الشعر الأدائي الأسترالي

📅 آخر تحديث: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

الشعر الأدائي هو الشعر الذي يُؤلَّف خصيصًا للعرض أمام الجمهور أو خلاله. خلال ثمانينيات القرن الماضي، شاع استخدام هذا المصطلح لوصف الشعر المكتوب أو المُؤلَّف خصيصًا للعرض، بدلًا من النشر الورقي، والذي غالبًا ما يكون مفتوحًا للارتجال. ومنذ ذلك الحين، وجد الشعر الأدائي في أستراليا آفاقًا جديدة، وجماهير جديدة، وأساليب تعبير جديدة.

تاريخ

لا يُعدّ الشعر الأدائي الأسترالي ظاهرة حديثة في أستراليا الناطقة بالإنجليزية . ولا يُستبعد اعتبار هنري لوسون أول شاعر أدائي محترف في أستراليا، إلا أن العديد من الشعراء الأدائيين سبقوه (اسمه الحقيقي لارسن، ووالده نرويجي) منذ وصول الأسطول الأول. في الواقع، قبل عام ١٨٩٠، كان معظم الشعر في أستراليا يُتناقل شفويًا. وقد بدأت صحيفة "سيدني بوليتين" حملة لنشر الشعر الأسترالي في تسعينيات القرن التاسع عشر.

يُشير العنصر "القومي" الذي عززه ستيفنز ومجلة "ذا بوليتين " بشكلٍ واضح في بعض الأحيان ، إلى مراجعة ستيفنز بتاريخ 15 فبراير 1896، حيث ضمّ فيها لوسون وباترسون ككاتبين، "على الرغم من نقائصهما"، يُشكلان "ما يُشبه بدايات مدرسة شعرية وطنية. ففيهما، ولأول مرة، وجدت أستراليا صوتًا مسموعًا وتعبيرًا مميزًا". (بيركنز في بينيت وستراوس، 1998)

من المسلّم به عمومًا في معظم كتب تاريخ الأدب الأسترالي، بدءًا من كتاب إتش إم غرين عام ١٩٦٢ وصولًا إلى أحدثها، "تاريخ أكسفورد الأدبي لأستراليا" عام ١٩٩٨، أن شعر "بوليتين بوش"، في سعيه القومي لترسيخ الهوية الأسترالية، بالغ في تضخيمها وتصويرها كأساطير، وأنه روّج لهذا المثال لفترة طويلة بعد قيام الاتحاد (١٩٠١)، بل وحتى بعد لوسون وباترسون. ولعل قصيدة " والتزنج ماتيلدا" لباترسون هي أكثر القصائد الأسترالية أداءً على الإطلاق، وقد أصبحت أشبه بنشيد غير رسمي لأستراليا (خاصة في المجال الرياضي). أما كلمات قصيدة "بلدي " لدوروثيا ماكيلار ، ١٩٠٨، فربما تكون حاضرة في أذهان كل أسترالي، حتى وإن لم يروها مكتوبة قط.

أحب البلدان التي تشرق عليها الشمس،

أرضٌ ذات سهولٍ شاسعة، وسلاسل جبلية وعرة،

من الجفاف والأمطار الغزيرة.

لا يزال صدى شعر الأدغال الأسترالي المبكر راسخًا في الوجدان الوطني. كانت ديوان " الرجل العاطفي " لسي جيه دينيس ، الصادر عام ١٩١٥ ، الأكثر مبيعًا في أستراليا، شعرًا مُعدًا للأداء، وقد أُدّي بالفعل. لكن الأصوات في هذه القصيدة وغيرها من قصائد دينيس هي أصوات شخصيات، غالبًا ما تكون مُبالغًا فيها، تُمثل أنماطًا نمطية أسترالية مُصوّرة بطريقة فكاهية. ربما كان الأمر أشبه بتصوير بول هوجان النمطي للإيطاليين بشخصية "لويجي"، أو تصوير مارك ميتشل الفكاهي للأسترالي اليوناني "كون بائع الفاكهة"، حيث كان دينيس يعكس أيضًا، بأسلوب فكاهي، التغيرات في الصوت الأسترالي والهوية الثقافية .

