيقى الكلاسيكية الهندية مئات من المقامات، والعديد منها خماسي النغمات. تشمل الأمثلة Raag Abhogi Kanada (C، D، E-flat، F، A)، [ 52 ] Raag Bhupali (C، D، E، G، A)، [ 53 ] Raag Bairagi (C، D-flat، F، G، B-flat)، [ 54 ] Raag Chandrakauns (C، E-flat، F، A-flat، B)، [ 55 ] Raag Dhani (C، E-flat، F، G، B-flat)، [ 52 ] راج دورجا (C، D، F، G، A)، [ 56 ] راج جوناكاري (C، D-flat، F، G، A-flat)، [ 57 ] راج همسادهواني (C، D، E، G، B)، [ 58 ] راج هيندول (C، E، F #، A، B)، [ 59 ] راج كالافاتي (C، E، G، A، B-مسطح)، [ 52 ] راج كاتياياني (C، D، E-مسطح، G، A-مسطح)، [ 60 ] راج مالكونس (C، E-مسطح، F، A-مسطح، B-مسطح)، [ 61 ] راج ميج (C، D، F، G، B-مسطح)، [ 52 ] راج شيفارانجاني (C، D، E-مسطح، G، A)، [ 62 ] Raag Shuddha Sarang (C، D، F #، G، B)، [ 63 ] Raag Tilang (C، E، F، G، B)، [ 64 ] Raag Vibhas (C، D-flat، E، G، A-flat)، [ 65 ] Raag Vrindavani Sarang (C، D، F، G، B)، وآخرون. [ 66 ]

(للاطلاع على نظام الموسيقى التاميلية، انظر هنا - الموسيقى التاميلية القديمة#تطور آلات البان )

تقاليد موسيقية آسيوية أخرى خماسية النغمات

مقياس D Yo

يُعدّ السلم الخماسي الكبير السلم الأساسي للموسيقى الصينية والمنغولية، بالإضافة إلى العديد من التقاليد الموسيقية في جنوب شرق آسيا، مثل موسيقى شعب الكارين وجماعات أسام العرقية الأصلية. ويسود السلم الخماسي في معظم دول الشرق، على عكس الدول الغربية حيث يُستخدم السلم السباعي بشكل أكثر شيوعًا. [ 67 ] وتُعزف النغمات الأساسية (بدون تقنيات ميري أو كاري ) من خلال الثقوب الخمسة لآلة الشاكوهاتشي اليابانية على سلم خماسي صغير. أما سلم يو المستخدم في ترانيم شوميو البوذية اليابانية وموسيقى غاغاكو في البلاط الإمبراطوري، فهو سلم خماسي غير نصفي [ 68 ] كما هو موضح أدناه، وهو النمط الرابع من السلم الخماسي الكبير.

الخماسيات المعتدلة

في موسيقى الجاملان الجاوية ، يتكون سلم السليندرو من خمس نغمات، يتم التركيز على أربع منها في الموسيقى الكلاسيكية. أما سلم البيلوغ ، فيتكون من سبع نغمات، ويُعزف عادةً باستخدام إحدى المجموعات الفرعية الثلاث المكونة من خمس نغمات والمعروفة باسم الباثيت ، حيث يتم تجنب بعض النغمات مع التركيز على نغمات أخرى. [ 69 ]

الصومال

تستخدم الموسيقى الصومالية نظامًا موسيقيًا مميزًا خماسي النغمات، يتميز بفواصل طويلة بين بعض النغمات. وكما هو الحال مع العديد من جوانب الثقافة والتقاليد الصومالية، فإن الأذواق الموسيقية والكلمات ترتبط ارتباطًا وثيقًا بتلك الموجودة في إثيوبيا وإريتريا وجيبوتي والسودان المجاورة . [ 70 ] [ 71 ]