كانت حركة جينديوروباك الشعرية في جنوب أستراليا مولعةً بالأصوات، ساعيةً إلى إدخال أصوات أسترالية في الشعر الأسترالي، أصوات الأرض والشعب الذي هُجِّر. إلا أن هذا كان استغلالًا للثقافة الأسترالية الأصلية [ 1 ]، وشابته دلالات سياسية مشكوك فيها. في أربعينيات القرن العشرين، قدّم كينيث سليسور ، وفي خمسينياته، بروس داو وتوماس شابكوت ، أصواتًا أسترالية يومية، مُدمجين اللغة العامية والدارجة الأسترالية في شعرهم. أصواتهم، كما تُسمع في المختارات الصوتية "الشعر الأسترالي : مباشر (بيج، 1995)"، تخلو من لكنة مذيعي إذاعة بي بي سي البريطانية التي غالبًا ما يستخدمها شعراء أستراليون مثل آر دي فيتزجيرالد ، وإيه دي هوب ، وجيمس مكولي عند إلقاء قصائدهم (حتى ديلان توماس تخلّى عن لكنته الويلزية لصالح لكنة مذيعي بي بي سي البريطانية). إنهم يتحدثون باللغة العامية الأسترالية، لغة الشارع الدارجة. قدّم صندوق الكومنولث الأدبي ، الذي كان ينظم جولات قراءة لأعمال الشعراء الأستراليين في خمسينيات القرن الماضي، مثل رولاند روبنسون ، وسيلة أخرى للترويج للشعر الصوتي. كما برزت أودجيرو نونوكال (كاث ووكر) كصوت أسترالي من السكان الأصليين في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات. 

في ستينيات القرن العشرين، ارتبطت قراءات الشعر بالنهضة الشعرية العالمية، ولا سيما في أستراليا، ويعود ذلك جزئيًا إلى تحدي المؤسسة الشعرية التي نصّبت نفسها أساتذة جامعيين، بقيادة الشاعر إيه دي هوب . ومن المفارقات، أنه نظرًا لقوانين الرقابة الصارمة والطبيعة الجنسية الصريحة لشعره، كان من المرجح أن يُسمع أكثر مما يُقرأ، إذ لم ينشر شعره إلا في أوائل الستينيات. ويبدو أن القراءات العامة لم تكن الخيار المفضل للأوساط الأكاديمية آنذاك، كما يذكر الشاعر التسماني تيم ثورن في مذكراته الشخصية.

أتذكر أول قراءة شعرية لي أمام الجمهور، عندما كنت طالبًا جامعيًا في أوائل الستينيات. نظمها جيمس مكولي، وتضمنت قراءتنا أنا وهو لقصائدنا وقصائد فيفيان سميث وغوين هاروود. قيل إن غوين وفيفيان كانتا خجولتين جدًا من قراءة قصائدهما. مع ذلك، كانتا حاضرتين بين الجمهور، وكنتُ مدركًا تمامًا لوجودهما، إذ كنتُ آمل أن أُوفي قصائدهما حقها. بعد أن تعرفتُ على غوين بشكل أفضل في السنوات اللاحقة، أُذهلتُ من أنها قدّمت مثل هذا العذر. (ثورن، ٢٠٠٣)

في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات، شارك شعراء عالميون مثل يفغيني يفتوشينكو ، وتيد هيوز ، وأدريان ميتشل من المملكة المتحدة، وألن غينسبيرغ، ولورانس فيرلينغيتي من الولايات المتحدة ، في أسبوع الكتاب ضمن مهرجان أديلايد للفنون ، وقدموا عروضًا رائعة، كما ورد في الصحف، أمام حشود غفيرة في قاعة المدينة. وقد صاغت الكاتبة ما بعد الحداثية هيدويغ غورسكي مصطلح "شعر الأداء" تأثرًا بشعراء جيل بيت، مثل غينسبيرغ وجون جيورنو، الذين أنتجوا تسجيلات صوتية لقصائدهم المطبوعة.

كتب جيفري داتون في مجلة "ذا بوليتين" : "ربما يكون يفتوشينكو هو الرجل الذي سيمنح العلاقة بين الشاعر والجمهور في أستراليا دفعة هائلة هي في أمس الحاجة إليها، ويمكنه تحقيقها بسهولة". ورأى بروس داو أن زيارة يفتوشينكو "ستساعد في ترسيخ فكرة لدى الناس بأن الشعر ليس بالضرورة حكرًا على الشعر الطويل أو الأكاديميين". (ستارك، 1998). وهذا أحد التأثيرات الدائمة للشعراء المؤدين وشعراء الأداء.