سلتيك الجزر

يُعدّ السلم الخماسي شائعًا جدًا في الموسيقى الاسكتلندية . ويشير سيماس ماكنيل إلى أن سلم مزمار القربة الاسكتلندي الكبير، بنغمته الرابعة المُعززة والسابعة المُنقّصة، هو "أداة لإنتاج أكبر عدد ممكن من السلالم الخماسية من نغماته التسع" (مع أن هاتين السمتين ليستا في السلم نفسه) . [ 72 ] ويشرح رودريك كانون هذه السلالم الخماسية واستخدامها بمزيد من التفصيل، سواء في موسيقى بيوبيريتش أو الموسيقى الخفيفة. [ 73 ] كما يظهر السلم الخماسي في الموسيقى التقليدية الأيرلندية ، إما بشكل كامل أو شبه كامل. ويُستخدم السلم الخماسي الصغير في موسيقى الفولك الأبلاشية .

جبال الأنديز

باتشا سيكو

في موسيقى الأنديز ، يُستخدم السلم الخماسي في الغالب بشكل ثانوي، وأحيانًا بشكل رئيسي، ونادرًا ما يُستخدم في السلم الموسيقي الكامل. في أقدم أنواع موسيقى الأنديز التي تُؤدى بدون آلات وترية (فقط مع آلات النفخ والإيقاع ) ، غالبًا ما تُعزف اللحن الخماسي بخمسات وأرباع متوازية ، لذا فإن هذه الموسيقى تُصنف رسميًا على أنها سداسية .

موسيقى الجاز

عزف منفرد على غيتار الروك، يكاد يكون كله على سلم خماسي صغير من سي بيمول

تستخدم موسيقى الجاز عادةً السلم الخماسي الكبير والصغير. يُعدّ السلم الخماسي مفيدًا للمرتجلين في موسيقى الجاز الحديثة، والبوب، والروك، لأنه يُناسب عدة أوتار دياتونية في نفس المقام، وغالبًا ما يكون أفضل من السلم الأصلي. على سبيل المثال، يُشتق سلم البلوز بشكل أساسي من السلم الخماسي الصغير، وهو سلم شائع جدًا للارتجال في كلٍ من البلوز والروك. [ 74 ] فعلى سبيل المثال، في وتر دو كبير (دو، مي، صول) في مقام دو كبير، قد تُعتبر نغمة فا نشازًا لأنها أعلى بنصف درجة من الثلث الكبير (مي) للوتر. لهذا السبب، يُتجنب استخدامها عادةً. يُعدّ استخدام السلم الخماسي الكبير حلاً سهلاً لهذه المشكلة. تُعتبر نغمات السلم الموسيقي 1، 2، 3، 5، 6 (من السلم الخماسي الكبير) إما نغمات ثلاثية كبيرة (1، 3، 5) أو امتدادات صوتية مشتركة (2، 6) للثلاثيات الكبيرة. أما بالنسبة للسلم الخماسي الصغير النسبي المقابل، فتُعامل نغمات السلم الموسيقي 1، ♭ 3، 4، 5، ♭ 7 بنفس الطريقة، إما كنغمات ثلاثية صغيرة (1، ♭ 3، 5) أو كامتدادات مشتركة (4، ♭ 7)، حيث إنها جميعًا لا تبعد نصف درجة عن نغمة الوتر.

آخر

تستخدم موسيقى بلاكفوت في أغلب الأحيان السلالم الرباعية أو الخماسية غير النصفية. [ 75 ]

تستخدم الإيقاعات العسكرية الأمريكية ، أو ما يُعرف بالجوديز ، والتي تحافظ على تناسق خطوات الجنود أثناء المسير أو الجري، عادةً السلالم الخماسية. [ 76 ]

تستخدم الترانيم والموسيقى الدينية الأخرى أحيانًا السلم الخماسي؛ على سبيل المثال، لحن ترنيمة " نعمة مذهلة ". [ 77 ]

تُعدّ السلالم الخماسية الكبرى والصغرى الشائعة (CDEGA وCE ♭ -FGB ♭ على التوالي) مفيدة في التأليف الموسيقي النمطي، إذ يسمح كلا السلمين بأن يكون اللحن غامضًا نمطيًا بين نمطيه الكبير ( الأيوني ، الليدي ، الميكسوليدي ) والصغير ( الإيولي ، الفريجي ، الدوري ) ( باستثناء اللوكريان ). ومع ذلك، سواءً في الكتابة النمطية أو غير النمطية، لا يُشترط بالضرورة أن تُستمدّ تناغمات اللحن الخماسي من نغمات السلم الخماسي فقط.

معظم أغاني الطوارق خماسية النغمات، كما هو الحال مع معظم الموسيقى الأخرى من منطقتي الساحل والسودان .

دورها في التعليم

يلعب السلم الخماسي دورًا مهمًا في تعليم الموسيقى ، وخاصة في المنهجيات القائمة على أورف ، وكوداي ، ووالدورف في المستوى الابتدائي أو الأساسي .

يركز نظام أورف بشكل كبير على تنمية الإبداع لدى الأطفال من خلال الارتجال ، وذلك بشكل أساسي باستخدام السلم الخماسي. تستخدم آلات أورف ، مثل الزيلوفون والأجراس وغيرها من الآلات المعدنية ، قضبانًا خشبية أو معدنية أو أجراسًا، يمكن للمعلم إزالتها، بحيث لا يتبقى سوى تلك التي تتوافق مع السلم الخماسي، الذي اعتقد كارل أورف نفسه أنه النغمة الطبيعية للأطفال. [ 78 ]

يبدأ الأطفال بالارتجال باستخدام هذه المقاييس فقط، ومع مرور الوقت، تُضاف مقاييس أخرى حسب تقدير المعلم حتى يتم استخدام السلم الموسيقي الكامل . كان أورف يعتقد أن استخدام السلم الخماسي في هذه السن المبكرة مناسب لنمو كل طفل، لأن طبيعة السلم تعني أنه من المستحيل على الطفل ارتكاب أي أخطاء هارمونية حقيقية . [ 79 ]