بحلول سبعينيات القرن العشرين، شهدت أستراليا حراكًا كبيرًا لإسماع أصواتٍ مختلفة عن الأغلبية الذكورية ذات النزعة الأنجلو-مركزية، أي النساء، والمهاجرين من خلفيات غير ناطقة بالإنجليزية، والسكان الأصليين، وذوي الإعاقة، والأشخاص ذوي الهوية الجندرية المختلفة. كانت أمسيات الشعر بالنسبة للكثيرين هي المنبر الأمثل لإسماع أصواتهم. وقد شهدت السبعينيات ظهور العديد من جماعات الشعر ونشاطًا مكثفًا في مجال العروض الشعرية. كتب أندرو تايلور، أحد الأعضاء المؤسسين لأمسيات الشعر في شارع فريندلي في أديلايد، في العدد العاشر من مجلة فريندلي ستريت ، مُشيدًا بالقيمة الثقافية والأدبية لأمسيات الشعر.

في عام ١٩٧٥، كنا جميعًا ( ريتشارد تيبينغ ، وإيان ريد، وأندرو تايلور) قد عدنا حديثًا إلى أديلايد من فترات طويلة قضيناها في الخارج، بما في ذلك فترة في الولايات المتحدة حيث كانت أمسيات الشعر العامة الصغيرة شائعة ومتكررة. كان العديد منها يُقام في المكتبات أو الحانات - مناسبات بسيطة، بل وعفوية، تكمن قيمتها في الفرصة التي أتاحتها للناس للالتقاء بهدف مشترك، بقدر ما تكمن في الشعر الذي يُقرأ. تساءلنا: لماذا لا يحدث شيء من هذا القبيل في أديلايد؟ (هاريس وجوزيفي، ١٩٨٦)

في مطلع سبعينيات القرن العشرين، أصدرت دار نشر جامعة كوينزلاند سلسلة من تسجيلات شعرية تضم 12 شاعراً على أسطوانات فينيل 45 دورة في الدقيقة مقاس 7 بوصات، تضمّنت قصائد لشعراء أستراليين مخضرمين ومعاصرين. شكّل هذا الإصدار علامة فارقة في تاريخ الشعر الأسترالي، إذ كان أول تسجيل صوتي متاح تجارياً لاثني عشر من أبرز شعراء أستراليا في ذلك الوقت.

في وقت مبكر من عام ١٩٧٣، بدأ إريك بيتش العمل كشاعر متفرغ بأجر زهيد للغاية، حيث كان يُقيم ورش عمل في المدارس ويُقدم عروضًا شعرية، وحصل على منحة من مجلس الفنون الأسترالي الذي تم تأسيسه حديثًا . وبرزت أنيا والويتش ، وفيكي فيديكاس ، وثاليا ، وسيلفيا كانتازاريس ، وآنا كواني ، وبي أو كأصوات قوية غير أنجلو-ساكسونية في الشعر الأدائي، كما سلطت مختارات كيت جينينغز للكاتبات بعنوان " أمي، أنا متجذرة" (١٩٧٥) الضوء على نقص تمثيل النساء في مختارات الشعر الأسترالية. وقد انخرطت معظم الكاتبات الجدد في الشعر من خلال قراءات الشعر، وليس من خلال الشعر الأكاديمي الرسمي الذي يهيمن عليه الرجال في الجامعات. وفي عام ١٩٧٦، تأسس اتحاد الشعراء ، مُقرًا بأن الشعر عملٌ حقيقي، وأن العاملين فيه بحاجة إلى تمثيل نقابي للتفاوض بشأن مطالبهم. أقامت نقابة الشعراء "المناضلة" في سيدني أمسيات قراءة جديدة، غالباً ما تمحورت حول الأداء، وكانت هذه الأمسيات بمثابة النواة الأولى لشعر الحانات في المدينة لاحقاً. وكان كريس مانسيل وليس ويكس ، من بين آخرين، من أبرز رواد هذه الحركة الجديدة، حيث نظما أمسيات القراءة ونشرا مجموعتي "كومباس" و"ميوز" (بالاشتراك مع بيل فارو) على التوالي. وسعى اتحاد الشعراء جاهداً لتحسين أوضاع الشعراء في مهرجان سيدني ، الذي كان يضم آنذاك كتّاباً، ونجح في الحصول على التقدير والأجر.