في منهج والدورف التعليمي، تُعتبر الموسيقى الخماسية مناسبة للأطفال الصغار لبساطتها وسهولة التعبير عنها. غالبًا ما تُغنى وتُعزف الموسيقى الخماسية، التي تتمحور حول فواصل الخامسة، في مرحلة الطفولة المبكرة؛ ومع تقدم الأطفال في سنوات الدراسة الأولى، يتم التركيز تدريجيًا على فواصل أصغر ضمن الموسيقى الخماسية. في سن التاسعة تقريبًا، تبدأ الموسيقى بالتركيز أولًا على الموسيقى الشعبية باستخدام سلم سداسي النغمات، ثم على السلالم الموسيقية الحديثة، بهدف عكس التطور الموسيقي للأطفال. تشمل الآلات الخماسية المستخدمة القيثارات، والمزامير الخماسية، وقضبان النغمات؛ وقد صُممت وبُنيت آلات خاصة لمنهج والدورف. [ 80 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 3 4 5 بروس بينوارد ومارلين نادين ساكر (2003)، الموسيقى: في النظرية والتطبيق ، الطبعة السابعة (بوسطن: ماكجرو هيل)، المجلد الأول، الصفحات 36-37. ISBN 978-0-07-294262-0.
  2. ↑ جون باول (2010). كيف تعمل الموسيقى: علم النفس وعلم النفس للأصوات الجميلة، من بيتهوفن إلى البيتلز وما بعدهما . نيويورك: ليتل، براون وشركاه. ص 121. ISBN  978-0-316-09830-4.
  3. ↑ بيرنشتاين، ل. (1976) السؤال الذي لم تتم الإجابة عليه ، كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد.
  4. ^ سوزان ميو اساي (1999). الدراما الراقصة نوماي ، ص. 126. ردمك 978-0-313-30698-3.
  5. ↑ مينورو ميكي، مارتي ريغان، فيليب فلافين (2008). التأليف الموسيقي للآلات اليابانية ، ص 2. ISBN 978-1-58046-273-0.
  6. ↑ جيف تود تيتون (1996). عوالم الموسيقى: مقدمة لموسيقى شعوب العالم، نسخة مختصرة . بوسطن: سينجايج ليرنينج. ISBN 978-0-02-872612-0.ص 373.
  7. ↑ مجهول، "Ditonus"، قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل (لندن: ماكميلان للنشر، 2001)؛ بينس سزابولكسي ، "المقاييس الخماسية والحضارة"، Acta Musicologica 15، الأعداد 1-4 (يناير-ديسمبر 1943): ص 24-34، الاقتباس في الصفحة 25.
  8. ↑ بول كوبر ، وجهات نظر في نظرية الموسيقى: منهج تاريخي تحليلي (نيويورك: دود، ميد، 1973)، ص 18. . ISBN 0-396-06752-2.
  9. ↑ ستيف خان (2002). مفاهيم خان الخماسية . دار نشر ألفريد للموسيقى. رقم ISBN 978-0-7579-9447-0.ص 12.
  10. ↑ سيرنا، ديسي (2013). نظرية الجيتار للمبتدئين . هوبوكين، نيو جيرسي: وايلي. ص 168. ISBN  978-1-118-64677-9.
  11. ↑ بيرون، جيمس إي. (2006). صوت ستيفي وندر: كلماته وموسيقاه . ويستبورت، كونيتيكت: دار براغر للنشر. ص 17. ISBN  027598723X.
  12. ↑ رامون ريكر (1999). السلالم الخماسية لارتجال موسيقى الجاز . لبنان، إنديانا: ستوديو بي/آر، شركة ألفريد للنشر. رقم ISBN 978-1-4574-9410-9.يستشهد بـ آني جي. جيلكريست (1911). "ملاحظة حول النظام النغمي للألحان الغيلية". مجلة جمعية الأغاني الشعبية . 4 (16): 150-153 . JSTOR 4433969 . 
  13. ↑ بن جونستون ، "الترتيب السلمي كمورد تأليفي"، وجهات نظر الموسيقى الجديدة 2، العدد 2 (ربيع-صيف 1964): ص 56-76. الاقتباس في الصفحة 64 JSTOR 832482 . 
  14. ↑ ميلر، ليتا إي؛ ليبرمان، فريدريك (صيف 1999). "لو هاريسون وفرقة الجاملان الأمريكية". الموسيقى الأمريكية . 17 (2): 146-178 (158). doi : 10.2307/3052712 . JSTOR 3052712 . 