رفضت الشاعرتان دوروثي بورتر وروبرت أدامسون ، من سيدني، حضور أسبوع الكتاب في مهرجان أديلايد عام 1976 لعدم حصولهما على أجر مقابل قراءاتهما المدعوة. (ستارك، 1998). وفي عام 1978، حضر وفد من أعضاء نقابة الشعراء أسبوع الكتاب في أديلايد، ويزعم بي أو في مختاراته من شعر الأداء (بي أو، 1985) أن مصطلح "شعر الأداء" صِيغ في ندوة كان ديفيد مالوف أحد المتحدثين فيها. لكن هذه ليست المرة الأولى التي يُستخدم فيها المصطلح خارج أستراليا. وقد مثّل هذا الحدث بداية استخدام مصطلح "شعراء الأداء" كما تشير روث ستارك في كتابها "الكتاب والقراء والمتمردون" (1998). مع ذلك، لم تكن هذه المرة الأولى التي يُدعى فيها إلى أداء الشعر. يُنسب ابتكار مصطلح "شعر الأداء"، الذي يتوافق مع التعريف المتعارف عليه، إلى الشاعرة الأمريكية هيدويغ غورسكي ، التي استخدمته في منشوراتها وملصقاتها في منتصف سبعينيات القرن العشرين. [ 2 ] وقد استُخدم المصطلح لوصف عروض غورسكي في صحيفة "أوستن كرونيكل" قبل ما يقرب من عقدين من الزمن من استخدامه المذكور في منشور روث ستارك عام 1998. يكتب شعراء الأداء قصائدهم خصيصًا للأداء، وليس للنشر. أما شعراء الأداء فهم أولئك الذين يستخدمون أساليب مسرحية عند تقديم قصائدهم المكتوبة للجمهور. ويشير الوصف أدناه بوضوح إلى شعراء الأداء الذين يقرؤون قصائدهم المكتوبة للنشر.

كتب جيفري داتون (مجلة ABR، أبريل 1970)، بعد أسبوع الكتاب لعام 1970: "إذا كان الشعراء سيؤدون أمام جماهير غفيرة، فعليهم أن يتعلموا كيفية إيصال أصواتهم بوضوح، أو كيفية استخدام الميكروفون؛ وإلا فعليهم تقديم القصيدة وترك شخص آخر يقرأها". (ستارك، 1998)

في عام ١٩٧٨، اعتُرف بالشعراء المؤدين كمجموعة، أو حركة، أو تشكيل ثقافي جديد، منفصلين عن الشعراء المنشورين لأول مرة. كما نالت جيني بولت في أديلايد مكانة احترافية كشاعرة مؤدية بحلول نهاية سبعينيات القرن الماضي. كان هناك العديد من شبه المحترفين الآخرين، مثل كين سميتون ، وجيفري إيجلستون ، وشيلتون ليا في فيكتوريا، لكن معظمهم كانوا يعملون بدوام كامل، وكان أداؤهم نشاطًا ثانويًا.

ثمانينيات القرن العشرين وما بعدها

شهدت ثمانينيات القرن العشرين تطورًا ملحوظًا في فن الشعر المُلقى، حيث أصبح الشعر مصدر رزقٍ للعديد من الشعراء المحترفين. انضم جيف غودفيلو إلى جيني بولت في جنوب أستراليا، وكومنينوس ، ومايرون ليسينكو ، وليز هول ، وبيلي مارشال ستونكينغ ، ولورين ويليامز، وكيري سكافينز ، وكيري لوفري ، وكارميل بيرد في ملبورن، وغرانت كالدويل ، وكريس مانسيل ، وليس ويكس ، وستيفن هيريك في سيدني، وغيرهم في ولايات أخرى. كما شهدت منتصف الثمانينيات دخول فعاليات أدبية هامة إلى المجال العام. كانت القراءات الأدبية تقتصر عادةً على الأكاديميين والناشرين والكتاب والقراء، وبرامج أسبوع الكتاب، مع ذلك، شهدت سيدني قراءات في بالمين، لا سيما في مقهى لابسورد، حيث كان شعراء مثل نايجل روبرتس ، وكريس مانسيل ، وكورنيليس فليسكنز ، وراي ديزموند جونز يُلقون قصائدهم بانتظام، وينضم إليهم في بعض الأحيان قراء من ولايات أخرى ودول أخرى. لاحقًا، انتقل مقهى "لابسورد" إلى نيوتاون ، وأصبح يُعرف باسم "نيو بارتز"، حيث تحوّل إلى مركز للشعر المُلقى في سيدني، وجذب إليه شعراء الأداء والشعراء الذين يُلقون قصائدهم على الورق. وفي ملبورن، كان متجر "ريدينغز" للكتب وفندق "ميتا" يُقيمان أمسية شعرية منتظمة بعد ظهر كل أحد، تجذب ما بين 200 و300 شخص. وفي سيدني، أقامت مجموعة "رايترز إن ذا بارك " فعاليات أسبوعية في فندق "هارولد بارك" في غليب ، بدعم من مكتبة "غليب بوكس" المحلية، وبرامج الكتابة في جامعتي "يو تي إس" و"يو إن إس دبليو"، ومجموعات الشعر النسوي في نيوتاون وبادينغتون وسوري هيلز، جاذبةً ما يصل إلى 400 شخص في الليلة الواحدة (كريستي وأوبراين، 1986). وفي بريسبان، كان مقهى "توك إت داون " في فندق "ستوري بريدج" في كانغارو بوينت يُقيم أمسيات شعرية أسبوعية تجذب حشودًا كبيرة ومتنوعة من مُحبي الشعر ورواد الحانات على حد سواء. وشهدت الأمسيات الشعرية ازدهارًا متجددًا في منتصف الثمانينيات، ومنذ ذلك الحين تُقام أمسيات منتظمة في جميع العواصم والعديد من المدن في أستراليا.

تزامن هذا النمو في فن الأداء الشعري في المقاهي والحانات مع محاولات لجذب جمهور أوسع. أصبح الأداء الشعري عمومًا أكثر سهولة في الوصول إليه، وشهد ازدهار الشعر الاعترافي ، المتجذر في السيرة الذاتية. سخر جاك بيدسون من هذا التوجه في كتابه "الشعر الأدائي" .

الكلمات صعبة في أحسن الأحوال، ولكن

لو أُجبرت على ذلك، سأضطر للقول (أي، ستضطرون للقراءة) أن هذا ليس شعرًا أدائيًا - صحيح أنه مُقَفّى، وغير مُتقن، ومبني على عبارات مُستعارة، ولكن هل هذا كافٍ؟ ... أعني أنني لستُ من مُحبي الشعر الأدائي، حسنًا؟ لستُ من أولئك الذين يُغلقون الكتاب ويعودون إلى مقاعدهم بنظرة جانبية تقول "كيف كان الأمر بالنسبة لك؟". أحاول بلطف، بعينيّ المُضطربتين، الرد. في الواقع، لستُ من مُحبي التشهير العلني كما أنني لستُ من مُحبي الجماع الأدائي: سألتقي بكم في الصفحة الخاصة.

بين الملاءات. حسناً؟ [ 3 ]

شهدت سيدني مطلع عام ١٩٩١ حدثًا بارزًا في مجال الشعر الأدائي الأسترالي، حيث تعاون عشرة شعراء، من بينهم بي أو ، وبيلي مارشال ستونكينغ ، وأماندا ستيوارت ، وجاس إتش ديوك ، وغيرهم، مع عازفة الجاز جيني شيرد، لابتكار وإخراج وإنتاج أول مسرحية شعرية درامية على الإطلاق، من أداء الشعراء وإخراجهم وإنتاجهم. حمل العرض عنوان " سمّها شعرًا/الليلة" ، وتألف بالكامل من قصائد الشعراء المشاركين، وتضمن عروضًا غير تقليدية لأعمالهم، بما في ذلك أداء صوتي أشبه بأفلام النوار لقصيدة الرسالة "الشهيرة" لغرانت كالدويل، بالإضافة إلى عدة قصائد مُقسّمة إلى حوارات بين الشعراء أنفسهم. تم توثيق البروفات والعرض نفسه على فيديو بجودة بث عالية، ثم جرى تحريره وعرضه لاحقًا - تحت عنوان "سمّها شعرًا" - في جميع أنحاء العالم. في الإنتاج التلفزيوني، عُرضت العديد من العروض على شكل "قصائد ملموسة"، مع إضافة مؤثرات بصرية، بما في ذلك قصيدة جاس إتش ديوك الأسطورية عن حركة دادا. تتوفر نسخ من البرنامج وجميع اللقطات الأولية لدى أمين مكتبة أكاديمية قوات الدفاع الأسترالية في كانبرا، إقليم العاصمة الأسترالية.