  15. ↑ «لا ينبغي بأي حال من الأحوال اعتبار تمثيلات أنظمة ضبط سلندرو وبيلوغفي التدوين الغربي الموضحة أعلاه مطلقة. فليس من الصعب فقط نقل المقامات غير الغربية باستخدام التدوين الغربي...» جينيفر ليندسي، جاوانيز غاميلان (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1992)، ص39-41. ISBN   0-19-588582-1.
  16. ↑ ليندسي (1992)، ص 38-39: "يتكون سلندرو من خمس فترات متساوية، أو متساوية نسبيًا".
  17. ↑ "... بشكل عام، لا يوجد مجموعتان من آلات الجاملان لهما نفس الضبط تمامًا، سواء في درجة الصوت أو في بنية الفواصل. لا توجد أشكال قياسية جاوية لهذين النظامين الضبطيين." ليندسي (1992)، ص 39-41.
  18. ↑ ميلر وليبرمان 1999 ، ص 159.
  19. ↑ ميلر وليبرمان 1999 ، ص 161.
  20. ↑ شنايدر، آخيم (17 ديسمبر 2004). "موسيقيو العصر الجليدي يصنعون الناي من العاج" . مجلة نيتشر . doi : 10.1038/news041213-14 . تم الاطلاع عليه في 21 يونيو 2026 – عبر CrossRef.
  21. ↑ جون سكينر سويرز (2000). الموسيقى السلتية: دليل شامل . الولايات المتحدة: دار نشر دا كابو. ص 25. ISBN  978-0-306-81007-7.
  22. ↑ إرنست هـ. ماير، موسيقى الحجرة الإنجليزية المبكرة: من العصور الوسطى إلى بورسيل ، الطبعة الثانية، حررتها ديانا بولتون (بوسطن: دار ماريون بويارز للنشر، 1982): ص 48. ISBN 9780714527772.
  23. ↑ جوديت فريجيسي (2013). "هل يوجد ما يُسمى بالموسيقى المجرية اليهودية؟" في بال هاتوس وأتيلا نوفاك (محرران) (2013). بين الأقلية والأغلبية: التجارب العرقية والثقافية المجرية واليهودية/الإسرائيلية في القرون الأخيرة . بودابست: معهد بالاسي. ص 129. ISBN 978-963-89583-8-9.
  24. ↑ بلاكينج، جون (نوفمبر 1987). "نظرة منطقية للموسيقى" : تأملات في إسهام بيرسي جرينجر في علم الموسيقى العرقية والتربية الموسيقية . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 161. ISBN   978-0-521-26500-3تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 نوفمبر 2019 .
  25. 1 2 بنيامين سوشوف، محرر. (1997). دراسات بيلا بارتوك في علم الموسيقى العرقية . لينكولن: مطبعة جامعة نبراسكا. ص 198. ISBN  0-8032-4247-6.
  26. ↑ ألوان للفنون . مؤرشف من الأصل بتاريخ 21-05-2013 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 23-01-2021 .
  27. 1 2 3 ريتشارد هنري (بدون تاريخ). الثقافة والسلم الخماسي: معلومات شيقة عن السلالم الخماسية . بدون مكان نشر: وورلد وايد جاز. ص 4. 
  28. ↑ إريك هالبغ (2005). الارتجال الخماسي: أفكار خماسية حديثة لعازفي الغيتار من جميع الأنماط (كتاب وقرص مضغوط). فان نويس، كاليفورنيا: ألفريد ميوزيك. ص 4. ISBN  978-0-7390-3765-2.
  29. ↑ لينارد سي. بوي، دكتوراه في الموسيقى (2012). التراث الموسيقي الأمريكي الأفريقي: تقدير، ملخص تاريخي، ودليل لأساسيات الموسيقى . فيلادلفيا: مؤسسة إكسليبريس. ص 259. ISBN  978-1-4653-0575-6.
  30. ↑ جيسبر روبنر-بيترسن (2011). دليل عازف الماندولين لارتجال موسيقى البلوغراس . باسيفيك، ميزوري: منشورات ميل باي. ص 17. ISBN  978-1-61065-413-5.
  31. ↑ ويليام داكوورث (2009). منهج إبداعي لأساسيات الموسيقى . بوسطن: شيرمر / سينجج ليرنينج. ص 203. ISBN  978-1-111-78406-5.
  32. ↑ كورت يوهان إلينبرغر (2005). المواد والمفاهيم في الارتجال في موسيقى الجاز . غراند رابيدز، ميشيغان: منشورات كيستون / منشورات أساير. ص 65. ISBN  978-0-9709811-3-4.