يوجد الآن شعراء يكتبون في المقام الأول من أجل الأداء بدلاً من الكتابة، وبينما كان القراء الجيدون في الماضي أقل عدداً من الشعراء الجيدين، فإن هؤلاء الأشخاص هم "مؤدون" أكثر من كونهم مجرد "قراء". (هاسكل، 1998: 275)

حتى منتصف ثمانينيات القرن الماضي، كانت قراءات الشعر في الأماكن العامة حكرًا على الشعراء العالميين ذوي الأجور المرتفعة من الولايات المتحدة وروسيا والمملكة المتحدة. كتب ليس موراي في مجلة "كوادرانت" في أبريل 1977 أنه لن يُطلب منه أبدًا القراءة في قاعة المدينة خلال أسبوع الكتاب، "عندما يأتي كبار الشعراء الأجانب، يُظهرون لنا مكانتنا الحقيقية في تقدير مؤسساتنا الثقافية. بالكاد نكون جديرين بالنوم على أرضيات منازل الأصدقاء وقراءة أعمالنا في خيمة." (ستارك، 1998). لكن الشعراء المؤدين كانوا يقيمون قراءات صغيرة في الأماكن العامة والفنادق والمقاهي منذ أوائل سبعينيات القرن الماضي. وبحلول منتصف ثمانينيات القرن الماضي، كان ليس موراي والشعراء المؤدون يتشاركون المسارح العامة الكبيرة في سيدني وملبورن وبريسبان .

لطالما كان إلقاء الشعر حاضرًا في أستراليا، لكن معظم الروايات التاريخية لم تُسلّط الضوء عليه كنشاط مستقل، بل اعتُبر دائمًا نشاطًا مكملاً لصناعة النشر المطبوع. حتى عندما هيمنت النقلة الشفوية والتقدير السمعي للشعر على جماليات الشعر الأسترالي وشعريته، وفي غياب أجهزة التسجيل الصوتي، بقيت سجلاتنا لهذه الأعمال في شكل نصوص مطبوعة. احتوت هذه النصوص على "صوت" القصائد في أوزانها وقوافيها. كان كتاب " الاستماع الدقيق " لتشارلز بيرنشتاين ، الذي نُشر عام ١٩٩٨، أول محاولة لتقديم مجموعة مقالات من شعراء الصوت وشعراء الأداء الأمريكيين الذين تناولوا هذا المجال كموضوع جدير بالبحث. استعار بيرنشتاين مصطلح غورسكي (١٩٧٨) لوصف قصائدها المكتوبة خصيصًا للإلقاء والتسجيل. وبحلول نشر كتاب بيرنشتاين عام ١٩٩٨، توسع استخدام هذا المصطلح ليشمل أنواعًا أخرى من النصوص المنطوقة التي وردت في المختارات.

منذ خمسينيات القرن العشرين، أصبحت قراءات الشعر من أهم منصات نشر الأعمال الشعرية في أمريكا الشمالية، ومع ذلك، فإن الدراسات التي تتناول السمات المميزة للقصيدة أثناء أدائها نادرة (حتى الدراسات المطولة لأعمال الشاعر تتجاهل عادةً النص الصوتي)، ونادراً ما تُنشر مراجعات لهذه القراءات، مهما بلغ إقبال الجمهور عليها، في الصحف أو المجلات. (بيرنشتاين، 1998)