  33. ↑ إدوارد كومارا، محرر. (2006). موسوعة البلوز . نيويورك: روتليدج. ص 863. ISBN  978-0-415-92699-7.
  34. ↑ جو ووكر (6 يناير 2012). "سلم الجيتار الأكثر استخدامًا في العالم: سلم لا الصغير الخماسي" . دروس جيتار DeftDigits .
  35. ↑ كاثرين بيرك. "اليويك السامي" . ثقافة السامي .
  36. ↑ جيريمي داي-أوكونيل (2007). الخماسية من القرن الثامن عشر إلى ديبوسي . روتشستر: مطبعة جامعة روتشستر. ص 54. ISBN  978-1-58046-248-8.
  37. ↑ إم إل ويست (1992). الموسيقى اليونانية القديمة . أكسفورد: مطبعة كلارندون. ص 163-164 . ISBN  0-19-814975-1.
  38. ↑ أ. ف. كريستيديس؛ ماريا أرابوبولو؛ ماريا كريستي (2007). تاريخ اليونان القديمة: من البدايات إلى أواخر العصور القديمة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 1432. ISBN  978-0-521-83307-3.
  39. ↑ ميري-صوفيا لاكوبولوس (2015). الأغنية التقليدية متعددة الأصوات في إبيروسالمركز الدولي للأبحاث حول التعدد الصوتي التقليدي. يونيو 2015، العدد 18، صفحة 10.
  40. ↑ سبيرو ج. شيتوني (2011). الموسيقى الألبانية التقليدية: مقدمة، مع نوتات موسيقية وكلمات لـ 48 أغنية . جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند. ص 38. ISBN  978-0-7864-8630-4.
  41. ↑ سيمون بروتون؛ مارك إلينغهام؛ ريتشارد تريلو (1999). موسيقى العالم: أفريقيا، أوروبا والشرق الأوسط . لندن: راف غايدز. ص 160. ISBN  978-1-85828-635-8.
  42. ↑ مارك فيليبس (2002). موسيقى شهادة التعليم العامة . أكسفورد: هاينمان. ص 97. ISBN  978-0-435-81318-5.
  43. ↑ ويلي أبيل (1969). قاموس هارفارد للموسيقى . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. ص 665. ISBN  978-0-674-37501-7.
  44. ^ كارمن برناند (19 أغسطس 2009). "الموسيقى المختلطة، والموسيقى الشعبية، والموسيقى اللاتينية: الاستعمار الاستعماري، والهويات الجمهورية، والعولمة" . هرق مشترك . 6 (11). فرنسا: 87-106 . ISSN 1794-5887 . 
  45. ↑ تشيان، غونغ (19 يونيو 1995). "قاسم مشترك: الموسيقى تربط الصينيين العرقيين بالمجريين". صحيفة تشاينا ديلي .
  46. 1 2 تران فان خي. "هل السلم الخماسي عالمي؟ بعض التأملات حول الخماسية." عالم الموسيقى 19، العدد 1/2 (1977): 76-84. http://www.jstor.org/stable/43560446 .
  47. ↑ ديل أ. أولسن؛ دانيال إي. شيهي، محرران (1998). موسوعة جارلاند للموسيقى العالمية، المجلد 2: أمريكا الجنوبية، المكسيك، أمريكا الوسطى، ومنطقة البحر الكاريبي . نيويورك: تايلور وفرانسيس. ص 217. ISBN  0-8240-6040-7.يشير توماس تورينو (2004) إلى أن السلم الخماسي، على الرغم من انتشاره الواسع، لا يُمكن اعتباره سائداً في جبال الأنديز: الممارسات المحلية لدى شعبَي الأيمارا والكيتشوا في كونيما وكاناس، جنوب بيرو، كما ورد في كتاب مالينا كوس (محررة، 2004). الموسيقى في أمريكا اللاتينية ومنطقة البحر الكاريبي: تاريخ موسوعي . أوستن: مطبعة جامعة تكساس. ص 141. ISBN  0-292-70298-1.)
  48. ↑ بيرتون ويليام بيريتي (2009). ارفعوا كل صوت: تاريخ الموسيقى الأمريكية الأفريقية . نيويورك: دار نشر روومان وليتلفيلد. ص 39. ISBN  978-0-7425-5811-3.
  49. ↑ آنا تشيكانوفسكا؛ جون بلاكينج (2006). الموسيقى الشعبية البولندية: التراث السلافي - التقاليد البولندية - الاتجاهات المعاصرة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 189. ISBN  978-0-521-02797-7.
  50. ↑ جيريمي داي-أوكونيل (2009). "ديبوسي، والخماسي، والتقاليد النغمية" (ملف PDF) . مجلة نظرية الموسيقى . 31 (2): 225-261 . doi : 10.1525/mts.2009.31.2.225 . مؤرشف (ملف PDF) من الأصل بتاريخ 9 أكتوبر 2022.
  51. ↑ بروس بينوارد ومارلين نادين ساكر، الموسيقى في النظرية والتطبيق ، الطبعة الثامنة (بوسطن: ماكجرو هيل، 2009): المجلد الثاني، ص 245. ISBN 978-0-07-310188-0.
  52. ١ ٢ ٣ ٤ تشودري، أ. (٢٠٢١). البحث عن الراغا: ارتجال في الموسيقى الهندية . فابر آند فابر. ص ٥٢. ISBN  978-0-571-37076-4تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021 .
  53. ↑ مينون، ر. ر. (1973). اكتشاف الموسيقى الهندية . منشورات سوميا. ص 50. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021. يفضل البعض أن يكون الراغا الأول خماسي النغمات . لنأخذ على سبيل المثال راغا بهوبالي الخماسية النغمات. نغماتها هي: سا ري غا با دا سا صعودًا وهبوطًا على السلم الموسيقي. 
  54. ↑ تشيب، إس كيه إس؛ خان، إيه إيه (2004). دليل الموسيقى الكلاسيكية لشمال الهند . دار نشر منشيرام مانوهارلال. ص 337. ISBN  978-81-215-1090-5تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021 .
  55. ↑ قريشي، ر.ب. (2016). موسيقيو الهند العظماء: عازفو السارانجي الوراثيون يتحدثون . تايلور وفرانسيس. ص 385. ISBN  978-1-135-87396-7تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021 .
  56. ↑ ثات، أ.؛ سابانيسا، م.ب. (2000). فاندي ماتارام، عبر درب الذكريات . جمعية جايانتي ساماروها فاندي ماتارام. ص 77. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021. راجا دورجا، التي سُميت على اسم الإلهة الهندوسية القوية، هي مقام خماسي، حيث تُحذف الدرجتان الثالثة والسابعة، بينما تُبرز الدرجتين السادسة والثانية. 
  57. ↑ التطور التاريخي للموسيقى الهندية: دراسة نقدية . دار نشر كي إل موخوبادياي. 1973. ص 175. ISBN  978-0-88386-344-2تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021 .
  58. ↑ أوبراين، جيه بي (1977). الموسيقى غير الغربية والمستمع الغربي . دار نشر كيندال/هانت. ص 37. ISBN  978-0-8403-1755-1تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021 .
  59. ^ نظامي، ف. أرشد، س.؛ لاخفيرا، ن.ح. (1988). اي بي سي للموسيقى . مجلس البنجاب للفنون. ص. 54 . تم الاسترجاع في 27 مايو 2021 . 
  60. ^ "كاتياياني" . أغاني كريشنا كيرتانا . 13 يونيو 2009 . تم الاسترجاع في 27 مايو 2021 .
  61. ↑ ثوم ليبكزكي (1985). "صيغ تيهاي ودمج 'التأليف' و'الارتجال' في موسيقى شمال الهند". المجلة الموسيقية الفصلية . 71 (2): 157-171 (160). تُعزف هذه المقطوعات على أحد أكثر المقامات الموسيقية انتشارًا في شمال الهند، وهو مقام مالكاونس الخماسي الليلي. أهم نغمات مالكاونس هي سا (النغمة الأساسية) وما (النغمة الرابعة). كل من الجات والتيهاي "الإيقاعي" على إحدى ...
  62. ↑ تشاكرابورتي، س.؛ مازولا، ج.؛ تيواري، س.؛ باترا، م. (2014). علم الموسيقى الحاسوبي في الموسيقى الهندوستانية . علم الموسيقى الحاسوبي. دار نشر سبرينغر الدولية. ص 3. ISBN  978-3-319-11472-9تم الاطلاع عليه بتاريخ 27 مايو 2021 .
  63. ↑ كارناني، سي. (2005). الشكل في الموسيقى الهندية: دراسة في الغارانات . منشورات راوات. ص 81. ISBN  978-81-7033-921-2. تم الاسترجاع في 27 مايو 2021 . أظهر غلام علي ولعًا غير عادي بالأساليب الخماسية مثل جونكالي وملكاونس وكاوسي داني وبوبالي. حتى شوده سارانج وميج مالهار خماسي إلى حد كبير.