على عكس الولايات المتحدة، تفتقر أستراليا إلى أي نقاش أكاديمي حقيقي في مجال الشعر الأدائي أو الشعراء؛ فعدد الجوائز قليل، ولا توجد برامج دراسية في الجامعات، ولا مجلات محكمة، ولا دراسات تاريخية تُذكر، ولا مختارات وطنية تُذكر، ولا يوجد ما يُمكن اعتباره مرجعًا لدراسة وتحليل الشعر الأدائي. توجد تقارير نُشرت في الصحافة اليومية وعلى الإذاعة والتلفزيون، وذكريات قراءات حضرها البعض. في عام ٢٠٠١، أصدرت آن ماكبيرني مختارات بعنوان " الشعر الأدائي الأسترالي الحائز على جوائز" ، والتي استهدفت طلاب المرحلة الابتدائية. [ ٤ ] وصدر المجلد الثاني في العام التالي. [ ٥ ] أما في الولايات المتحدة، فيُعدّ كلٌّ من "الشعر الغنائي" و "مسابقات الشعر" إرثًا لشعراء أدائيين مثل ألين غينسبيرغ وجيل بيت ، وشعراء مثل هيدويغ غورسكي الذين فضّلوا التسجيل والبث الإذاعي على الكتابة والنشر في الكتب . يربط الأوساط الأكاديمية حركة الشعر الأدائي الأمريكي بتاريخ الثقافة الشفوية للأمريكيين من أصل أفريقي في صورتها الحالية كشعر ديف وشعر سلام. أما أستراليا فلم تدرس بعد كيف تتلاءم الثقافة الشفوية للسكان الأصليين والتقاليد الشفوية الكلاسيكية مع تاريخ "الأصوات".

منذ ستينيات القرن العشرين، حين استُبدلت القافية والإيقاع المنتظمين في الشعر بتعبير أكثر حرية، واعتمدت العروض العامة لهذه الأعمال بشكل أقل على الإيقاعات المألوفة وأكثر على التفسير السياسي والاجتماعي والنفسي للكلمات، حظي الشعر المسموع بتقدير كبير لخصائص أخرى عديدة. فقد أصبح صوت الكلمات وتراكيبها، وشظايا الجمل، والتكرار، والانعكاس داخل النص، والجناس، والتجانس الصوتي ، وحتى القافية الداخلية، أدواتٍ في الكتابة، وأصبح السطر الوحدة الأساسية للقصيدة، والنَفَس هو الذي يُحدد الإيقاع. وفي عام ١٩٧٨، لفت الشعراء المؤدون الأنظار إلى أنفسهم كتشكيل ثقافي جديد، وإلى وجود شعراء مُكرسين لإلقاء الشعر كنشاطهم الشعري الأساسي، وإلى إمكانية كتابة الشعر ليس فقط للطباعة، بل حصراً أو أساساً لإلقائه. من الواضح أن شعراء الطباعة الذين طُلب منهم تقديم أعمالهم للجمهور في مهرجانات الكتاب الحكومية في الثمانينيات، لا بد أنهم شعروا بالرهبة من شعراء الأداء الذين شاركوا معهم المسارح، لكن التاريخ يخبرنا أن لديهم الكثير ليتعلموه منهم أيضًا.

في الواقع، يمكن قياس قيمة قراءة الشعر (أو نطقه) كشكل اجتماعي وثقافي جزئيًا بمقاومتها، حتى هذه اللحظة، للتشييء أو التسليع. إن تجاهلها دليل على أهميتها. أي أن خفاء قراءة الشعر (ثقافيًا) هو ما يجعل سماعها جريئًا للغاية. إن غيابها النسبي كمؤسسة يجعل قراءة الشعر المكان الأمثل لحضور اللغة للاستماع والتعبير، وللسماع والإنصات. (بيرنشتاين، ١٩٩٨)

إن حضور أي مهرجان للكتاب في أي ولاية هذه الأيام كفيلٌ بتأكيد جودة الأعمال الشعرية المُلقاة، والتأكيد على أهمية إلقاء الشعراء لأعمالهم أمام الجمهور. لقد جعل الشعر الأسترالي الجديد قراءات الشعر محورًا أساسيًا في الثقافة الشعرية: في فريندلي ستريت (أديلايد)، ولا ماما (ملبورن) في نيو بارتز، ولاحقًا في هارولد بارك (سيدني). "أصبحت القراءات الشعرية الآن شائعة بين الشعراء الأستراليين." (مكوي في ويبي، 2000، ص 169). وقد اتجهت جماعات ومنظمات الشعر المحلية بشكل متزايد إلى أداء الشعر بالتزامن مع نشره، أو بدلاً منه. وقد جعلت فرقة ريد روم هذا المزيج أساسًا لمشاريعها الشعرية العامة، حيث تُكلف بتقديم عروض مسرحية لأعمال شعرية، غالبًا ضمن منشآت فنية مكانية.