  64. ↑ كاتز، ج. (1992). النظرية والممارسة الهندية التقليدية للموسيقى والرقص . جلسات المؤتمر العالمي السابع للغة السنسكريتية / المؤتمر العالمي السابع للغة السنسكريتية، 1987، ليدن: جلسات المؤتمر العالمي السابع للغة السنسكريتية. إي جيه بريل. ص 19. ISBN  978-90-04-09715-5تم الاطلاع عليه بتاريخ 27 مايو 2021 .
  65. ↑ تشيب وخان 2004 ، ص 39.
  66. ↑ "Raagabase – مجموعة من راغات الموسيقى الكلاسيكية الهندية (المعروفة أيضًا باسم راغات)" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 18 أكتوبر 2020. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 مايو 2021 .
  67. ↑ جراو، جيرالد. "المقياس" . موسوعة بريتانيكا . تم الاطلاع عليه في 3 مايو 2021 .
  68. ↑ الموسيقى اليابانية ، التواصل بين الثقافات: موسيقى العالم ، جامعة ويسكونسن - جرين باي .
  69. ^ سومارسام (1988) مقدمة للغة الجاوية جاميلان .
  70. ↑ محمد ديري عبد الله (2001). ثقافة وعادات الصومال . دار غرينوود للنشر. ص 170. ISBN  0-313-31333-4الموسيقى الصومالية ، وهي نوع فريد من الموسيقى قد يخطئ الناس في البداية في اعتبارها موسيقى من دول مجاورة مثل إثيوبيا أو السودان أو حتى الجزيرة العربية، يمكن تمييزها من خلال ألحانها وأساليبها الخاصة.
  71. ^ تيكل ، أماري (1994). إريتريا وإثيوبيا: من الصراع إلى التعاون . مطبعة البحر الأحمر. ص. 197. ردمك  0-932415-97-0تتشابه جيبوتي وإريتريا وإثيوبيا والصومال والسودان بشكل كبير ليس فقط من حيث الثقافة والدين والتقاليد والتاريخ والتطلعات ... بل إنهم يقدرون الأطعمة والتوابل والمشروبات والحلويات والأقمشة والمنسوجات وكلمات الأغاني والموسيقى والمجوهرات والعطور .
  72. ^ Seumas MacNeil وFrank Richardson Piobaireachd وتفسيرها (إدنبرة: John Donald Publishers، 1996): ص. 36. ردمك 0-85976-440-0
  73. ↑ رودريك د. كانون، مزمار القربة الاسكتلندي وموسيقاه (إدنبرة: دار نشر جون دونالد، 1995): الصفحات 36-45. ISBN 0-85976-416-8
  74. ↑ "السلم الخماسي ومقياس البلوز" . كيفية عزف غيتار البلوز. 9 يوليو 2008. مؤرشف من الأصل في 14 يوليو 2008. تم الاطلاع عليه في 11 يوليو 2008 .
  75. ↑ برونو نيتل، الفكر الموسيقي لشعب بلاكفوت: منظورات مقارنة (أوهايو: مطبعة جامعة ولاية كينت، 1989): ص 43. ISBN 0-87338-370-2.
  76. ↑ "إيقاعات NROTC" . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22-09-2010 .
  77. ↑ ستيف تيرنر ، نعمة مذهلة: قصة أكثر الأغاني الأمريكية شعبية (نيويورك: هاربر كولينز، 2002): ص 122. ISBN 0-06-000219-01
  78. ↑ بيث لانديس؛ بولي كاردر (1972). المنهج الانتقائي في تعليم الموسيقى الأمريكي: إسهامات دالكروز، وكودالي، وأورف . واشنطن العاصمة: المؤتمر الوطني لمعلمي الموسيقى. ص 82. ISBN  978-0-940796-03-4.
  79. ↑ أماندا لونغ. "أشركني: استخدام منهج أورف في الفصل الدراسي الابتدائي" . ذا كيب. جامعة إلينوي الشرقية. ص 7. تم الاطلاع عليه في 1 مايو 2015 . 
  80. ↑ أندريا إنتفيين، الآلات الموسيقية في العلاج بالموسيقى الأنثروبوسوفي مع الإشارة إلى نموذج رودولف شتاينر للإنسان الثلاثي، مؤرشف في 2012-04-02 على موقع Wayback Machine

للمزيد من القراءة