إلى جانب الشعر الصوتي الذي يستكشف الخصائص الصوتية للكلمات والأسطر والمقاطع، هناك أيضًا الشعر الصوتي، وهي حركة صغيرة لكنها عالمية ظهرت في أواخر الستينيات، وجرّبت الخصائص الصوتية للأصوات التي تُشكّل اللغة المنطوقة. وقد مُثّل الشعر الصوتي في أستراليا من خلال ممارسين في المملكة المتحدة، ومجموعة "فيلكينجن" في السويد، وشعراء " فلوكسوس " و "لانجو" و"الموجة الثانية من جيل بيت " في الولايات المتحدة، وشعراء الصوت الفرنسيين هنري شوبان وبرنارد هايدسيك ، وغيرهم. وكان من بين هؤلاء الشعراء المتميزين الذين نالوا شهرة عالمية في هذا المجال. وكان جاس إتش. ديوك وأنيا والويتش في ملبورن، وأماندا ستيوارت وكريس مان في سيدني، من الشخصيات المؤثرة، والمؤدين البارعين، والمتفردين في أسلوبهم ومضمونهم. وظل الشعر الصوتي نشاطًا هامشيًا في الشعر الأسترالي حتى منتصف الثمانينيات. لكن مهرجان "ساوند ووركس" الدولي للشعر الصوتي، الذي أشرف عليه نيكولاس زوربروغ ونيك تسوتاس في "بيرفورمانس سبيس" كجزء من بينالي سيدني عام 1986، سلّط الضوء على كثافة النشاط في أستراليا خلال السنوات الخمس عشرة السابقة. (زوربروغ وتسوتاس، 1986)

بطريقة أو بأخرى، يقوم جميع الفنانين المشاركين في مهرجان ساوند ووركس بدمج الكلمات والأصوات والإيماءات، وتقطيعها، وتضخيمها، وإطلاقها، وتحويلها بشكل أو بآخر، سواء أكانت عروضًا حية، أو مسجلة، أو مصورة، أو معروضة، أو مزيجًا من كل هذه الإمكانيات. (زوربروغ، 1986)

انظر أيضاً

ملاحظات ومراجع

  1. ↑ كارانطونيس، باميلا (2011). باميلا كارانطونيس، ديلان روبنسون (محرران). أوبرا إنديجين: إعادة تمثيل ثقافات الأمم الأولى والشعوب الأصلية . دار نشر أشغيت المحدودة. ص  98. ISBN 978-1409424062تم الاطلاع عليه بتاريخ 18 أكتوبر 2013 .
  2. ↑ ليزلي ويلر. تجسيد الشعر الأمريكي: الصوت والأداء من عشرينيات القرن العشرين إلى الوقت الحاضر . مطبعة جامعة كورنيل، 2008. صفحة 172. ISBN 978-0-8014-7442-2
  3. ↑ بيدسون، جاك. لا تنم بعد الآن  : قصائد جاك بيدسون. دار كاردورير للنشر، أرميدال، نيو ساوث ويلز، 1993. ص 25
  4. ↑ ماكبيرني، آن (2001). الشعر الأدائي الأسترالي الحائز على جوائز . كليفلاند، كوينزلاند : أ. ماكبيرني. ISBN 978-0-646-41670-0.
  5. ↑ الشعر الأدائي الأسترالي الحائز على جوائز: المجلد 2. ماكبيرني، آن. 2002. ISBN 978-0-9580097-0-6.
  • رابطة شعراء الأدغال الأسترالية http://www.abpa.org.au/
  • شعر الأدغال https://web.archive.org/web/20080113105115/http://www.bushpoetry.org.au/